马克思主义文论考试题[范文]

第一篇：马克思主义文论考试题[范文]

1.《在延安文艺座谈会上的讲话》阐述了哪些重要的文艺理论问题？

①文艺都是为人民大众的，首先是是为工农兵的。②文艺要在普及基础上提高，在提高指导下普及。③文艺来源于生活，要真实地反映生活。④文艺创作的典型化－更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性。⑤必须批判地继承一切优秀的文学艺术遗产。⑥文艺批评与思想斗争。

2.简述党的出版物的基础原则？

①对于社会主义无产阶级来说，写作事业不是与无产阶级总的事业无关的个人事业，而是党的事业。②党的写作事业应当成为无产阶级总的事业的一部分。③自由的写作是为千千万万劳动人民服务的。④党的宣传机构必须接受党的领导，党的出版物必须接受党的监督。⑤党对写作事业的领导，必须充分注意写作事业的特殊性。

3.如何理解“真实地再出典型环境中的典型人物？”

①是恩对现实主义提出的一个较高的要求，典型人物指具有鲜明的个性，同时也反映出其所隶属的阶级阶层，某些本质方面的人物性格。②典型环境是指典型人物生活于基中，就能反映出特定时代生活某些本质方面的环境。③现实主义创作不仅要求二者都要典型，而求二者的统一。人物典型应从环境中得到解释，环境的典型性应为人物的塑造提供可能。

4.简述《致敏考茨基》的艺术典型塑造理论。

①塑典型必须从生活出发。②要用鲜明的个性描写手法塑造艺术典型。③艺术典型应是“有代表性的性格”。④要描写好典型人物生活的环境。

5.什么是恶劣的个性化。

即当时十分流行的拙劣的细节描写法，那种对偶然性人物的即空洞、又非本质的特征不厌其烦地去描写。恩说“这种个性化总而言之是一种纯粹低贱的自作聪明，并且是垂死的模仿文学的一个本质的标记。

6.什么是“莎士比亚化”？

①“莎士比亚化”要求严格地从客观的现实生活出发，严格地按现实的本来面貌再现现实。②要求文艺创作广泛而深刻地描写社会正确处理人物和环境的关系，通过对特定环境中的现实人物的真实描写，揭示现实生活的某些本质方面。③马克思、恩格斯提出的“莎士比亚化”，内容是十分丰富的，情节的生动性、丰富性，人物塑造的个性化。

7.什么是“席勒式”？

①指的是席勒创作中部分地存在的主观唯心主义的创作倾向。②创作的出发点是观点，而不是现实。③把作品的人人变成“时代精神的单纯传声筒”。④离开剧情的发展，热衷于滔滔不绝的说教和连篇累牍的议论。

8.、如何理解济金根命运中存在的“真正悲剧的因素”？

恩格斯认为济金要的命运中存在的真正悲剧的因素，济金根和胡登虽代表反动阶级的利益，但他们所领导的骑士暴动在反动诸侯、僧侣的及要求国家统一;宗教自由等方面于当时的农民，贫民运动客观上有一致性，但阶级地位又决定了他们不可能通过与农民贫民的结盟来实现这一要求，这就构成了济金根的悲剧。

9.简述不平衡现象的两种表现形态。

①这种不平衡现象往往表现为两种情况。一种情况是物质生产的高度发展非但不促进艺术的繁荣，反面阴滞和妨碍艺术的发展或造成艺术的堕落和畸变。②另一种情况是经济落后、物质生产发展水平低下的国家的特定历史时期内却由于各种复杂的社会的、政治的和文化心理等方面的原因，出现了前所未有的艺术的繁荣和发展。

10、文艺创作应作的出发点是什么？

“从现实的、有生命的个人本身出发”。

11.阶级社会意识形态的复杂性在文学领域有何表现？

①阶级社会意识形态的发展，即有规律性，也有复杂性。②统治阶级的思想在每个时期都是占统治地位的思想，而统治阶级和被统治阶级的思想又总是相互影响、渗透。③某些统治阶级的思想家和艺术家的著作和作品表现出一定的人民性和民主性。

12.标示美的规律的“两个尺度”的内涵何在？

两种尺度即：种的尺度和内在的尺度。①“种的尺度”从对象方面讲，指事物的外部形态，从主体方面讲，是指人的外在肉体需要。②“内在尺度”对象上讲，指事物的内部规律联系，表现为合客体的内在规律性;从主体方面讲，指人的内在高级精神需要表现为合主体的内在目的性。

第二篇：论阿尔都塞学派的马克思主义文论

在六七十年代法国结构主义思潮风行时，有一些自称相信马克思主义的学者也深受影响，其中最有代表性的人物是阿尔都塞，学术上称之为“阿尔都塞学派”。阿尔都塞学派的理论家主张把马克思主义同结构主义结合起来，即用结构主义来“诠释”、“发掘”马克思主义创始人的思想并力图创建一种“新马克思主义”，即“结构主义的马克思主义”。阿尔都塞学派的问世还与苏共二十大后非斯大林化的政治形势有关，阿尔都塞认为，随着苏共二十大对个人崇拜的谴责，包括苏联在内的国际共产主义运动中出现了一场深刻的意识形态上的反动，各种各样的资产阶级、小资产阶级世界观（如人道主义或人本主义等）严重地威胁着马克思主义的纯洁性，阿尔都塞学派的结构主义的马克思主义正是对上述情势的积极的回应。结构主义的马克思主义文艺理论是阿尔都塞学派关于文艺问题的理论见解。与法兰克福学派强调文艺与人道主义的关联不同，阿尔都塞学派所凸现的主要是文艺与社会结构，尤其是社会集团的意识形态的联系。

一．阿尔部塞的艺术与意识形态理论

路易斯·阿尔都塞（LouisAlthusser，1918－），法国著名哲学家，生于阿尔及利亚比尔芒德雷市的一个银行经理家庭，他先后在阿尔及利亚和法国本土的马赛、里昂等地接受教育。1948年，他在巴黎高等师范学校获哲学博士学位。此后，留校执教至今。1948年，他还加入了法国共产党。他的主要哲学著作有：《阅读〈资本论〉》、《保卫马克思》、《列宁和哲学》、《政治和历史》等。阿尔都塞既反对所谓斯大林主义的经济主义，同时也反对利用黑格尔派的马克思主义人道主义来清除所谓斯大林主义的做法。他还反对在哲学中讨论自由、异化、物化和处于历史中心的“人”的地位这样一些主题，他试图用结构主义来保卫马克思主义，主张在“科学”的基础上解释和发展马克思主义。阿尔都塞不是职业的文学批评家，他仅仅是偶尔几次谈及艺术和审美的问题。但是阿尔都塞的哲学思想本身却对当代西方马克思主义文论家尤其是马契雷、伊格尔顿等人产生了很大的影响，以至于形成了所谓“阿尔都塞学派”的文艺理论。这里，主要介绍阿尔都塞的两个较为著名的文艺观点。1．意识形态生产出艺术 阿尔都塞对“意识形态”作出了不同于前人的独特理解。他关于意识形态的理论包括意识形态表象体系和意识形态国家机器这样两个方面。所谓意识形态国家机器强调的是意识形态的物质性，它包括教会、学校、家庭、政治组织、通讯交往及文化设施等。所谓意识形态表象体系，指的是人们体验自己与自己的生存条件的关系。阿尔都塞强调意识形态的这两个方面，旨在弥补精神状态与社会制度、人的主观世界与外在世界的脱节。在阿尔都塞看来，意识形态这两个方面是密不可分的。意识形态国家机器为每一个个体在这架机器中准备好了一个位置，唤出个体并且赋予它一个名称，然后通过自我形象或再现的形式给个人提供一种抚慰性的关于整体的幻景，一种抚慰性的一致感。在阿尔都塞关于意识形态的众多阐释和描述中，最著名的一个定义是，把意识形态表述为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现。”[1] [!--empirenews.page--]阿尔都塞认为，任何意识形态的特点都是受到阶级利益支配的，因而不是对世界的整体的真实的反映。据此，阿尔都塞把意识形态与科学区别开来。他认为在意识形态的氛围中，人们接触的根本不是真实的历史地位，而是一种虚构的现实性，即“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象性关系中”。[2]科学则不然，科学超越了狭隘的阶级利益的局限，能够提供给人们关于世界的恰当认识。如果说意识形态的主要职能是社会实践或社会生产的，那么，科学的职能则主要是理论的。在阿尔都塞的若干文章中，阿尔都塞把艺术置于意识形态与科学之间，认为艺术活动是一种意识形态生产，并且，艺术可以让人以某种觉察到的方式窥破意识形态。阿尔都塞关于文艺批评的文字主要见于《小型戏剧：布尔托拉奇和布莱希特》、《就艺术问题复信安德烈·达斯普尔》、《论抽象画家克勒莫尼尼》等文章中。在阿尔都塞看来，既然意识形态无所不在，成为主体所能直接对应的客体本身，那么，对于艺术家来说也概莫能外，文学生产或曰文学实践所运用的首先是渗透着意识形态的原材料，而不是什么中性的东西。文学生产实际上就是艺术家依据一定的劳动工具和美学技巧，将既有的意识形态原材料加工成作品的过程。“因此，每一件艺术作品，都是由一种既是美学又是意识形态的意图产生出来的。”[3]尽管艺术不能列入意识形态之中，但艺术的确与意识形态有着特殊的关系。阿尔都塞强调，艺术不等于意识形态但又离不开意识形态，意识形态是孕育艺术之母，艺术与之打交道的并不是它本身所特有的现实，而是意识形态的现实。任何艺术家的自发的语言都是意识形态的语言，是用以表达和产生审美效果的活动的意识形态。但是艺术的特殊职能是通过意识形态生产来同现存意识形态的实在保持距离，以便使人看破这种实在。例如，巴尔扎克的作品就体现了这种特点：“巴尔扎克从来没有放弃过他的政治立场。我们甚至还知道：他的独特的、反动的政治立场在他的作品内容的产生上起了决定性的作用。”[4]象巴尔扎克、托尔斯泰这样的作家，“他们作为小说家的艺术的‘效果’在他们的意识形态内部造成这个距离，使我们得以‘觉察到’它。”但这种艺术效果是以那个意识形态本身为前提的。巴尔扎克“只是因为他保持了自己的政治概念，他才能产生出自己的作品，只是因为他坚持了他的政治上的意识形态，他才能在其中造成这个内部‘距离’，使我们得到对它的批判的‘看法’。”[5] 另一方面，艺术又不同于科学（尽管艺术也要产生某种特殊的认识作用）。诚然，意识形态也是科学的对象。但是，科学与艺术在处理同一个意识形态对象时采用了不同的处理方式。“艺术以‘看到’和‘觉察到’的形式，科学则以认识的形式（在严格的意义上，通过概念）。”[6]例如，如果索尔仁尼琴的小说的确使我们“看到”对“个人崇拜”及其后果的“体验”，那么，他决没有使我们认识它们：这个认识是对那些最终产生出索尔仁尼琴的小说中所讨论的“体验的概念上的认识，也就是说，一部关于‘个人崇拜”的小说不管多么深刻，它可能引起人们对它的被体验到的后果的注意，但是并不能使人们理解它，它可能把‘个人崇拜’问题提到日程上，但是它不能确定说出将使得有可能补救这些后果的手段。”[7]可见，艺术不能使我们获得严格意义上认识。艺术与科学有着重要的差异。总之，艺术介于意识形态与科学之间： [!--empirenews.page--]“艺术使我们看到的，因此也是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式（不是认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[8] 这可以看作阿尔都塞对艺术概念的最完整的表述。2．“依照症候”的阅读理论 阿尔都塞不仅对艺术、意识形态与科学作了区分，他还在重新解释马克思主义的过程中提出了著名的“依照症候”的阅读理论。在《保卫马克思》一书中，阿尔都塞指出，马克思主义学说曾经历了一个从意识形态的前科学状态到独创的科学体系的革命转变的过程。他把马克思的思想发展分为四个时期：第一时期是1840－1842年，由一种接近于康德、黑格尔等人的理性加自由的人道主义所支配，认为历史只能按照理性与自由这种人的本质才能被理解，因而通过哲学与政治批判就可达到一个符合人性的国家。第二时期是1844－1845年，为费尔巴哈的人道主义所支配，主张通过实践恢复人的本质来实现人道的共产主义。第三时期是1845—1857年[1][2][3][4][5][6]下一页 的转变期，与一切把历史和政治建立在人的本质基础上的理论决裂，这种决裂包括三个方面，即一是在社会结构、生产力、生产关系、上层建筑、意识形态、经济的“最终决定作用”和不同上层建筑的相对自主性等全新的概念上建立历史与政治理论，二是对一切哲学人道主义理论进行了批判，三是把人道主义本身规定为意识形态。第四时期是1857－1883年的成熟期，以上述理论框架为基础创立了系统的科学的马克思主义，即以《资本论》为代表的历史唯物主义。阿尔都塞认为，作为科学的马克思主义有一个理论框架，这种理论框架并不是以明显而有意识的形式存在于它所支配的著述（如《资本论》）中，而是潜藏在作品的深层。因此，以一般地阅读书籍的方法并不能发现这种深层的无意识结构，必须采取依照症候的阅读方法发现这种深层框架。很显然，阿尔都塞的这种理论是来自结构主义语言学和神话学，“书的结构”与书的区别就是语言与言语的区别，也是“亲属结构”与“亲属关系”的区别。更直接地看，“依照症候”的阅读理论是从拉康那里借来的。对于拉康来说，本文中没有直接言明之处与看得见的东西是同样重要甚至更为重要的。[9]阿尔都塞认为，阅读《资本论》等马克思的原著时，就要象结构主义精神分析学家那样，不仅要看到《资本论》等书中明白记载着的白纸黑字的原文，而且要看到马克思没有明确说出、但却埋藏在原文中、构成第二个“沉默的论述”的空白之处。阿尔都塞反复强调，对于马克思的原著，一般说来就不能象读一本普通的公开的书那样去加以阅读，相反地，由于它的理论本质是既活跃于著述中又埋藏于著述的无意识结构之中的，因此要把握它，就必须把它“从深处拖出来”。[10]在《阅读〈资本论〉》一书中，他更重申了这一点：“ 我只是提出，对马克思本人和马克思主义的著作逐个进行‘依照症候上的阅读’，即循序渐进地、系统地把理论框架对它的对象所作的思考揭示出来，这种思考使得对象成为‘可见的’，并且发掘或产生出潜藏在最深层的理论框架，它将使我们看见本来暗藏着或者本来实际存在着的东西。”[11] [!--empirenews.page--]相反，倘若仅仅对原文的明言之处作简单的文字上的直接阅读，则不能把握到它潜在的文本，即其中的理论框架。阿尔都塞认为，对《资本论》所作的阅读，迄今多半是无知的，或只是表面性的，其原因就在这里。阿尔都塞声称只有通过他的这种重新阅读，才能使科学的马克思主义从对它的习惯读法中解放出来，使《资本论》等客观的文本得到真正的解码。阿尔都塞的这一阅读理论也体现在它的文学批评中。在阿尔都塞看来，艺术作品虽然浸润着意识形态，但却不是明确表述意识形态的，它只是“暗指”着意识形态。要完成对作品内涵的把握，有待于正确的文学批评。如果说艺术生产在艺术本文中造成艺术结构与意识形态的疏离，这为揭露文艺中的意识形态内涵提供了可能；那么，正确的、科学的文学批评将使之成为现实，因为正确的科学的文艺批评就是要“依据意识形态的结构阐明文学作品”，“寻找出使文学作品受制于意识形态又与它保持距离的原则。”[12] 阿尔都塞的批评实践正是如此。例如，他在贝尔多拉西的戏剧《我们的米兰》中，从空白、缓慢的群众场面和紧凑的充满动作的悲剧场面这两种时空之间，读出了剧本分裂结构的深刻寓意，这一结构和寓意是剧本任何地方都未言明的。[13]此外，他还从画家克勒莫尼尼的去掉人面表情的绘画结构中，看出抛弃人道主义的寓意和动机。[14]总之，阿尔都塞在这种艺术的‘空白’、沉默和“不在”中揭示了深刻的文学意义，实践着他作为科学思想家的职责：不是在意识形态的想象性关系中体验自我，而是通过科学的分析去掌握真实，窥破意识形态的迷障。他赞成科学知识，反对意识形态的故弄玄虚。他主张用科学对意识形态的神话和谎言进行严厉的批判，他不赞成仅仅从道义上遣责资本主义，因为人道主义本身也是一种意识形态。阿尔都塞以其文艺批评实践印证了他关于文艺本质的见解：文艺介于意识形态与科学之间，文艺有助于人们认识意识形态结构，从而达到对社会与个人的真实存在的科学认识。这种冷峻的科学主义和理性主义批评模式给马契雷、伊格尔顿[15]等后来者以极为深刻的影响。但是，阿尔都塞由于其理论上的反人道主义而招来多方面的责难。此外，他关于文学生产以意识形态为原材料的看法与我们通常所说的“社会生活是文学的唯一源泉”的文艺观也有较大的距离。二．马契雷的文学生产理论 皮埃尔·马契雷（PierreMecherey，出生年不详）是法国哲学家和文学评论家，阿尔都塞的学生和同仁，法共党员，现任巴黎大学哲学系教授。作为一位结构主义马克思主义者，马契雷是阿尔都塞学派第一位职业文艺理论家和文艺批评家，他最重要的文学理论著作是《文学生产原理》。马契雷的文学理论可以说是阿尔都塞的哲学思想在文学批评中的具体运用，也可以说是阿尔都塞《论艺术的一封信》的系统化。其主要观点有： 1．文学创作是一种生产性劳动 马契雷认为，“作品并不是直接植根于历史现实，而仅仅是通过一系列复杂的中介，”[16]其中，最重要的就是作家所面临所沉浸的意识形态。马契雷认为，没有意识形态而能成功的作家是不可思议的。与阿尔都塞一样，他把马克思的生产概念从经济领域移植到社会形态的其它方面，美学产品也是如此。在马契雷看来，文学创作好比生产性劳动，通过这种劳动，原材料被加工成了作品。[17]但是，这种生产劳动几乎完全是在作品的上层建筑领域作文章。作家所要做的是以先已存在的文学形式（如文学体裁、传统和语言）去加工意识形态，从而构成文学本文。马契雷认为，既然文学创作是把先已存在着的形式、含义、神话、象征、思想意识等加工成产品，就好象汽车装配厂工人用现有材料加工成新产品一样，因此，文学生产没有任何理由比别的生产更神秘。归根结底，文学不可能是个人的独创，与其说作家生产产品，不如说作品自己通过作家生产出来。[!--empirenews.page--]马契雷认为，文学虽然是运用现有的原料加工成形，但是，作品一经写成，任何进入作品的东西都会改变成别的东西，正象用钢制造飞机的螺旋桨时，经过切割、焊接、抛光以及与其它部件一起装配到飞机上，钢的外形和功能都发生了变化。为此，马契雷把意识形态（马契雷称之为“幻觉”）与作品文本（马契雷称之为“虚构”）作了区分。他认为，幻觉——人们普通的意识形态经验——是作家创作所依据的材料，但是作家在进行创作时，运用一系列文学特有的手段（如修辞、描写、叙述等技巧），把它们改变成某种不同的东西，赋予它形状和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式，既把它固定在某种虚构的界限内，从而暴露出意识形态自称万能之为虚妄。在这样做的时候，艺术有助于我们与意识形态保持距离，摆脱这种“幻觉”。总之，马契雷认为文学创作与生产劳动一样，是把先有的文学体裁的惯例、语言和意识形态加工成文学文本；作者不是创造者，而是受语言、符号、信码和意识形态制约的文学生产者。2．文学作品的结构是一种“离心”的形式 马契雷认为，文学的这种加工意识形态又窥破意识形态的功能来自作品的“离心”结构或者说“离心”形式。马契雷不仅断然否定了文学的反映论，也坚决摒弃了有机整体的形式观。[18]这是因为，意识形态是一种虚幻的非客体的社会信仰所组成的严密体系。意识形态的功用就是力图消除矛盾，自居圆满：“意识形态的根本弱点是：它决不能为自己识别自己的实际限度。充其量，它只能从别的地方得知这些限度。”[19]文学生产就是为没有形态和外形的意识形态提供形状和结构。有机整体的文学上一页[1][2][3][4][5][6]下一页 形式无法呈现意识形态的局限性和自身矛盾性，因而是向意识形态认同。在马契雷看来，真正的艺术作品的形式永远是“离心”的、“不规则”的、“不完整”的，作品没有中心的要素，只有含义的不断冲突、歧异和消散。这是因为，其一，当作家试图按照自己的方式说出真理时，他发觉自己不由自主地暴露出他写作时所受的意识形态的局限。他不得不显示空隙和沉默，即他感到有不能明白地说出的东西。由于作品含有这些空隙和沉默，因而它就永远是不完全的。其二，文学生产是意识形态的虚构制作，在生产中，作家永远要立足于观察和评判两种构思，使用截然不同的文学性表达法和意识形态性表达法，因此，尽管作者开始都想写出统一连贯的文本来，但上述两种构思和两种表达法决定了作品并非作者原先打算要写的那种完整的东西。作品无从构成一个圆满的、一致的整体，反倒表现出含义上的冲突和矛盾。其三，自称开放和全能的意识形态一经被赋形，作为一个客体、一个图像，进入文学文本，就走向了它的反面，即意识形态在被赋予外形和轮廓时，它自身也被“挖空”了，暴露了自身的局限性，表明意识形态万能仅仅是一种幻觉：“即使意识形态本身听起来总是坚实的，丰富的，它却由于存在于小说中，由于具有可见的固定的形式，便开始谈到它自己的不存在。”[20]总之，“在作品内部，在作品和它的思想内容之间存在着冲突”，[21]正是这种冲突最终形成了作品内部对意识形态的拒斥；文学“通过利用意识形态向意识形态提出了诘难。”[22]总之，文学形式是离心的，具有使文学与意识形态疏离的作用。即使作者要努力追求那种完整统一的文学形式和文学结构，那也仅仅是作家的一厢情愿：“作品自称的顺序，纯属想象的顺序，是设想出来加在无顺序的上面，是对意识形态的冲突所作的虚构的解决方式。这种解决方式缺乏根据，在作品的文字里面明显地可以看出它的破绽（不连贯，不完善）。”[23] [!--empirenews.page--]为此，马契雷分析了19世纪批判现实主义大师巴尔扎克、托尔斯泰等人的作品，说明作品的离心结构及其作用。例如，他认为，巴尔扎克的短篇小说《农民》远不是像有的人所说的那样“完整”、“首尾统一”。在作品中，农民被写成是野蛮的人，被比作了印第安人。然而，又使用了诸如典型、场景、描写之类的文学手段把19世纪初期法国农村这一背景给现实主义地描绘出来，显然，作品中存在着意识形态性和文学性这样两种根本不同的、相互冲突的构思和表达方法。又例如，马契雷指出，在托尔斯泰的作品中存在着双重的辩证序列： l．历史进程 }（1）2．思想体系（即意识形态）&nb sp;3．思想体系 }（2）4．？ 马契雷认为，这第四项就是文学性，即托翁小说中实现其否定托尔斯泰主义功效的离心结构。马契雷以此补充、发挥了列宁对托尔斯泰的批评：“事实上，托尔斯泰的作品既揭示了他的时代的矛盾，也揭示了跟他对那些矛盾的偏见有关的缺陷。”[24]托尔斯泰的“作品的确是由它同思想体系的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）：它或多或少总是矛盾的。”[25]托尔斯泰的作品不是均匀的；它没有被反映的图象那种一目了然的连贯性；它并不是一个浑然的整体。认为它是一个整体，那只是一种理想化的言说。因此，绝对不能把托尔斯泰的作品与作品中间的异体即托尔斯泰主义混为一谈。[26]列宁之所以说托尔斯泰是一面镜子，并非指它是一面哈哈镜，而是一面打碎了的镜子。它撕裂和对抗着的托尔斯泰的思想体系，暴露出当时俄国革命的缺陷。3．文学批评的职能是使作品中的沉默之处“说话” 马契雷认为，正是由于文学作品的结构是离心的、消散的、不完整的，因而一部作品的空白和沉默之处与它已经物化的部分是同样重要的。“镜子在它所未反映的东西里，是跟在它所反映出的东西里一样富于表现力的。”[27]一部文艺作品与意识形态有关，不是看它说出了什么，更要看它没有说出什么。在一部作品的意味深长的沉默中，在它的间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的在。在此基础上，马契雷提出了科学的阅读即文学批评的作用问题。马契雷反对把文学批评看作是“解释”或“阐释”的观点。在他看来，“解释”一个文学文本意味着按照某种应该如此的理想标准对待作品，意味着文本中的结构好象是完整的、首尾统一的，意味着文本的意义早已存在于作品之中，只是有待于人们去揭示而已。马契雷认为，这种解释式的批评，只是“复述”作品，为了更容易消费而修饰它、描述它而已。这种批评不会说出作品本身所没有明言的东西，因为这种批评虽然清楚地说出了作品中有什么，却没能看出作品里缺少什么，而恰恰是后者使作品得以存在。作品之存在，“首先取决于它根本没有表现出来的东西，它所没有说过的东西。”[28]因此，这种“解释”性的批评关于作品的话说得越多，它的成效反而越少，这种解释工作显得毫无意义。[!--empirenews.page--]马契雷认为，“积极的文学批评应当谈论写作一部作品的条件”，[29]即在包括作家、文本、读者和理论家在内的关联中对作品进行科学的阅读，这样才能完成对作品内涵的把握，才能最终理解历史。如何理解这种科学的阅读呢？马契雷认为，阅读（包括它的高级形态——批评在内）就是使作品的沉默之处“说话”，就是使所读之物“理论化”。为此，读者（包括批评家）必须把文本及其作者所不具备的理论认识引入到文本中来。显然，这是对阿尔都塞“依照症候的阅读”理论的发挥。马契雷与他的老师一样，坚信作品的意义不是完满自足的，而是包含着难以言述的空隙和诸多分歧，因此，批评的要义在于阐明作品内涵的冲突和空白：“真正的分析并不局限于它的分歧对象，只解释已经说过的东西；分析面对着它的对象的沉默、否认和抵制”。[30]文学的真正内在的功能不是让人享乐，而是提供一种可以建立科学认识的感知。批评家不必去填补作品，而是要寻找作品蕴涵或含义所体现的原则，说明这种冲突是怎样由虚构与意识形态的关系造成的。在马契雷看来，作家和作品文本只是向我们暗示了虚构和意识形态，而不是对理论的理性说明。理论只是为批评家（而非作家）所具备的东西。作为理论家（批评家）的读者，需要与意识形态和虚构的文学本文保持一段距离，以便来理解文学作品中作家的沉默之处。马契雷认为，虚构造成了文本中的罅漏和未言明之处，批评家则阐明这些空白和沉默之处，以此作为某种阅读的“表症”，然后以自己的理论说明文本产生罅漏和省略的原因，从而使阅读的东西“理论化”。马契雷以列宁对托尔斯泰的批评为例说明了上述道理。托尔斯泰属于1905年之前的时代，他所代表的农民思想观点无法理解变革时期的资产阶级和无产阶级的意义，那么，“把这位伟大的艺术家的名字同他显然不了解的、显然避开的革命联在一起，初看起来，会觉得奇怪和勉强，分明不能正确反映现象的东西，怎么能叫做镜子呢？”列宁作为一位科学的批评家作出了如下回答：托尔斯泰的作品是“一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子”，“托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子，是宗法式农村的软弱和‘善于经营的农夫’迟钝胆小的反映。”[31]马契雷则按照自己的思路作了进一步的发挥，他援引列宁的观点，认为托尔斯泰的价值不是完整地表现了俄国革命的主流本质，托尔斯泰并未提供这种分析，他的作品所告诉我们的有关那个时代的信息，与列宁所作的科学分析是不同的两回事，只是由于列宁的科学批评，才阐明了托尔斯泰作品所暗指着的历史实况。因此，批评的关键在于科学分析。要象列宁那样使作品中由于意识形态的作用而造成的盲点放出光上一页[1][2][3][4][5][6]下一页 彩，让沉默之处发出声音，从而揭露出意识形态对于历史真实的掩蔽性和伪答性。列宁能够说“托尔斯泰的沉默是雄辩的”就是这个意思，托尔斯泰的作品为科学的批评家列宁达到真正的认识提供了某种暗示。[32] 马契雷的文学生产理论不仅可以用于叙述性文学，而且也可以用于诗歌和戏剧；不仅可以用于现实主义作品，也可用于现代主义作品；并且，由于重视文学虚构的作用，给经典马克思主义文论注入了活力。马契雷的理论上承阿尔都塞，下启伊格尔顿等人。伊格尔顿称马契雷为“当代最敢于挑战并具有创新精神的马克思主义批评家。”不过，马契雷把作者说成是没有充分意识到自己的文本在说什么的人，有贬低作者的创造作用之嫌；另外，他片面强调了读者的科学认识能力，对阅读活动的审美娱乐功能有所忽视，这是他的理论模式的不足之处。[!--empirenews.page--] 三．哥德曼的发生学结构主义文艺理论 严格地说，发生学结构主义并不属于阿尔都塞学派，但因其对艺术与社会精神结构的关联性的分析与阿尔都塞学派有相通之处，故一并讨论。吕西安·哥德曼，亦译作“戈德曼”、“戈尔德曼”（LucienGoldmann，1913－1970），法国著名社会学文学批评家，出生于罗马尼亚布加勒斯特的一个教师家庭。他在当地的大学攻读法学期间，阅读了大量的马克思著作，并参加了一个秘密的左派团体，随后遭到逮捕。1933年逃往维也纳，在那里，他研究了卢卡契的《历史与阶级意识》等著作。二战爆发后，逃往瑞士，给皮亚杰做助手，并获苏瑞士大学哲学博士学位。1945年到法国，加入“国家科学研究中心”。此后，还在多所学校工作过。哥德曼自称卢卡契的学生，致力于把马克思、卢卡契和皮亚杰的思想熔为一炉，创立了一种独特的“发生学结构主义”的马克思主义。他所说的“结构主义”，是指他所侧重的研究对象不在某个社会集团的世界观的内容，而是这种世界观所展示的范畴结构；而所谓“发生学”，则指研究这种精神结构是如何历史地产生的，即研究一种特殊的世界观与产生这种世界观的历史条件之间的关联。他的主要著作有：《人文科学与哲学》、《隐藏的上帝》、《拉辛》、《辩证法探索》、《论小说的社会学》、《马克思主义和人文科学》、《现代社会中的文化创造》等。这里，介绍哥德曼的两个最重要的文学观点： 1．作品的内在结构与社会集团的精神结构有一种异体同形关系 哥德曼认为，社会行为不是来自个别人的意志，而是来自一个集体行为的意志。因此，研究社会行为之前必须首先理解个体存在于其中的总体世界。在他看来，社会阶级或社会集团是用来解释单一的事实、行动和文化主题的先决结构，所有的行为和主题都表达了一个结构上的阶级、集团的世界观或集体意识。而且，最有才干的政治家、哲学家和文学家的行为和主题最充分地表达了这样一种集体的世界观。因此，哥德曼不同意把文学作品看作是作家个人的独创的说法。他认为，包括作家在内的任何个人都是某个社会集团或阶级的一分子，任何行为的主体都不是个人而是集体。因此，“作品的真正作者不是个人，而是社会集团。”[33]哥德曼坚信，文学是作家所属的那个社会集团的“超个人的精神结构”的创造，即那个集团共有的观念、价值、理想的结构的体现。愈是杰出的作品便愈能清楚地表达作家所属的社会集团的世界观；或者说，文学作品愈是具有与社会集体精神结构相对应的“有意义的结构”，它就愈具有艺术的生命力。哥德曼在研究哲学和文学的过程中，还发觉了以下让他极感兴趣的事实，即一部文学作品或一部哲学著作的“客观意义”，作者本人往往不完全清楚。例如，休谟和笛卡尔都相信上帝，但是，他们的著作分别是不可知论的和理性主义的。因此，那种把文学作品与作家的生平和个性联系起来的传记式研究方法不足为训。他力求建立将作品与社会相联系的研究方法，也就是前面所说的那种把作品的结构与作家所属的社会集团的精神结构相联系的方法，认定文学作品是社会集团集体的产物。然而，哥德曼并没有完全否认作为个人的作家的作用。哥德曼认为，伟大的作家是一个异乎寻常的人，最清楚地认识到他所属的那个社会集团的世界观，并能够以一种充分的首尾一致的方式把这种世界观转化为艺术。他指出：“凡是伟大的文学艺术作品都是世界观的表现。世界观是集体意识现象，而集体意识在思想家或诗人的意识中达到概念或感觉上最清晰的高度。”[34]他认为，伟大的作家精心构筑了社会集团的精神结构，因而其作品能使社会集团敏锐地意识到这种精神结构。作家不是以机械的方式简单重现集体的意识，而是“从相当可观的程度发展了至今集体意识只是以粗略、现成的方式达到的结构上的连贯性。因此，作品是通过作品创造者个人的意识而获得的集体成果，是一种随后能为集体揭示出这个集团没有意识到的活动方向的成果。”[35]越是伟大的作家，其作品越是体现了这个特点： [!--empirenews.page--]“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人，他在某个方面，即文学（或绘画、概念、音乐等）作品里，成功地创造了一个一致的，或几乎严密一致的想象世界，其结构与集团整体所倾向的结构相适应；至于作品，它尤其是随着其结构远离或接近这种严密的一致而显得更为平凡或更为重要的。”[36] 哥德曼承认，他的理论更适合于分析第一流的文学作品。在考察文学作品时，哥德曼注重探求文学作品、世界观和历史之间的一整套的辩证的结构关系，说明一个社会集团和阶级的历史状况怎样以它的世界观为媒介转换成一部文学作品的结构。例如，哥德曼在他的代表作《隐藏的上帝》一书中就运用这种批评方法来分析拉辛的悲剧。哥德曼在拉辛的悲剧中辨察出一种经常出现的范畴结构——上帝、世界和人这三者的关系，尽管它们在每一出戏中依据不同情境而有不同的表现，但都透露一种特殊的世界观。这是一种迷失在一个毫无价值的世界中的人们的世界观，他们承认这个世界是唯一的存在（因为上帝看不见），但还是继续来抗议它，以某种始终隐而不见的绝对价值的名义替自己辩护。哥德曼在名为詹森主义[37]的法国宗教运动中发现了这种世界观的基础，指出詹森主义是17世纪法国早已丧失地位的“长袍贵族”这个社会集团的思想意识。这个社会集团在经济上依赖君主政体，但由于君主政体日益专制而使他们日益无权，因而这个集团处于矛盾的地位：既需要王权，又在政治上反对王权；既依赖隐藏的上帝的绝对权威，又受资产阶级的个人主义和理性主义的吸引，于是在既不摒弃世界又不愿历史地改造世界的詹森主义中得到表现。不仅如此，哥德曼在分析作品时，总是把作品作为一种个别的现象放到整体中去加以“解释”和“理解”。如前所述，他在分析拉辛的悲剧时，首先理解拉辛悲剧的结构，然后把这一悲剧结构纳入詹森主义，通过前者理解后者，通过后者解释前者；接着将詹森主义纳入长袍贵族，将长袍贵族纳入法国社会，最后把法国历史纳入西方社会，通过这一系列的有意义的结构分析，拉辛悲剧的涵义便在一环套一环的“解释”和“理解”的过程中被揭示出来了。[38] 可见，哥德曼的上述批评模式与阿尔都塞、马契雷等人的生产理论有所区别。他强调的是表现而非生产，他认为作家能够洞悉所处集团的世界观而非对意识形态幻觉的暗示，他所说的文学作品的结构是环环相套首尾统一的观念结构而非歧义的语言结构。并且，他所说的“精神结构”与后者的意识形态也不尽相同，指的是他称为“世界观”的高级的思想意识。相对而言，哥德曼的理论模式中倒有明显的卢卡契的影子。不过，与卢卡契不同，他首先考察的是某一社会集团，而非整个社会；并且，哥德曼认为，世界观或集体意识‘不是一种经验的现上一页[1][2][3][4][5][6]下一页 实，而是一种“最大可能意识”，这样就突破了作品只能反映现实的传统观点，使艺术作品有了预言性。也就是说，我们不仅可以通过社会来研究文学作品，同样也可以通过研究文学作品来了解社会的演变。2．小说的结构变化与资本主义社会的结构变化同构对应 [!--empirenews.page--]1964年，哥德曼推出《论小说的社会学》一书，通过对小说这种文学样式的结构变化与资本主义的社会结构变化之关联的分析，确立了他的“发生学结构主义”的马克思主义的文学史观念。早年，卢卡契在其《历史小说》（1915）一书中就曾指出过小说这一文学样式是随着资本主义社会兴起而产生的一种文学样式。卢卡契认为，古希腊时代的“超验精神结构”导致了英雄史诗。古希腊史诗具有一种广博的总体性，古希腊的物质与精神、生活与本质的和谐统一，赋予史诗以刻画广博总体的特性。而到了近代，人与世界的和谐统一被破坏了，因而出现了“小说”这一新的艺术形式。作为“资产阶级的史诗”的小说，只是真正的古代英雄史诗的代偿品而已。卢卡契还指出，尽管古希腊史诗和近代小说中的主人公都是探索者，但是，古希腊史诗的英雄的道路和目标都是确定的，即使是英雄们在最初的尝试中会遭到失败，他们也坚定不移地相信，这个目标是会达到的；然而，小说不直接规定出目标，也不直接规定出道路，小说的主人公最终所寻求和达到的目标，可能使他和读者都感到完全惊异或失望。在小说里，不象在史诗中那样，对真实存在的关系或伦理必然性有明确的认识，而只有一种既与客观世界、又与规范世界不一致的精神现实。此外，卢卡契还借助于决定结构的主人公类型，提出了小说形式的类型说。他认为，依据主人公的心灵“或者比外部世界更狭窄，或者比外部世界更宽广”，小说样式可相应分为三种类型，即大量描写行为型（如塞万提斯的《唐·吉诃德》）、细致刻画心理型（如福楼拜的《情感教育》），以及这二者的综合型（如哥德的《威廉·迈斯特》）。哥德曼继承并大大深化发展了卢卡契的这一思想，把它置于现代社会阶级结构，尤其是社会经济结构的背景下予以系统地论述。哥德曼认为，结构马克思主义的小说社会学最感兴趣的问题是在传统的小说总概念中确定不同的小说样式，而这些小说样式确切地反映出不同社会阶级和集团的状况。例如，18世纪笛福等人的小说中主人公对现实生活深信不疑，这类小说中的人物都体现着个人战胜世界的乐观信念，反映了上升的资产者集团的积极愿望。但是正如卢卡契所指出的，现代资本主义社会则是堕落的社会，它已放弃了人类神圣的价值（或者说价值本身也堕落了，真实价值让位于交换价值）。小说中的主人公总是在寻找他们认为是真实的价值，然而真实价值是现代小说人物永远无法找到的，因而他们被称为“有问题”的人。例如，马尔罗的《征服者》、《王家大道》等就反映了这种“有问题”的主人公的最后尝试。哥德曼指出：“小说的特征在于它是一个堕落的社会里，以一种堕落的方式追求真实价值的经历。与主人公有关的堕落，主要是通过真实价值所暗含的中介化、贬值，以及这些价值作为明显的现实而消失来表现出来的。”[39]哥德曼还把小说对价值与超验精神的求索与失败置于资本主义社会经济基础的深层来加以剖析。他说：“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的转移，在一个为市场而生产的社会里，„„小说的文学形式，同人和财富，广而言之人与人的关系之间，存在着一种严格的同源性。”[40]哥德曼认为，与资本主义社会经济的三个发展阶段相适应，小说发展也经历了三个阶段，其一，建立在自由竞争的经济基础上突出个人、强调个人作用的小说（如笛福的作品）；其二，表现个人的重要性在垄断资本主义的时代日趋下降，主人公逐渐解体的小说（如乔伊斯的作品）；其三，表现以国家干预为特征的晚期资本主义时代物化趋于极至，个人创造力趋于消失的小说，这一时期“大约从卡夫卡开始，直到当代的新小说，并且尚未结束，它的特征是放弃用另一种现实来努力取代有疑问的主人公的任何尝试，以便写作没有主体的小说，其中不存在任何正在进行中的追求。”[41] [!--empirenews.page--]哥德曼重点分析了新小说家娜塔丽·萨洛特、罗伯·格里耶等人的作品，认为新小说正是以其特有的典型的形式结构精确地表现了西方社会的现实结构。在新小说中，人物隐没了，这种离经叛道的形式归根结底来源于新小说家们所面对的社会现实，尤其是罗伯·格里耶的作品，堪称新小说派中与物化社会相同形的最杰出的代表。罗伯·格里耶以一种本质上是新的形式表达当代西方的社会现实，人物的消失对他来说是一个明显的事实，他认为人物已经被另一种自主的现实——完全物化的世界所取代，他看到人类现实“已经不能再作为直接体验的自发现实存在于总结构中，而只能在它还在物的结构和特性中得到表现这一范围里被重新发现。”[42]哥德曼承认，对新小说的这一理论分析直接得益于马克思的关于商品拜物教观点和卢卡契的物化学说。哥德曼对新小说评价颇高，指出：“如果现实主义一词的意义是创造一个其结构和产生作品的社会现实的基本结构相类似的世界的话，娜塔丽·萨洛特和罗伯·格里耶就处于当代法国文学的最彻底的现实主义作家之列。”[43] 哥德曼的文学理论博采众家之说，既有实证的社会学分析，又注重从哲学高度进行思辨，并能辨证地、有机地将作品的内外结构溶于一体来进行研究，强调从总体上把握整个作品结构、某一社会阶级或集团的精神结构以及整个社会结构之间的互动关联。在探讨文艺与社会的关系时，既注重从横向考察一部作品的结构同特定的社会集团的精神结构的同构关系，又注重从纵向考察文学社会关系的发生和发展，研究西方小说发展史上不同小说样式与其所处社会经济基础的同源关系，因而在西方文学理论发展史上占有独特的地位。戴维·福加克斯认为哥德曼的发生学模式的文学批评“比较精确地描绘出经济和文学作品之间的各个中间媒介的层次。”[44]还有人指出：“哥德曼的方法首先应用于一些诗歌和剧作的释读，证明了其生命力。如今这种生命力在一九七九年春巴黎举行的国际性讨论会上得到了肯定。”[45]但是，哥德曼把文学视为表现各种世界观的工具，以为人物基本上是抽象观念的代表，忽视了文学作为一种语言艺术的审美品质，暴露出理论上的某种粗疏。并且，他称赞新小说揭示了作品的形式结构与社会经济结构的同源性，因而是最彻底的现实主义，这与卢卡契的伟大的人道的总体的现实主义理论也有所区别。（原载孟庆枢主编《西方文论》，第十二章第三节，高等教育出版社 2002年版。另：其中第三节曾以《哥德曼艺术作品结构论述略》为题，发表在《社会科学》1995年第2期）注释： [1]《列宁与哲学》，英文版，第162页。[2]《保卫马克思·马克思主义和人道主义》，见《西方学者论（1844年经济学哲学手稿）》，复旦大学出版社1983年版，第267一268页。[3]《抽象画家克勒莫尼尼》，见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第537页。[!--empirenews.page--][4]《一封论艺术的信》，见《西方马克思主义美学文选》，陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第523页。[5]《一封论艺术的信》，见《西方马克思主义美学文选》，陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第524页。[6]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第522页。[7]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第522页。[8]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年上一页[1][2][3][4][5][6]下一页 版，第521页。[9]法国结构主义精神分析学学家拉康认为，人的有意义的话语是有空隙的。在一些特殊地方，如失言、开玩笑和口误等等，这时言语似乎被撕裂了，于是无意识便穿越出来，但往往表现为掩饰的不可理解的形式。因此，精神分析学家就应该细细地体察那些初级文本即有意义的话语，注意其成分之间的“空白”，这些“空白”包括文本的标点符号以及未明言的阙如之处，无意识往往就存在于这些空白处；或者说，无意识是另一套“话语系统”，它挤进意识的话语，“在其中的空隙间穿行”。在拉康看来，精神分析学实质就是一种研究话语深层结构的学问。[10]《保卫马克思》，1969年英文版，第32页。[11]《阅读〈资本论〉》，1970年版，第32页。[12]伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1986年版，第23页。[13]阿尔部塞试图说明该剧本中四十个人物与三个主角（类似于统治阶级和无产阶级）之间的分离和他们的错误思想。在通过批判“感性夸张的意识”来分析群众的苦难结构时，他说明了米兰的次无产阶级的潜在悲剧和它的内在的软弱状态。参读阿尔都塞《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》。见《西方马克思主义美学文选》，第496－518页。[14]《抽象画家克勒莫尼尼》，见《西方马克思主义美学文选》，第526－538页。[15]特里·伊格尔顿（TerryEagleton，1943－），英国年轻的新左派马克思主义文学批评家，也是当代西方马克思主义文论研究最有成就的代表性作家之一，以研究审美意识形态和艺术生产问题著称于世。已出版著作十余种，其中以《马克思主义与文学批评》、《文学理论引论》、《美学意识形态》等最负盛名。[16]《文学生产理论》，见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第596页。[17]马契雷反对把作家称为“创造者”，他认为这一概念会使人误以为文学作品是无中生有的，或是由某种无形态的泥土组成的。[18]这显然是冲着卢卡契来的，马契雷称之为新黑格尔派的若干谬见之一。[19]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第610页。[20]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，第602页。[21]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，第603页。[22]陆梅林选编：《西方马克思主义美学文选》，第613页。[23]《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第638页。[!--empirenews.page--][24]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第593页。[25]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第612一613页。马契雷认为，托尔斯泰作品中的矛盾主要表现为： 矛盾1．伟大的艺术家发狂地骂信基督的地主 抗议无为主义（在一切形式中）矛盾2批判不用暴力 现实主义鼓吹宗教 [26]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第612一613页。[27]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第607页。[28]马契雷：《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第637页。[29]马契雷：《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第631页。[30]马契雷：《文学分析——结构主义的坟墓》，见《西方马克思主义美学文选》，第632页。[31]列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，见《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第201、203、205页。[32]《文学生产理论》，见《西方马克思主义美学文选》，第590页—第615页。[33]《隐藏的上帝》，转引自《论小说的社会学》中译本“译后记”。[34]《隐藏的上帝》，见《西方马克思主义美学文选》，第561页。[35]转引自《当代国外文学理论流派》，上海外语教育出版社1991年版，第216页。[36]《论小说的社会学》（吴岳添泽），中国社会科学出版社，第236页。[37]詹森主义，又译作“冉森教派教义”，指荷兰神学家詹森（1585－1538）的教义，否认人的自由意志，认为人的命运是由上帝预先注定的。[38]参见《论小说的社会学》，第240－241页。[39]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第10页。[40]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第11页。[41]《论小说的社会学》，（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第20页。哥德曼同时还指出；第三时期的小说的时态特征可以用这句话来表现：“愿望还在这里，可是旅行结束了。”（卡夫卡、娜塔丽·萨洛特），或者仅仅用这种看法来说明：“旅行已经结束了，路却从未开始。”（罗伯一格里耶）。[42]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第208页-209页。[43]《论小说的社会学》（吴岳添译），中国社会科学出版社1988年版，第223页。[44]《当代国外文学理论流派》，上海外语教育出版社1991年版，第221页。[45]参见法约尔《当代法国文学批评的方向），载《外国文学动态）1985年第8期。

第三篇：苏轼文论

苏轼文论选

一、论艺术创作中“知”与“能”的关系 • 《答谢民师书》：孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞，达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。• 《跋秦少游书》：技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也。• 《书李伯时山庄图后》：有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。

• 《文与可画筼筜谷偃竹记》节录：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？

二、论艺术构思的“虚静”、“物化”和“成竹于胸”

（一）“虚静”

 《送参寥师》节录：

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。成酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。

（二）“物化”

 《书晁补之所藏与可画三首》节录：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。

（三）“成竹于胸”

 《文与可画筼筜谷偃竹记》：故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。

 《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。 《答谢民师书》：求物之妙，如系风捕影。

三、论形象塑造的“随物赋形”和生动“传神”

（一）“随物赋形”

• 《文说》节录：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

（二）“传神”

 《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

 《传神记》：凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。

（三）“常形”与“常理”  《净因院画记》：余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理（相对而言）。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。

四、论“无法之法”  《诗颂》：冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。 《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：诗画本一律，天工与清新。

五、论平淡

• 《书黄子思诗集后》：独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。• 《评韩柳诗》：柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上；退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。• 《题陶渊明饮酒诗后》：“采菊东篱下，悠然见南山。”因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近世俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。

第四篇：中国古代文论脉络整理

中国古代文论脉络整理

中国古代文论脉络整理

一、先秦文论

概述

（1）文学尚未独立。诗乐舞一体，文史哲不分。

（2）文论亦未独立。散见于经史子集，多着眼于文学与外部世界的关系，强调文学的社会作用。

（一）孔子及儒家文论

1、“诗言志”——中国文论“开山的纲领”

‚夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。‛《尚书·尧典》

（1）“诗言志”揭示了诗歌表现思想情感的特点，是对诗歌本质特征的高度概括，对中国文学重抒情、重表现的传统的形成，有不容低估的意义。

（2）“志”作为以理性为导向的情感心理，在礼乐文化传统中，长期以来被解释成合乎礼教规范的思想，偏重于社会群体的理性规范。“诗言志”对后代文论主张以理节情，强调诗歌的教化作用，也有直接的影响。

（3）“诗言志”是对先秦歌诗观念的高度概括。

●“诗言志”是我国诗学的生命本根，它奠定了我国诗学的基本取向，蕴含着我国诗学的整体建构，是我国诗学“开山的纲领”。

2、孔子

（1）兴观群怨：论文学的社会作用

子曰：‚小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。‛《论语·阳货》

①可以兴——指诗歌可以启发人们对人生事理的感悟，可以兴发感动生命，具有艺术感染功能。

②可以观——指诗歌具有了解人心、了解社会风俗习尚、考察社会政治得失的认识作用。③可以群——说明诗歌可以交流思想感情，喊起群体感情，起凝聚群体的作用。

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（3）“知言养气”说

‚我知言，我善养吾浩然之气‛《孟子·公孙丑》

所谓养气，指道德修养。孟子所养的“浩然之气”是一种精神上的气，是经过道德修养达到一种博大而崇高的精神境界所表现出来的由义与道凝聚而成的凛然正气。

气与言的关系是身心修养与文学的关系。对“文气”说有奠基作用。

4、荀子

（1）明道、征圣、宗经：儒家文论传统的形成（2）“乐得其欲”与“以道制欲”

（二）老庄及道家文论

1、老子

（1）尚质弃文，道法自然

‚五色令人目盲，五音令人耳聋‛、‚信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。‛ 老子提出一系列范畴，如道、气、象、有、无、虚、实、味、妙、虚静、自然等，对中国文论形成自己的体系和特点，产生巨大的影响。（2）大音希声，大象无形

‚大器晚成，大音希声，大象无形。‛

①凭借有限、超越有限而达到无限。②艺术和美的最高境界通于道——自然无为。

③“大音希声、大象无形”的境界是一个有无相生、虚实相成的完美境界，有无穷妙趣，使人体会不尽，给人丰富的想象余地。这实际上就是艺术意境的特征。（3）有无相生，致虚守静

‚有无相生，难以相成，长短相形，高下相倾，音声相和，恒也。‛

‚致虚极，守静笃‛、‚涤除玄鉴‛

①“虚”，是指排除与至道无关的杂念与欲念；“静”，是指心境的平和宁静。

②“虚静”是主体排除主观成见和偏见，超越身心欲求，宁静专一的心理状态。这是老子所启示的创作心理规律，对后代文学理论产生很大的影响。（庄子“心斋”、“坐忘”；宗炳：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”；刘勰：“陶钧文思，贵在虚静”）

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（2）阳刚与阴柔

‚一阴一阳之谓道‛《系辞》；‚刚柔相推而生变化‛《易传》

①对文艺范畴的影响：美丑、虚实、真幻、动静、情志、形神、文质、哀乐等对立范畴。②对文学风格论的影响：曹丕：文气“清浊”；

阳刚——雄浑、健劲、豪放、壮丽；阴柔——淡远、高远、飘逸、温柔。

（3）通变入神

‚易穷则变，变则通，通则久‛、‚通其变，遂成天下之文。‛

‚通变之谓事，阴阳不测之谓神‛、‚知变化之道者，其知神之所为乎？‛《系辞》 ‚神也者，妙万物而为言也。‛《说卦》

二、两汉文论

概述

（1）文化脉络：黄老之学——经学——谶纬神学

（2）文论特点：①围绕诗与辞赋展开；②基本特征：依经立论

（一）《诗大序》：儒家文论的总结

1、情志说——对诗歌本质的认识

‚诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。‛

（1）提出情志统一的诗学观，发展了“诗言志”，更准确全面的概括了诗歌的本质特征。（2）继承《乐记》诗、乐、舞三位一体的观念以解释诗歌的本质和起源，显示出“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多。”（朱自清《诗言志辨》）

2、发乎情，止乎礼义——儒家诗学的思想规范

‚变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。‛ 变风变雅为怨刺之诗，发乎人性人情，所以刺者，欲回归于礼义之世。

3、教化与讽谏——对诗歌政治功用的强调

‚《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。‛

‚先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。‛

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4、主文而谲谏——对诗歌形式特点的要求

主文：注重文采，讲究形式；谲谏：“刺上”的方式应委婉含蓄，不可直露急切。“主文而谲谏”符合人对批评的接受心理，易为统治者接受，故“言之者无罪，闻之者足以戒”。

附：对“六义”的总结

1、六诗和六义说

《周礼·春官·大师》称‚六诗‛：‚大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。‛

《毛诗序》称‚六义‛：‚诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。‛

2、关于六诗的解释

孔颖达《毛诗正义》将“六诗”分成三体三用：

‚风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。‛其它：六诗皆体。

3、关于风雅颂——以政教美刺说诗。

‚是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。‛ 风，以某个人的事来表现其所属国家的风尚；雅，讲整个周王朝王政废兴，政有小大，故有小雅大雅；颂，歌颂盛德而告之神明。

4.关于赋比兴（《诗大序》未作解释）几种有代表性的阐释：

①风，言贤圣治道之遗化。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。（郑玄《周礼》注）

②赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言以他物以引起所咏之辞也（朱熹《诗集传》卷一）

③叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。（南宋胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易》引李仲蒙语）④诗重比兴——感物兴情；比兴寄托；兴寄、兴象、兴趣；诗可以兴。

⑤清·吴乔《围炉诗话》：“比兴是虚句、活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则实句变成死句。”

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评价的矛盾：既同情屈原的遭遇，肯定屈赋的“宏博丽雅”；又从现实的、政治的、经典的要求出发，批评屈原的行事与屈赋的风格。

①在人生准则上，批评屈原露才扬己，竞于群小，不能明哲保身。②在文学内容上，反对通过作品“怨刺其上”。

③在文学形式上，认为屈赋的“虚无之语”“非法度之正”，不合儒家温柔敦厚之旨。

3、王逸对屈原的评论

汉代第一个对楚辞进行全面整理和研究的人，也是秦汉以来楚辞研究的总结者，其《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本。①高度肯定屈原的人格精神

‚今若屈原，膺忠贞之志，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。……屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎？而论者以为‘露才扬己’、‘怨刺其上’、‘强非其人’，殆失厥中矣。‛（《楚辞章句叙》）

②分析屈原创作动机以及作品功用

‚屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。‛ “上以讽谏”继承儒家诗学精神；“下以自慰”即诗人从自己作品中获得精神安慰和满足，是王逸对屈原创作提出的新见解。“自慰说”揭示了文学创作的一种普遍现象，开启文学创作“自适”“自娱”的创作动力说和功用说。③高度肯定屈原作品的艺术成就

‚《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。‛（《离骚经序》）▲《楚辞章句》的学术意义：

王逸尊骚为经，认为《离骚》依经立义，完成了汉代楚辞学依经立义的思想系统，糅合楚骚美学与儒家思想，是汉代楚辞学的集大成。▲《楚辞章句》的社会意义：

东汉中后期，外戚宦官乱政，“清流”士大夫以天下为己任，激扬士节，与戚宦周旋斗争。王逸作《楚辞章句》，意在通过驳斥历来对于屈原的消极批评，批判明哲保身和全身远害观念，张扬儒家积极入世的抗争精神，砥砺士大夫忠正伏节，弘道济世。《楚辞章句》是通经致用的经学观念的产物，具有很强的现实功利性。

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三、魏晋南北朝文论

概

述

（1）文学的自觉

①文学从广义的学术中分化出来，成为独立的门类。

②对文学的各种体裁有了较细致的区分，对各种体裁的体制和风格特点有了较明确的认识。③文论由重视文学的社会功用转向文学自身，对文学抒情特质、审美特性有了自觉追求。④从品评才性到“论析文心”，文学批评家与文学批评理论专著崛起。（2）玄学的影响

才性、言意之辨，有无、形神之论，动静、虚实之说，既是玄学清谈的话题，又是文学理论的命题。

（一）曹丕《典论·论文》——中国文论史上第一篇文学批评专论

《典论·论文》理论探讨的焦点由先前文学与外部世界关系转入文学活动内部关系如文体特征、作家创作才性、作品的鉴赏与批评等，高扬文学的文化价值和社会作用，成为魏晋时代文学自觉的标志。

1、“审己以度人”的批评原则

“贵远贱近，向声背实”的倾向；“文人相轻”“暗于自见”的错误态度。

指出“文非一体，鲜能备善”，不能“各以所长，相轻所短”。提倡“审己以度人”的批评原则。

2、文“本同而末异”——论文体

‚夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备众体。‛

（1）“本”与“末”，分别就文学的本质特征和文体特征而言，本文主要讨论文体与风格的关系，提出八体文章的四种风格类型，对文体论的发展具有奠基意义。

（2）“诗赋欲丽”是对文学形式美的认识，表现了建安时期文学追求华美的风气，摆脱了经学的束缚。

（3）提出才性与文章体貌的关系——“唯通才能备众体”

3、文以气为主——作家才性论

（1）文气说的渊源——自然之气、生命之气、乐气

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（2）“文气”说的理论内涵

文气是作家的自然禀赋和气质个性在文章中的表现，是一种表现出个性特征的文章气势和情韵，是反映到文章中的内在生命活力。

①与道德伦理内容的德性、品性无关。②强调作家独特个性对作品风格的决定性意义。③文气主要表现为音节字句的声调力量。

曹丕将文气分为清浊两类，开以阳刚阴柔论文学风格的先河。文气论偏重崇尚壮盛之气，贬抑柔弱不振的文风，具有积极的理论意义。

曹丕第一次把“气”引入文学评论中，提出了具有重大影响的“文以气为主”的命题，标志着文学的个性风格论的形成，体现魏晋时代人的觉醒及文的自觉的时代精神。（3）文气说的发展

①韩愈论“气盛言宜”——气与文辞声律的关系：

‚气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮；气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。‛——《答李翊书》

所谓气盛，就是对于所要说明的道理充满自信，情感强烈，有高屋建瓴之势，又经过了深思熟虑，情思酣畅，沛然有余。具有此种精神状态，则遣词造句时声调之抑扬、句式之长短，便能自然合宜。“气盛言宜”揭示了作者精神状态与文辞声调高下、节奏之间的关系，对后代有深远的影响。

②刘大櫆论“音节”与“神气”的关系——“因声求气”

4、文章的作用和意义

‚盖文章，经国之大业，不朽之盛事。‛

（1）文学的价值在于成就个体人格与生命的不朽，而不再单纯是政治教化的工具。这就把文学从经学附庸中解放出来，提高了立言的地位。

（2）曹丕所推崇的文章包括汉儒所轻视的诗赋，体现曹丕的文学价值观摆脱了儒学思想的束缚，代表时代的新精神、新风貌。

（二）陆机《文赋》（文论史上第一篇创作专论——“精析文心”）

1、写作目的与论述核心

‚恒患意不称物，文不逮意……因论作文利害之所由。‛

全文围绕“物—意—文”的关系展开，按“发生—构思—表现”的顺序论述创作过程。“文逮意”是《文赋》讨论的重点。

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（三）刘勰《文心雕龙》——“体大思精”、“笼罩群言”的文学理论著作

1、释名

‚夫文心者，言为文之用心也。……古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙也。‛

2、《文心雕龙》的结构划分

①文原论。文之枢纽。《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》。

②文体论。论文叙笔。论文：《明诗》到《谐隐》十篇。序笔：《史传》到《书记》十篇。③文术论。剖情析采。《神思》《风骨》《情采》《隐秀》《物色》等二十篇。④文评论。文学史论《时序》；作家论《才略》、《程器》；鉴赏论《知音》。⑤总序。长怀序志。介绍写作动机、宗旨和全书结构。《序志》。

3、文之枢纽

‚本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚‛（《序志》）

（1）文之原：文本乎道，是道之文。

日月山川为道之文饰、外化。人与天地并生，为天地之心，人文是对天地之文仰观俯察的结果，是道之文的体现。因此，文要自然，要讲究文采声律对偶。（2）文之正：征圣宗经

人文是体现道的，圣人之文是阐明道的最集中典型的代表，五经又是圣人之文的经典，因而必须征圣、宗经，要以圣为法，使文章的内容归于雅正。这体现了刘勰雅正的文学观。（3）文之变：正纬辨骚

纬书虽内容荒诞，但“事丰奇伟，辞富膏腴”，文采和用事有可取之处。楚骚合于经又异于经。其价值一方面在风情气骨，一方面在惊采壮词。

刘勰的文学基本思想是奇正结合，古今结合，其文学思想方法有“唯务折衷”的倾向。他在体制方面提倡宗经征圣，在文辞方面则崇尚新变。一方面受时代潮流的影响，一方面又试图以提倡雅正精约的文风，企图纠正当时文学浮诡不正的弊病，把文学思潮引向雅正。

4、论文叙笔——文体论

各篇的基本内容及其组织结构：‚原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。‛ 论述各种文体的源起和流变；解释各种文体的命名来说明这种文体的性质；选出各种文体的代表作家作品来加以评定；提出各种文体的写作要求和理论，构成系统。

5、剖情析采——创作论（1）神思论——创作论的总纲。

①描述神思的特点：超越时空，伴随感情，不离语言和物象。“故寂然凝虑„„风云之色。”

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（四）钟嵘《诗品》——中国第一部论诗专著，“百代诗话之祖”

文论双璧：“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”（章学诚《文史通义·诗话》）

1、《诗品》的内容（1）溯流别

①论五言诗的发展，肯定其地位。②明辨五言诗的流别

把五言诗的发展归于三个源头：国风（温柔敦厚而富于文采）；小雅（具深沉忧患意识）；楚辞（重个体遭遇和情感抒发）（2）定品第

对123位诗人论优劣，分三品，定高下。上品12人，中品39人，下品72人。品评言简意赅，极有见地，是罕见的精品。

2、钟嵘的文论思想

（1）“吟咏情性”说——诗歌本质论

诗歌发生：气—物感—事感。

诗歌所吟咏的情，除了物色之情，还突出个体的“怨”情。这比陆机讲“诗缘情”更具体深入，比“怨刺上政”的群体化情感更突显诗人个体化的情感品质。（2）“直寻”说——创作思维论

‚观古今胜语，多非补假，皆由直寻。‛

“直寻”——直书所见，以景寓情，自然的传达出真情实感。“直寻”说继承发扬了感兴的传统，对中国诗歌情景交融特色的形成有深远的影响。

钟嵘论诗提倡“自然英旨”，即自然真美。故反对用事，主张直寻；反对声病之说，主张自然声律。

（3）“滋味”说——艺术审美论

‚五言居文词之要，是众作之有滋味者也。‛

①特征：‚指事造形，穷情写物，最为详切‛

形象地叙述事物，通过状物抒发深刻的思想情感，越细致贴切就越有滋味。②方法：‚故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……文无止泊，有芜漫之累矣。‛ a.综合运用“赋比兴”三种表现手法。

b.以明朗刚健的风格和质朴有力的语言为骨干，以华美的辞藻为润色。

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②境生象外——意境的艺术本体

司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”

第一个象是呈现于诗歌中的具体直观的意象，第二个象即境，是由具体直观的意象所引发的想象空间和情意空间，是超越性的象外世界。

“所谓意境，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”（叶朗《说意境》）

意境产生于语言止步之处（例：《行宫》元稹）③虚实相生——意境的生成途径

‚空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。‛（笪重光《画筌》）

例：雨中黄叶树，灯下白头人。（司空曙）问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（李煜）（2）意境说的理论渊源 ①儒家：天人合一、天人感应

立象尽意——《周易》：‚子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’‛ ②道家：道、气、象

《老子》：‚道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。‛‚大音希声，大象无形。‛ 《庄子》：‚得意忘言‛、‚象罔‛。③佛教思想的促进

“境”是人的内心感受及意识的对象化呈现。

万法唯心，因心造境，“心不孤起，仗境方生；境不自生，识变方起”（《宗镜录》卷四）④文学源头

a.中国文学的两大源头《诗经》《楚辞》都以表现抒情言志为特征。b.文学理论的准备：比兴手法、物感说、情志论、心物交感说、滋味说等。

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（4）司空图 ①韵味说

《与李生论诗书》：‚愚以为辨于味而后可以言诗也。……然后可以言韵外之致耳。‛ 《与极浦书》：‚戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?‛

“辨于味”，一是辨别诗的情趣韵味，二是辨别诗的味外之味。味作为诗美特征表现在： a.“象外之象”，“景外之景”——给人想象空间

诗的真谛正在于以有形致无形，实中见虚，从而创造出虚实相生、玲珑剔透、意致深远而又具有启示性的境界。

b.“韵外之致”、“味外之旨”——给人美感空间

“韵味”产生于艺术表现的“近而不浮，远而不尽。”——诗歌形象鲜明可感而不浮泛，有深厚之含蕴；诗境深远，诗意含蓄隽永，意味无穷。

▲司空图在前人基础上提出“韵味说”，精细的区分和辨析了近与远、实与虚、有形与无形、象与境之间的关系，抓住了诗歌艺术的重要艺术特征，对诗境理论的成熟和发展做出重要贡献。

②二十四诗品——诗境风格论

揭示风格的根源：生命本源——真、道；体貌风格的特征：象喻传神——物、人。

（二）宋代文论

背景：理学流行。诗宗杜，文宗韩。

宋诗主理重法。诗学以江西诗派为主流，以禅论诗，由法而悟。艺术上以俗为雅，以拙为巧。

宋诗的审美理想：平淡

1、苏轼

①以水喻文——崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化 ②神似说——诗画一律与传神入化的诗境特征论

2、江西诗学

北宋末，吕本中《江西诗社宗派图》始立“江西诗派”之目，元初方回《瀛奎律髓》以杜甫为江西诗派的“一祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”。

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●严羽对诗学的贡献

严羽首次明确提出唐、宋诗的分界，并对唐宋诗的特征作出理论概括。他在钟嵘《诗品》以来偏重审美因素的诗论的基础上，真正建立起一个以审美为中心的诗学理论体系。

4、李清照的《词论》

宋代第一篇词学论文，我国妇女文学批评的第一篇专文。核心观点和理论纲领：词“别是一家”。

（1）词必须合于音律：维护词的艺术体性——词源于燕乐，起于乐工，讲究音律。（2）词应有自己的审美特点——“别是一家”

①高雅——柳永词“虽协音律，而词语尘下”；②浑成——结构完整自然，“破碎何足名家”；③讲究情致；④典重，崇尚故实；⑤要用铺叙手法——指慢词而言。▲故不能以诗为词、以文为词、以才学为词。

（三）金元文论

1、金元文论的主要特征

（1）发扬传统儒家文学精神；（2）强调对真情性的自由表现。

2、元好问的诗论

《论诗三十首》组诗比较系统地评议了汉魏以来一千多年间的重要诗人、诗作及诗歌流派，以作家论为主，兼及诗歌艺术的创作原则。

（1）提倡风雅精神和建安风骨；（2）主张自然清新，反对模拟和雕琢；（3）主张豪壮刚健，反对柔弱纤丽；（4）主张真诚、亲到，反对伪饰。

五、明清文论

概

述

文化背景：理学—心学—实学、朴学；文学理论：复古—性灵—回归诗教

古作为价值范畴——本源、极则、典范；古作为价值范畴的本源——元气：太朴未散，兴象浑沦；古的风格学内涵——高雅、淳朴、简淡、古健；古与自由——对立与统一

（一）明代

1、复古——拟古与反拟古是贯穿整个明代诗文理论的主线。以什么为模拟对象，怎样去模拟，是模拟还是创新等，成为理论批评的中心。

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2、主情——明诗宗唐。李贽和公安派三袁贵真尚情，倡“童心”，主“性灵”，肯定人的正当欲望，提高小说戏曲等俗文学的地位。

（二）清代

1、以复古为尚，文学批评观念上“返经归本”。

2、提倡“实学”“朴学”，对古代文论的整理总结厚实古朴、博大精深。

（一）小说理论

李贽、叶昼、金圣叹等评《水浒传》，毛宗岗评《三国演义》，张道深（竹坡）评《金瓶梅》，脂砚斋评《石头记》等，形成小说批评鼎盛时期，构成比较系统的小说理论。

▲中国小说批评的独特形式——评点。

体例：序、读法（凡例）、总评、眉批、夹批、旁批、圈点等。

1、李贽

（1）肯定小说戏剧的地位价值

（2）“《水浒传》者，发愤之所作也。”——接续“发愤著书”的传统。（3）“全在同与不同处有辨”——《水浒传》刻画同类人物不同个性特征的方法。

▲李贽全面、系统地将评点方式用于长篇小说，对明清小说戏曲评点之风影响极大。李贽通过评点小说，肯定小说功能和价值、思想内容和艺术成就，体现明中叶以后的思想解放和人文主义潮流。

2、金圣叹的《水浒传》评点（金圣叹——中国小说美学的建立者）①小说功能论——“庶人之议”与“怨毒著书”。②小说特征论——“因文生事”与“以文运事”。

揭示小说叙事与历史叙事的区别：

‚《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。‛（《读第五才子书法》）

因文生事，事服从于文，小说家根据艺术规律对事件进行艺术处理。一方面，可以进行虚构和创造（“生”）；一方面，又必须服从人物和事件本身的发展规律（“笔性”），对生活素材要进行必要的提炼、剪裁、夸张、想象、虚构等。●小说艺术的真实性问题——虚实、真幻

小说艺术的真实性在于“合情合理”，“情理”是明清评价小说最基本和最重要的标准。

中国古代文论脉络整理

李渔戏剧理论的特色：

a.“填词之设，专为登场”——密切结合舞台演出实践论戏剧。

突破了文人专求辞采、视戏剧为案头把玩之“文”的观念。b.“独先结构”——把剧本创作放在首位，强调戏剧表演的故事特征。

突破传统剧论“首重音律”、视戏剧为“乐”的观念。（1）论戏剧虚构

①揭示艺术构思中虚构和真实的关系，标志我国戏剧观念的成熟。②揭示虚构的作用，在于使人和事达到典型化。（2）论戏剧结构

①“立主脑”：确立主题和题材，突出主要戏剧冲突。

‚主脑非他，即作者立言之本意也……此一人一事即作传奇之主脑也。‛ ②减头绪：“一线到底”，避免次要事件喧宾夺主。③密针线：情节安排合乎人情物理，细致周密。

④脱窠臼：求新求奇但应“戒荒唐”，应在人情物理、日常生活中追求戏剧情节的创新。（3）论戏曲语言

①贵显浅：戏剧语言的通俗性、舞台性特征。②重机趣：戏剧语言的审美精神。

③戒浮泛：戏剧语言的个性化、情境化特征。

④忌填塞：戏剧语言不可“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”

（三）诗文理论

1、明代诗文理论（1）前后七子

李梦阳、何景明等前七子和李攀龙、王世贞等后七子倡“文必秦汉，诗必盛唐”，抨击台阁体，有积极意义。但强调在形式上摹拟古人，严守古法，造成不良影响。（2）唐宋派。

代表人物王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。提倡学习唐宋八家散文，吸取神理，反对句拟字摹。唐顺之倡本色论，强调用自然的语言直抒胸臆。对清代桐城派有直接的影响。（3）公安派

①公安三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）强调文学的时代性与个性，提倡“代有升降，法不相沿”，“独抒性灵，不拘格套”的口号，主张独创，反对虚伪矫饰。既批判拟古主义

中国古代文论脉络整理

“才”，艺术表达能力；“胆”，打破束缚、开拓创新的精神胆略；“识”，见识、识别能力；“力”，艺术创造力。

c.关于主客体的关系——以识与理为主，体现叶燮论诗的知性特征。③关于艺术思维

‚要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，恍惚以为情，方为理至事至情至语。‛（《原诗·内篇下》）（3）王士禛的“神韵”说

①“神”是形外之真精神，“韵”是声外之余音远致。②“神韵”所标示的审美境界是清远、平淡、含蓄。

③达成神韵的途径和方法是“兴会”（不期而至的灵感）、妙悟（深微体知）。

④王士禛的神韵说重视的是总结和继承盛唐诗歌特别是王、孟一派的艺术经验，其中大都为绝、律短诗，以五言为主。这也是神韵说最主要和最根本的内容。⑤神韵说是我国审美诗论的结穴。（4）其他诗论 ①沈德潜“格调”说

崇尚李、杜雄浑悲壮的风格，要求诗合乎“温柔敦厚”的诗教。格调说继神韵说而完成诗坛风气的转变。

格，诗歌高古的体制规格；体格、气格。调，诗歌宏扬的韵律声调；声调，风调。②袁枚的“性灵”说——标举性灵，“最爱言情之作”。③翁方纲的“肌理”说

继承“神韵”、“格调”之说而力补其弊，并与“性灵”说抗衡。提倡以学问考证来充实诗歌。

④宋诗派与厉鹗——“学”、“清”、“寒”。

3、桐城义法——桐城派的古文理论

方苞讲求“义法”、“雅洁”，以程朱理学为正宗，奠定桐城文论基础。刘大魁论文的神气、字句、章节。

姚鼐提倡义理、考证、文章之结合，阳刚、阴柔的统一，讲求文章的神、理、气、味、格、律、声、色诸法则，集桐城派理论之大成。●古代文法理论——文以意为主，意贵深新

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第五篇：西方文论复习（范文）

西方文论

1，柏拉图的模仿论：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。2，柏拉图的迷狂说：

3，亚里士多德的《诗学》的文艺观：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的 人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。

4，亚里士多德对悲剧的解释 5，贺拉斯的《诗艺》的理论：《诗艺》秉承亚里士多德思想。

一、合式法则，即尊重规则。

1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。

2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。

二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于乐”。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向 6，贺拉斯的类型说和定性说 7，贺拉斯的合式论

8，奥古斯丁的文艺观：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。

一、文学的罪责：

1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用得到强调。

2、语言问题，文学的做大祸害是 不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。

3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。

二、论符号：

1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。

2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。

9，托马斯·阿圭那的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。10，托马斯·阿圭那的四义说：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。11，达芬奇的诗画比较 12，达芬奇的镜子说 13，卡斯特尔维屈罗的文论：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利 《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：

1、三一律即情节时间地点一致。

2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。

3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。

4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。

5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。14，锡德尼的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力 15，什么是新古典主义？ 16，启蒙运动 17，布瓦罗的《诗的艺术》的文论：

1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。

2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。

3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。

4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。

5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。

6、自然也是理性。

二、三一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开 18，莱辛的诗画理论 19，莱辛的《汉堡剧评》的诗画理想 20，康德的文艺思想：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》

一、哲学体系：

1、二元论和不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。

2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。

二、美的艺术：

1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。

2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。

三、天才与审美意向：

1、天才的四个特点：独创性 典范性 自然醒 仅限于美的艺术。

2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。

3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。21，康德的游戏说（名解）22，席勒的《审美教育书简》1794，《论素朴的诗与感伤的诗》1795-1796 23，谈谈你对《论素朴的诗与感伤的诗》的认识理论

答：人性处在不同的状态由此产生了朴素的诗和感伤的诗即人处在自然状态时就会产生朴素的诗人、创作朴素的诗，而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人、创作感伤的诗。

2、朴素的诗人和感伤的诗人的区别就是古代诗人和近代诗人的区别：朴素的诗人模仿现实，与现实有单一关系，具有感觉真实和谐有限的优越性，引导人们回归到生活；感伤诗则表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情紧张无限的优越性，引导人们隐逸逃避生活走向恬静。朴素诗和感伤诗之间的对立是最早阐明了现实主义和浪漫主义两种文学的区别。: 24，谈黑格尔对艺术的类型是怎么划分的？

答：黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。25，浪漫主义产生的背景、内涵、基本特征 26，华兹华斯的诗论

答：英国，湖畔派。《抒情歌谣集》

1、诗是强烈感情的自然流露。诗人是有感而发，心动于中然后见于诗，感情强烈本身需要自然而然入诗。

2、诗的语言和题材主张到乡野田园中汲取灵感。题材上主张采用日常的事件和情景，描写农村的田园生活；语言风格上主张用乡村中日常生活的语言，即发展民歌的艺术传统，认为乡村语言是一种更纯朴和有力的语言，表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。

3、写诗所需要的能力：观察和描绘的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷静下来的过程；想象和幻想，华兹华斯特别重视，认为其特点是创造；虚构，凭借虚构能力诗人可以观察所提供的材料来塑造人物 27，柯勒律治的诗论 28，雪莱的诗论

答：英国《无神论的必然性》《麦布女王》文论观点在《诗辩》中体现。

1、诗是想象的表现、生活的映像、时代的精神、民族觉醒的先驱和战斗的号角。特别突出了诗永远具有时代精神，突出诗和民族解放斗争的密切联系。

2、给诗人崇高的地位，是典型的以诗为宗教以诗为先知的浪漫主义思想。

3、充分肯定诗的社会作用，肯定诗有伦理教育作用，但雪莱同样肯定诗的审美娱乐功能。诗在内容和形式方面有三种作用：一是给人以真的知识，二是给人以善的信念，三是给人以审美享受。类似于贺拉斯寓教于乐的思想。

4、重视诗语言的音乐性。强调诗的音乐性和不可翻译性 29，什么叫现实主义，它的总特征是什么？

答：现实主义的总特征：主张客观的真实性，主张按生活的本来面貌，真实的反映生活；追求主客观统一的典型性，要求作家、艺术家在客观真实的前提下，经过选择概括，创造主观客观，个性共性相统一的典型形象；坚持社会的批判性。要求作家、艺术家把人道主义作为一种最高的道德标准和价值尺度，对资本主义现实关系进行批判；富于人道主义色彩，现实主要要求把人当做人来如实描写，同时也走向人性化的极端。30，什么叫实证主义？

答： 31，什么叫自然主义（时代、国家、背景、主要内容）32，如何认识泰纳种族、环境、时代三要素说对文学形成与发展之间的关系？ 33，泰纳的特征说——文艺本质论 34，左拉自然主义的实验方法 35，什么叫唯美主义？内涵、总特征 36，什么叫象征主义？ 37，马拉美的象征诗论