第一篇：现当代文学 期末总结
1、胡适于1920年出版的《尝试集》，被视为区分新旧诗的界碑。（p1）
2、郭沫若1921年出版的诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，开创了“一代诗风”。作为创造社的代表作家，郭沫若的文学创作充分体现其浪漫主义的风格色彩，其作品大多都具强烈的革命精神，鲜明的时代特色，强调对自我内心的真实表达，其代表作《女神》很能体现这样的特色，其豪放的自由诗，开创了“一代诗风”。《天狗》是郭沫若的第一部诗集《女神》中的名篇，最初发表于1920年2月7日上海《时事新报·学灯》。《天狗》体现出诗歌创作与诗人人格的关系。郭沫若是一位充满激情的浪漫主义诗人，他主张“诗是人格创造的表现”。《天狗》以奇异的想象和超凡的象征塑造了一个具有强烈的叛逆精神和狂放的个性追求的“天狗”形象。以恢宏的气魄和极度的夸张，突现了“天狗”气吞日月，雄视宇宙，顶天立地，光芒四射的雄奇造型，喷发出五四时代文学独具的澎湃激情和破旧迎新的主题。
这首诗以奇异的想象和超凡的象征塑造了一个具有强烈的叛逆精神和狂放的个性追求的“天狗”形象。诗人把自我的情感熔铸到“天狗”的形象中，直接以“天狗”自比，极写自我力量的扩张和自我精神的解放。
郭沫若认为“诗的精神在其内在的韵律。”即“情绪的自然消涨”，至于诗的外在形式，诸如语言之类则像衣服，“诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳裸体更好!”!”《天狗》就是郭沫若这一诗学观念的极端化创作，全然不讲诗歌的“形式”，丝毫不考虑诗句的“咏唱动听”，一任感情的宣泄，急不择言，信口开河。（p2-4）
3、闻一多，新月派的代表人物。他认为“诗的实力不独包括着音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，“音乐美为主，其他两者较占次要位置”。并主张“理性节制情感” 的美学原则。新月派新格律要有“三美”：（闻一多提出的诗歌“三美”理论：音乐美、建筑美、绘画美）
A、音乐美—废旧诗平仄，主张用音节（音尺、音步、顿数）加强新诗音韵节奏感。
B、建筑美—废旧诗五言、七言诗句排列格式，根据诗意创造各种有序的建筑形式（节的匀称和句的均齐）。
C、绘画美—讲究诗的视觉形象和直观性，寓情思于意象之中。
4、徐志摩，赴英留学期间，深受西方民主主义思想影响，和浪漫主义诗歌影响。他的思想，基本上是欧美化的自由主义思想。这种思想反对暴力革命，主张一点一滴地改良，文化上持一种宽容、稳健的自由主义精神。徐志摩的思想基本上停留在对欧美政治文化的情感性的渴望，明显地带有浪漫诗人的特点。
徐志摩诗歌最富魅力的地方是具有很强的音乐性，节奏感很强，舒缓的节奏，形成一种优美的旋律。
《雪花的快乐》韵律和谐，富于音乐美。在用词上，这首诗也富有想象力和象征性。整首诗更多的是注重对音乐美的追求以及意境的塑造。（P13-14）
5、七月诗派，是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及以后的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，其主要代表诗人有鲁藜、阿垅、牛汉等人，以提倡革命现实主义和自由诗体为主要旗帜。七月诗派的诗作被誉为“时代激情的冲击波”，直接继承了20世纪30年代中国诗歌会的革命现实主义传统。
6、九叶诗派是20世纪40年代后期形成的、追求现实主义和现代主义相结合的诗歌流派，后因1981年出版的九人诗集合集《九叶集》而称为九叶诗派，也叫新现代诗派。穆旦是九叶派最具特色的诗人。九叶派以西南联大为基础，在后期迅速壮大。
对于现代人精神世界的探索是西方现代主义诗人思想和艺术的集合点，而九叶诗人继承了这一传统，完成了对现实主义和浪漫主义的一次超越。九叶诗派的诗歌可以称作是“内在 的现实主义”，与一般的现实主义相比，更强调诗人内心对生活的感觉和升华，表现了对更富于现代性的审美个性的追求。在艺术上，追求诗歌的现实主义、象征主义和玄学的融汇，体现出了九叶诗派的综合性。
《出发》一诗，诗人拒绝了中国传统的中和与平衡，将方向各异的各种力量，相互纠结，窗机，以致撕裂。此诗一开始就充满了对立的概念，这种种并非简单化的二元对立，也不是直线化的一个吃掉一个。而是相互对立中渗透、纠结为一团。整首诗从开始对上帝的绝对引导作用的怀疑，到最后从怀疑到皈依，这正是现代人的思维方式和情感方式。穆旦不仅在诗的思维、诗的艺术现代化，而且在语言的现代化方面，都跨出了在现代新诗史上具有决定意义的一步，从而成为中国诗歌现代化历程中带有标志性的诗人。（p24-26）
7、林语堂受到西方散文和晚流小品文的影响，企图找到东西方美学的契合点，在老庄文化等传统文化中寻觅自己的归宿。以此为基点出发，他大力标举幽默、闲适、和性灵，提倡语录体小品文，在20世纪30年代的中国文坛形成了以他为中心的“论语派”。
“论语派”的小品文从容睿智、轻松自然，对于现代散文审美领域有一定程度的开拓，但也不乏脱离现实的局限性。论语派还主张小品文“以自我为中心，以闲适为格调”，提倡幽默。性灵派强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，排斥对自我之外的关注和表现，同时强调人的灵性，要求文艺摆脱社会的“约束”，回到“自然”。谈话式的笔调是论语派小品文的主要范式。《秋天的况味》就是典型的闲谈散文。全文采用闲谈笔调，重心不在内容而在格调，如两人房中对坐，窃窃私语，节奏缓慢，娓娓而出，沁人心脾，以小品文的形式传达出对人生的思考。总之，作者以秋景写人情，以秋天古意磅礴的气象衬托人生之秋“成熟”的快乐，笔触贯通中外，枞横古今，语言干净质朴，平易近人，流动着自然的韵律，散发出粗朴的气息，虽是薄如蝉翼的短制，却力透纸背。（p49-51）
8、新感觉派发端于20世纪20年代末，形成于20世纪30年代前半期，是海派的第二代。以《现代》杂志为主要阵地，代表作家有刘呐鸥、穆时英、施蜇存。特别注重传达瞬间的感觉体验，潜意识和内心的世界。新感觉派作家出没于喧嚣骚动的十里洋场中，尽情的享受了现代都市物质和商业文明，又受到西方现代艺术特别是电影的熏陶，具有鲜明的文学先锋意识，小说最突出的意义在于真正观照现代大都市的文学。侧重于挖掘心理、潜意识、瞬间体验和感觉世界，不以复杂离奇的故事性情节取胜。
9、郁达夫，创造社的发起人和最重要的小说家。1920年发表处女作《银灰色的死》，1921年与《沉沦》、《南迁》一起集结成书名为《沉沦》，这是中国现代现代文学史上第一部小说集。1930年3月，左翼作家联盟成立，郁达夫为发起人之一。郁达夫的小说开创了现代抒情小说或称自我小说的新体式，影响了不少后代的作家。
《春风沉醉的晚上》是作者继《沉沦》时代之后的第二个抒情时代的代表作。带有很强的自序传的风格。《春风沉醉的晚上》中的“我”，是五四时期彷徨的知识青年的一个典型代表，是遭社会挤压而无力把握自身命运的小人物，是被压迫和被损害弱者。对社会现实往往势不两立，对黑暗的现实无可奈何。这样的形象，实际上是作者对自己精神的一种自我反省与自述，并通过拷问自身来探索五四指示分子的精神世界。“我”的苦闷情怀，展现主人公的颓废和病态心理，从而揭露五四青年知识分子的时代病。故事在“我”的自惭中戛然止笔了，余音袅袅，余味不绝，令人沉醉。在格调方面，伤感美和病态美，是该小说的一大特色。（p59-67）
10、鲁迅的《故事新编》是1922—1935年间创作的8篇小说。《补天》、《奔月》、《铸剑》三篇写于1922－1926年间；《理水》《采薇》、《非攻》、《出关》、《起死》写于1934－1935年间。把神话、历史融入现实之中进行重新解构。它是超历史、超时空、超逻辑的文学形式。作家把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，将神性与世俗环境对立进行了消解，把历史人物与现实场景、英雄事迹与世俗生活，客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。旨在对中国传统文化、历史反思和解构，对中国传统文化无意义的思考。作者通过油滑和讽刺，使神性降低，把历史人物和英雄放置在日常生活中，通过对传统和历史的虚无的批判，表现历史英雄人物的悲剧性和世俗性，来讽刺现实的虚无和荒诞，从历史中去追寻人的价值和意义所在。是历史文本到个人文本的再创造。
《故事新编》 选取古代神话、传说与史实，选取的人物都是神话英雄与圣贤。在传统历史叙事中，这些人物都是神圣不可侵犯的。《故事新编》的创造性就在于把这些人物从圣殿拉回到日常生活情境中，抹去他们身上英雄主义、浪漫主义的光环，还他们常人、凡人的本来面目，甚至对他们进行了有意的戏谑与讽刺。《补天》：人类始母创世精神的欢愉与苦闷。《奔月》：英雄或战士的凡人化、平庸化。世俗世界的冷落、遗忘，弟子的背叛与亲人的离弃，没有对手的倦怠，只有深陷于琐碎无聊的日常生活无法自拔，最终导致自身精神的平庸化。《铸剑》：复仇过程的崇高与神圣，复仇结果出人意料的意义与价值的消解。《非攻》：侠客解危济困精神的伟大与庸常现实的冷漠。《理水》：荒唐腐化的统治阶层与坚毅卓绝的草根阶层的鲜明对立与含混的合一。《采薇》：先王之道的迂腐与虚伪。伯夷、叔齐不合时宜；周武王伐纣名义上“恭行天罚”实际上违反王道；小丙君的骑墙和小穷奇的强盗逻辑。《出关》：狡黠的孔子与呆板的老子；批判消极无为、崇尚空谈的倾向。《起死》：通过玄学庄子与复活的“赤条条”的汉子论战，批判相对主义、虚无主义。
《奔月》是《故事新编》里的一篇小说。这篇小说是一个悲剧，却不再是民间故事中男女情爱的悲剧，而是英雄式的悲剧。后羿作为一个射日英雄，并没有在战场上，而是倒在了胜利后的平凡生活里。这比倒在战场上的英雄悲剧，少了一份悲壮却多了一份凄凉，少了一份激情，却多了一份自省。鲁迅的《故事新编》实现了对历史的解构，体现出了油滑的创作风格。（p72-78）
11、矛盾的重要作品有，长篇小说《子夜》；中篇小说(《蚀》三部曲)《幻灭》、《动摇》、《追求》；短篇小说(农村三部曲)《春蚕》、《秋收》、《残冬》,《林家铺子》。
“子夜”的命名蕴含着深刻的寓意。“子夜”即半夜，既已半夜，离黎明就不远了，作者运用象征手法，反映出小说的故事发生在黎明前最黑暗的旧中国社会，同时也表达了作者对中国人民即将冲破黑暗走向黎明的坚决信心，“子夜”高度概括了小说的时代背景和思想内容。
《子夜》是茅盾的最典型作品。茅盾的《子夜》完成了鲁迅所没有完成的在资本主义冲击下的中国都市生活描写，揭示了中国的阶级现状，回答了中国的社会性质问题，是一部社会分析小说。（p87-92）而矛盾的“农村三部曲”既体现出了茅盾对中国社会经济状况整体的独到把握和敏锐观察，在人物和细节描写的真实性、生动性上，又体现出其高超的艺术表现能力。
12、巴金的主要作品有：“革命三部曲”——中长篇小说《灭亡》、《新生》、《黎明》（未出版）；“激流三部曲”——《家》、《春》、《秋》；“爱情三部曲”——《雾》、《雨》、《电》；“火”三部曲——《第四病室》、《憩园》、《寒夜》等。
家族小说的情节母题主要包括“家族、历史、性”三个方面，人物形象主要包括作为家族支柱的男性形象与作为家族附庸的女性形象。古典小说中的《红楼梦》应属于家族小说的范畴。“五四”以来的家族小说主要有：巴金的《激流三部曲》，张恨水的《金粉世家》，老舍的《四世同堂》，林语堂的《京华烟云》，路翎的《财主底儿女们》，张炜的《古船》、《柏慧》，陈忠实的《白鹿原》，阿来的《尘埃落定》，莫言《红高粱》。
课本中节选部分是鸣凤之死。她年轻、美丽，对生命与生活充满着美好的向往与希望，但是，身为丫鬟和女性的她，除了死亡，没有别的力量可以反抗封建社会和强权势力对她婚姻和命运的安排。作者不遗余力的将鸣凤自杀之前的悲伤，愤恨，对恋人的留恋描写得淋漓尽致，使读者无不为鸣凤的悲惨遭遇一洒同情之泪，也激起读者对封建家长以及封建家长制度的无比愤恨。
13、赵树理的代表作品有：短篇小说《小二黑结婚》、《李有才板话》、《地板》、《福贵》、《田寡妇看瓜》、《李家庄的变迁》等。（p125-126）
14、曹禺1933年创作了处女作四幕剧《雷雨》，1936年发表剧本《日出》。《雷雨》和《日出》的出现，标志着中国话剧文学的成熟。
《原野》是一种象征，既不受封建家庭制辖，也不是金钱化社会，就象剧本开头所提示的那样：大地是沉郁的，生命藏在里面。从《雷雨》、《日出》到《原野》，曹禺在抨击封建家庭和都市丑恶的同时，不断流露出对没有蒙受现代文明腐蚀的原始性的憧憬，在《雷雨》里已显露峥嵘的“生命的蛮性”和“复仇”的命题，在《原野》中得到了淋漓尽致的发挥。曹禺在谈到《原野》时，曾经强调：它是讲人与人的极爱与极恨的感情，是抒发青年作者情感的一首诗。《原野》中的爱和恨都是奇异的，也是痛苦的，如第一幕金子和仇虎调情的一场戏，情人之间就象仇敌般互相折磨，又在丑的变形之中发现美的致。通过仇虎复仇之后时惊恐、矛盾和忏悔，曹禺在更深的层次上揭示出了这样的问题：仇恨不能仅仅靠仇恨来消除，被损害者报了仇恨，却又产生了新的惶惑不安。尽管作者最终肯定了复仇，但矛盾和困惑却没有解决，因为发生在焦家的悲剧根源于人的感情欲望本身，感情欲望本身几乎是人类无法摆脱的。
《原野》借鉴美国剧作家奥尼尔《琼斯皇》的表现主义艺术，着力挖掘人物内在心理的层面。（p141-147）
15、从1984年《亚洲铜》到1989年的最后一首诗《春天——十个海子》，短短5年，孩子创作了数量惊人地诗歌作品。代表作有《麦地》、《黑夜的献礼——献给黑夜的女儿》、《面朝大海春暖花开》、长诗《土地》等。海子是一个执着追求生命存在意义的诗人。海子以创作抒情诗为起点，他的抒情诗有浪漫、梦幻的色彩，他将自己童年与年少时代的乡村生活经验，凝结成一个个质朴、单纯的世界。
《面朝大海春暖花开》一诗中，诗人用独特的诗歌语言描绘其丰富复杂的诗心，表现其人格上的分裂，足以引发人们对生存问题的思考，在诗中，诗人极力呼唤幸福，但内心已盛满苦难。诗人极力呼唤的东西是他生活中所缺少的。或者说，渴望幸福的背后隐藏着诗人探求生命意义所承受的种种苦难。诗人将追求形而上理想境界的自己与追逐形而下世俗幸福的众人对立起来。他用一种神示般的语言歌唱自己童话一样的梦想。（p195）
16、十七年文学思潮运动，把塑造新的英雄人物形象确定为对社会主义文艺的基本要求。代表作有《红旗谱》、《创业史》、《林海雪原》。
17、样板戏《红灯记》中的台词：“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳。”
18、“白洋淀诗群”是“文革”期间最有代表性的“地下诗歌群”。它是一个以河北白洋淀为聚集地，以北京知青为主体的相对独立的知青诗歌群。“白洋淀诗群”整体上表现出一种现代性的创作追求，诗歌主题体现了对现实世界的诘问与怀疑，对人的存在，灵魂的归宿以及个人命运的思考。他们走出了盲目信仰，对时代做出了末日的审判，注定要成为黑暗铁屋中的早醒者与呐喊着。在艺术上，他们普遍倾向于现代诗歌技巧，重视内心世界的开掘，大量运用象征、隐喻、通感、蒙太奇、意识流等手法，可以说是现代主义诗歌的一种实验和再生，接续了20世纪中国现代主义诗歌的流脉。
19、随着“白洋淀诗群”发展起来的是朦胧诗派。20世纪70年代末80年代初形成的诗派，作为一个创作群体，“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。朦胧派诗人是一群对光明世界有强烈渴求的使者，善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。“文革”后朦胧诗派的代表人物有北岛、舒婷、顾城等人。长诗有杨炼、江河，以及后朦胧第三代以南方诗歌为主。
19、王蒙，1953年着手写长篇处女作《青春万岁》，开始创作生涯。1956年创作了短篇小说《组织部来了个年轻人》，引起了强烈的反响。此外，王蒙还写有《活动变形人》、“季节”系列小说（《恋爱的季节》、《失态的季节》等。他广泛吸收西方现代文学艺术的养分来求新求变，是新时期较早从事“意识流”小说创作的作家之一。（p238-242）20、余华是“先锋派”代表作家，其早期小说带有很强的实验性，常常以极其冷酷的笔调揭示人性的丑陋与阴暗，罪恶、暴力、死亡是他早期小说的核心主题。在90年代以后，其小说创作风格有了明显的变化，注重凡俗生活的表现，以写实的手法来叙述一个个小人物生存故事，笔端透露出温情。《许三观卖血记》是余华艺术转型时期的代表作之一，与《活着》这篇小说一起，它们逼近生活真实，以平时的民间姿态呈现一种淡薄而又坚毅的力量，提供了历史的另一种叙述方法。
在混乱丑恶的现实中，在普通人历经重重灾难的内心中，余华发现了生存简单而完整的理由，源远流长的民间文化背景使余华成功挖掘出了挣扎在生活底层的人民用来独立抗衡苦难的精神来源。从《许三观卖血记》开始，余华开始了个人艺术的转型，他逐渐告别了以往的先锋姿态以写实的手法来叙述一个个小人物的命运每一次来贴近生活存在的本质。在叙述手法和艺术表现上，余华也有自己独特的创造：对结构进行的转换，极大限度地发挥人物对话时代背景的交代，叙事方法上对“重复”手法的大量运用。这是余华借助了西方的“原小说”对中国人的文化基因的回溯。（p314-321）
第二篇：现当代文学期末试题
一、填空题（每小题2分，共计10分）
1．“左联”成立于1930年。
2．李金发被称为“诗怪”。
3．标志着中国现代话剧创作已经发展成熟的第一部剧作是雷雨。
4．赵树理（填一作家名）被认为是实践毛泽东《讲话》精神的最佳典范。
5．开一个时代诗风的诗集是女神。
二、解释题（每小题5分，共计20分）
1．创造社：1921年6月于日本东京成立。以1925年为界分为前后两个时期。前期主要成员有郭沫若、郁
达夫、张资平、成仿吾、田汉、穆木天、张凤举、陶晶孙等，都是当时在日本留学的学生。先后办有《创
造》季刊、《创造》周报、《创造日》、《创造月刊》、《洪水》等十多种刊物。主张“为艺术而艺术”，在理论
主张上比较矛盾，一方面强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，推崇“灵感”与“直觉”；另
一方面，又鼓吹文学的“时代的使命”，对旧社会“不惜加以猛烈的炮火”。但在创作上大体可以归入浪漫
主义的一派，比较多地受西方启蒙主义、浪漫主义文学思潮的影响，也在一定程度上带有西方现代主义（唯
美主义、象征主义、表现主义等）文学思潮的色彩。1925年以后，随着周杨等人加入进来，转而提倡“表
同情无产阶级”的革命文学，1927年以后，曾围绕着“无产阶级革命文学”的口号而与鲁迅等人进行过一
场深刻的论战。
2．新格律诗派：新月诗派因鼓吹新诗的格律，也称新格律诗派，其代表人主要是闻一多（1899-1946，《死
水》、《红烛》）、徐志摩（1896-1931，《志摩的诗》）等。其中，闻一多是该派的诗人兼理论家，提出了“理
性节制感情”与诗的“三美”主张：绘画美、建筑美、音乐美，为新诗的格律化指明了方向。
3．茅盾：（1896—1981），原名沈德鸿，字雁冰。“茅盾”是他1927年发表第一篇小说《幻灭》时开始使用的笔名。他在中国现代文艺理论和文艺批评、文学翻译、编辑和创作等方面都曾作出过巨大贡献，是与郭
沫若享有同等声誉的现代文学巨匠。长篇小说《子夜》是其代表作，它的发表标志着中国现代长篇小说创
作已经成熟。其小说创作擅长于从多方面的社会关系中塑造人物，描写人物心理。除小说创作外，在散文、话剧等的创作上也卓有成就。
4．《骆驼祥子》：老舍的代表作，是他创作的令自己最感满意的一部长篇小说。主要通过祥子“三起三落”的悲剧，对旧中国黑暗社会进行了猛烈抨击，批判了个人奋斗的思想，在深层意义上，也表现了老舍对国
民性的思考和对中国旧文化的批判。这篇小说“京味”十足，幽默、诙谐，语言十分简练、通俗，是中国
现代文学宝库中一部难得的文学经典，体现了老舍卓越的文学创作才能。
三、依次指出下列作品的体裁和作者（每小题2分，共计20分）
作 品体裁作者
1．《美文》散文周作人
2．《炉中煤》诗歌郭沫若
3．《原野》话剧曹禺
4．《在酒楼上》小说鲁迅
5．《莎菲女士的日记》小说丁玲
6．《第一炉香》小说张爱玲
7．《死水》诗歌闻一多
8．《雨巷》诗歌戴望舒
9．《月牙儿》小说老舍
10．《八骏图》小说沈从文
四、简答题（每小题10分，共计20分）
1．简述《沉沦》的故事情节。
1．答：《沉沦》讲述的是一个留学日本的青年，脆弱、感伤，作为弱国子民身在异国他乡饱受歧视，渴望
女性的爱而不得，十分压抑，以致日渐变态、堕落。最后，“他”怀着祖国快快富强的心愿投海自尽。
2．从《家》到《寒夜》，巴金在创作上有哪些变化？
2．答：从《家》到《寒夜》，巴金经历了由乐观到悲观、由理想到现实、由激情到理性的转变，现实主义
成为他最主要的创作方法，创作技法也愈加成熟。
每小题10分，共计20分。
五、论述题（30分）
谈谈你对鲁迅杂文创作的认识。
本题没有固定答案，可按如下标准给分：
1．深度：0分—6分
2．新颖度：0分—6分
3．准确度：0分—6分
4．清晰度：0分—6分
5．长度：0分—6分
总计30分。
六、填空题（每小题2分，共计10分）
1．“五四”文学革命爆发于1917年。
2．穆时英被誉为“新感觉派的圣手”。
3．毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺为工农兵服务的方向。
4．《子夜》（填一作品名）被认为是中国现代长篇小说发展成熟的标志。
5．中国现代诗歌史上的第一部新诗集是《尝试集》。
七、解释题（每小题5分，共计20分）
1．文学研究会：1921年1月于北平成立。发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照、许地山、孙伏园、叶圣陶等12人，后来发展成员170多人。以经过改编的《小说月报》（沈雁冰主编）为会刊，另有《文学
旬刊》、《诗》、《戏剧》等刊物，出版丛书二百多种。其宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创
造新文学”。宣称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是
一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”因此注重文学的社会功利性，被看作是“为人生而艺术”的一派，或现实主义的一派，比较多地受19世纪俄国和欧洲的现实主义和自然主义文学的影响。但实际上，文学研究会内部成员的创作其实很复杂，很难归入单纯的某一派。文学研究会直到三十年代才宣布解散，是中国新文学史上活跃时间最长的一个社团。
2．象征诗派：象征诗派指以1925年出版的李金发诗集《微雨》为起点的，主要活跃于20年代中后期的诗
歌流派。属于这一诗派的诗人有：李金发、后期创造社诗人（王独清、穆木天、冯乃超、戴望舒等）、以及
施哲存、冯至、卞之琳、艾青、何其芳等，他们汇成了20年代中期到30年代阵容强大的象征主义诗人群
体。从世界范围看，象征诗派是在法国象征主义创作方法和文艺思潮影响下形成的。象征主义在19世纪末
于法国开始形成，并一直延续到20世纪20年代，在世界范围之内都产生过广泛影响。因此，中国的象征
诗派实际上是一个感应着世界文**流的诗歌流派。
3．老舍：（1899—1966），原名舒庆春，字舍予，祖籍北京，是中国现代文学史上继茅盾之后享有崇高声誉的文学巨匠。他一生的创作可分为前后两个阶段：前期以小说创作为主，主要代表作是《骆驼祥子》、《月
牙儿》；后期以话剧创作为主，主要代表作是《茶馆》、《龙须沟》等。其创作“京味”十足，幽默、诙谐，语言简练，且十分通俗、传神。
4．《家》：巴金早期代表作，是他的“激流三部曲”中的第一部。这篇小说通过高氏大家族内部的纷扰倾轧的描写，有力地揭示了封建家长专制必然灭亡的命运，批判了作揖哲学和不抵抗主义，热情讴歌了青年一
代的反抗。小说虽然描写了青年的死亡和血，但基调是乐观的，理想的色彩十分浓厚。
八、依次指出下列作品的体裁和作者（每小题2分，共计20分）
作 品体裁作者
1．《人的文学》散文周作人
2．《屈原》话剧郭沫若
3．《生死场》小说萧红
4．《再别康桥》诗歌徐志摩
5．《弃妇》诗歌李金发
6．《春蚕》小说茅盾
7．《沉沦》小说郁达夫
8．《寒夜》小说巴金
9．《金锁记》小说张爱玲
10．《围城》小说钱钟书
九、简答题（每小题10分，共计20分）
1．简述《边城》的故事情节。
答：在美丽的湘西边城，生活着一对相依为命的船夫：一个叫翠翠，美丽、善良；一个是翠翠的外公，勤劳、本分，两人过着清闲而安闲的生活。老人不愁吃穿，唯一操心的是翠翠的婚事。船总顺顺有两个儿
子，同时爱上了翠翠。大儿子天保托人向老船公提亲，但翠翠喜欢的是弟弟傩送，而船总也有意让天保娶
翠翠，想让傩送能够和一个有一座磨坊作嫁妆的王团总的女儿结亲。当兄弟俩发现两人同时爱上了翠翠时，哥哥天保就主动退让，乘船远行，不幸途中失事遇难。傩送则因家中逼迫他娶王团总的女儿而赌气离开了
家。老船夫受不了这打击，在一个雷电暴雨袭击的夜晚，悄然死去，留下翠翠孤单一人。而翠翠则怀着对
外公的哀悼和对傩送的挂念，带着“软软的，酸酸的心”等着，等着。而他“也许永远不回来了，也许明
天回来”。
2．简析《雷雨》的基督教文化特色。
答：从直观角度看，《雷雨》的序幕和尾声都渲染出了浓厚的宗教氛围。教堂背景、修女装束、十字架，以及做弥撒的音乐，都让读者感到这部剧作与基督教文化有着密切的关联。从主题表达和情节构造看，《雷
雨》所表达的是类似于原罪的命运主题。它以周朴园于三十年前始乱终弃不义之举作为背景，让剧中人物的悲剧都与周朴园和鲁侍萍的情感纠葛发生直接或间接的关联，从而让读者感到这两人的情感纠葛是因，而三十年后所上演的一场更大悲剧是果。剧中人物都有着难以摆脱的命运束缚。从意象设计看，“天”和“雷
雨”等意象都具有神秘主义色彩。“天”如同《圣经》中所谓“主”，也就是上帝的代名词。“雷雨”则象征
上帝愤怒发威的力量。在文本中，“雷雨”不仅是故事的背景，同时也是一个贯穿始终并具有特殊含义的意
象。曹禺在其剧作中将“雷雨”与剧情联系起来，使作品蒙上了一层浓厚的神秘色彩，从而引导着读者将
思维的触角伸向一个具有超验性的神秘空间，与作者一同思考人物命运背后的根源所在。从人物塑造看，《雷雨》中没有一个绝对意义上的“好人”，也没有一个绝对意义上的“坏人”。周朴园玩弄
女性、故意让江堤决险而大发昧心财，但他也有过愧疚，我们不要怀疑他对鲁侍萍的纪念所具有的真诚的一面，另外，当悲剧发生后，他也不得不承担起整个悲剧的后果，既细心照料两个疯了的女人，又不断派
人打听鲁大海的下落，同时自愿将周公馆捐出来做了教堂，总之，随着情节的开展，周朴园的性格也经历
了由“恶”向“善”的转变。鲁侍萍毫无疑义是一个善良的女人，但她在得悉一对亲生儿女产生了儿女之
情后，只是以沉默来面对。这样看来，剧中人物最后都没有逃脱“悲”的结局是可以理解的：既然你们都
是有罪的，都是上帝不肖的子民，所以就必然遭到上帝的惩罚。同时，《雷雨》在人物塑造上具有类型化的特点，而不同类型的人物在基督教传说中都不难找到相应的原型。比如，市侩型人物：鲁贵；夏娃型人
物：繁漪；使徒型人物：周冲；圣母型人物：鲁侍萍；恶魔型人物：周朴园，等等。
十、论述题（30分）
谈谈你对鲁迅思想复杂性的认识。
本题没有固定答案，可按如下标准给分：
1．深度：0分—6分
2．新颖度：0分—6分
3．准确度：0分—6分
4．清晰度：0分—6分
5．长度：0分—6分
总计30分。
示范题：
1.文学研究会成立于
2．指出下面作品的作者：
（1）《水》
（2）《憩园》
3．（1）周朴园：出处、在作品中的地位、性格特点、主要经历、思想意义、塑造的方式。
（2）现代诗派：主要成员（代表人物）、活跃时间、主要阵地、基本性质、代表性作品、创作上的基本
特点、主要思想倾向，等等。
4．简述《伤逝》的故事情节。（概括话、具体说明、主要人物、表达流畅简洁）
5．以《子夜》为例，分析矛盾长篇小说创作的特点。（罗列要点、对要点的解释说明、要紧扣作品）
第三篇：中国现当代文学专题期末自测题
中国现当代文学专题(2)期末自测题
一、填空题
要求：书写规范，不得有错别字。
1．同样是描写土改运动，赵树理的《李有才板话》等小说，明显不同于的《太阳照在桑干河上》等作品。
2．所谓“二革”创作方法，又称“两结合”的创作方法，是指“革命的现实主义”和“革命的”的结合。
3．一般认为，出现在“文革”前的“样板戏”的主要构成是“京剧现代戏”，而“京剧现代戏”的创作开始于年。
4．京剧《沙家浜》是从沪剧《》移植的。5．在20世纪80年代的赵树理研究中，在《传统要发扬特征不可失》一文中指出，“反封建”是赵树理作品中“最突出的内容”。6．1980年，《》编辑部以“关于新诗创作问题”为题开设专栏，主要围绕着舒婷的诗歌进行了长达一年的讨论。
7．芭蕾舞《红色娘子军》在改编过程中，删去了原电影本中与琼花的爱情描写。8．原名赵振开，在“文革”中他曾以“艾珊”的笔名创作过小说《波动》。9．赵树理因1943年9月创作的《》而一举成名。
10．京剧“样板戏”的配器，吸收了多种中国其他乐器和西洋乐器，形成了中西乐器混合编队，但仍以传统京剧的“三大件”为主，这三大件是指高胡、二胡和。11．当年在《红灯记》中扮演李铁梅的演员是。12．京剧《红灯记》的编剧和导演分别是和阿甲。13．“朦胧诗”虽然是人们的一种误解，但这一诗派的得名，最初却来自于那篇有名的《令人气闷的“朦胧”》。
14．较早对朦胧诗人的创作进行整体检阅的文章是的《失去平静之后》。
15．在赵树理研究中，对赵树理作品的再认识有着重要意义的“农村题材短篇小说创作座谈会”年召开于大连。
16．舒婷的诗歌《致橡树》在全国最具权威性的诗歌刊物《诗刊》上发表之前，曾在非正式刊物《》上发表过。
17．公刘的《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》发表于1979年刚刚于成都复刊的诗刊《》。
18．于坚的《》用调侃的语调对普通人的平庸生活的逼真描写，因表现出“超语义的美”而被看作是“生命意识的觉醒”的代表作。
19．20世纪40年代后期，作为实践毛泽东文艺思想的“方向”获得了很高的赞誉。
20．公刘发表于1979年刚刚于成都复刊的诗刊《星星》上的“读后感”《新的课题》谈论的是的诗。
21．“女性主义文学”这一概念是建立在西方当代女性主义批评的理论资源之上的，其中，法国女性主义理论家的《女人是什么》对中国的女性文学创作产生过较大影响。
22．最先在文学史中为朦胧诗开设“专章”的文学史著作是1985年中国社会科学出版社出版的《》。
23．“样板戏”《海港》的前身是淮剧《》。
24．小说《“锻炼锻炼”》中的所谓“锻炼锻炼”，只是作品中争先社老主任的一句口头禅。
25．1981年甘肃的《》杂志率先开办了“大学生诗苑”栏目。
26．汪曾祺被看作是最后一位“京派”作家，他在20世纪40年代的西南联大时期就曾师从。
27．在20世纪90年代的赵树理研究中，陈思和有意发掘赵树理的“民间立场”的意义，认为赵树理的小说，尤其是《》作为“民间文化形态”表达了与国家意志的“时代共名”不一致的“农民立场”、“民间立场”。
28．从1958年到“文革”结束这期间盛行的“三结合”写作方式，是指领导出思想、作家出技巧、。
29．“样板戏”中的人物都没有爱情生活，李玉和无妻，方海珍无夫，柯湘出场时丈夫被敌人杀害了，江水英是“光荣军属”，丈夫当然不在身边，而的丈夫则被赶到上海路单帮去了。
30．1986年10月由《》和《深圳青年报》共同举办的“1986年中国现代诗群体大展”，被看作是“朦胧诗”过渡到“新生代”的标志。
31．小说《创业史》和《山乡巨变》的作者分别是和周立波。
32．海子信奉存在主义的先驱、当代德国哲学家海德格尔关于诗歌是“澄明之境”的观点，他也欣赏海德格尔对德国浪漫主义诗人关于“人，诗意地居栖„„”的钟情。
33．大约在1986年前后，在《旧人新时期》里引用同行间的话说，“汪曾祺行情见涨”，说明汪曾祺虽然像一个“出土文物”，但喜爱者越来越多。
34．传统京剧的高度程式化表现在声乐方面是“曲牌”和“”两大声腔系统的严格规定。
35．王安忆引起文坛注意的第一篇小说是《》，写了一个叫雯雯的女孩子的信念与梦想，痛苦与欢乐。
36．从汪曾祺目前的小说来看，他的小说背景大多是故乡江苏的风土人情和市井生活。
37．《》是一篇极美的小说，讲的是一个小和尚和一个叫英子的小姑娘清清爽爽、朦朦胧胧的爱情。
38．《》借中国淮北一个僻远、贫困，几近乎静止状态的小村庄，来审视传统文化的自救力问题，被认为是王安忆80年代中期风格转变的标志性作品。
39．《今天》是由“”创办的一份民间文学双月刊，主要成员有北岛、芒克等。
40．郭沫若在《读了〈李家庄的变迁〉》一文中说，这部小说的规模比作者的前两部小说《小二黑结婚》和《》“更加宏大了”，“最成功的是语言”，“创出了新的通俗文体”。
41．“文革”前夕，赵树理虽然构思了反映人民公社化之后农村变化情况的长篇小说《》，却始终没有能够付诸实践。
42．在第三次女性写作高潮中，的《一个人的战争》书写了女性自我成长的经历，有非常明显的性别意识，大胆地展露自我世界和内心经验，性、欲望、身体、自我等诸多话语交织在一起，完成了一部微妙而复杂的女性个人成长史。
43．王朔较早获得社会认可的作品是1984年的一个类似“言情模式”的爱情小说《》。
44．在的《山上的小屋》等作品中，人与人的关系始终处于一种非常紧张的状态，窥视与恐惧，仇恨与冷漠无休止地折磨着所有的人。
45．王干认为，90年代最不能儿视的文学现象便是现象。
46．王安忆对性的叙述，对女性命运的书写都达到了一种后来者所无法逾越和企及的高度，其中，她的《》被看作是描写“女同性恋”的作品。
47．根据小说《动物凶猛》改编的电影是姜文导演的《》。
48．90年代的一个重要的文化现象便是书本和电视的联合，作家和评论家一同走上屏幕，在书本死亡的地方开始新的书写，余华的《许三观卖血记》和的《情爱画廊》都曾经作为视象被观看。
49．八九十年代中国当代文化的一个显著特点就是文化的兴起。
50．王朔的作品里包含了通俗文学的诸多因素，成功地将消费和娱乐统一在他的写作行为中，因而被称为“中国当代写作第一人”。
51．汪曾祺曾说，他写的形象受到过老师沈从文笔下那些农村少女三
三、夭夭、翠翠等的潜在影响。
52．“以梦为马”，一往深情地追寻精神的家园，梦想着能够创造一种“民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”。
53．丁玲早期创作的《》中的莎菲形象曾被看作是“五四”以后“解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者”。
54．王安忆《》中的王琦瑶与张爱玲《金锁记》中的长安、《倾城之恋》中的流苏、《沉香屑第一炉香》中的微龙等女性是同一类人。
55．在赵树理创作的影响下，马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等山西作家，有意识地培养他们相近的创作风格，逐步形成了一个创作流派，文学史上称为“山药蛋派”或“”。
56．《》以西南联大的生活为背景，写了一个校警的故事。小说开头先写饿，把当时的社会状况和学校状况呈现出来，再写挖野菜，写了近两页才引出主人公。
57．“样板戏”《龙江颂》的前身是话剧《》。
58．余华是1987年1月在《北京文学》上发表了他的短篇小说《》后开始引起人们注意的。
59．“女性写作”的概念是法国女性主义评论家埃莱娜·西苏1975年在《》中提出来的，强调的是女性身体与写作之间的关系。
60．第一次文代会前后，赵树理和郭沫若、茅盾等一起作为“1942年以前就已有重要作品出世的作家”在《新文艺选集》中设有专辑，而赵树的成名作《小二黑结婚》发表于年。
61．不管朦胧诗派是否与现实主义诗歌艺术相背离，它的确是与20年代的象征派诗歌、30年代的现代派诗歌和40年代的诗歌在诗艺上是相贯通的。
62．第二批“样板戏”主要有4部京剧，它们是《》、《红色娘子军》、《平原作战》和《杜鹃山》。
63．1981年，的《现代小说技巧初探》发表后，终于使现代主义这一创作现象成为引人注目的文**流。
64．中国当代文学史上的现代主义倾向可以追溯到“文革”末期，的出现可以看作是现代主义文学从地下浮出水面的一个标志。
65．海外学者在《海派文学又见传人》的长篇论文中，详细探讨了《长恨歌》与张爱玲创作的关系，认为《长恨歌》填补了张爱玲《传奇》、《半生缘》之后数十年“海派小说”的空白。
66．江青介入京剧现代戏的移植和改编，是从20世纪年代初开始的。
67．几乎在朦胧诗出现的同时，小说创作中就出现了的《剪辑错了的故事》、宗璞的《我是谁》等现代主义的尝试之作。
68．在《动物凶猛》的女主人公身上，兼具天真明朗与放荡妩媚这两方面的特点。
69．如果说格非和孙甘露在叙事和语言方面，将马原和莫言的实验推到了极端，那么，则可以说余华在对人的生存方面发展了的探索。
70．“文革”中江青亲自培养的“八个样板戏”中，有5部京剧现代戏，它们是《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《》和《奇袭白虎团》。
71．海子是一位充满激情和幻想的具有典型诗人气质的“行为艺术家”，他把印象派大画家看作自己的人生榜样，像他的这位“瘦哥哥”一样，用燃烧生命的热情来投入诗歌创作。
72．长篇小说《》（1991）和在此前的一篇创作谈的发表，被人们看作是余华前期创作的一个总结。
73．莫言说，是一位“感到自己已经洞察到艺术永恒之所在”的“狂生”。
74．汪曾祺开启了“寻根文学”风气之先，更新了小说观念，启动了当代作家的文体意识和语言感觉，受他影响的作家主要有阿城、、阿成等。
75．在20世纪80年代中期，出现了的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等带有“黑色幽默”特点的现代主义小说。
76．围绕着朦胧诗的论争，从1980年开始掀起高潮，一直到年之后逐渐平息。
77．《受戒》的佛门中没有苦行，没有戒律，甚至连“菩提庵”的庵名也已经讹化为了“”。
78．的《李双双小传》与赵树理的《“锻炼锻炼”》表现的时代大体相同，但是，在作品中却丝毫读不到作家的沉痛心情，也看不到农民生活的痛苦场面。
79．“样板戏”《》为了改变原演出本中李玉和一家三代所谓“平分秋色”的状况，大力给李玉和扩戏。
80．凡是新的艺术形式都具有先锋性，从这个意义说，宋词相对于唐诗是先锋，相对于宋词也是先锋。
二、单项选择题
要求：将正确答案的序号填在括号内。每题只有一个正确答案，错选或多选均不得分。
1．1950年以后，赵树理最具“问题小说”特征的作品是（）。
A．《老定额》
B．《“锻炼锻炼”》
C．《三里湾》
D．《套不住的手》
2．江河1985年创作的“史诗”代表作是（）。
A．《诺日朗》
B．《太阳和他的反光》
C．《纪念碑》
D．《自白——给圆明园废墟》
3．“太阳是我的纤夫，/ 它拉着我，/ 用强光的绳索„„”这句诗的作者是（）。
A．北岛
B．舒婷
C．顾城
D．江河
4．新中国成立前夕，赵树理引起争论的作品是（）。
A．《李有才板话》
B．《邪不压正》
C．《孟祥英翻身》
D．《“锻炼锻炼”》
5．京剧“样板戏”除了两部作品外，均取材于革命历史斗争。这两部作品是《海港》和（）。
A．《龙江颂》
B．《智取威虎山》
C．《红灯记》
D．《奇袭白虎团》
6．二诸葛和三仙姑的形象出自作品（）。
A．《小二黑结婚》
B．《福贵》
C．《李有才板话》
D．《登记》
7．朦胧诗从“地下”走向“公开”，最初是一家报刊1980年10月以“青春诗会”的名义发表的舒婷、顾城、江河、徐敬亚等人的作品。这家报刊是（）。
A．《诗歌报》
B．《诗刊》
C．《诗探索》
D．《星星》
8．“舌战栾平”的精彩场面出自（）。
A．《智取威虎山》
B．《沙家浜》
C．《红色娘子军》
D．《红灯记》
9．在朦胧诗人中，最早得到大家认同的诗人是（）。
A．顾城
B．江河
C．北岛
D．舒婷
10．“对于世界 / 我永远是个陌生人 / 我不懂它的语言 / 它不懂我的沉默”这句诗出自北岛的作品（）。
A．《无题》
B．《回答》
C．《一切》
D．《履历》
11．短篇小说创作曾是“十七年”文学一个引人注目的区域，也出现了一批现在看来仍有艺术趣味的作品，如《登记》、《山地回忆》、《红豆》、《百合花》等。其中，《红豆》的作者是（）。
A．赵树理
B．宗璞
C．茹志鹃
D．孙犁
12．朦胧诗在人们评价不一的情况下，舒婷率先得到了出版诗集的机遇，这也是她出版的第一部诗集。这部诗集是（）。
A．《致橡树》
B．《神女峰》
C．《双桅船》
D．《呵，母亲》
13．1947年7、8月间，正式提出“赵树理方向”是在（）召开的文艺座谈会上。
A．晋鲁豫边区文联
B．晋察冀边区文联
C．晋冀鲁豫边区文联
D．陕甘宁边区文联
14．一个团长在一枪打死了为他女人接生的产科医生后，委屈地说：“我的女人，怎么能摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”这个细节出自小说（）。
A．《虐猫》
B．《陈小手》
C．《老鲁》
D．《八千岁》
15．1986年后，王安忆发表了一批引起颇多争议的作品，被归入当时的“性题材”中，其中，除了著名的“三恋”外，还有（）。
A．《香港的情与爱》
B．《小鲍庄》
C．《岗上的世纪》
D．《大刘庄》
16．在一段时间内，小说题材的选择直接影响到作品的高低优劣。“十七年”时期重大社会题材小说《红旗谱》的作者是（）。
A．曲波
B．梁斌
C．柳青
D．吴强
17．“赴宴斗鸠山”的精彩场面出自（）。
A．《智取威虎山》
B．《沙家浜》
C．《红色娘子军》
D．《红灯记》
18．汪曾祺前期的小说还有许多情节的因素，后来越来越简约、随意，篇幅更短小，文字更朴素，大多只有三四千字，颇似随笔，被称为“笔记体小说”。其中的代表作是（）。
A．《大淖记事》
B．《晚饭花》
C．《受戒》
D．《陈小手》
19．在“五四”新文化运动后出现的第一次女性文学高潮中，创作实绩带动了理论和批评的展开，出现了一批女性文学的研究专著，其中，谭正璧的《中国女性的文学生活》改名为（）。
A．《中国现代女作家》
B．《中国妇女文学史》
C．《中国女作家史话》
D．《中国女性文学史话》
20．“告诉你吧，世界 / 我——不——相——信！”这句诗出自作品（）。
A．《无题》
B．《回答》
C．《一切》
D．《履历》
21．和王朔年龄相仿、写作又差不多同时起步的余华、苏童、格非、马原等，他们大多写作的是（）。
A．新写实小说
B．寻根小说
C．新历史小说
D．先锋小说
22．王朔是创造热点和现象的高手，电视、电影、报纸等大众媒体都被他玩过用过，他更会为自己和作品作广告，1999年出版的一部小说还没出版就被炒得不可一世，但读后大家都发现上当受骗。这部小说是（）。
A．《玩的就是心跳》
B．《我是你爸爸》
C．《一点正经也没有》
D．《看上去很美》
23．“我钉在 / 我的诗歌的十字架上 / 为了完成一篇寓言 / 为了服从一个理想。”这句诗的作者是（）。
A．顾城
B．海子
C．北岛
D．舒婷
24．老秦在阎家山的问题解决后，竟跪在地上向老杨等人磕头，这个情节出自赵树理的小说（）。
A．《小二黑结婚》
B．《田寡妇看瓜》
C．《李家庄的变迁》
D．《李有才板话》
25．“一切都命运 / 一切都是云烟 / 一切都是没有结局的开始 / 一切都是稍纵即逝的追寻 / 一切欢乐都没有微笑 / 一切苦难都没有泪痕„„”这句诗出自北岛的作品（）。
A．《无题》
B．《回答》
C．《一切》
D．《履历》
26．1988年，王朔有4部小说被搬上银幕，因此有人把这一年称为“王朔年”。这4部小说是《轮回》、《顽主》、《大喘气》和（）。
A．《空中小姐》
B．《一半是火焰，一半是海水，》
C．《动物凶猛》
D．《玩的就是心跳》
27．在当代文学史上有名的“三个崛起”的作者中，有一位是朦胧诗潮中的诗人，他是（）。
A．徐敬亚
B．北岛
C．孙绍振
D．谢冕
28．《生死场》的作者是三四十年代最优秀的女性写作者之一，1941年，年仅31岁的她在香港去世，女性经验的书写在现代文学史上也趋于终结。这位作家是（）
A．萧红
B．张爱玲
C．苏青
D．石评梅
29．“你相信了你编写的童话 / 自己就成了童话中幽蓝的花 / 你的眼睛省略过 / 病树、颓墙 / 锈崩的铁栅 / 只凭一个简单的信号 / 集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍 / 向没有被污染的远方 / 出发。”这诗句出自（）。
A．《惠安女子》
B．《生命幻想曲》
C．《童话诗人》
D．《我是一个任性的孩子》
30．作为小说家和文学现象的王朔浮出海面，以极端挑战的方式、逼近生活的调侃、玩世不恭的姿态引起大众的批评界的关注的标志性小说是（）。
A．《浮出海面》
B．《顽主》
C．《动物凶猛》
D．《玩的就是心跳》
31．当一位权威的文艺理论家以马克思主义为武器，将孙绍振的《新的美学原则在崛起》批得体无完肤之后，立即就有人挺身而出，公然为孙绍振辩护，而且胆敢指名点姓地要与之“商榷”，这人是（）。
A．李黎
B．公刘
C．江枫
D．谢冕
32．在第一批的“八个样板戏”中，惟一的一个“交响音乐”是（）。
A．《红灯记》
B．《白毛女》
C．《沙家浜》
D．《龙江颂》
33．王朔的作品大多呈现出明显的自我重复和批量生产的痕迹，只有少数具有独特审美价值和个人经验的作品除，这类作品的代表是（）。
A．《空中小姐》
B．《动物凶猛》
C．《看上去很美》
D．《浮出海面》
34．“不是一切火焰 / 都只燃烧自己 / 而不把别人照亮； / 不是一切星星 / 都仅指示黑夜 / 而不报告曙光„„”这句诗出自作品（）。
A．《回答》
B．《生命幻想曲》
C．《一切》
D．《这也是一切》
35．“小腿疼”和“吃不饱”这两个落后农民的形象出自小说（）。
A．《三里湾》
B．《“锻炼锻炼”》
C．《邪不压正》
D．《小二黑结婚》
36．余华1989年发表在《上海文论》上的一篇具有宣言倾向的创作谈是（）。
A．《河边的错误》
B．《往事与刑罚》
C．《我胆小如鼠》
D．《虚伪的作品》
37．先锋小说家都很重视小说的语言，而在语言实验上走得最为极端的是（）。
A．马原
B．余华
C．格非
D．孙甘露
38．1950年赵树理担任《说说唱唱》的执行主编后，引起了三次大的**，第一次是因为发表了一个描写落后农民的故事，这个故事是（）。
A．《登记》
B．《武训问题介绍》
C．《金锁》
D．《种棉记》
39．“样板戏”大多是移植和改编的，但也有少数原创作品，如（）。
A．《沙家浜》
B．《奇袭白虎团》
C．《龙江颂》
D．《智取威虎山》
40．王安忆90年代的承载着较多“女性意识”的作品是（）。
A．《小城之恋》
B．《悲恸之地》
C．《鸠雀一战》
D．《我爱比尔》
三、多项选择题 要求：将正确答案的序号填在括号内。每题有1-4个正确答案，多选、少选和错选均不得分。
1．50年代后期，赵树理在文学界的地位大大下降，农村题材小说中作为“方向性”加以提倡的是更具“理想”色彩的、致力于新人塑造的作家，主要有（）等。
A．王汶石
B．李准
C．周立波
D．柳青
2．作家出版社出版的《五人诗选》中收录了北岛、舒婷和（）等人的作品。
A．顾城
B．海子
C．江河
D．杨炼
3．当代文学史上有名的“三个崛起”是指（）。
A．《在新的崛起面前》
B．《崛起的诗潮》
C．《新的美学原则在崛起》
D．《崛起的诗群》
4．在新中国成立之前，赵树理发表的作品主要有（）。
A．《李有才板话》
B．《登记》
C．《田寡妇看瓜》
D．《福贵》
5．“样板戏”在古为今用、洋为中用上进行了多方面的艺术探索，京剧属古，芭蕾舞既古且洋。它的两部芭蕾舞剧是（）。
A．《白毛女》
B．《红色娘子军》
C．《沙家浜》
D．《智取威虎山》
6．汪曾祺写得最好的小说都是属于童年回忆的作品，这些作品主要有（）等。
A．《受戒》
B．《大淖记事》
C．《异秉》
D．《岁寒三友》
7．“山药蛋派”的主要作家除赵树理之外，主要还有（）等。
A．马烽
B．束为
C．西戎
D．柳青
8．“后朦胧”主要指在朦胧诗直接影响下成长起来的“校园诗人”，其代表人物主要有（）等。
A．海子
B．王家新
C．西川
D．李亚伟
9．在20世纪40年代，赵树理的小说得到了左翼文学界的一致赞扬，他们的赞扬都集中在（）三部作品上。
A．《小二黑结婚》
B．《邪不压正》
C．《李有才板话》
D．《李家庄的变迁》
10．《沙家浜》“智斗”一场戏中的三个主要人物是（）。
A．阿庆嫂
B．胡传奎
C．刁德一
D．郭建光
11．对汪曾祺散文化小说创作产生过较大影响的作家主要有（）。
A．废名
B．沈从文
C．萧红
D．张爱玲
12．王安忆的“三恋”是指（）。
A．《小城之恋》
B．《世纪之恋》
C．《荒山之恋》
D．《锦绣谷之恋》
13．王朔参与创作的电视剧都获得了商业上的成功，这些电视剧主要有（）。
A．《过把瘾就死》
B．《渴望》
C．《编辑部的故事》
D．《过把瘾》
14．在“五四”新文化运动后出现的第一次女性文学高潮中，创作实绩带动了理论和批评的展开，出现了一批女性文学的研究专著，其中，主要研究者有（）等。
A．谢无量
B．草明
C．谭正璧
D．黄英
15．赵树理描写农业合作化的长篇小说《三里湾》受到批评的主要原因有（）等。A．没有对农村社会主义的带头人进行真实描写 B．没有按照合作化运动的过程作全景式描写
C．达不到党关于农村的理论和政策的高度
D．达不到当时文学“规范”要求的高度
16．“文革”期间江青所说的“三突出”原则是（）。
A．在所有人物中突出正面人物
B．在正面人物中突出英雄人物
C．在英雄人物中突出中心人物
D．在英雄人物中主要主要人物
17．50年代前期，能较好地体现新中国成立后的文学“规范”的农村题材小说主要有（）。
A．赵树理的《登记》
B．谷峪的《新事新办》
C．马烽的《结婚》
D．李准的《不能走那条路》
18．以马原为代表的小说实验运动，在某种意义上，可以看作是中国当代先锋小说的真正开端，这一开端在三个层面上同时进行。这三个层面是（）。
A．叙事革命
B．语言实验
C．文体创新
D．生存探索
19．90年代的许多文学现象都与媒体的炒作和介入有关，其中，主要有（）等。
A．顾城事件
B．朦胧诗现象
C．马桥事件
D．《废都》现象
20．先锋的性质和特点主要表现为（）等。
A．必须始终坚持为大众服务
B．必须始终保持着与社会和大众的距离
C．必须始终保持与主流文化的一致性
D．必须始终与传统和世俗为敌
四、简答题
要求：内容切题，文字通顺，语气流畅，逻辑清晰。
1．有人认为，新中国成立“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。”这种说法对不对？为什么？
2．《三里湾》虽然也是歌颂合作化运动的，但却因没有表现出“无比复杂和尖锐”的两条道路的斗争而受到严厉批评。请问，所谓“两条道路”指哪两条道路？这部小说对两条道路斗争的“消解”主要表现在哪些方面？作者采取这种表现方式的主要原因什么？
3．《沙家浜》在“样板化”的过程中，将主要人物由阿庆嫂改为了郭建光，这是为什么？改后的效果怎样？
4．为什么说“关于朦胧诗的论争是当代文学史上的一个奇特现象”？
5．王安忆在八九十年代的创作大致可以分为三个阶段，每个阶段的主要作品和特点是什么？
6．京剧现代戏产生的“文化语境”主要指的是什么内容？请给予简要说明。
7．北岛与舒婷诗歌在表达方式上的主要区别是什么？请试举一例简要说明。
8．汪曾祺小说的散文化特征主要体现在小说结构上。请简要说明这一特征，并试举一例。
9．王朔作品的大众文化特征主要表现在哪三个方面？
10．出现在90年代的第三次女性写作高潮表现了什么样的不同情况？请举例说明。
11．应该如何从文学史的角度来看待汪曾祺小说的意义？
12．对于以韩东、于坚为代表的“第三代”诗歌的大规模出现而在诗坛上引起的一次“美丽的混乱”，你是怎样看的？（不能只借用教材中的观点和材料，应说出自己的看法。）
13．说先锋小说的变化是“胜利大逃亡”的主要用意是什么？
14．王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，也都具有很浓重的幽默色彩，但又有很大的区别，这是为什么？
15．王安忆小说在张爱玲小说的基本上既有继承也有发展，以《长恨歌》为例简要说明。
16．后朦胧诗人与朦胧诗人的主要区别是什么？
五、分析题
要求：立意新颖独特，论述正确深入，举例具体恰当，文字流畅，逻辑清楚。该题不得少于1000字。
1．从小说《林海雪原》到京剧《智取威虎山》，“样板戏”是怎样将杨子荣塑造成“高大全”式的英雄人物的？
2．为什么说“王安忆在八九十年代的女性写作中是最出色的一位”？请通过王安忆与其他作家的创作的简单比较加以说明。3．《三里湾》和《创业史》、《山乡巨变》都是歌颂农业合作化运动的作品，为什么《三里湾》受到了较多的批判？
4．“样板戏”在“文革”后随着江青一伙的垮台受到批判和否定，20世纪80年代后期以后重新与观众见面时，仍然受到许多人的喜爱，这是为什么？
5．有人认为，“样板戏”的主要构成是京剧现代戏，而京剧现代戏的创作早在1958年就开始了，因此，应该把江青的介入与与京剧现代戏区别开来。为什么说这种看法既有道理，又带有因人论事之嫌？
6．试比较王安忆的《荒山之恋》与张爱玲的《倾城之恋》在表现爱情“对命运的认同”这一点有什么异同。
7．试以朦胧诗和先锋小说的发展变化，说明先锋文学自身局限的不可超越性。
8．王安忆的小说在90年代发生了很大的变化，你怎样看待这种变化？
[分析题评分标准]
A．没有新颖独特的立意。（扣15-20分）
B．论述不正确或不深入。（扣5-10分）
C．举例不具体或不恰当。（扣5分）
D．文字欠优美或不流畅。（扣5分）
第四篇：现当代文学期末复习2
2、谈谈巴金前后期作品风格的异同。
巴金小说创作前后期的时间是在上世纪40年代末，标志是《憩园》、《寒夜》等小说的问世。
巴金前期的创作如《家》、《春》、《秋》、《灭亡》、《新生》等小说可以用“青春的赞歌”来概括,其作品多以青年的爱情、苦闷、理想与反抗为题材,与青年进行沟通,坦率而热情,特别能唤起青年一代的共鸣，总体来说激情有余而理性审视的力度稍嫌不足。
40年代巴金迎来了他的又一个创作高峰期,写下了《憩园》、《寒夜》等作品，艺术风格发生转变。巴金后期小说代表作《寒夜》取材于平凡人的生活,巴金开始写社会重压之下人们生命的萎缩。由热情的抒写到冷静的写实；作品的主题和题材发生变化；刻画的重点由外部事件转向内心世界，在心理刻画上，后期改变了《家》中直抒胸臆的写法，而是以揭示人物内心活动、展示其内心矛盾为主。后期巴金的创作更加深沉、圆熟，在艺术技巧上要高于前期。
第五篇：现当代文学期末考试题
现当代文学
一．
填空 1.天安门诗歌运动时间
2.第四次文代会时间，邓小平祝词 3.“文艺与政治关系的争鸣”关键文章名 4.“关于现实主义的论争” 关键文章名 5.1985，1986被称为“方法年”“观念年”
6.文学主体性论争（时间、来龙去脉、刘再复文章、观点）7.寻根文学韩少功、李杭育的文章 8.《芙蓉镇》——反思文学
9.现代派小说：刘索拉《你别无选择》、徐星《无主题变奏》
10.先锋小说：马原《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》为先声，先锋小说（实验小说）开始兴起
11.“归来者”诗群：艾青，《小岛在歌唱》，《将军你不能这么做》 12.朦胧诗命名源于章明《令人气闷的“朦胧”》，朦胧诗的三个崛起 13.巴金《随想录》五集
14.报告文学：徐迟《哥德巴赫猜想》新时期报告文学崛起的标志性作品 15.张承志 16.军事小说
二．
名词解释
1.天安门诗歌运动：1976年清明节前后，大批民众借用包括诗歌在内的各种形式，在天安门广场表达对周恩来的悼念和对“四人帮”执政的抗议。在这一政治事件中，诗歌起到了重要的作用，史称“四五运动”。随着文革的结束，这些作品被辑集为《天安门诗抄》，文学史上也称其为“天安门诗歌运动”或“四五诗潮”。天安门诗歌的作者绝大多数是不知名的普通群众，这些诗歌大都言简意赅、短小精悍，而且众体兼备，手法多样，语言朴实，感情真挚，极富感染力，充分显示了广大人民群众的艺术创造力。
2.第四次全国文代会：1979年10月30日北京召开，标志着文艺界的全面“解冻”，邓小平作了重要讲话，提出文学要为社会主义服务、为人民服务，会议重申了双百方针。这次大会是在中国共产党第十一届三中全会之后召开的﹐破除迷信﹐解放思想﹐全面总结了中华人民共和国成立后30年文艺战线上正反两方面经验﹐明确了新的历史时期文艺工作的任务﹐一致决心为建设祖国的物质文明和精神文明贡献力量。这对进入新时期的中国文学，起到了积极的推动作用。
3.重写文学史：“重写文学史”的讨论在80年代出现了两次高潮，即以1985年与1988年两个核心时段为中心的高潮时期。文学史重写最初可追溯到80年代初王瑶等有关文学史的讨论，当时就有一些论者提出对文学成就进行重新评估。1985年黄子平、陈平原、钱理群提出关于“20世纪中国文学”的基本设想，这一概念的提出，给“重写文学史”以启发。真正掀起讨论高潮的是1985年唐弢等文学史家与晓诸等人展开的论争。这场讨论为1988年《上海文论》开设“重写文学史”专栏提提供了学术的氛围。“重写文学史”口号既反映了80年代后期意识形态环境的宽松和日益多元化的观念空间，也是从70年代末开始治学生涯的年轻学者在文艺理论和批评方面的一次大胆、深入的积极探索。
4.伤痕小说：新时期第一个文学思潮伤痕文学中成就最大的，是正面描写文革造成整个民族伤痕，揭示文革中个人和家庭悲剧命运的小说。以1977刘心武《班主任》为发轫之作，因卢新华《伤痕》（1978）而得名。伤痕小说的价值首先是对文革的整体否定，是对文革及其之前的“瞒”和“骗”的文学的否定。伤痕小说摆脱了原有的写作陈规，关注普通人的悲欢离合，具有悲剧意识。伤痕小说的出现标志着中国当代“非人”的文学历史的结束。5.反思小说：反思文学既是伤痕文学的演变，又是伤痕文学的发展和深化。从1979茹志娟《剪辑错了的故事》作为反思小说的发轫之作，把目光投向对建国后的社会生活，从更深邃的社会生活历史背景对文革中的政策及造成的恶果进行了溯本求源，同时还表现出对“人”“人性”以及“人的价值”等更明确、更深刻的探讨。相对于伤痕文学，反思文学更关注文学本身的审美功能，在小说的表现形式上也进行了富有成效的探索。1981年6月后，反思文学的创作热潮逐渐让位于同时发轫的改革文学和稍后兴起的寻根文学。
6.改革文学：开篇是蒋子龙的1979年7月发表的《乔厂长上任记》，其后主要是沿着国有企业改革和农村改革两个方面深入。改革小说的着眼点最初在探索具体的经济问题或生产问题的解决途径，侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难及其导致“人”的观念、人与人关系包括伦理关系和道德观念的变化，具体表现在作家对改革过程中的中国农民做了全方位的思考，对现阶段物质文化环境中所能提供的推动改革的正面力量做了开垦和整合。在创作方法上以现实主义为主，注重对人物形象特别是改革者的形象的塑造，在当时被称为新人形象塑造。
7.寻根文学:韩少功率先在《文学的“根”》中明确阐述了“寻根文学”的立场，代表作有阿城的《棋王》、王安忆《小鲍庄》。寻根文学特点是以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈地域特点，或取材原始和半原始生活，或投向民族的传统生活，重新审视传统文化。表现手法上既有中国传统文学的手法，又有现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。“寻根文学”的局限也是十分明显的，大多数作家对所寻“根”究竟是什么，“文化”是什么，并不很了解，对“根”“文化”的态度也比较复杂。
8.新写实小说：“新写实小说”的正式命名，始于《钟山》杂志1989年第3期上开辟的“新写实小说大联展”。代表作池莉《烦恼人生》《不谈爱情》。新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手段，摈弃了文艺贵族作派。创作方法上特别注重对现实生活的“原生态”还原，不讲究情节结构；主题上，更多表现现实的荒诞、丑恶、灰暗和无奈；提倡“零度介入”，作家不做任何情感表达和价值判断。
9.先锋小说：80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。代表作马原《冈底斯的诱惑》、洪峰《极地之侧》。特征是普遍采用元小说的手法；消解意义，削平深度模式；消弭传统小说的真实和虚构的界限，颠覆了传统小说的真实观；让幻觉侵入现实，用现实倾入想象，使小说成为开放的文本，充满不确定性；放弃了对现实的真实反映，将人物、时间、空间等因素都加以抽象化，文本只具有自我指涉的功能。但是，形式的极端强调造成了空洞感和虚无感。
10.新历史小说：20世纪80年代中后期，先锋小说和新写实小说逐渐走向低谷的时候，作家将目光转向历史，受新历史主义思潮影响产生一种新的创作思潮，新历史主义小说。首先，作家将历史当作意念中的历史，按自己的理解篡改历史，做元历史思考；其次，否定历史的客观真是性，充分发挥想象之能事以虚构故事，历史变成一个标志一个符号，一个作家虚构故事的借口；再次，受新历史主义启发，主体认识能力的有限性、相对性和片面性有清醒的认识。代表作有陈忠实《白鹿原》，莫言红高粱系列。
11.归来者诗群：随着一批批冤、假、错案的平反，诗坛出现了一个“归来”诗人群，包括“七月派”诗人和九叶诗人及在反右斗争中被处置的诗人艾青、公木、流沙河、公刘等。归来的诗人在诗歌内容的历史反思和艺术个性化方面作了探索，在有关个人曲折的生活经历和人生体验中凝聚历史的沧桑，从自我与历史的寻觅中进行以历史反思为核心的理性思辩；同时有较强的社会责任感与历史使命感，能自觉在创作之中贯穿现实主义精神，以强烈的政治参与意识和理性思辨精神作深刻的社会探求。代表作品有艾青的《在浪尖上》《光的赞歌》等。
12.知青作家群：“知青作家群”以文革时期上山下乡的知青生活为主，他们都有过在“文革”中上山下乡的经历，通过对知青生活的描写，去感知、反思那个不平凡时代的作家。他们中有的人甚至在“文革”中就开始了具有叛逆意味的“地下文学”创作：食指的诗歌《相信未来》，北岛的小说《波动》，芒克、根子、多多的“白洋淀诗歌”，都是“文革”“地下文学”的重要作品，其中的感伤情绪、叛逆思想虽与“文革”时期的主流意识形态格格不入，却开了新时期思想解放、人道主义精神回归的先河。到了新时期，从70年代末的“伤痕文学”、80年代的“反思文学”、“改革文学”、“先锋文学”、“寻根文学”、“女性文学”到90年代的“人文精神大讨论”，他们不断谱写出文学篇章。“知青”作家群也因此而成为新时期文学的重镇。
13.《今天》：1978年12月创办于北京的诗刊，发起人是北岛、芒克，主要支持人是蔡其矫，是北岛、芒克、多多这些青年诗人发表探索性新诗的主要阵地，它发表和出版了一批地下诗人和作家的作品，包括诗人芒克的诗集《心事》、北岛的诗集《陌生的海洋》、江河的诗集《从这里开始》。在创刊号发表的《致读者》中传达自己的观点，自觉地把自己的文学创作纳入到了五四以来的人本主义文学传统中去，在诗歌中表现人的生存价值和自由精神；更注重于对世界先进文化的横的借鉴，同时也开始了对几千年来文学传统的反思。后形成“今天”派，80年代中期以后统领诗坛的朦胧诗就是沿袭这一诗派。
14.大散文：贾平凹在1992年自创的《美文》杂志张扬“大散文”旗帜，鼓呼散文的现实感、史诗感、真情感，鼓呼真正的散文大家，概念的提出是因为贾平凹不满意散文的现状而提出用于寄予他的散文理想。“大散文”疏离狭隘的私人化写作倾向，作者基于普遍人类精神，有人文情怀，在一个较高的文化基点上，以散文的方式观照、体悟、思考现实社会、历史演化以及人类生命存在的方式。代表作有余秋雨《文化苦旅》、周涛《游牧长城》。15.文化散文：在90年代诸多散文中，代表着这一时段文体成就最高的就是文化散文。所谓文化散文，一般是指那种在创作总注重作品的文化含量，往往取材于具有一定历史文化内涵的自然事物和人文景观，或通过一些景物人事探究历史文化精神的散文。文化散文是一个外延和内涵都有某种不确定性的指称，其中有汪曾祺、张中行、张承志等人的文人散文和影响更著的学者散文。代表作品有汪曾祺的《蒲桥集》，张中行负喧系列，史铁生《我与地坛》。16.学者散文：是文化散文的一种重要存在，主要是由学者创造的且以才学、理趣等学术文化内涵的表现见长的散文作品。主体的学者身份，文本主题的知识分子价值尺度和作品表现出的学理趣味、文学美感，是构成学者散文系统性关联的要素。学者散文在写作的价值取向上，体现着知识分子写作的一种普遍的基调。学者散文在学术之外，守望人类精神，抱负人文情怀，探寻历史，洞察现实，关注任性，作品中有一种显见的责任感和焦虑感，有着一股渗溢期间的书卷气。
17.探索戏剧：80年代话剧热降温之后，引发了戏剧探索潮流，80年代中后期热潮消退。在理论和实践两方面同时展开。理论上借鉴西方现代派戏剧、突破写实戏剧模式的束缚，进行戏剧革新的主张，获得了戏剧界的广泛关注。实践方面，最早引起关注的探索戏剧是哲理剧《屋外有热流》。这一阶段有较大影响的作品大多是以现实主义吸收消化西方现代派戏剧美学的形态出现，崇尚心灵表现，追求追求哲理象征，注重叙事模式，是探索戏剧共同的美学特征。代表作有高行健《绝对信号》《车站》。经过探索，中国话剧在艺术观念、创作思想、审美追求方面具有了新的特征。18.后现代主义思潮： 19.新写实主义思潮（参考新写实小说）20.新历史主义文学思潮（参考新历史小说）
21.人文精神讨论：1993年王蒙在《读书》上发表《躲避崇高》，引发了对当代生活的文化中的价值危机和精神迷失问题的广泛讨论。1993年6月《上海文学》发表了王晓明《旷野上的废墟—文学和人文精神的危机》，指出文学的危机暴露了中国社会的人文精神的危机。《读书》杂志为讨论提供支持，意在将人文精神的范围拓展到整个人文学科和文化领域。但这场讨论没有能很好地深入下去，究其原因，一是因为人文精神的概念阐释本来就歧义很多，另一个是因为讨论双方对人文精神在转型期的复杂性、悖论性认识不足。
22.文学主体性论争：从1984到1987年围绕文学主体性展开了一场论争。刘再复发表文章（《文学研究应该以人为中心》《论文学的主体性》《性格组合论》），提出应在文学中确立人的创造、对象、接受三位一体的主体性地位。陈涌《文艺学方法论问题》进行批评。总体上，文学主体性的论争焦点是对人的主体性如何认识和人的主体性与社会的关系问题。对后期文艺界产生的广泛影响，对文学发展产生明显的推动作用。
23.朦胧诗：80年代以一代青年为主体的，争议最多，影响最大，最深远的早期先锋诗歌运动。1980年，章明发表《令人气闷的朦胧》，文章把这些诗贬意为“朦胧诗”, “朦胧诗”的称呼也就是由此文而来的。意象化、象征化、立体化是朦胧诗的重要特征。它高度宣扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摈弃客观再现。创作上讲求陌生化，个人化，自我的抒情方式。一些学者发文章进行支持，《在新的崛起面前》谢冕，《新的美学原则在崛起》孙绍振，《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》徐敬亚。24.文学与政治关系的争鸣 25.关于西方现代派的讨论
26.文学的人道主义的讨论（异化、周扬、一些作品的批判）三． 简答
1.文艺与政治关系的争鸣与90年代文学市场化（边缘化、泛商品化、非意识形态化）2.文学人道主义问题与人文精神讨论
3.文学的现代主义问题（关键文章、涉及问题、讨论内容）与后现代主义（提出、讨论、内涵）
4.朦胧诗（三个崛起）5.先锋小说 6.新写实思潮、小说 7.新历史思潮、小说
四． 论述（以某作家为例，谈某流派的特点）1.朦胧诗VS第三代诗人群VS传统诗歌 2.先锋小说：莫言到余华，80—90
3.新历史：思潮+小说，陈忠实，VS传统历史小说
4.新写实：思潮+小说，刘震云，VS传统现实主义, “关于现实主义的论争”P138，新现实主义小说P275 新写实
一、小说时空:由“精神幻象世界”到“世俗生存世界”
新时期以来,现实主义不断向五四新文学传统回归与深化,由于此前传统现实主义观念的惯性作用,多数小说的艺术空间依然滞留于政治社会的层面。相对于社会现实生活来说,这样的艺术空间是一种受集体无意识驱使而呈现的“精神幻象世界”。对此,“新写实”把笔触伸展到了人们的生存世界,通过对生存状态和生命冲动体验的精细刻划和质朴的叙述,构架起自己的世俗生存的艺术世界。中篇小说《一地鸡毛》叙写的是当代生活中一个小职员极其平庸琐碎且窘困的生存状态。开篇第一句就是:“小林家一斤豆腐变馊了。”正是诸如此类的日常琐事组成了小林的全部生活内容, 作品所叙述的小林的生存状态是对现实生活原生、本真形态的还原，它的旗帜上不再写着“为人生”的字样,通篇诉说着“为生存”。标题“一地鸡毛”所揭示的象征意义就在于此。新写实小说在取材上对生活形态的日常性、世俗性内容的侧重,使日常生活、吃喝拉撒睡等被推举到本体性的地位上来。
二、小说人物:由“英雄”的放逐到平民的关注
依据“典型环境中的典型人物原则”,以塑造新的英雄形象为中心,是传统现实主义小说创作中突出的人物观念。虽然在50、60年代,有人曾提出“中间人物论”的新的小说人物塑造观点,但很快便遭到无情的批判而销声匿迹。60年代的“三突出”畸型人物观念更是猖獗。“新写实”第一次以群落意识放逐了英雄形象和新人形象,取而代之的是生活在社会底层的“小人物”,是一群被吃喝拉撒睡之类的具象生存窘态挤压并试图挣脱的俗人。作家是在文化意识而不是纯粹的政治意识的支配下,更宽容、更驳杂地摄取市民的生活内容。刘震云笔下的机关人员小林,与王蒙50年代创作的“组织部新来的年青人”里的小林相比,虽然都是青年干部,但50年代的小林关心的是党的事业、革命的目标,焦虑的是机关队伍中的官僚主义懒惰思想。而80年代的小林关注和焦虑的是自身生存状况的不尽如人意。他所体现出的精神特征是反理想、反英雄主义的极端世俗主义和文化失败主义,和“十七年”文学中“成长型”的英雄形象如江姐、林道静等表现出的崇高与乐观主义精神相比,甚至同新时期出现的陆文婷、解净等“抗争型”普通人形象相比,都显示出从精神至高点上的极大退步,是一种不折不扣的“精神滑坡”。
三、叙述态度:从“劝诫者”到价值判断的“缺席” 传统现实主义小说家往往具有强烈的“教诲者”、“劝诫者”的创作角色情结,极力强调在小说中作家对人物和故事的价值判断。17年的文学创作自不待说,即使是新时期,这种价值判断也很容易被读者发现或体悟。如刘心武的《班主任》。“新写实”小说在叙述视角上,“零度写作”强调作家持局外人的冷眼旁观的态度。所以,无论是邱家厚式的生存无奈,还是小林式的生存挣扎,抑或是都市边缘棚户区式的生存窘境,都是在作家们极为平静的客观笔调下展现出来的，小说叙述语言冷峻。但是,应该指出,“新写实”小说家们对“价值判断”的缺失,并无法掩饰他们的创作意向。从选取的题材、选择的视角我们可以知道，作家关怀平凡小人物的生存状态,体现了人们粗砺的卑微的,但却真实的生存欲望与价值追求。
（四）叙事结构：“生活流”状态。在叙事方式和语言风格上,形成一种介乎“先锋文学”和“通俗文学”之间的一种模糊文体。“生活流”式的叙事结构在新写实小说中被广泛运用。它不同于传统现实主义那种单
一、因果关联的顺序情节链结构,而是让人物、事件、场景按生活本来的生存状态自然而然地流动。它不注重故事情节的过分戏剧化,而注重叙事方式的完全生活化;不注重情节间的因果逻辑联系,而注重生活的“纯态事实”的原生美;不注重故事情节的跌宕起伏、曲折有致,而注重生活细节的真实生动。《一地鸡毛》即是以“生活流”式的叙事结构展示主人公小林窘困的生存状态的。作者顺着主人公小林的生活过程,录写家长里短,这种叙事结构使小说显得像生活本身一样零乱而无序,使读者产生一种身临其境可触可摸的现实感、逼真感。
“新写实”小说对传统现实主义实行了深度模式的解构，也存在某些误区,如过分强调生存环境对人的挤压而忽视人的能动精神。
新写实小说在刘震云这里,虽然也有新写实之“新”的特色:原汁原味,零度写作,但是,在他的作品中,给读者留下更多更深刻的印象还是他在作品中传达出来的权力角斗、政治斗争和体制压迫。这一点和池莉、刘恒等其他新写实小说家是迥然不同的。
新历史
传统历史小说是严格地按照历史本来的情况出发加以创作的小说，特指当代那些受到特定政治与意识形态因素影响限定的历史小说，它采用红色虚构与意识形态视角，以泛政治话语写作，旨在突出善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立。新历史主义小说抛弃了旧的政治与意识形态观念,以一种全然虚构的话语来讲述历史,彻底实现了让历史的差异性以自身的本来形态发言。
一．主题：强调从正史到野史,强调主题的多元性倾向
《白鹿原》在描写对象上界定了四种势力:以鹿兆鹏为代表的共产党势力,以岳维山、田福贤为代表的国民党势力,以黑娃、白狼为代表的土匪势力,以及以白嘉轩为代表的宗族势力。对于这四种势力,《白鹿原》不着意突出谁,贬低谁,而是让人物以自身的行为发言;摒弃既定的阶级立场,既不刻意拔高共产党,也不有意贬斥国民党,更没有谴责黑娃,影射白嘉轩。把旧历史主义的一元论变为四元论甚至多元论主题。《白鹿原》跳出正史框束,把大量的笔墨泼在了野史上,如白鹿两家的家族秘史、白狼小翠的轶闻野趣、白鹿精灵的神秘传说以及小娥的风流人生等。小说所关注、所大量描写的,也不是他们的阶级觉醒和政治斗争,而是他们吃喝拉撒,生老病死,是他们作为一个人的生活特点。对于盛行他们中间而又非常弱势的边缘文化、民间文化,《白鹿原》表现出浓厚的兴趣,寄予了极大的关注。如宗族文化，土匪文化，性文化，民俗文化等。在白鹿原风云变幻的土地上,有国共的较量,有土匪的洗劫,有家族森严的刑罚,也有饥饿的困扰,疾病的肆虐,以及男男女女的性交媾。它们共同演绎着白鹿原的历史,一齐奏响了《白鹿原》的主题交响曲。
二．叙事角度：强调历史的虚构叙事,以大量的虚构和想像去填充历史、重组历史,使历史成了全然虚构的历史
全书共描写了三场大雪,这三场大雪也都是为白鹿显灵决定白鹿原命运作铺陈的。白鹿精灵成了支配白鹿原命运的神灵,茫茫大雪成了白鹿原神奇的预言家。白鹿原的风云变幻,被蒙上了一层神秘的面纱。《白鹿原》还掺杂了一些魔幻的东西:如小娥借鹿三之躯还魂,吊着眉眼挑逗白嘉轩;鹿三老婆鹿惠氏临死时,竟然神奇地坐了起来,在黑暗中用手梳理自己的头发,瞪着两只失明眼珠,质问鹿三杀死小娥的事。《白鹿原》用这种魔幻的手法揭示人物心态的另一种真实。Vs百年孤独
《白鹿原》不像旧历史小说那样囿于抽象的历史必然性中,它常常撷取具体事件突发的偶然性来大写特写。如白嘉轩发现风水宝地并因之发家,是憋了一泡尿的缘故;鹿兆海白灵在决定各自参共参国的命途大事时,是由一枚铜板掷出来的。三．人物塑造：“中间人物”和“边缘人物”登上舞台
主人公白嘉轩是《白鹿原》鼎力塑造的一个人物形象,他德高望重,意志坚强,且又受传统思想观念影响深重。在他身上,既看不到革命的色彩,又闻不到反革命的气息。白嘉轩展示给我们的,不是哪个阶级或哪个阶层的人,而是一个族长,一个实实在在的人,一个黄土地上土生土长的男人。《白鹿原》是用它所塑造的人物的人格魅力或人性缺陷来征服读者的。黑娃展示给我们的,不只是一个土匪,而且还是一个血性十足的男人;小娥也不是一个妓女,而是一个女人,她虽身败名裂,惨死窖口,但她那善良的本性和女性所特有的魅力永远打动着人们的心。《白鹿原》让这些“中间状态”和所谓的“边缘人物”登上舞台,大量表现了他们世俗化、生活化、民间化的东西。《白鹿原》终于把人物形态从红黑对立挪移到中间灰色领域 四．语言表征：更多媚俗倾向。通篇几乎不用带有表征正面意义的雅语去张扬人物个性,表现事态流程、揭露历史真实;它所拥有的都是粗糙的、世俗化的且挟有日常口语甚至调侃的农村化的充满悲喜色彩的语言。从叙述语言看,《白鹿原》所用的不是规整、严谨的语句,而是一些零碎、松散的日常口语的堆合,并通过这种粗俗的形式加大语句信息容量。从人物对话语言看,《白鹿原》的媚俗倾向更甚。大年初一孝文给小娥拜年,小娥说的话让人感到俗不可耐。五．《白鹿原》里充斥了大量的性内容、恶臭场面和血腥描写。《白鹿原》没有羞羞答答地蒙上一层外衣,也没有战战兢兢地走开,而是以当下性的语言残酷地昭示于人。如描写小娥死后的惨状:“尸体已经腐烂,大大小小的虫结成塔塔„„窝成一堆的头发里也有万千虫蠕扭攒爬„„。”读罢让人恶心。先锋小说的发展与转变 一．先锋小说转变的原因
首先,从90年代文学语境来看,先锋小说的被冷落实际上是文学整体境遇的一个微缩图景和必然结果,它并不证明先锋文学的衰退与堕落。其次,与80年代相对单一的文化观念不同,90年代的审美文化风尚呈现出更为开放和多元的取向,这客观上对先锋小说提出了新的审美要求。再次,从先锋小说内部来看,80年代先锋小说的形式主义策略固然对中国文学的革新发挥了重要作用,但到90年代,无论是文本结构、语言技巧还是主题模式都差不多发展到了极限,“创新”失去了目标,也失去了动力。这种情况下,以余华为代表的一批作家回归平淡,试图在一个更加理性、冲淡的文化平台上呈现先锋精神。余华小说先锋性及其转变 一.余华小说的先锋性
1“疯狂的幻觉世界”———“小说的真实”对“再现现实的反拨”
与传统的叙述不同,余华设计了一个冷漠的叙述者,并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角。这种视角极端而直截了当地使人看到了一幅世界图景与人性中兽性的一面,而这个叙述者在小说中既不做过多的议论,也不作价值的评判,仅仅只起一种结构的作用。这种叙述上的冷漠实际上是一种叙述的策略,小说以一种“局外人”的观点和冷漠不动声色的叙述态度构造了“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”。如《四月三日事件》里那个十八岁的迫害狂眼中的世界是一个处处暗藏杀机、危机四伏的世界。小说中的狂人所感知的那个虚幻的世界实际上表达的是作者对于真实世界的一种清醒的认识。而《死亡叙述》和《河边的错误》简直就是冷峻的写实。2暴力和死亡
从某种意义上说,“暴力”和“死亡”是余华先锋话语中的两个基本元素。通过对特定环境下人的内在暴力本能的爆发以致相互残杀最终走向死亡,余华向我们展示了一幅血腥与残酷的生存困境。可以说“暴力”与“死亡”是余华对于现实世界进行解构的一种文化符号。这在《现实一种》中表现得尤为突出:山峰兽性大发,一脚踢死皮皮,这导致山岗对他的杀害,山峰的妻子则充满恶意地将山岗尸体献给国家以期医生将他零割碎剐,让他死无完尸。在这整个杀戮过程中,母亲始终漠不关心,犹如局外人,只是自顾自怜,热切盼望儿子们来“关心一下她的胃口”。传统意义上温馨幸福的家被解构的体无完肤。
3小说的结构:对常识的反叛
余华那里,时间固有的意义被取消,十年前的往事可排在五年前的往事之后,然后引出六年前的往事。同样这三件往事在另一种环境时间里再度回想时,它们又将重新组合,从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在《在细雨中呼喊》、《世事如烟》、《献给少女杨柳》等文章中。余华的小说还不遗余力地揭示常识的谬误及罪恶。他对常规经验的反拨使旧有的价值摇摇欲坠,《古典爱情》对古典才子佳人小说的反讽。《河边的错误》则可视为是对侦探小说的反拨。凶手竟然是个毫无理智可言的疯子,他杀人没有任何动机可言。因果链破碎了,警方的忙碌显得狼狈可笑,成了无意义的程式。4无望的救赎
余华小说的先锋性表现余华的创作中没有着力于写人的觉醒、人的忏悔,他把人的现状当作不可改变的现实全盘否定。苦难与温情、绝望与救赎可以说是余华笔下的一种二律悖反。“愈是陷于‘苦难’不能自拔者,愈是渴望‘温情’的拯救”。在余华看来,在巨大的苦难面前,如果没有温情的存在,人便无法生存,然而余华又清醒地认识到这种所谓的温情在现实世界中并不存在,于是在一种温情的希冀破灭之后,他所看到的惟有绝望和厌世。5.先锋话语 反讽
通过异常叙述者的独特视角进行叙述,与人们所熟悉的惯常视角形成对照,就构成了视角的反讽。如以精神病患者、死者、儿童的视角展开叙述,其叙述效果就与正常视角情况下不一样。《在细雨中呼喊》则通过不谙世事、天真无知的儿童视角,展现父亲、哥哥的蛮横、霸道、荒淫无耻,从而深刻揭示了成人世界中习以为常的虚伪、互戕的残酷现实。上文提到的戏拟也属于反讽。隐喻和象征
《十八岁出门远行》的“旅店”表面上是指旅客要寻找的,而结合小说中流浪的情节,它就具有了隐喻意义,隐喻了人的精神归宿。《世事如烟》中,作者故意将故事中的人名以符号来代替:濒死者标号为“7”,负辱自杀的十六岁少女是“4”,与17岁粗壮孙子共眠的祖母为“3”,垂钓者是“6”。符号式的不确定性语言更具寓言性。简化与省略
《现实一种》展示给人们的是血淋淋的兄弟仇杀场面,而人物没有性格,没有心理活动,对 话也很少。显然作者是把他们作为阴惨盲动的“物”来写的。二，余华小说的转变
1.走入人性的光辉——余华小说思想的转变
在余华早期的作品之中更多突出着对理性的反叛，对历史的推倒，对人性的批判，而反应颠覆的主要载体则是暴力和欲望。在余华早期的作品中，血腥的暴力场面与贪婪的人性欲望是不变的主题，作者极力把现实和人性的阴暗以暴力与夸张的形式表现出来，作者喜欢让读者直面血淋淋的现实。
在90年代以来的作品中，没有了血淋淋的暴力描写，作家开始深入社会内部，不再展现恐怖的一个个断面，而是展现在现实生活中的长期苦难，描写人们面对质朴而真实的生活时的生命体验。不再写暴力，开始写苦难，也意味着，不再是在血腥中展现人性的阴暗，而是在苦难的忍耐中表现生命的伟大。作家也开始深入人的内心，小说人物不再是在现实压迫下的变态者，而是闪现着人性光芒的普通人。
2．走下暴君的宝座——余华的小说叙事姿态的转变
在其80年代的作品中，作家的叙事姿态就仿佛是一个全知的上帝，在一个很宏观的角度俯瞰自己的作品，因此，在早期的小说中，余华多以第三人称来进行叙述，而在《活着》中，余华使用第一人称，作者开始进入小说本身，成为故事的一环，这不能不说是余华叙事心态的转变。在余华的早期作品中，故事的转述，往往来自于叙述者的视觉印象，好比小说家安排好的故事，然后站在故事之外，冷静的叙述出他所看到的一切。而在《许三观卖血记》他对故事没有统治权，他只是被选中完成这一工作的，不再是一个“叙述的侵略者”，他开始变成一个聆听者，成为了一个“民主的叙事者”。3．摆脱木偶枷锁——余华小说中人物的转变
在余华的早期作小说的人物是平面化的，就像一个个木偶一样的表情僵硬，甚至用数字来代替人名，这些符号化的人物都是为着体现作者的思想而存在的，他们的对话少而短，大部分的对话，是机械式的表达作者的思想。
到了90年代，小说人物仿佛摆脱了身上的枷锁一般，性格要丰满得多，在描写人物时余华并没有传统的列出人物的脸谱，而是在对话中渗透出人物的多面性。在《许三观卖血记》和《活着》中，小说的人物，开始自己演绎故事，自己说出自己的心声，余华巧妙的运用反复和罗嗦，把语言世俗化和民间化，而在这些日常生活的言语中，小说中的人物仿佛就是生活中实实在在的人，过着实实在在的日子。而对于小说人物的内心，不再是作家去揭示，而是让读者通过小说人物的言语和行为，自己去发现。三．苏童、格非的转型 当然,我们以余华为例来说明先锋小说的转型,并不是说这种变化就只发生在余华身上,事实上,在其他先锋小说家那里这种变化也同样或隐或显地存在着。格非带着《迷舟》、《褐色鸟群》、《青黄》等精致的短篇小说走上文坛的格非之被冠以“先锋”的名号,很大程度上是得之于他对语言的迷恋以及因此而表现出的语言主体强烈的实验欲望。到了《风琴》中,人物代替语言重新成为了文本的中心,而人物的欲望世界更是被作者层层推进的叙述展露无遗。因此,整个叙述与文本又再次具有了具体的人性化特征,不再是单纯语言范围内的能指游戏,不再如词语迷宫般难以索解,而是重又变成了具有语言所指的能指活动。苏童小说《妻妾成群》也在这次先锋转型中担当了重要的角色。评论家认为它与苏童前期的作品相比,最大的不同就是描写了“一个完整的写实故事”。⑤的确,“写实”一词一语道出了先锋小说的这次“转型”的实质与秘密。《一九三四年的逃亡》(1987)和《罂粟之家》(1988)这些作品都着眼于某种人格、人性的刻画,而把人物现实层面的生活作了淡化处理,文本轻盈地飞翔在历史的上空却并不将人物生活的世界现实化与具体化。在这样的文本模式中,小说的情节、结构、人物、环境等因素始终都是高度寓言化的。《妻妾成群》却老老实实地写了一个家族、一个女人的完整故事,以传奇性替代了寓言性,以现实苦难替代了抽象的生存困境,以生命的实在过程替代了人物命运的叵测难料。90年代的苏童正是沿着这条道路继续前行,从而向我们奉献《米》、《我的帝王生涯》这样的“新历史主义小说”以及《碎瓦》、“香椿树街系列”这样的“新现实主义”小说的。四．转型的意义
“转型”不是撤退或倒退,不是绝望与堕落,更不是死亡与“终结”,而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。朦胧诗
朦胧诗的发展大致经历了两个时期,20世纪60年代末至70年代末，是朦胧诗的萌芽期。谢冕先生曾把这一时期称为运行在地下的“地火”。70年代末至80年代中期，是“朦胧诗”不断发展并走向成熟的时期。1979年3月北岛《回答》一诗在《诗刊》上的发表是这一时期开始的标志。至此，朦胧诗由“地下”终于走到“地上”，正式进人诗歌殿堂的艺术舞台。这一时期，朦胧诗人自觉地把自己的文学创作纳人五四以来优秀的文学传统中，复活并延伸了“五四”以来的优秀诗歌传统。诗人们对生存的权利、生命的价值的沉重而严肃的思索，使他们的诗篇充满了人本主义英雄主义思想，批判与诅咒、绝望与希望、苦闷与迷惘、探求与呼唤，成为朦胧诗的主旋律。正是自朦胧诗的开始，当代诗歌同雷同平庸的工具式标准艺术告别，而开放出陌生而美丽的令人心仪的花朵，这是在文化荒原背景上，朦胧诗人艰难的艺术跋涉而留下的动人的风景。纵观朦胧诗的美学特征，我认为主要体现在以下几个方面:
一、意识流结构的表现形式
朦胧诗具有强烈的主体自觉性，向人的内心开掘成为朦胧诗人有意识的追求。他们摒弃了按照事态演进的外在逻辑来展示观念或生活的做法，而在客观实在被排斥和被揉碎处寻找诗意、安排构思。这样，在小说领域出尽风头的意识流便以其固有的主观随意性化为诗人的得力武器，并赋予诗人以“高速幻想”的特征，因此朦胧在文本结构上呈现为意识流结构形式。如舒婷的<路遇》写重睹旧路的心理感受，诗人运用想象，通过幻觉、错觉、感觉、回忆等把人主体自觉性，向人的内心开掘成为朦胧诗人有意识的追求。意识流动跳跃以意象的大跨度组接与散点透视打破了惯有的时空秩序，而重铸了表现瞬间感受的感性心理时空，从而使想象逻辑战胜了情感逻辑，主体真实压倒了客体把握，强化心理深度的同时又拓宽了复杂微妙的心理版图。
二、意象化的表现手法
朦胧诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。意象化几乎覆盖了所有朦胧诗的艺术领域。如舒婷《思念》一诗，他动用了挂图、代数、独弦琴等几个毫无干系的意象，注释、具象化了这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵的漩涡，明晰又缅邀，可望而不可及。朦胧诗这种意象思维以其自身固有的直观性与朦胧性造成间离效应，使抒情主体节制情感泛滥，摆脱简单叙述者身份的同时，避免了诗对生活平面的粘贴与复制，恢复了现代诗的意象化传统，并且对意象思维进行了新的拓展与创造。首先是运用幻觉与错觉使审美对象变形。如“雁阵割裂天空/筛落满目凄凉”(杨炼《秋天》)；其次是通过意象印证对传统比兴再造，即先描写一个具体比兴意象，再把另一个与之相关的意象迭出，使二者相互叠印、烘托。如舒婷《落叶》，先写落叶，接着却迭出另一组意象，二者叠印产生了一种审美合力；再次是实现了生命的全息通感。如:“一小块葡萄园/是我发甜的家，’(芒克《葡萄园》)。拉大了感知距离，使诗有了深邀意味，显出官感开放后语言潜能的同时，又有近乎电影艺术的立体感。
三、陌生而平朴的语言风格
一部分诗人走返朴归真的路数，挣脱修饰性枷锁，还语言天然纯净本色，简单纯洁，有时甚至还未脱尽原始的梦茸，但它却决非完全与生活口语划等号，而是精心设计。如“世界也许很小很小而心的领域却很大很大”(舒婷《童话诗人》)毫不出奇的语汇经重新组合却理趣丰盈，耐人寻味。
更多的诗人则注意发挥语言潜能，以对其自觉性与修饰性的重视，扩大语言张力，以对其称谓与指认，吹送出陌生的信风。具体而言，除用通感语言外，常在大与小、虚与实、具体与抽象、感性与理性等矛盾对立事物间进行奇诡搭配，从而扩大张力。如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”违反逻辑的奇特修饰，以其鲜活超群的反 传统姿态，冲决了语言的惯性平板模式，使人阅读时产生美感与刺激。
四．个人化———自我的抒情方式,现实的观照秩序
“归来者”的歌有着明显的大众化审美倾向。而朦胧诗却揭开了个人化抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情,找回了丢失的自我,返回到了内心体验的真实。从艺术的脉络上看,它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接,特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌(讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美),九叶派诗人穆旦等人的诗歌(凝重、充沛、坚厚的主体精神),对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。
五、民间化———是一种写作立场,更是一种审美的自由
民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。令人惋惜的是,到了20世纪80年代后期,朦胧诗的民间化倾向逐渐弱化,那个自由的空间不仅缩小了,而且悄然地让给了第三代诗人(新生代)。
朦胧诗变革的意义
首先，她大胆冲破了现代蒙昧主义思想观念的禁锢，率先在诗歌世界里复归人性与自我，又一次高扬起五四时期现代人性艺术的旗帜，在自我心灵伤痕的传达体验中，溶人反思民族历史忧患祖国未来的崇高的使命感。它是新时期文学觉醒的先声。他们的诗作的思想特征符合社会转折期政治批判、历史反思和人文价值重建的需要。
其次，朦胧诗以艺术变革的新锐姿态，突破了僵化的政治化的抒情模式，复归了被放逐的诗情与诗的本体，建立起了诗歌新的美学原则。它摒弃了单一的表现模式，主张在促进精神世界的多层次开掘中，以象征意象的模糊性、朦胧性为首，使内心世界的复杂性、潜隐性的表现成为可能，恢复幻想、想象的艺术功能，将直觉、错觉、幻觉、思辩、潜意识等意识心理机制注入诗歌，让现代主义诗美之性灵直接汇人当代诗潮。
第三，朦胧诗开创了现代化艺术探索的多元景观。北岛的超现实模式的象征，舒婷的情感复调，顾城的幻形世界，江河的原型与个体同构境界，杨炼的智力空间等，并形成了各自特有的风格:北岛的深沉、炽热的冷峻，舒婷的温馨、美丽的优伤，顾诚的悲凉、纯净与幻美，杨炼的苍劲而古拙，江河的浑厚与沉静。朦胧诗还开启了第三代诗人对它的否定与超越。
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