第一篇：文学 古代文论重要名词释答问
古代文论重要名词释答问 ．《论语》的“兴、观、群、怨”说
《论语·阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。．《论语》的“思无邪”说
《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：„思无邪。'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。．《论语》“诗可以怨”说
孔子在《论语·阳货》提出了“诗可以怨”。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。
“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。．孟子的“以意逆志”说
孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子·万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。．孟子的“知人论世”说
“知人论世”说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。．孟子的“养气”说
孟子在《孟子 ·公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。．《庄子》的“虚静”说
“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。．《庄子》的“物化”说
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。．《庄子》的“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。．司马迁的“发愤著书”说
司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。．《毛诗大序》的“情志统一”说
“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。．《毛诗大序》的诗“六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。
《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。．《毛诗大序》的 “讽谏”说
“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说
“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。．王充《论衡》的“疾虚妄”说
王充作《论衡》的根本目的，就是“疾虚妄”，倡“真美”，也就是说，反对虚伪、虚假的文章作风，提倡文章的真实性。他说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充这种疾虚妄，务实诚，倡真美的现实主义文学观，是对当时 谶 纬蜂起，怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头，由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对，这就犯了矫枉过正的错误，暴露了王充思想的局限性。．王充《论衡》的“文为世用”说
王充认为文章应当有为而作，应当有益于世，他说：（文章）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《自纪》）。王充所主张的为世用，主要有两层意思，其一是劝善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就是要为统治者歌功颂德，他说，“周秦之际，诸子并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化”（《佚文》）。王充主张文章应当“为世用”，对当时皓首穷经之辈，信伪迷真之徒，有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。．曹丕的“文以气为主”说
曹丕在《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。．陆机的 “诗缘情而绮靡”说
“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的，他的“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机只讲“缘清”，不讲“情志”，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，他就都有了深入的认识。这不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。．刘勰的“风骨”说
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。．建安风骨
建安风骨是对建安文学风格的形象概括。汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期，作家迭出，作品繁盛。当时比较著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陈琳，王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢)。建安文学的内容或反映社会的**，或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪迈精神，有力地表现了建安时代的特色。后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。
“建安风骨”这种文学风格，对后世文学影响很大。后代许多诗人、文论家常标举建安风骨以反对形式主义的柔靡诗风 ．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。总之，用典用事和拘忌声律都妨害了自然的真美。．钟嵘《诗品》的“风力”（“风骨”）说
钟嵘在《诗品》卷上“宋征士陶潜”条里评陶诗说：“其源出于应璩，有协左思风力。”提出了“风力”说。至于“左思风力”是什么意思，其卷上“左思”条云：“晋记室左思，其源出于公干。文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。”公干是建安作家刘桢，“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”也正是建安诗歌的特点之一。所以钟嵘《诗品》的“风力”，就是建安风骨。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，……彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风力”（“风骨”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。．钟嵘的“诗有三义”说
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。．钟嵘的“滋味”说
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。．陈子昂的风骨说
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。．陈子昂的“兴寄”说
陈子昂在《修竹篇序》里批评齐梁间诗歌“彩丽竞繁而兴寄都绝”。可见，陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情，而不能仅以美丽辞藻炫人耳目。他自己的《感遇诗》三十八首就是以物喻人，托物喻志，寄托自己的壮志情怀和对社会政治的主张、见解，是他对自己的“兴寄”说主张的最好的实践和最明确的注解。．皎然的“取境”说
皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时，应该注意外在境象的选取。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，这是“取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。．韩愈提出的“气盛言宜”说
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。．韩愈的“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。．白居易的 “为时”、“为事”而作论
白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了“为时”、“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。
．司空图的 “思与境偕”说
司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。
．司空图的“韵味”说
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有 的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。
．司空图的 “四外” 说
“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（1）“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（2）“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。
．欧阳修的“诗穷而后工”说
“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。
．李清照的词“别是一家”说
李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。
．严羽的“妙悟”说
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。
．严羽的 “兴趣”说
“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
．严羽的诗有“别材、别趣”说
宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”.严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。
．张炎的“清空”说
张炎《词源》“清空”一节开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜 夔 词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。
．张炎的“意趣”说
《词源》设“意趣”一节，文中引录了苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜 夔《暗香》、《疏影》等词，认为“皆清空中有意趣”，又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提出了 “意趣”的审美要求。从他的论述看，“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之，张炎的的“意趣”主要是指词中 蕴含着的超逸高远情趣 的意境美。
．谢榛的 “情景适会”说
情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”；又说情与景要“孤不自成，两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应相遇融合，做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所谓“情景适会”，应该就是诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情”，彼此互为依靠，互为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。
．谢榛的“体、志、气、韵”说
谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。
．谢榛的“兴、趣、意、理”说
谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论、说理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。
．李贽的“童心”说
“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根据他“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述 , 所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。
．袁宏道的“性灵”说
明代后期，前后七子的复古之风盛行，湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化，所以袁宏道又主张诗歌要“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。
．金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说
金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。
．李渔的“立主脑”说
李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
．王夫之的情景论
王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。
．王夫之的“现量”说
在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之，现量说的现在义，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义，指的是创作过程中的自发性，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。
．叶燮的“理、事、情”说
叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四个要素。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。
．叶燮的“才、胆、识、力”说
叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。
．王土禛的“神韵”说
王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。
王土禛神韵说的内涵：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远，都是指一种超越的精神和情怀，这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
．沈德潜的“格调”说
明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。
．袁枚的“性灵”说
袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是人的真性灵，因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点，它来自诗人的真性灵。
．梁启超的“小说界革命”
首先，梁启超的“小说界革命”的思想来自他对传统小说的认识。他认为传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力 —— 熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。
．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说
梁启超在《论小说与群治之关系》中说：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。……二曰浸。……三曰刺。……四曰提。……”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。根据他的论述，所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。
．王国维的“境界”说
王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。
．王国维的“隔”与“不隔”说
王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。
．王国维的“有我之境”和“无我之境”说
王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
第二篇：古代文论复习
一、填空
1分
1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。
2《诗大序》还发展了儒家的政治教化论，提出“发乎情，止乎礼义”的“诗教”观。3王充强调“实诚”，反对“虚妄” 4皎然，最早探究诗歌意境
5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种比较纯粹的儒家实用理论。6《二十四诗品》是司空图论诗歌意境风格的著名作品。7黄庭坚最著名的观点是：点铁成金、夺胎换骨。8严羽论诗的基本方法是“以禅喻诗，以悟论诗”。
9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做“兴趣” 10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：立主脑、解头绪；密针线；脱窠臼。12《人间词话》对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的意境论作了全面的总结和发展。13“诗缘情”与“诗言志”，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。
14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的模拟（象物）而后者重在物象的审美概括。
15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为“感物”。16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品·含蓄》）是描述诗歌意境风格的含蓄。17杜甫的《戏为六绝句》开了中国古代文论史上以诗论诗的风格。
1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。2《诗大序》还发展了儒家的，提出“发乎情，止乎礼义”的观。3王充强调，反对。4，最早探究诗歌意境
5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种理论。6是司空图论诗歌意境风格的著名作品。7黄庭坚最著名的观点是 8严羽论诗的基本方法是
9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做。10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：。
12对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的作了全面的总结和发展。13与，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。
14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的（象物）而后者重在物象的。
15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为。16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品•含蓄》）是描述的。17杜甫的开了中国古代文论史上的风格。
二、名词解释
5分4题
1兴观群怨
这是孔子对文学的社会功能的概括。在《论语·阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种功用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。
2发愤著书
这是司马迁在《报任安书》中提出的关于创作动机产生的结果的观点。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。
3以意逆志
这是孟子在《孟子·万章》中提出的如何正确理解文学作品的观点。所谓“以意逆志”，“意”指文章表面形式的文字或言辞，“言”指作者所要表达的思想意图。孟子要求读诗、写诗，不能拘泥于文学作品总的个别文字的表面意义，而应当根据全篇，分析作品的思想内容，体会作者的创作意图。
4、文气说
这是曹丕在《典论》中提出的关于作家风格的理论。气指作家先天的性格、气质、才性等方面的特点所形成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文气说强调作品应体现作家的独特个性，要求作家必须有鲜明的个性风格。
5、诗缘情而绮靡
这是陆机对诗歌审美特征的概括。他在《文赋》篇说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，因此提出了“诗缘情”说。指诗歌是为抒发情感而创作，形式上要绮靡华丽，开启了中国古代文论重视情感的传统，强调诗歌的审美特征，性质上具有开一代风气的重大意义，与“诗言志”说在古代文论史上形成各标一帜的态势。
6、气盛言宜
这是韩愈在《答李翊说》中提出的创作主张。韩愈特别重视作家精神力量对文学创作的影响，强调作家的道德学问修养。他说“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言也尤是也，气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”意思是作家的道德修养境界高，在发言、表述时，无论用词长短或声调高下，均能得宜。
7、别材、别趣
严羽在《沧浪诗话》中提出关于诗歌审美特征的概括。别材是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。别趣是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。
1兴观群怨 2发愤著书 3以意逆志
4、文气说
5、诗缘情而绮靡
6、气盛言宜
7、别材、别趣
三、简答 8分
1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？
（1）“兴”本身是古代诗学当中内涵比较丰富的概念。最早起源于孔子提出的“诗，可以兴”，“兴”是启发和感染人。在《毛诗序》中“赋、比、兴”，又把“兴”总结为诗歌的表现手法，“兴”是起头、引起。后来发展出一系列与“兴”有关的概念。（2）“兴感”，诗人因物生感、起情。指诗人被外部的情景物象中所引发的情思、感慨。（3）“兴寄”，由陈子昂提出。“兴”是作为表现手法的比兴，“寄”是寄托。“兴寄”指诗人在诗歌创作中对人生和社会问题强烈关注和由此激发起热烈情感的寄托。（4）“兴象”，由殷璠提出。指诗中描绘的情景物象所蕴含着深远的情感意蕴以及读者阅读时通过想象联想，感受到得更为深远的情韵。（5）“兴趣”，由严羽提出。指诗歌不同于其他文体的特别的审美情趣，这种兴趣是诗通过艺术直觉和通过“妙悟”的方式所创造出来的。
2庄子对“言”和“意”的关系的看法？
（1）庄子对“言”和“意”的关系的看法，从而提出了“言不尽意”、“得意忘言”。（2）“言不尽意”是从发表言论、著书立说的创作者的视角，庄子认为语言文字只能表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的工具。当人的语言在表达丰富复杂的心意时，不能够完全表达。“得意忘言”是从言论的接受者，作品的读者的视角，庄子认为读者大可不必太看重“言”，言的目的在“得意”，但言本省并非意。它是不能尽意的，只是起一种暗示、象征的作用。应该把“言”当作获得“意”的工具。领悟到“意”，就超越语言。不要拘泥文字的表面意义，而要探寻文字以外真正的意味。
3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？
（1）这是司马迁提出的观点关于创作动机产生的结果。他在《报任安书》中提出了“发愤著书”说。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。
（2）司马迁由于受到迫害、屈辱，愤懑之情无法排解，于是发愤著《史记》，表彰正义，鞭挞黑暗，寄托感情，在总结历史事实和司马迁自己创作经历的基础上提出“发愤著书”说。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。
4、陆机关于物、意、文三者关系？
（1）陆机指出文学创作中“意不称物，文不逮意”的问题，意是作者在构思中所形成的具体内容；物是作者思维活动中的对象；文是用语言文字写成的文章、作品本身。（2）由物到意是创作的发生，由意到文是创作的构思和表现。“意不称物”和“文不逮意”是创作过程中两个重要问题。陆机认为“意不称物”指构思内容常常不能正确反映思维活动的对象，“文不逮意”指言辞不能充分表现思维过程中所构成的具体内容。
（3）进一步论述三者关系，指出文章不能充分表明思维中主题情意和创作对象吻合，应巧妙谋篇布局、遣词造句，把自己心中具体生动的“意”完美的表达出来，即文思表达出来，做到质文并茂，追求物、意、文三者的有机统一。
5、司空图关于意境论创造的理论
从对意象的要求说起，意象形成意境，没有意象就没有意境。意象首先指出诗歌对具体情景物象的描写要真实、自然、不空泛，所包含的意蕴要含蓄深远，有无穷意味而不直露。在此基础上，进一步提出了四点：
（1）诗歌意境创造应该虚实相生。如“超以象外，得其环中”，符合“象外之象”说。（2）诗歌意境要表现生命活力，具有动态美感。如“生气还出，不著死灰”。（3）意境重在传神，形神兼备，不露行迹，自然真实，无人工矫揉造作之弊端。
（4）提出“味外之旨，韵外之至”要求诗歌意境创造有启发想象联想的广阔空间，在人阅读，感受作品时感到丰富的意蕴。、6、“别材”、“别趣”的内涵
（1）“别材”“别趣”是严羽诗学理论的基本出发点，涉及到诗歌与学问、道理的关系问题。是严羽针对江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的不良倾向提出的。（2）“别材”是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。主要体现在“妙悟”上，他以韩愈、孟浩然作比较说明妙悟不同于学力、不是有学问能力就能写出好诗来的。“别材”针对以学问为诗。（3）“别趣”是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。“别趣”针对以议论为诗。
1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？ 2庄子对“言”和“意”的关系的看法？
3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？
4、陆机关于物、意、文三者关系？
5、司空图关于意境论创造的理论
6、“别材”、“别趣”的内涵
四、论述
1评述孔子的文艺思想？
（1）强调“诗教”，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。
（2）针对文学的社会作用提出了“兴观群怨”说。这是孔子对文学的社会作用的概括。他在《论语•阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种作用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。
（3）针对文学批评提出了“思无邪”的标准。在《论语》篇说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”在这里提出了“思无邪”说。这“思无邪”本是《诗经》中的话，它原本只是对牧马人在放牧时神情专注的样子的描写，孔子把这句话借用过来，赋予了它新的意义：“乐而不淫，哀而不伤”，即文学作品表达感情要适度，要欢乐而不放纵，哀怨而不过度悲伤。不要“过”与“不及”的毛病，这就是提倡、赞扬中和之美。这些说明“思无邪”的要求诗歌表达的内容及情感要合乎礼教，思想纯正。
（4）针对艺术上的追求提出了“中和之美”说，它是“文质彬彬”说的具体化。从美学思想上说，“文质彬彬”说，又可以是“中和之美”说的美学要求。
（5）针对文学作品的内容与形式的关系提出了“文质彬彬”说。在《论语》篇说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这里提出了“文质彬彬”说。孔子强调君子的内在修养与外在的仪表要和谐，这样才是完美的。孔子对君子提出的文质彬彬的要求，实际上也是对于文学作品内容与形式关系的要求，即内容与形式要和谐，内在朴质和外在文采相协调。2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？
（1）钟嵘在《诗品》中提出“滋味说”。滋味，原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感。嵇康所谓的“口不尽味，乐不极音”，将“味”同艺术鉴赏联系起来。
（2）钟嵘的《诗品》第一个将“滋味”当作诗歌的审美标准。认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，这个“滋味”就是诗歌的美感带给人的美好享受，说的是诗歌作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味。钟嵘视“滋味”为诗歌审美属性的根本体现，并以五言诗为其品评的对象，这是由钟嵘所处时代的文学意识和创作趋向所决定的。
（3）钟嵘还指出诗歌创作所达到的最高造诣和境界是“指事造形，穷情写物，最为祥切”使味之者无极，问之者动心，是诗之至也。”突出了诗歌的形象性特征和艺术感染力。“滋味”说是钟嵘论诗歌的主要内容之一。钟嵘以“滋味”评诗，对文学审美属性的认识具有突破意义。钟嵘的“滋味”是文学审美本质的别一说法，这个着眼点，后来成为人们强调文学审美本质的准绳。钟嵘“滋味”说开启了唐代司空图的“韵味”说，宋代苏轼的“至味论”和宋代严羽《沧浪诗话》中的诗歌理论，也深深影响到清代王士禛的“神韵”说和王国维等人的诗歌意境理论。
1评述孔子的文艺思想？
2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？
五、阅读理解
刘勰《神思》
《知音》
1这段主要论述什么内容？（或问题）2翻译几句话
3你对刘勰的“神思”如何理解？你对刘勰“欣赏、认识”如何理解 P193《神思》 题目一
1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。2段落翻译：古人曾说：“有的人身在江湖，心神却系念着朝廷。”这里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候，他可以联想到千年之前；而在他的容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！由此可见，构思的妙处，是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心，却为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。
3论述内容：这段文字的开头就对“想象”下了定义。这个定义明确提出，想象是一种由此及彼，不受时空限制的艺术思维活动。接着描述了想象运行的情状。论述了想象超越时空限制的特点，指出了想象的基础只能是客观现实生活中的素材或具体物象。最后论述了文学想象活动受到主观思想感情的支配，语言是文学想象活动的制动之主。他认为感情是想象的“关键”。总体来说，这段文字阐述了艺术想象中，物、情、辞的三者关系。
4（课）理解：刘勰认为“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。
2段落翻译：在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头；作家要对这些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色；一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。
3论述内容：感情使作者在想象活动中与自己缩写的对象契合无间，每一个表象都浸透了作者的感情，并直接规定着表象材料的选择、改造。在想象展开之时，各种充满情意的表象联翩而至，难以按规定的成法来写作，这就要随感情的激流，而将它们进行分析综合，最终使它们趋于明朗。作者把自己的感情融注于客观物象，情满意溢的表象通过想象的组合改造，“无形”就化作了具象。
4（课）理解：当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即“神与物游”，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。P195《知音》 题目一
1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。
2段落翻译：只有弹过千百个曲调的人才能懂得音乐，看过千百口宝剑的人才能懂得武器。所以全面评价作品的方法，就是必须广泛地观察。看了高峰就更明白小山，到过大海就更知道小沟。在或轻或重上没有私心，在或爱或憎上没有偏见：这样就能和秤一样公平，和镜子一样清楚了。因此，要查考作品中的思想情感，先从六个方面去观察：第一是看作品采用什么体裁，第二是看作品的遣词造句，第三是看作品对前人的继承与自己的创新，第四是看作品中表现的不同手法，第五是看作品用典的意义，第六是看作品的音节。这种观察的方法如能实行，那么，作品的好坏就可以看出来了。
3论述内容：这段文字提出了文学鉴赏论和文学批评论。首先，鉴赏主体要能“博观”，来积累丰富的学识，才能提高鉴赏能力：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。见多识广，自然成为知音。只有通过高峰和小山、大海和小沟的相互对比，获得全面理解、观察，才能做到博观，才能通晓，从而达到对审美客体的“圆照”。其次，要做好文学批评，的确存在着一定的困难。从客观上看，文学作品本身比较抽象而复杂多变；从主观上看，评论家又见识有限而各有偏好，所以难于做得恰当。根据这种特点和困难，还提出了做好文学批评的方法：主要是批评者应博见广闻，以增强其鉴赏文学作品的能力；排除私见偏爱，以求客观公正地评价作品；并提出“六观”，即从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理等六个方面着手，考察其表达的思想内容和这六个方面能否恰当地为内容服务。
4（课）理解：1阅读、欣赏作品要多读，从量变到质变，要多积累，多实践，达到这一过程，提高鉴赏能力。2有比较、对照，才能有更好的鉴别，同时没有私心、偏爱。3用“六观”的方法来鉴赏优劣。题目二
1原文：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？
2段落翻译：文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中；文学批评却是先看作品的文辞，然后再深入到作家的内心。从末流追溯到根源，即使隐微的也可以变得显豁。对年代久远的作者，固然不能见面，但读了他的作品，也就可以看到作者的心情了。难道担心作品太深奥吗？只恐怕自己见解太浅薄罢了。弹琴的人如果内心想到山和水，尚可在琴声中表达出自己的心情，何况文章既用笔写出来，其中的道理怎能隐藏？ 3论述内容：这段文字提出文学批评的基本原理：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”说明文学批评虽有一定困难，但正确地理解作品和评价作品是完全可能的。最后强调批评者必须深入仔细地玩味作品，才能领会作品的微妙，欣赏作品的芬芳。4理解：批评和鉴赏。
1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。
1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。
1原文：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？
第三篇：文学名词
名词解释
1、词别是一家
李清照的“词别是一家”的理论，首先从词与音乐的角度，提出词应合律。并在前人的基础上提出词要分五音、五声、五律等等，以此来区分词与诗，从而使词的音乐属性较之以前得到了提高与完善。其次从文学角度区分诗与词。李清照主张“词别是一家”，维护词的传统风格，旨在说明诗词界限。词作为一种文艺形式，有着特殊性能和独特风格。它极富变化的句式、句法、声律、叶韵等特点，密切配合乐曲之优长，又确非诗之所有，较诗更适宜表达宛转曲折的感情。因此，李清照主张词“别是一家”，不应将词与诗等同视之。
“词别是一家” 柔媚香艳；“词为艳科”；“诗庄词媚”；“诗之境大,词之境狭” 雅俗两面：一面为儒为臣、高头讲章，写儒雅纯正的诗；一面声色犬马、浅斟低唱，写风月性情的词。
2、小品文 散文品种之一。“小品”一词在中国始於晋代﹐称佛经译本中的简本为“小品”﹐详本为“大品”。後遂以“小品”统称那些抒写自由﹑篇幅简短的杂记随笔文字。小品文是种散文的流派，其内容经常是在生活中，作者经过省思想传达给读者的讯息，内容题材不限，所传达的道理或想法也没有限制。
小品文是一种寓有抒情意味和讽刺性的短小散文。它在我国有着悠久的历史和多种样式。古代许多带有强烈感情色彩、语文优美生动的序、跋、记传、书信等等，都可以算作小品文。
小品文也是随笔、杂感等杂文的别称。小品文中的讽刺小品，就是用幽默讽刺笔调，批判错误思想，抨击腐朽事物的杂文。
3、散曲
散曲，是一种同音乐结合的长短句歌词。元人称为“乐府”或“今乐府”。经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词，尤其是少数民族的乐曲的侵入并与中原正乐融合，导致传统的词和词曲不能在适应新的音乐形式，于是逐步形成了一种新的诗歌形式——散曲。
4、诸宫调
诸宫调 产生于北宋时期的大型说唱形式。为汴京（今开封）勾栏艺人山西泽州（今晋城）孔三传所创。诸宫调表演的是情节曲折复杂的长篇故事，有说有唱，与之相配合的音乐是由多种宫调构成的多种曲牌联缀形式。一个宫调组成一个套曲，整个诸宫调的表演是由若干个不同宫调的套曲完成的，体现了多调性的运用，诸宫调因此特点而得名。
5、拟话本
拟话本是中国古典小说的一种，是由文人模仿话本形式编写的小说，鲁迅在《中国小说史略》中最早应用这一名称，指的是宋元时代产生的《大唐三藏法师取经记》和《大宋宣和遗事》等作品。它们的体裁与话本相似，都是首尾有诗，中间以诗词为点缀，辞句多俚俗。但与话本又有所不同，“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊”(《中国小说史略》)。鲁迅认为它们是由话本向后代文人小说过渡的一种中间形态。
6、南戏
南戏是南曲戏文的简称，原是浙江温州一带的地方剧种，早在北宋末年已开始在江浙等地域流行，当时叫做“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。是一种与北杂剧体制
1有明显不同的综合性表演体系
7、《董西厢》
董西厢”又称《西厢记诸官调》、《弦索西厢》，是金代戏曲家董解元根据元稹《莺莺传》所创作的叙事体诸宫调小说作品。该作品对于原作进行了大量修改：改变了原来故事结局，重新确立了矛盾冲突，大大扩充了故事内容，丰富了人物语言，比较完整地塑造了性格鲜明的人物形象。该作品对王实甫《西厢记》有重要影响。
8、童心说
童心说是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。
9、公安派 公安派是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作
长篇小说的一种，是分章回叙事的白话小说，是我国古典小说的主要形式，其特点是分回标目，段落整齐，首尾完整，是其主要特点。是由宋元讲史话本发展而来。讲史说的是历史兴亡和战争故事，如《金
简答题
1、柳永在宋词发展史上的贡献
柳永是北宋专力写词的第一人。他在扩大词境、发展慢词、丰富词作表现手法上都有杰出贡献。
1、大量制作长调慢词。
《乐府余论》：“(柳词)一时动听，散布四方，东坡、少游辈继起，慢词遂胜。” ⑴丰富了词调，两宋词坛上他创用词调最多，现存213首用了133种词调；而宋代所用880多个词调，有100多调是他首创或首次使用。
⑵大力创作慢词，共87调、125首，从根本上改变了唐五代以来文人词小令一统天下的格局。使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进
2、增加了词中“赋”的比重，大量铺叙。
柳永多用“赋”体，吸收辞赋和骈文的长处，极善铺叙，并在铺叙中渲染情感。开拓了词的内容，使词具有了一定的情节性和逻辑性，能表现很丰富、复杂的内容。如《望海潮》、《雨霖铃》。
3、俗中有雅，以市井语入词，雅俗并陈
柳永将民间词和文人词二个系统结合起来，因而雅俗共赏。俗者以口语入词，雅者则可以熔铸前人诗句，气象宏大。因其通俗故能流行于天下，因其协律故能雅致。多用口语如“恁”、“怎”、“伊”、“阿谁”等。如早年写的《定**》。
2、辛弃疾的“以文为词” 辛弃疾所倡导的“以文为词”成功地将辞赋古文的章法、句式以及议论、对话等具体手法移植于词，为散文艺术与词体创作之间打通了道路，扩大了词的表现方法。在用典使事方面，驱遣自如，广博精当，不但善于点化前人的诗句成语入词，而且特别善于化用经史子小说中的语汇入词，显示出熔铸百家、陶冶经史的特色，同时他还大量地运用表现力很强的口语、俚语入词，化朴为美，新鲜活泼。这些都充分体现了他驾驭语言的高超艺术腕力。
辛弃疾的“以文为词”表现在：
一、悲壮激烈，发扬奋厉的英雄主义色彩
二、豪放而凄美的风格
三、以文为词的形式解放
3、王实甫《西厢记》“长亭送别”一折
《长亭送别》一折写张生赴京赶考，莺莺送别的情景，刻画了莺莺离别时的痛苦心情和怨恨情绪，表现了张生和莺莺之间的真挚爱情，突出了莺莺的叛逆性格，强化了全剧歌颂婚姻自由，反对封建礼教的主题。
首先《西厢记》歌颂了以爱情为基础的结合；否定了封建社会传统的联姻方式。作为相国小姐的莺莺和书剑飘零的书生张生相爱本身，在很大程度上就是对以门第、财产和权势为条件的择偶标准的违忤(wu)。莺莺和张生始终追求真挚的感情，一种心灵上的契合。
其次，莺莺和张生实际上已把爱情置于功名利禄上，全剧贯穿了重爱情，轻功名利禄的思想，显示出王实甫(fu)思想的进步性。
众所周知，作为词采派的代表人物王实甫的代表作《西厢记》是不缺乏美的，《长亭送别》一折是《西厢记》中从融情到别情的转折点，是情感碰撞的灿烂之处，焉能不美？
首先是人物美。《西厢记》中的崔张故事乃千古佳传，无论是张生的钟情美，莺莺的深情美，还是红娘的热情美，都情深意笃，感人肺腑，为“花间美人”的艺术风格奠下很好的基础。
其次是语言美。《西厢记》全剧都清词丽语，《长亭送别》焉能不美？
最后是意境美。《送别》一折，情景交融达到了很高的艺术境界，这里没有呼天抢地、抱头痛苦，有的是“碧云天、黄花地、西风景、北雁南飞”那种诗意的迷惘和浓浓的哀愁，是一片诗情画意的动人色调，与全剧优美的风格和谐统一。
4、《金瓶梅》中的潘金莲
潘金莲是我国第一部长篇世情小说《金瓶梅》塑造的最成功的艺术形象,是人们心目中集多种恶德劣性于一身的淫妇、悍妇、妒妇。从道德伦理的角度看,潘金莲确实是一个令人发指的反面形象,但从美学悲剧的角度看,她却是中国文学作
品中不可多得的、具有强烈悲剧精神的形象。本来聪明自尊、性情泼辣。但很快人性扭曲、异化：自尊变为嫉妒；聪明变为阴险；泼辣变为狠毒。而自私、嫉妒、阴险、狠毒，目的都是为了贪淫。她是淫欲狂与虐待狂，是害人者与受害者，是“千古第一淫妇”
一、外貌美丽：眉似初春柳叶，脸如三月桃花
二、伎艺突出，伶俐可人，聪慧风趣：善于刺绣，又会一手琵琶。
三、情欲至上，良知泯灭：与西门庆偷奸，为追求情欲的满足，毒死武大。
论述题
1、《牡丹亭》中的杜丽娘，汤显祖的文学思想
杜丽娘形象：
（1）杜丽娘出身官宦之家，才貌端妍，聪慧过人。比如，《四书》能逐一记诵，摹卫夫人书法几可乱真。对父母与老师，也无比孝顺与尊重，所以她显然是淑静温顺的娇小姐。
（2）但是，杜丽娘更是一个无情世界中的有情形象，一个敢于追求爱情自由、婚姻自主，反抗封建礼教、封建婚姻的，要求个性解放的贵族少女。①她的爱情生长在不允许其生长的环境之中。因为她出生名门望族，受的是正统的封建教育，礼教束缚她。但即使如此，封建礼教仍然束缚不了她对爱情的渴望的正当天性，所以她仍然坚定地走上了背叛封建礼教、追求爱情自由的道路。
（3）可以说，杜丽娘在反抗的道路上的每一个行动都晃动着沉重的精神镣铐，这既表明青年男女追求自由爱情、婚姻自主的艰难，尤其是他们追求个性解放同封建礼教之间存在着的尖锐矛盾，同时也深刻暴露出了封建礼教、封建婚姻扼杀人性的腐朽本质。
汤显祖的文学思想：
（1）汤显祖的《牡丹亭》歌颂杜丽娘为追求理想婚姻所进行的出生入死的斗争，体现了作者反对理学束缚、要求个性解放的进步倾向。
（2）作品歌颂的情，被提到超越生死的高度，它既指男女爱情，也指人的自然本性、合理的生存需求，因此《牡丹亭》歌颂的情实际上是要人们爱自然、爱人生，要求个性解放，反对禁欲主义。
汤显祖的思想代表了明后期从嘉靖到万历时期个性解放思潮的最高水平。他认为最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达，所以在《牡丹亭》中柳梦梅和杜丽娘的反抗态度是决绝的全情投入的。他们的结局是大团圆式的，是为了更好的鼓励观众反抗“存天理灭人欲”的理学，激发观众积极昂扬的反抗情怀。作品中带给受压迫人们力量。这种提倡思想自由，个性解放，反对禁欲主义的思潮，带有早期人文主义的气息，激发人性的觉醒，于人性中解放个性。
2、陆游的生平，其诗歌风格的变化，发生变化的原因
陆游南宋诗人、词人。字务观，号放翁，山阴人。12岁即能诗文，一生作品丰富，有《剑南诗稿》、《渭南文集》等数十个文集存世，自言“六十年间万首诗”其创作了一万三千多首，是我国现存诗最多的诗人。尤袤、杨万里、范成大并称“南宋四大诗人”
陆游生活经历的三个时期：
第一阶段（1125－1170）为读书学诗、科举失意、初仕罢归时期。45岁前，任镇江通判等职，后因赞助张浚北伐而罢职家居；
第二阶段（1170－1189）为入蜀从军、东归宦游、再遭免职时期。46岁入蜀从军至65岁被动罢官；
第三阶段（1190－1210）为退居山阴时期。66岁后在山阴农村闲居20年。
二、陆游的创作道路
陆游的诗歌创作道路与其生活经历密切相关，也可分为三个时期：
1.四十五岁之前为初期，此期的创作受江西诗派的影响较大，曾几、吕本中的爱国精神和诗法技巧都给他以很大的教益，其诗歌的爱国主义基调已初步奠定，但视野还不够广阔，同时偏重形式技巧，以“藻绘”为工，尚未形成自己的创作个性。
2.四十六岁至六十五岁为中期，是陆诗创作臻于成熟的关键时期，也是他创作最为辉煌的高峰期。火热的前线生活为诗人的爱国诗歌创作开辟了崭新的天地，频繁的迁徙使其眼界和心胸都随之大开，他的诗风逐渐跨越了江西诗派的藩篱，形成了博大宏肆、雄浑苍劲的主导风格，这是陆游创作中具有本质性的变化。
3.六十六岁至去世为晚期，陆诗的内容和风格较之以前又有所变化。自然风光、田园景物、农村生活成为诗中表现的主题，风格也趋于闲适自然、古朴平淡，但诗人的爱国热情始终不衰，仍在一定程度上保持着中期的主导风格。这二十年，诗人写了七千多首诗，是他创作的又一丰收期。
第二时期他从屈原、“李杜”、苏轼等前贤汲取营养，诗歌境界大开，内容深广，风格宏肆，成为他诗歌创作的转折点。
陆游诗歌发生转变的原因
陆游诗风三变:“早年拘泥，中年放肆，晚年平淡”。早年拘泥是涉世未深，眼界尚窄，还不能自立门户；中年放肆，是由于军旅生活和蜀中雄奇山水的激发；晚年平淡则因乡野闲居，生活闲散。
3、《红楼梦》中的比较和映照
一、《红楼梦》中的人物对比艺术简析
《红楼梦》是中国古典小说的顶峰,足堪与世界上最优秀的小说相媲美。,《红楼梦》对比艺术无处不在，是《红楼梦》的大花园里姹紫嫣红、色彩绚丽，不音调，无重复的主要原因。《红楼梦》里即使写丫环，曹雪芹先生仍工笔细描，从细微处刻划她们：晴雯和袭人，一个伶牙俐齿、心地纯真，一个外表贤惠却工于心计，她们互相晖映、互为陪衬。书中的主要人物几乎都是成对出现的。荣府里来了个因母死投靠外祖母的林黛玉,接着就来了个因父丧而投奔姨父母的薛宝钗;一个是“燕瘦”,一个是“环肥”;一个是“聪明清秀”,“伶牙俐齿”而近于“刻簿”的封建阶级叛逆;一个是贤慧“丰泽”“罕言寡语”而近“愚拙”的封建礼数的“淑女”。就人生的遭遇而言，史湘云与林黛玉同样是父母双亡、寄人篱下，然史湘云性格豪爽、直言快语；林黛玉多愁善感、心窄多疑。史湘云在丈夫患病甚至死去的境况下，她亦能平平静静的生活；而林黛玉听到宝玉订婚的消息就拒绝进食了。
二、《红楼梦》中的人物映照艺术简析
曹雪芹在描述名门望族贾家的盛衰过程里，与作者本人家族的命运变迁极相类似。宝玉和黛玉这两个主要人物的刻划，映照着富贵繁华的现实背景，充满了优美典雅的诗情画意，反映了中国家庭生活那仪式化的乱哄哄的场景。然而，贯穿于这世俗故事始终的则是另一种存在层次上的提醒，从而使得小说的主题柒上了关于超自然存在的佛教信仰的色彩
而对于红楼梦的结局早已不是秘密。十二金钗的命运，第五章中便见端；第八回“贾宝玉奇缘识金锁，薛宝钗巧合认通灵”暗示出了宝玉、黛玉、宝钗间悲剧的命运；再如十八回“贾元春归省庆元宵”中所点四出戏等等。正如周汝昌老先生说道：“伏脉暗线，使中国小说艺术中的一个独特的创造，但只有到了曹雪芹笔下，这个中华独擅的手法才发展到一个超迈往古的神奇的境地”如果就十二曲所用笔法来说，它应该是预示，一种映照。已非一般的伏笔，有了自己独特的特点，让人不仅赞叹曹雪芹构思的巧妙与精细。
第四篇：重要名词专题
1、“五位一体”总体布局
答：经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设。
2、“四个全面”战略布局
答：全面建成小康社会、全面深化改革、全面依法治国、全面从严治党。
3、五大发展理念
答：创新、协调、绿色、开放、共享。
4、五种重要的思维方式
答：战略思维、历史思维、辩证思维、创新思维和底线思维。
5、两学一做
答：“学党章党规、学系列讲话，做合格党员”学习教育。
6、合格党员的“四讲四有”
答：讲政治、有信念，讲规矩、有纪律，讲道德、有品行，讲奉献、有作为。
7、四个自信
答：道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。
8、中央政治局强调的“四种意识”
答：政治意识、大局意识、核心意识、看齐意识。
9、“四风”
答：形式主义、官僚主义、享乐主义和奢靡之风。
10、党的“六大纪律”
答：政治纪律、组织纪律、廉洁纪律、群众纪律、工作纪律、生活纪律。
11、好干部“五条标准”
答：信念坚定、为民服务、勤政务实、敢于担当、清正廉洁。
第五篇：古代文论课程体会
《古代文论》课程学习心得 湖北大学汉语言文学 覃秋菊
《古代文论》是一门专业选修课，当初选这门课的时候，我犹豫了很久才决定选它，因为之前没有系统地学习过古代文论方面的知识，我想这一定是一门枯燥乏味的课程。几节课听下来，我之前的想法被彻底颠覆了，我发现古代文论不但没有枯燥乏味，而且还是一门很美的课。是的，请允许我用“美”这个字，不仅仅是有趣，那是一种超越了趣味的感悟和生发，是一种比有趣美妙得多也要久远得多得回味......第一堂课老师讲了“古典性”这个概念。古典性的内核是儒道禅，它的思维方式是一种“感悟式”思维方式，这让我产生了很多感悟。中国古代文化以儒家为正统，以道家以及后来传入中国的佛教为补充，儒道禅三川汇一构成了中国古代文论的思想文化背景，这三者中我最喜欢研究的是禅宗。禅本意是禅定、静修，禅宗主张的就是“明心见性”“一悟即至佛地”的顿悟，它要求一种感悟式、顿悟式的思维。宋代禅宗将修行分为三个境界：第一个境界是“落叶满山空，何处寻芳迹”； 第二个境界是“空山无人，水流花开”；第三个境界是“万古长空，一朝明月”。坦白说，我并不能完全理解这些境界其中的深意，我仅仅知道一个人只要心存善念，自可消减烦恼明心见性。佛说：“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教。”我以为，行走在尘世中，只要做一个良善之人，做一个洁净之人，就是一生最大最高的修为。佛说：“欲得净土，当净其心，随其心净，即佛土净。圣人求心不求佛，愚人求佛不求心。”可见只要拥有一颗平和宁静的禅心，就能看清世间的一切，当你一无所有时，守住自己的心，自可安然无恙。有时候我也会故作深沉地悟一悟，我相信每个人的心都是一扇小小的窗，开启是烟火俗世，关上就是云水禅心，但是我却一次又一次地失望，我始终还是弄不懂禅到底是什么。偶然看到唐代诗人李翰写的一首诗：“练得身形似鹤形，千株松下两行经。我来问道无余说，云在青天水在瓶。”原来是这样，一草一木皆有情，一花一叶总关禅，一株绿草是禅，一叶扁舟是禅......后来在讲到魏晋南北朝文论的时候，老师讲了一个“拈花微笑”的故事：相传世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”这说明一切生命的真谛，不靠语言文字，而是一种心得领悟，也说明了佛性蕴于一切事物之中，禅就在一念之间，禅的存在，就是这样自然，在每一个平静地日子里，在一滴水中，在一朵花里，在芸芸众生里。修禅之人，实在不必刻意强求，只要保持一颗纯净淡然的心，心似莲开，就会发现一花一叶都是禅，原来顿悟也就是那一刹那而已。突然间明白，原来禅是一种意境，有些人尽管穷其一生也不能悟出菩提，而有的人却在刹那间走出万象纷纭绽放如莲。也许，这样的领悟需要经历与阅历，一个人只有经历的多了，在岁月中将锋芒磨尽，才可以真正自在淡然。那时候，便懂得平静地对待人生的聚散离合，接受岁月赠与的苦难与沧桑，那时候你就能拥有一颗清醒的禅心，此后风餐露饮，天高海阔，任你自在行。
孟子的“养气说”也让我产生了一些感悟。公孙丑问曰：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”这里的“气”指的是人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正气凛然的精神状态，是一种精神美、人格美，孟子所说的“气”带有一种哲学的概念，是人格上的“元气”，养气其实是一种道德修养功夫。开始我并不是很能理解究竟什么是“浩然之气”，直到我认真地读了《苏东坡》，真正地走进了解苏东坡，我才对它有了更深刻的理解。每个批评家概括苏东坡的个性基本上都会用到一个“气”字，苏东坡的性格激烈冲动，他身上的这股浩然之气就不可抑制地发之于外，使他具备一种至大至刚的气质。苏东坡在潮州韩文公庙碑文中对这浩然之气有一段很精彩的描述，“浩然之气，不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡矣。故在天为星辰，在地为河狱，幽则为鬼神，而明则复为人。此理之常，无足怪者。”我想苏东坡一生起起落落宦海沉浮，但他始终能够保持一种乐观豁达随遇而安的心态，全靠他的这股浩然之气做支撑，这种浩然之气它为气为魂为筋骨为神韵，只可意会，不可言传，正是这样的一股浩然之气，苏轼才能无所畏惧勇往直前，在人生的道路上且歌且行。由此可见我们每个人都需要不断地完善自己的人格，修炼一种正气凛然的气质，这样不管我们在人生的道路上遇到什么样的困难和挫折，我们都能以一颗坚强的心去面对，在人生的道路上行走得更坦然。
我很喜欢魏晋时期的文学和文论。宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。”的确，魏晋的文人是一群任情适性于乱世的人，他们的肉体被现实的礼教束缚，但他们绝不要过那种“沙漠中的生活”“石缝中的生活”，他们的精神超越于现实之外而独立存在，他们在回归自然中找到精神的归属，闲看庭前花开花落，漫赏天上云卷云舒，山水园林成为他们的归隐之所。行吟山水，一梦千年，看莺歌燕舞姹紫嫣红，看竹风穿庭碧荷声香，看落霞孤鹜秋水天长......魏晋风流入了我的梦。
我一直在想，是什么支撑着魏晋文人，使他们具备了这样一种殊的气质？我想很大一部分是老庄哲学。魏晋名士好老庄：何晏有《无为论》，王弼有《老庄注》，阮籍有《达庄论》，郭象有《庄子注》，嵇康将老子和庄周称作自己的老师。老庄思想是不为外物所累，率性而为的言行风范，是一种自然纯朴的审美观，可以让人们摆脱现实的纷争回归自然，回归自我，持守自身质朴的本性。魏晋文人中我最爱的就是陶渊明，我觉得他是魏晋风流的最佳代表。他不为五斗米折腰，上任八十余日就解印挂职而归，高唱着《归去来兮辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？”，结束了他仕途的努力和曾经的彷徨，义无反顾地走上了归隐田园之路，开始了他的田园生活，走进了他梦里的那个桃花源，从此过上了“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”的休闲生活，获得了一份“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡愉悦。我觉得陶渊明的归隐不同于东晋时期一些借归隐买名邀誉的其他假隐士，他是真正的归隐田园，是一种“举世皆浊而我独清”、“众人皆醉而我独醒”的愤慨，既然不能融入，那就只有远离，他的这种真性情是十分可贵的。后世很多文人将陶渊明奉为偶像，我最喜欢的苏东坡就是其中一个，他一生写了和陶诗一百二十四首，在颍州时就开始这项工作，当时他过着田园生活，他觉得自己和陶渊明非常相似，离开惠州之时，他已经写了一百零九首，余下的十五首是在被流放到海南岛时完成的，他在写给子由的信中说：“然吾与渊明，岂独好其诗哉！如其为人，实有感焉。”
再说一说“相遇”，丁老师在课上说，文学院的学生应该没有人能拒绝得了这个词，我深以为然。钟嵘在《诗品》中提出了“自然英旨说”，是从表现方法的写实而提升到审美趣味的重自然。“自然英旨”就是自然精英，即他所主张的“真美”。他反对用书，反对寻摘经史，反对人工声律，他认为这些只会“使文多拘忌，伤其真美。”他主张于动情之中直接求得胜语佳句，情境相遇成诗，突出一个“遇”字，“如情物相遇；如风水相遭，自然成文，如泉石相舂，自然成响。”从而达到一种“春水望桃花”的美学效果。
每次读到“相遇”这个词，总觉得心里好像有什么在融化，那是一种来源于心底的唤醒和震颤，就像我深信每一次相遇都是一场如约而至的约会。就像张爱玲说的，于千万人之中，遇见你要遇见的人。于千万年之中，时间无涯的荒野里，没有早一步，也没有迟一步，遇上了也只能轻轻地说一句：“哦，你也在这里吗？这就是最美的相遇了吧？于是，我常常在时间里等待，等待一场如约而至的约会。
谈了很多课程心得，我想再说一点我对丁老师您的感受。我的印象中，丁老师特别钟爱碎花的衣服和颜色比较暗的针织衫，我一直觉得喜欢穿碎花和针织衫的女人很有气质，丁老师亦然。您给我的就是这样一种恬淡幽静的气质，一种跟古典文论很契合的气质，就像一汪碧水随着清风轻轻地荡起涟漪，给人一种心旷神怡之感，就像《古诗十九首》，没有华丽的辞藻，却清新如兰，却能够唤起人去靠近的欲望。我很喜欢您的教学风格，不是直线型的灌输，而是曲线型的启发，启发学生去感受自然，感受生命，这带给我们的不仅仅是一堂堂精彩的课，更是一种情绪的生发，一次美妙得相遇，一种心灵的唤醒。
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