书评文论[大全5篇]

第一篇：书评文论

[书评文论]人面已老，桃花正艳-格非《人面桃花》

格非的《人面桃花》据说是倾十年之功的作品。文字大气、细腻，有传统的风格，内涵深沉。

有评论说他的这部书让人忍不住想一口气读完。我花了两个晚上的时间，看完之后，做梦都有着书中人物的形象和言语。

是写一个女子的一生。却是在探讨人类的梦想与幻灭的故事。秀米承其父亲的影响，一心想要建立一个大同的世界。在误入匪窝之后她东渡日本，而后回普济实现她的愿望。结果是她被人们看成是疯子。最后被官兵逮捕，却害死了她的第一个孩子和第二个孩子的爹。

在花家舍，她梦见匪帮老大对她说，花家舍毁灭之后，你将在废墟之上重新建立一个真正的世外桃源。那时，她怔怔的，以为真的是一场可以实现的梦。然而当一切美丽的理想都归于失败之后，她再度回花家舍的岛上，未曾上岛，竟然留下泪来。她想起韩六曾对她说，人的心，就象是一座被围困的小岛。她为了挣脱这束缚，做了很多的事，仍旧未得到救赎。原来她当年的梦，并不是多么神秘的现象，不过是自己的心魔在作怪。她有那么多的心思，对这个世界充满了询问，得不到答案，只好自己去寻找。

直至她自监牢中出来之后，失去了语言，不是不能说话，是她在惩罚自己，整整三年。但那却是最宁静的一段时光，她侍奉花草，引线纳鞋。蝗灾的时候，她组织普济村的人们搬出粮食来自救。就连中途暴发的大秃子亦拿出一袋面来。呵呵。什么是大同呢。或许那个时候秀米会明白大同该如何修来。

另一个女子亦让人感怀。翠莲。一个被买回来的妓女。她说很多年前一个算命的对她说，她今后将在乞讨中过活。除非找一个属猪的男人嫁。她为了这个谶语，被属猪的龙守备欺骗，骗了秀米家一百八十七亩地，还间接害死了秀米的孩子。那个可爱的孩子，让人心酸地要死。之后呢。她嫁给了龙守备，不久后遭抛弃，沦为乞丐。喜鹊说，实在过不下去，就回来吧。翠莲说，我已经没脸再见秀米。她亦被自己的心魔所害，过于执着被看出来的命运，为了那个属猪的男人，把持不住，反而毁在了这个男人手上。真正走上了命运的归途。

作者用极为细腻的语言来刻画人物的孤独与惶惑。比如写正在长大的老虎。说他觉得自己的心空阔阔的，就象这天空，无依无靠。最后一章，是秀米出狱后与喜鹊共同住在已经破败的家。整个章节没有任何惊天动地的大事，全是两个人的生活细节，不过是养花，做饭，学字，做诗，却写得荡气回肠，静静的，让人不知不觉，觉得心酸。喜鹊让秀米教她做诗，秀米便写一句小诗给她“杏花春雨江南”，喜鹊想，原来做诗这么简单，只要把几个物事连在一起就可以。于是她对“公鸡母鸡和小鸡”，算算多了一个字，便划掉和字，依旧不对。深夜和衣躺下，似睡非睡间，想起一个句子，赶紧爬起来写下，生怕转眼间便忘记。“灯灰冬雪夜长”。拿给秀米看，秀米瞪着她，仿佛不相信是她写出来的一般。作者的文字功夫亦在此处彰显淋漓。父亲的遗书里关于时间的感慨，喜鹊每日每夜的担忧和惊喜，都刻画的入木三分。仿佛是在冬天的深夜里，围着暖的火炉，看见窗外一大片一大片的雪花，遮住了天地。心里有静默的忧伤。

好的小说，便是这样的让人心神苦伤。《人面桃花》—— 人面已老，桃花正艳

第二篇：苏轼文论

苏轼文论选

一、论艺术创作中“知”与“能”的关系 • 《答谢民师书》：孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞，达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。• 《跋秦少游书》：技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也。• 《书李伯时山庄图后》：有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。

• 《文与可画筼筜谷偃竹记》节录：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？

二、论艺术构思的“虚静”、“物化”和“成竹于胸”

（一）“虚静”

 《送参寥师》节录：

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。成酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。

（二）“物化”

 《书晁补之所藏与可画三首》节录：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。

（三）“成竹于胸”

 《文与可画筼筜谷偃竹记》：故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。

 《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。 《答谢民师书》：求物之妙，如系风捕影。

三、论形象塑造的“随物赋形”和生动“传神”

（一）“随物赋形”

• 《文说》节录：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

（二）“传神”

 《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

 《传神记》：凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。

（三）“常形”与“常理”  《净因院画记》：余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理（相对而言）。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。

四、论“无法之法”  《诗颂》：冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。 《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：诗画本一律，天工与清新。

五、论平淡

• 《书黄子思诗集后》：独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。• 《评韩柳诗》：柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上；退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。• 《题陶渊明饮酒诗后》：“采菊东篱下，悠然见南山。”因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近世俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。

第三篇：西方文论教学大纲

西方文论教学大纲

教学大纲

一、课堂讲授内容 绪论

（一）西方文论的概念界定及关系处理。

（二）西方文论关于文学本质论的发展。

（三）学习西方文论的态度与方法。第一章 古希腊罗马时期的文学理论 第一节 概述

一、古希腊历史概况

二、古希腊文论发展概况

三、古罗马历史及文论发展概况 第二节 柏拉图

一、生平和著作

二、文论评析 第三节 亚里斯多德

一、生平与著作

二、文艺思想 第四节 贺拉斯

一、生平与著作

二、古典主义原则

三、“寓交于乐”说 第五节 朗吉努斯

一、《论崇高》及作者

二、《论崇高》的方法论

三、崇高的本质

四、崇高风格的构成因素 第二章 中世纪的文学理论 第一节 概述

一、基督教的产生及其对文学的影响

二、文学理论概况 第二节 奥古斯丁

一、生平和著作

二、文艺思想

第三节 文艺复兴时期的文学理论

一、文艺复兴概况

二、文学理论发展概况

第三章 17世纪古典主义文学理论 第一节 概述

一、古典主义产生的背景

二、古典主义的基本特征

三、古典主义戏剧家的理论 第二节 布瓦洛

一、生平和著作

二、文艺思想

第四章 18世纪启蒙运动时期文学理论 第一节 概述

一、启蒙运动产生的历史背景

二、启蒙运动的特征及意义

三、启蒙运动时期文论发展概况 第二节 狄德罗

一、生平与著作

二、关于艺术“天才”的思想

三、戏剧理论 第三节 康德

一、生平与著作

二、审美判断论

三、艺术创造论 第五章 19世纪文学理论 第一节 概述

一、历史概况

二、文学理论发展概况 第二节 黑格尔

一、生平和著作

二、美学和文学理论的哲学基础

三、美学及文艺思想 第三节 别林斯基

一、生平和著作

二、文学真实论

三、文学创作论 第六章 20世纪文学理论 第一节 概述

一、现代主义产生的历史背景

二、现代主义文学理论的思想和哲学基础 第二节 精神分析批评与原型批评

一、精神分析批评

二、原型批评 第三节 形式主义

一、俄国形式主义

二、英美新批评

三、结构主义与解构主义 第四节 现象学与存在主义

一、现象学

二、存在主义

第五节 文学阐释学与接受理论

一、伽达默尔与文学阐释学

二、尧斯的接受美学

二、训练设计方案

采用课堂提问、答疑、讨论、辩论、小论文撰写等形式。

1、课堂讲授时随机提问，启发学生思考。

2、学期内安排1—2次课堂专题讨论。

3、学期内安排1—2次课堂辩论。

4、学期内安排2次小论文撰写（作业）。

三、自学指导方案

为学生提供课外阅读参考书目，检查学生读书笔记或读书卡片。

四、教学参考书目

1、《西方文论》 孟庆枢

2、《西方文论选》 孟庆枢

3、《西方文论选》 伍蠡甫

4、《西方二十世纪文论史》 张首映

5、《二十世纪西方文论评述》 张隆溪

第四篇：中国古代文论笔记

中国古代文论笔记

学习

第一、先秦时期：

（一）先秦“诗言志”的提出

最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱自清在他的《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。

关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言志辨》）；周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证,指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。

一般出填空或者问答题，问答主要是联系后世来说。

（二）孔子

《论语》是先秦文论重点。主要应该掌握：

1.确立了文学批评的标准，提出“思无邪”说；

“思无邪”说：

《论语·为政》篇说：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。“思无邪“的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和“之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪“就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤“；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。

但是注意，对于“思无邪”的解释，各家不一，一般不会出题。

2.论文学的社会作用，提出了“兴、观、群、怨”说；

“兴、观、群、怨“说：

中国古代文论的基本概念和术语。其实质是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋比兴）。所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。

这是重点中的重点，已经有n个学校考过了，如果你说不掌握，那么考试的时候，你可以跳墙了。

3.论雅乐与正声，提出“尽善尽美”说；

“尽善尽美”说：

中国古代评价文艺作品的原则，为孔子所提出。语出《论语·八佾》：“子谓：‘《韶》，尽美矣，又尽善也。’谓：‘《武》，尽美矣，未尽善也。’”“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。对于歌颂“礼让”的《韶》乐,他极力加以赞美,认为不仅在艺术上是“尽美”的,而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的《武》乐，孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”，但在思想内容上却由于并非表现“至德”，所以“未尽善也”。孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。

4.（孔子的）“辞达”说

“辞达“就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远“（《左传·襄公二十五年》引），可以说明孔子认为一定的文饰，还是必要的。

5、（孔子的）“文质”说

与“辞达“说相联系的是孔子的文质说，他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。“（《论语·雍也》）即认为文与质要兼美。孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中，即是要求文学作品的内容与形式的完美统一，文采与质朴的相得益彰。

孔子在《论语》中的一些有关文学、诗歌的论述代表了儒家的文艺观，其核心是“诗教”观。

（三）孟子

《孟子》为重点内容，孟子的文学理论观点，要掌握：

1、“以意逆志”说

“以意逆志”说：

为孟子所提出的中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。《孟子·万章上》：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。后世对于“以意逆志”中“意”,究竟是说诗者之“意”,还是作诗者之“意”，众说不一。

2、“知人论世”说

“知人论世“说：

是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。“是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世“说

“以意逆志“说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。

3、“知言养气”说

“知言养气”说：

孟子在《孟子·公孙丑上》中说：“我知言，我善养我浩然之气。“提出了“知言养气“说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气“，才能写出美而正的言辞。这里的“养气“当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气“了，才能“知言“，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气“说的“气“抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气“入手去指导创作，其影响都是积极的。

孟子的这三个观点经常考。

（四）荀子

不是重点，知道他提倡“中和”之美，开后世明道、征圣、崇经三位一体文学观的先河就可以了。

（五）老子

非重点，了解“大音希声，大象无形”。

大音希声：

中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出。语出《道德经》:“大方无隅,大器晚成。大音希声，大象无形。”其中又说：“听之不闻名曰希。”老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美.（六）庄子

《庄子》是重点，应该掌握：

1、崇尚自然、反对人为的文艺美学思想；

2、“虚静”、“物化”说；“虚静“说

“虚静“说：

最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃“的说法，庄子继承发展了老子

“虚静“的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。“庄子的“坐忘“就是

“虚静“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智“的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静“说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静“说的影响。

“物化“说：

庄子的“物化“说是与他的“虚静“说联系的。庄子认为

“虚静“

是认识“道“的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静“的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化“的状态。什么是“物化“呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明“。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然“（天）和客体的“自然“（天）合而为一，这就是进入了“物化“的境界，这就叫做“以天合天“。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

3、“言不尽意”、“得意忘言”说。

“得意忘言“说：

是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而庄子的“得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

4、“天籁”之说

在《齐物论》中,庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。“人籁则比竹是已”,即箫管之类,属下等；“地籁则众□是已”,即风吹□穴之声,属中等；“天籁”则“吹万不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其谁邪？”即块然自生的自然之声，为上等。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。

5、卮言、重言、寓言之说。

庄子在《天下》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广”

。卮言，是无心之言，重言，是托为时贤先哲之言，寓言即寄寓之言这三者都不是对现实的真实表述，而是为了让人们体会道的特征而运用的象征性语言。

这个本来不是重点，但是武大去年考了。

庄子的“虚静”和“得意忘言”，尤其是后者，重点！

（七）墨子

非重点，知道他的主要观点是“非乐”和“三表法”就可以了。他认为文艺对政治只能起消极的破坏作用，主张先质后文，强调文学的功利目的和实用价值。

三表法：

在《墨子·非命上》提出“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？废以为刑政，观其中国家百姓人民之利。此所谓言有三表也。”在“三表法”中，墨子强调判断一种言论或知识的真假，必须参证历史的经验、百姓的见闻和实际的效用。认为要以对国家人民是否有利为标准来衡量言谈文学，要参考历史的经验和具有现实根据，要注重在实践中检验效果。

先秦时期可以说是文论部分的重点，尤其是孔子、孟子、庄子。

第二、两汉时期：

（一）司马迁:

司马迁是两汉文论重点学习内容。主要应该掌握：

1、司马迁的“怨”和“直谏”精神；

2、总结历史上许多伟人逆境著书的事迹，提出“发愤著书”说；

“发愤著书”说：

见于《史记·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演周易；孔子□陈蔡，作春秋；屈原放逐，着离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难﹑孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

见于《报任少卿书》：盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。

屈原《惜诵》有“发愤以抒情”，《淮南子·训齐俗》也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些说法，并根据自己的切身遭遇，提出了发愤说。司马迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁结，不得通其道”,“发愤之所为作”(《史记·太史公自序》、《报任少卿书》)

重点中的重点，和孔子的“兴观群怨”有同样重要的意义！！我之所以将“发愤著书”说的两个出处都列出来，就是提醒大家，不要只知其一，不知其二，那样是会闹笑话的。这两个出处都一样，只是文字略有不同而已，要知道这个出处有两个，不过只需要背其中一个出处的原文就可以了，随便。但是，一定要背下原文！！

3、《史记》的“实录”精神；

“实录“：

是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。“肯定了司马迁的“实录“

精神。

《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录“精神。作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书“，写成《史记》。但这并不影响他的公正和“实录“精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了

“不虚美，不隐恶“的“实录“。

这种“实录“精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受《史记》影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录“精神的影响；同时“实录“精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史“，就说明了这一点。

这一点倒是文学史上考问答题考的多，但是批评史却考的不多。

以上两点对于后世的影响，一定要注意，一定要联系后来，尤其是“发愤著书”说。

（二）《乐记》（被收入《礼记》）

1、音乐的产生源于人心感物。

出于《乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，心之动物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”

2、提出音生人心的问题，引申出了文艺对社会政治的重大反作用。

出于《乐记》：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”

著名的论断哦，要知道是那里出的。

3、关于音乐的本质。《乐记》的“乐”是包括了诗、乐、舞的三个方面的，都是人心的表现，但是又是各有特点的。三者随着人的感情表现需要而逐步推进。

出于《乐记》：“诗言其志也，诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之.。”

出于《乐记》：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

《乐记》本不是重点内容，但是它对于后来却有相当的启发价值，尤其是上面一句，注意和《诗大序》的比较，别混了。

（三）《毛诗大序》

《毛诗大序》是要求重要的内容，主要要掌握：

1、“情志统一“说：即“志之所之”和“吟咏情性”——对诗歌本质认识的深化。它吸收了《乐记》的观点，但又有了发展，认为诗歌既是“志之所之”，又是“吟咏情性”，提出了情志统一的诗歌本质论。

见于《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

请问，一个影响万世的著名论断，你不记下来能行吗？？？：）但是要注意和《乐记》的那句话相互区别。

2、“发乎情，止乎礼义”的原则；反映了儒家文艺思想的保守性，认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，不能超越礼义的大防。

3、讽谏说以及“主文而譎諫”——对诗歌形式特点的要求；

讽谏说：

“讽谏“就是讽刺的意思，但仔细体会词义，“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）“的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺“要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了

“讽谏“说：“上以风化下，下以风刺上“，“言之者无罪，闻之者足以戒。“这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒“，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。

主文而譎諫：

“主文”是指重视文采，讲究形式；“譎諫”是刺上的方式应委婉含蓄，使得统治者更加能够接受。从统治者的角度对诗歌形式提出了要求，对后来诗歌创作讲究文采，追求含蓄曲折，产生了一定的影响。

出于《诗大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”

4、六义说；

《毛诗大序》提到“诗有六义“的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，指铺叙直说比，比喻。兴，起的意思，兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。后来的经学家关于“诗六义“有更多的烦琐的阐释和发挥。

5、“变风“、“变雅“说；

是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。“《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风“、“正雅“是西周王朝兴盛时期的作品，“变风“、“变雅“是西周王朝衰落时期的作品。郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》、《召南》列为“正风“，其余十三国风均为“变风“（但认为《豳风》是西周初年周公旦避流言时的作品，其余“变风“是西周衰落时期的作品）。将《小雅》中的《鹿鸣》至《菁菁着莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列为《正雅》，认为它们是武王、周公、成王政治清明时期的作品，其余则都是“变雅“，是西周中衰后厉王、宣王、幽王时期的作品。“正变“说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风“、“变雅“的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。

《毛诗大序》有许多著名论点，特别喜欢考填空和问答，一般是引用一段或者一句话来进行考察。本来我是不想引用《毛诗大序》的全文的，但是不引用不行了。请看全文，都要弄懂，弄清，尤其是我加粗了的句子，记下来啊！嘻嘻，幸好全文不长！

毛詩序

《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

情發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。

故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。（“四始”的名词解释，出处就是在这里）

風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為「義」。

大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德為之本，以六律為之音。

不用看（四）扬雄

扬雄的文论，有几个重要的小点要求注意：

1、“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”

这个论断出于他的《法言·吾子》。

2、“心声心画”论

3、“雕虫篆刻”

4、明道、宗经，征圣

（五）董仲舒

汉代经学文论的代表，知道一下就可以了：

1、“天人感应”与文学创作

2、论诗歌内容和功用

3、诗无达诂

（六）王充《论衡》

王充《论衡》，非重点内容，知道就可以了，主要要了解：

1、“疾虚妄”说；

王充提倡真实，反对“虚妄“。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他在《论衡·对作》中批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”。他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。

2、“为世用”的观点；

第三、魏晋南北朝时期：

（一）曹丕《典论·论文》

曹丕的《典论·论文》是重点，要求掌握：

1、文章“不朽”说：

这是曹丕关于文章价值的观点，曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。认为文章是“经国之大业，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，这种文章价值观是他对传统的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。

2、文体说（“四科”八体说）

在《典论·论文》里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”

“本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。

他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。

3、“文气”说

《典论·论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这就是文论史上著名的“文气”说。

可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的创作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。

（二）陆机《文赋》

“陆机《文赋》”是重点的内容。请注意掌握：

1、艺术构思说

如何进行艺术构思，是《文赋》探讨的重点问题。

序言中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过程，它又包括:

①

构思准备（艺术体验——“眼中之竹”）

这就是《文赋》正文的第一段所论述的——

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

陆机着重强调玄览、虚静的精神的精神境界和知识学问的丰富积累两方面的内容。提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样才能写出高境界的文章作品。

②

构思阶段（艺术构思——“胸中之竹”）

至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。

开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象的特点，可以说更为精辟。涉及到了从想像活动的开始到艺术形象的构成及其用语言文字使其物质化的全过程。情与物在想像过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天下地，无所不至，并且，它还应当具有独特的独创性。

2、艺术表现说（艺术传达——“手中之竹”）

文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是《文赋》小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，是在《文赋》正文的第三段：

然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚以率尔，或含毫而邈然。

创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。

3、文体风格说

中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕《典论·论文》正式开始的（即“四科八体”说）。但曹丕论述的毕竟简略，到陆机的《文赋》中，就把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。

陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确。二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”，它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。

4、“诗缘情而绮靡”说

“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，成为千古名言。

所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。而尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。

陆机又讲“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。

（三）刘勰《文心雕龙》

“《文心雕龙》”是魏晋南北朝文论重点学习内容。主要应该掌握：

㈠

《文心雕龙》构成：

《文心雕龙》全书由50篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：

1）、前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽（关键）”；

2）、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”；

3）、从第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等；

4）、最后第50篇《序志》，相当于全书的序言。

㈡

重要文论观点

《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习：

1、“原道”说——即文学的本质论

这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一篇《原道》，特别是《原道》的开篇第一大段，精彩地论述了这个文学理论中的重大问题：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!

以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。

注意“道”和“文”都有广义和狭义两种含义。

广义的道：宇宙万物内在的普遍自然规律。——广义的文：宇宙万物的表现形式。

狭义的道：儒家的社会政治之道。——狭义的文：即“人文”，用语言文字来表达的文章。

刘勰认为儒家的社会政治之道，是作为普遍自然规律的哲理之道的体现，人文作为道的体现，和广义的天地万物之文是一致的。

2、“神思”说

是《文心雕龙》创作论之首篇。

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。

①

艺术思维中的想像问题。

提出了“思理为妙，神与物游”（所以构思的妙用，能使作者的主观精神与外界物像紧密结合，一起活动。）的创作观。

②

志气和辞令在想像活动中的作用，即想像活动的动因和结果。

③

思维和语言的非对应关系。

3、“体性”说

在《体性》篇中，刘勰涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。

①

文学作品的体与性之间有着必然的内在联系

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。

“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。

②

作家个性形成有四个方面的因素，即才、气、学、习。

然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。

至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。对先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。

③

文学作品风格的多样化，正是作家个性才能各不相同形成的必然结果。

故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。

文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

④

把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型，并两两相对。把对风格的研究推向深入。

4、“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。风骨，是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学产生了深远影响。

“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。

“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

“风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。

（四）钟嵘《诗品》

“《诗品》”是魏晋南北朝文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．诗歌创作以自然为最高美学原则，提出了“直寻”说；

2．以怨愤为主要内容的风骨论；

3．钟嵘的“滋味”论；

4．《诗品》的影响。

第四、隋唐五代时期：

（一）陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》

“陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》”是隋唐五代文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．对齐梁文学的批评；

陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。

2．“兴寄”说；

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

3．“风骨”说。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

关于陈子昂是中国古代文论和中国古代史都喜欢考的内容，尤其是问答题。

（二）皎然《诗论》

“皎然《诗论》”知道就可以了，学习皎然诗论应该注意掌握：

1、关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系；

关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。

2、“取境”有易、难的两种情况；

皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。

3、关于言意关系的论述——即是皎然的所谓“两重义以上”

皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味，提出了“两重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所谓“两重义以上”，就是说好的诗歌作品具有文字表层意义之外的多重意义，无尽的情致，这样的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起读者多层次乃至无穷无尽的审美情景。

4、皎然把作品分为十九类，分别以一个字来概括其风格特点。虽然标准不一，有的也不见得正确或准确，但在陆机、刘勰文体风格论基础上，又向前探讨推进了一步。

5、皎然诗论的影响

皎然“意”与“境”理论影响了后代的诗歌意境说；其“取境”易难论。言意关系论对后代的构思论、追求言外之意、文外之旨的创作论都有影响。

（三）韩愈诗文论

学习韩愈的文艺思想应该了解：

1、“气盛言宜”论；

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。

2、“不平则鸣”论的内涵、继承关系和影响。

韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。

3、雄健怪奇的审美风格；

在诗论上，韩愈提倡追求雄健怪奇的审美风格。他在《调张籍》诗里，说他与李、杜二公神交，“精诚忽交通，百怪入我肠”，头脑里充满了各种怪怪奇奇的意象，他评孟郊诗说他“横空盘硬语，妥贴力排奡”，其实这些都说明他自己提倡和追求的是矫健怪奇的诗歌风格。他的一些诗，的确怪怪奇奇，如《陆浑山火和皇甫湜用其韵诗》用同一偏傍的字（中有“水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鵾，燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊”等句），读来要翻字典，但《山石》诗虽也追求矫健怪奇风格，却是一首风格雄健的好诗，受到元好问《论诗》绝句的称赞（“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。’拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”）。总之，韩愈的创作是在实践他的诗歌理论主张，其风格也基本上是雄健怪奇一路。

4、在散文上提倡“古文”。

韩愈在散文上提倡“古文”。他的古文是指与当时流行于文坛的骈文相对而言的散体文，因为他是先秦汉代的古代散文为号召的，故称“古文”。他提倡古文，反对内容空洞无物、形式雕琢华丽的骈体文，而主张写作以古文为主的语体散文。内容要言之有物，着重实用，文以明道，“道”就是儒家的社会政治、伦理道德，融化在作家身上，就是要求作家加强道德修养。

5、韩愈的文学理论对后代的影响。

韩愈是当时文坛领袖，同时又是诗文高手，对后代有很大影响：（1）他的文与道关系论，实则要求文以明道，文以载道是我国古代儒家文学思想的传统，对宋代以至清代一些作家、文论家均有深远影响。（2）“气盛言宜”论、“不平则鸣”论也影响了后代以气论文、诗穷而后工的理论观点。（3）他追求雄奇怪健审美风格的诗论观和创作实践，对宋诗的以议论、才学入诗都产生过影响。

（四）白居易诗论

“白居易诗论”是要求掌握的内容。学习白居易的诗歌理论，应注意掌握：

1、他的诗歌创作要“为时”、“为事”论；

白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。

2、诗歌要讽谕现实的观点。

白居易强调诗歌的“刺”

（讽刺、讽谕）的一面，不主张“美”（歌功颂德），他说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情，止乎礼义”，不要“主文而谲谏”，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这在古代文论家中是少有的。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。

3、白居易诗歌理论及其诗歌创作的缺点。

白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。

（五）司空图诗论

“司空图诗论选录”是隋唐五代文论重点学习内容。主要应该掌握司空图对诗歌意境理论的阐述：

1．论“思”与“境”的关系，提出

“思与境偕”说；

“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”

偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。

2．把“味”作为诗歌的第一要义，提出“韵味”说；

对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。

3．追求含蓄蕴藉的诗歌意境，提出“四外”说；

“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。

4．司空图诗论之影响。

“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。

第五、宋金元时期：

（一）欧阳修诗文

“欧阳修诗文论”是要求掌握的内容。主要要掌握:

1、他的文道关系论；

在文道关系上，欧阳修承嗣韩愈的观点，重申道对文的重要性，认为“道胜者文不难而自至”（《答吴充秀才书》），反对片面追求文辞。他主张以道作为作家的基本修养，充道以为文。但他不重道轻文，他对吴充文章评论说是“辞丰意雄，沛然有不可御之势”，立论的着眼点主要还是在文。

欧阳修更注重道的实践性。他认为道并不是要远离人，而是人“弃百事不关于心”，不能在实践中“充道（使本身道得以充实）”。他从生活实践方面谈论创作主体的修养，影响了后代的古文理论。

总之，对文道关系的解释，欧阳修形成了自己以道充、事信、理达、辞易为中心的古文理论。

2、“诗穷而后工”说；

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。

3、欧阳修对诗歌的意境的见解；

欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞（梅尧臣，字圣俞）的话说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响。

4、欧阳修的诗文论对后代的影响。

（1）欧阳修在人道关系上注意创作主体的修养影响了宋代经术派（如王安石）、议论派（如三苏）等的古文理论；（2）他的“诗穷而后工”说成为后代诗歌评论的一个重要理论观点，为后人所乐道和运用；（3）其关于意境的观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响；（4）欧阳修的《六一诗话》是最早的一部诗话著作，开了这一诗论体裁的先声，影响了后代许多诗话的写作。

（二）苏轼诗文论

“苏轼诗文论”是要求掌握的内容。主要要掌握：

1、注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成；

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。

2、“空静”观；

苏轼采用佛教的“空静”观说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，认为“空静”能使主客体构成一种最佳精神状态。他在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解，认为创作的实现是道与艺的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形与心，不形于手”。并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的关系。在艺术思维的的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图象和语言文字。这种体察精细深微，是一种很有价值的观点。

3、“传神”的理论观点；

苏轼从诗与画的共通关系入手，探讨形似与神似的关系，强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”。艺术家的天才在于通过“形”的描写表现出内在的“理”，从而达到传神的目的。他的形、神关系的见解和他对言意关系的见解是相通的。他追求“意在言外”、“言不尽意”的审美意趣。

4、“枯淡论”。

在诗歌创作风格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。

（三）李清照《论词》

“李清照《论词》”是要求掌握的内容。李清照是两宋之际著名的女词人。我们主要应掌握她的词“别是一家”的著名观点。

1、李清照的词“别是一家”说；

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。

2、李清照对词的其他的审美要求；

对词创作的其他一些审美要求：（1）勿“破碎”。这是在《论词》中对张先、宋祁等人的词的批评中表现出来的。即要求词作品就有美整的、浑然的意象结构，给人以整体的完美审美感受。（2）词要“铺叙”。她主张词要展开些，要写得曲折、细腻，有渲染，讲层次，起伏跌宕，要前后呼应。（3）讲“故实”。她说秦观词专讲情志，而少有典故，主张词中要运用前代前人的文化掌故。（4）词的格调要高雅、典重。她批评柳永词“词语尘下”，贺铸词“苦少典重”。她追求词的典雅之美。

3、李清照的《论词》的意义和影响。

李清照的词学观点有的比较偏激、保守，她对秦观等人的批评也不见得完全公允，但她的《论词》毕竟是词学史现存第一篇词论专文。她的一些观点也毕竟是一家之言，对后代词学理论和词的创作有一定的影响。

（四）严羽诗论

“严羽诗论”是宋金元文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．对宋诗学古的批评；

宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。

2、强调学诗要以“识”为主；

严羽强调学诗要以“识”为主，就是说诗人要有高度审美识见，即审美判断力。有“识”方可言辨，方可分出前人诗歌的高下，说“作诗须要辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”（《答出继叔临安吴景仙书》）。他要求熟读汉魏古诗，次参李、杜等盛唐名家，“酝酿胸中，久之自然悟入”。

3、以禅喻诗的“妙悟”说；

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

4、“兴趣”说；

“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

5、“诗有别材、别趣”说；

宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。

6、严羽诗论的影响。

严羽诗论对后代有极大的影响：他的以禅喻诗，开了后世诗论以禅喻诗的先声，后世许多诗论家都有以禅喻诗的论述；其次，他的“兴趣”说继承钟嵘“滋味”说、司空图“韵味”说，影响了清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说。另外，他的“体制、格力、气象、兴趣、音节”的论述，是对古代诗歌的总结，但又没有严格的内涵界定，给后人造成了自由发挥的余地。这一方面有益于对诗歌审美特征的探讨，另一方面也造成了后代诗论里复古思想的蔓廷。

（五）元好问《论诗三十首》

“元好问《论诗三十首》”是要求掌握的内容。主要应该掌握：

1、他的写诗必须要有真情实感的观点；

元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

2、崇尚诗歌的自然请新之美；

元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇谢灵运名句“池塘生春草”是“万古千秋五字新”，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。

3、崇尚雄浑刚健的风骨之美。

元好问论诗还崇尚雄浑、刚健的风骨之美。第二首、第三首都赞扬曹植（或说指曹操）、刘桢等建安诗人的雄浑、刚建的建安风骨，批评张华诗“风云恨少”和温庭筠、李商隐诗的儿女情多，第七首赞扬北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”风格，第二十四首批评秦观诗情多而力少，赞美韩愈《山石》诗雄浑刚健，有阳刚之美。当然，他的褒贬虽有他的标准，却不一定公允，秦观、韩愈诗代表两种不同的风格，都应有其存在的合理性。

4、元好问《论诗三十首》的影响。

元好问的《论诗三十首》上承杜甫《戏为六绝句》的论诗体裁，对后代有很多影响，清代王士禛、袁枚等人都有用这种形式论诗的作品。

（六）张炎《词源》

学习《词源》要了解：

1、它的“雅正”说；

《词源》首先确立了“雅正”的审美标准。《词源序》说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”这里所说的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辞要有蕴藉，有典据，而且雅驯不俗；醇正，当主要就内容而言，指内容正当而不淫邪。他肯定周邦炎词

“浑厚和雅，善于融化诗句”，元好问词“深于用典，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦”。但不满辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也”，这当是“雅”的注脚。他又说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”可见，“志为情所役”，是内容上的不醇正。

2、“清空”说；

张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

3、“意趣”说。

《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。

总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格；而他的“意趣”则主要是指词中的意境美。“清空”、“意趣”之说是张炎词论的主要贡献，而不是他的“雅正”说。

第六、明代时期：

（一）谢榛诗论

谢榛，字茂秦，号四溟山人，明代后七子中著名的诗人和诗论家，论诗著作《四溟诗话》，一名《诗家直说》。明代前后七子都主张文必秦汉，诗必盛唐，但谢榛反对“摹拟太甚”，即既要学古，又要自得，要求把二者结合起来。学习谢榛诗论，主要就是学习他的《四溟诗话》，建议掌握以下几点，只要知道就可以：

1、“情景适会”说；

情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。

2、诗歌的体、志、气、韵四要素；

谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。

3、兴、趣、意、理四格；

他又指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

4、谢榛诗论里感兴在创作过程中的作用

谢榛论诗强调感兴在创作中的作用。他认为“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为“入化”，是创作的极境。他不主张先立意，认为宋人作诗必先命意，结果涉入理路而缺乏思致。主张意在言后，意随言而生，用现代的话来说，就是反对主题先行，不假布置，意随言生，意在言中，主张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上，由于他强调以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托，所以反对强作解人，认为“诗有可解，不可解，不必解”，这是比较通达的鉴赏论观点，也符合诗歌鉴赏中的实际情况。

总之，谢榛的诗论在前后七子的诗论中有其独特、独立的地位，他的情景适会说、四格说对明清一些诗论家的情景说、神韵说、性灵说都有一些启示和影响。

（二）李贽文学论著

“李贽文论选录”

是明代文论重点学习内容。李贽是明代嘉靖、万历时期反理学、反传统的一位重要的思想家，是当时体现人性觉醒、思想解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文论家。学习李贽的文学思想，主要应该掌握：

1．李贽的“童心”说；

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

2．李贽对《水浒传》的评论；

李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分的肯定。

3．李贽文学思想的影响。

李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头。另外，他把《水浒传》放在与《史记》等正统诗文同等重要的地位，这与后来金圣叹把《水浒传》与《史记》相比较，观点也在相似之处。

（三）袁宏道诗文论

袁宏道与其兄宗道，弟中道，并称“公安三袁”，是公安派的核心人物。公安派的兴起是在后七子复古之风盛行之后，所以抨击这股复古风是公安派的首要目的，并且不仅从理论而且从实践上也为这一目标作出了贡献。学习公安派的文学理论思想，首先要掌握：

1、“性灵”说的内涵；

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。

2、变的诗学主张。

袁宏道另一诗学主张是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

3、公安派文学主张的弊端；

公安派在当时风行天下，形成潮流，其弊端也就显现出来了，这就是浅俚，“信口而谈”当然难避浅俚。当时“三袁”中两位兄长已逝世，中道力图纠正公安末流之弊。他认为主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互变以互救其弊。

4、公安派文学主张的影响。

公安派的性灵说与李贽童心说是相通的，对后来清代袁枚的性灵说有一定影响。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主张性灵，当然也是受公安派文学主张影响的。

第七、清代时期：

（一）金圣叹小说论著

金圣叹是由明入清的文论家。明亡后，绝意仁进，以极大的精力投入到对中国古代文学，特别是戏曲、小说的评点评论之中。他把《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》称为天下六才子书，尤以评点《水浒》、《西厢》著名。金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家之一，他的小说理论主要集中在对《水浒传》的评点上。学习金圣叹的文学批评理论要注意掌握以下几点：“金圣叹小说论著”是清代文论重点学习内容。主要应掌握：

1、把作家从道德家中分离出来的观点；

金圣叹在文学批评时，把圣人作书与古人作书作了区分，说：“圣人作书也以德，古人作书也以才”。这其实就是把作家从道德家中分离了出来，把文学与道德分别出来。作家靠的是“才”，作家就是“才子”。他只谈“才子书”，对圣人之书则不列不论，可见出他高度重视文学的艺术性。

2、肯定小说创作的虚构性，提出“以文运事”和“因文生事”的观点；

他在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。

3、重视小说创作中人物性格的塑造，肯定人物性格塑造的典型化手法。

他在对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就涉及到了人物塑造的典型化问题。

总之，金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域，开创了小说理论批评的新领域、新局面，清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。

（二）李渔《闲情偶寄》

李渔是由明入清的作家和文艺理论批评家，他的文艺批评理论主要表现在戏曲创作理论上，其戏曲理论集中体现在他的杂著《闲情偶寄》的《词曲部》。学习李渔的戏曲理论，就教材所录，应掌握以下几点：

1、关于“立主脑”；

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。他在《偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

2、关于“密针线”；

李渔在《结构》部分还立有“密针线”一节。什么叫“密针线”呢？根据李渔的论述，一部作品，不仅有中心人物和中心情节，还有众多人物和情节，共同构成一个整体，它们之间要互相关联、互相照应、不能前后、彼此相矛盾。在创作中，作家要有通盘考虑、精心结构布局。这就是他所说的“密针线”。不过，他也指出，一部戏曲，也不应该头绪过多纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出中心人物和中心情节的主线。

3、关于题材处理的“审虚实”；

在“审虚实”部分，李渔还着重论述了古今题材的处理，这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征，但对古今题材的处理又有不同，当代题材，不仅情节。而且人物都可虚构。古代题材，李渔认为人物可以虚构，但古事已流传至今，则不可虚构，虚构就会让观众不相信。李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法，说明他对打破历史的真实认识还不够。

4、关于戏曲的人物塑造。

李渔在论述戏曲人物塑造时，认识到要使人物有典型性，就要把此类人物所应有的特殊性格都集中到一人身上。这就接触到了人物性格塑造的典型化问题。

（三）王夫之诗论选录

“王夫之诗论选录”是要求掌握的内容。

王夫之是明末清初著名的哲学家、思想家、文学家、文论家和著名学者。学习王夫之诗学理论，主要应掌握：关于诗歌抒情性的论述、关于诗歌意境创造的论述、情景理论和“现量”说。

（四）叶燮诗文论选录

“叶燮诗论选录”是要求掌握的内容。

叶燮，是清代著名的文论家。他的《原诗》也是继《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。学习《原诗》特别要注意：“在物者”与“

在我者”之分；“在物者”之理、事、情三方面；“在我者”之才、胆、识、力四要素和“克肖自然”的诗学主张。

（五）王土禛诗论选录

学习王土禛的诗学理论，主要应了解他的诗论的核心“神韵”说的内涵。

（六）沈德潜诗论选录

沈德潜，字确士，号归愚，是活跃在清乾隆年间的一位重要的诗人和诗论家，他曾学诗于叶燮，其诗也曾受到王土禛的赞许，论诗著作主要是《说诗晬语》，他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，其中有许多评语，发挥的也是与《说诗晬语》一致的诗论观点。学习沈德潜的诗学理论主要应掌握几点：

1、沈德潜对诗歌史的清理的观点；

沈德潜继承了老师叶燮注重辨别诗歌源流的思想，对诗歌史作了清理。他认为，唐以前的诗是古诗之源，唐诗承其源而加以发展，代表了诗歌的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”（《唐诗别裁集·凡例》，背离了诗歌传统，明七子虽有弊端，但旨在恢复传统，而他力图使清代诗歌能继承传统而不堕，他编选的《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等就具体地体现了他清理诗歌史的意图，他提出的方法和目的是“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正平和”，这也构成了他诗歌理论的基本框架。

2、“审宗旨”的内涵，对诗歌道德政治作用的强调；

沈德潜提出了“审宗旨”的说法，把它放在最重要的位置。所谓“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题：他特别强调诗歌的道德政治作用，思想内容在其诗学中处于首要地位。反对只讲求诗歌形式美而缺乏感情内容的作品。他又对诗歌内容进行规范：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”（《清诗别裁集·凡例》），所以他讲的“性情”与一般所指的诗人的思想感情不完全等同，而是专指有益于教化，符合温柔敦厚的诗教的“性情”。

3、“格调”说的内涵；

沈德潜最重要的诗学观是倡“格调”说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集·凡例》）；要求诗歌有音调美。

4、对“神韵”说的吸收。

沈德潜诗学也把神韵作为一个层面，这是吸收了王土禛神韵学的观点。但不同的是：王土禛的神韵说所标举的是一种秀美的诗境，而沈德潜则是在推重壮美诗境的同时兼容秀美的诗境，即崇格调而兼容神韵。他的《唐诗别裁集》主调是“鲸鱼碧海”、“巨仞摩天”之境，而兼取王土禛“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”、“味在酸咸外”的神韵秀美之境。

（七）袁枚诗论选录

袁枚是清乾隆时著名诗人兼诗论家，他的诗学理论集中在他的《随园诗话》中。学习他的诗学理论应注意以下几点：

1、袁枚诗学理论的背景；

袁枚活动的乾隆时期，沈德潜作为著名诗人和高官显贵，是文坛的领袖人物，而他的格调说更是盛行一时，袁枚则提出了性灵说与其相抗。

2、袁枚性灵说的内涵及其意义。

袁枚灵性说可以从以下几点把握：

1、袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

2、男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。

3、诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

4、性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

第八、近代时期：

（一）刘熙载《艺概》选录选录

学习刘熙载《艺概》，一是要了解其内容；二是了解他的文艺辩证法思想。

（二）梁启超《论小说与群治之关系》

“梁启超《论小说与群治之关系》”是要求掌握的内容。我们主要学习他在本文中提出的关于小说的理论观点：一是对小说性质、功用的审视；二是“小说界革命”的思想观点。

（三）王国维《人间词话》选录

“王国维《人间词话》选录”是近代文论重点学习内容。主要应该掌握：

1．王国维“境界”说的提出；

2．王国维“境界”说的美学特征

3．关于“隔”与“不隔”；

4．关于“有我之境”和“无我之境”；

第五篇：寒假实践文论

过年佳节，有朋自远方来，不亦乐乎，家家户户都拿出家里面得好茶来招待朋友亲戚，我则是特别喜欢茶香，茶味，茶之色。所以我就以了解茶为我的调查目标研究了家乡周围的茶道以及茶得种类等。

茶在中国有着根深蒂固的地位。茶文化是东方文化的精髓，是东方民族不朽的文化遗产之一。中国是茶的故乡，是茶的发源地，也是最早发现、利用茶叶的国家。从汉魏、两晋、南北朝开始以来，饮茶风俗从巴蜀地区向中原广大地区传播，茶文化由萌芽逐渐发展。唐代茶文化随着佛教的传播而传入朝鲜、日本，以后又传播到世界许多国家和地区。

嵊州古称剡，早在汉代就有种茶、采茶、饮茶的习俗，晋代常年煎饮已甚流行，到唐朝已是浙东著名的产茶大县。在元、明、清各个朝代，“剡溪茶”历来都是朝廷贡品，“泉岗辉白”茶在清未还被列为全国十大名茶之一。嵊州独特的气候条件使所产茶叶香气馨郁，滋味醇和，经久耐泡。18世纪初珠茶（当时称园茶）出口到英国，被誉为“绿色珍珠”。当代茶圣吴觉农先生亲自选定嵊州三界创办了浙江省茶叶改良场。1996年，被国务院发展研究中心授予“中国茶叶之乡”称号。

嵊州市地处浙江东部，会稽山、四明山、天台山三大山脉环抱，得天独厚的盆地小气候环境十分适宜于茶叶生产的发展，茶叶历来就是嵊州市的一项传统特色产业。由于气候温和湿润，雨量充沛，土壤肥沃，山区多云雾，嵊州所产的茶叶具备香气馨郁、滋味醇和、经久耐泡等品质优势。经过我在网络上的调查和实际店面的走访，我总结了嵊州的茶有以下的特点。第一，关于产业现状，产量全国前茅。第二，关于茶叶品牌，品种多样。第三，关于政府手法，运用有形之手。

最近20年来，作为嵊州的一大特色产业，茶叶产业得到了快速发展，先后获得了“中国茶叶之乡”、“全国无公害茶叶出口基地示范县(市)”、“中国出口茶生产基地”和“龙井茶国家原产地域保护区”等荣誉称号，市政府还被中国茶叶学会、农民日报社评选为全国20个“中国茶叶发展政府贡献奖”之一。

近年来，嵊州大力实施“名茶战略”，先后开发出龙井、辉白、毛峰、蒸青茶等四大系列十个品种的名优茶，涌现出了以“越乡”品牌为主的多种名茶，如“桂岩雾尖”、“泉岗辉白”、“舜皇云尖”等，多次荣获省级以上的优质名茶金银奖，其中“越乡龙井茶”被列为浙江省绿色农产品，现已成为全国珠茶加工出口中心、全国园艺产品（茶叶）出口示范区、龙井茶国家原产地域保护区。2004年3月，嵊州龙井茶炒制“茶王”赴法国在中法文化交流年·巴黎茶文化周上表演炒茶技术，获得巴黎市民的好评。

2008年6月，市政府出资收购了身兼“浙江省名牌产品”、“浙江省著名商标”、“浙江省十大名茶”提名品牌的“越乡”商标，把“越乡”作为嵊州名茶的区域品牌进行整体培育和推介。同时委托浙江林学院茶文化研究院制订“越乡”品牌规划方案，使“越乡”品牌在近期、中期和长期有一个系统的发展策略，从而促使“越乡”名茶真正走上了茶叶“名牌”发展之路。

对于有如此好发展趋势的茶叶而言，嵊州的茶业在不久的明天将更加辉煌。我为自己家的地理优势，地方特色而骄傲，也不费我花心思调查茶了解茶，越来越爱喝茶品茶。此时此刻，冷冷的天气，然后就应该捧杯茶，虽然普通人不是很懂品茗，但是喝着茶很舒适，喝茶还能醒神，工作学习之余，喝杯茶，舒坦。我一边喝着暖和的越乡茶一边写下了一份调查。、