中国电影史资料（范文模版）

第一篇：中国电影史资料（范文模版）

传播文明的影戏(1905—1931)寻梦《定军山》

1896年8月2日，电影这个“新奇玩意”出现还不到8个月，上海徐园内的“又一村”大张旗鼓地放映了最初的影像。虽然这次放映未必是中国电影放映的第一次，但至少在迄今为止发现的史料中，这是最早的记录。

一百多年过去了，那一天随着放映机的转动，投射在银幕上的影像都是些什么?我们不得而知。但接下来的若干年里，上海、北京、天津等地的报章所登载的影戏广告，却告诉我们一百年前的中国人看到的是怎样的影像：1902年，上海著名的娱乐场所张园上映新片的广告，开列的影片目录中有：“花旗、法国大赛珍会”(即英法世界博览会)，“美国大战哑非利加”(即美西战争)，“中国拳匪大战大沽口”(即中国的义和团事件)。这些刚刚发生不久的世界大事，已经进入中国人的视线。当时的人们就“赞叹那做电影的人，搜索枯肠，想入非非，真是世界上无声的大教育家”。然而，这“无声的大教育家”在很多年里，始终都是金发碧眼的外国人，中国人所能看到的只是外国人摄影机里的中国。

正如洋火、洋油等许多舶来品一样，中国人最初把电影这一舶来品称作“西洋影戏”。就像许多西方文明总是首先在上海登陆，但真正拿起电影摄影机的中国人却是守着皇城根的北京人。1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰购买了一套法国制木壳手摇摄影机，并说服适逢60大寿的菊坛泰斗谭鑫培站在摄影机前，开演了京剧《定军山》“请缨”、“舞刀”和“交锋”等三个片段。开拍前，任庆泰对刘仲伦等年青技师说，“别让洋东西唬住，没什么了不起，不就是活动照相吗?”

当《定军山》在任庆泰自己的产业——大观楼影戏院放映时，京城的戏迷奔走相告，京城的第一批专业影迷就此产生。“西洋影戏”与国人最主要的娱乐项目——听戏，恰到好处地融合了。中国人的夜生活由此悄然转变，电影院每天早晚各放一场，每张票一至二角，男女分座几乎是所有电影院的规矩。在天津，权仙影戏院为便于晚场的观众回家，还“特向电车公司定下电车数辆，每夜散戏，候于园左，以送抵城之客”，看电影已成为生活的时尚。

遗憾的是，关于《定军山》的记录，我们只见于文字。中国电影资料馆现存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《劳工之爱情》，是馆藏影片中年份最久的故事片。就是在这一年，郑正秋、周剑云、张石川等同道中人组成明星影片公司，同时，在拍摄现场开始使用由陆洁翻译的一个名词“导演”。

传播文明的影戏(1905—1931)第一个繁盛时期

1913年元旦，临近外滩的香港路一方空地上，一群文明戏演员出演了一部名为《难夫难妻》的影片。这是郑正秋根据家乡广东潮州婚姻旧俗而构思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社会现象。虽然政府已明令小学男女同校，但在摄影机前表演的演员还是清一色的男性，片中的女角也由男性演员担任(同年，香港华美影片公司拍摄了《庄子试妻》，严珊珊扮演丫环，成为中国第一个女演员)。简陋的布景借用于文明戏班，挂衣钩、自鸣钟和新式桌椅等各式道具甚至是用笔画或用竹纸扎出来的。而摄影机后的“主创人员”——25岁的郑正秋和24岁的张石川，此时并不知道自己从事的工作是影片的编剧和导演，甚至对摄影机机位的变换也一无所知。但是他们却明确地知道“创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……是文学家艺术家的责任。”因为外国人用影戏表现的中国人，“。不是污蔑的，就是隔膜的”。从美国学习戏剧归来的洪深教授，在为中国影片制造有限公司起草的《征求剧本启示》中称“影戏为传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”。这一切都说明，这时的中国电影人对电影的教化作用已经有着十分明确的认知。

1923年，一辆客车在京汉铁路上缓慢前行，车厢内，张石川独自陷入电影梦的冥想。他此次汉口之行是为了《难夫难妻》的发行，却在旅途的寂寞中构想出一部对中国电影影响极大的影片——《孤儿救祖记》。在这部默片里，导演郑正秋“教化社会”的宗旨以及电影与民族文化传统相结合的艺术主张得到很好的伸张，影片在各地公映时获得了超越好莱坞影片的票房业绩，上海影院首轮放映时票价高达一元，而当时的京剧名角梅兰芳的演出也不过如此。

《孤儿救祖记》票房的成功，吸引了民族企业家，他们纷纷投资开办电影公司。1922—1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，仅上海一地就有140家。众多电影公司的出现，造就了中国电影的第一个“繁盛时期”，从此扭转了以往将电影视为游戏业的观念，电影人普遍认为电影“将要成为一股普及全世界的”文化企业。

《孤儿救祖记》的另一项收获，就是影片的主演王汉伦，她扮演的沉默寡言、身世凄苦的年轻寡妇形象，在感动观众之余深深地印在观众的脑海。她成为女性职业电影演员第一人。此后一百年间，电影明星成为一个特殊的名号，引领着社会的审美取向。而与她共同演出的郑小秋(郑正秋之子)，也广泛收纳了观众的怜爱，成为驰骋20、30年代的灿烂童星。

1925年3月12日晨，国民革命领袖孙中山的心脏停止跳动，追随他多年的黎民伟用镜头记录下了伟人逝世的旷世悲痛。此前，曾经在《庄子试妻》中饰演庄子之妻的黎民伟与摄影师罗永祥一起扛着笨重的器材奔赴前线，留下了珍贵的历史镜头，并以《孙中山先生北上》、《中国国民党第一次全国代表大会》等纪录片昭示民众。孙中山为他题写的“天下为公”，后被镌刻在南京中山陵，成为中国电影人永远的骄傲。

1927年，发生了“四·一二政变”。时局骤变，刚刚起步的中国电影业也陷入危机。市面上充斥着西方影片，有些甚至含有侮辱中国人的内容。1930年，上海大光明电影院上映美国辱华影片《不怕死》，当时在戏剧电影界具有很高威望的洪深教授愤然而起，高声抗议，要求把胶片烧掉，不许再放。巡捕来了，殴打了洪深，硬把他从电影院拉到巡捕房。但观众觉得他讲的对，都跟洪深一起到巡捕房表示抗议。洪深教授的壮举，震惊了上海滩乃至全中国。在社会舆论的压力下，洪深被释放了，主演此片的美国明星罗克公开道歉，大光明电影院也被罚款四千元。

但是，中国的电影市场在相当长的一段时间里，依然由英美电影主宰。为了打破西片的垄断局面，20年代末的中国电影人在寻找着突围的方向。1928年5月，明星公司摄制的《火烧红莲寺》公映，光怪陆离的电影特技、离奇荒诞的故事情节，迎合了小市民的审美情趣，一时间，观众趋之若鹜，轰动远近。实力雄厚的明星公司一连拍了18集，“一把火”烧透了中国影坛，带动了大小电影公司蜂拥而上，形成追拍“火烧片”、“武侠片”、“封建伦理道德片”和“色情片”的狂潮。据统计：1928—1931年间，上海约50家电影公司共拍摄了近400部影片，其中武侠神怪片就占了250部。武侠神怪片的泛滥，反映了大革命失败后生活在苦闷和彷徨中的小市民阶层的心理状态，他们借身怀绝技锄暴安良的“侠客”，来排遣心中的苦闷和不满。#p#分页标题#e#

1931年，明星公司拍摄的中国第一部有声片《歌女红牡丹》公映，中国电影终于可以开口说话了，然而脚下的路却十分迷茫。何去何从?中国电影正处在十字路口上……

民主意识与民族电影(1932—1949)新兴电影运动

1932年1月28日，日本军队进攻上海，爆发了淞沪战争。炮火直接摧毁了设在上海虹口、闸北、江湾地区的各影片公司和摄影场。而电影观众对于依然沉醉于“鸳鸯蝴蝶”中的电影人也发出了“猛醒救国”的劝告。当时的《影戏生活》杂志收到600多封读者来信，要求电影公司摄制抗日影片。大敌当前，反映战事唤醒民众，已经成为中国电影人不可回避的历史责任。

大敌当前，电影人纷纷开动手中的摄影机，反映战事，激励民众。一些电影公司的经营者也把目光投向了当时深受欢迎的左翼作家，明星影片公司的三巨头之一周剑云通过安徽同乡阿英，约见了夏衍、郑伯奇，邀请他们加入明星公司。自此，中国共产党人开始进入电影公司，或顾问，或策划，或编剧，或批评，卓有成效地将阶级对立与民族意识以及启蒙与救亡的时代命题带上银幕，影坛风气为之一变!

1933年，洪深对电影界的业绩做了一个总结，他说，“我们知道在这中国电影年的11个月之内，在数量上只生产了66部影片”，“但是在素质上，中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的，乃至一切反进化的羁绊中挣脱出来，而勇敢地走上了一条新的道路”。洪深所说的这条道路，正是中国电影与中国文化同步的全新道路。

在这一年里，明星、联华、天一及各家电影公司先后开映了《三个摩登女性》、《狂流》、《天明》、《城市之夜》、《都会的早晨》、《母性之光》、《飞絮》、《春蚕》、《铁板红泪录》等多部反映现实、揭露社会黑暗的影片，给电影观众带来新的生活体验和情感冲击力。

1934年上海的夏天，郑正秋导演的影片《姊妹花》在大光明影院首映后，创下了连演63天的记录。主演胡蝶风头出尽，一时间“胡蝶霜”、“蝶来饭店”等以胡蝶为名号的商品行销于市，引领着社会衣食住行的风尚。而拍摄了大量新兴电影的联华影业公司更是蒸蒸日上，许多影迷不仅是联华影片的忠实观众，更是联华股票的持有者。联华“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”的理念深入人心。

但是，另一种声音也甚嚣尘上。1933年11月12日上午，一群身着蓝衣的特务在光天化日之下，闯进艺华公司摄影场，砸毁电影器材，并以“铲共同志会”的名义发出警告，不准放映田汉、夏衍、金焰等人的影片，也不许刊行鲁迅、茅盾、阿英等人的作品，制造了震惊上海的“捣毁艺华事件”。

恐吓、谩骂和法西斯暴力，并不能阻挡新兴电影运动的脚步，左翼电影人继续“在泥泞中作战，在荆棘里潜行”，一部部批判现实主义影片《渔光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》、《桃李劫》、《十字街头》顽强地诞生了。

1935年“三八国际妇女节”的清晨，年仅25岁的阮玲玉服毒自杀。社会各界的强烈反应，万人空巷的送葬场面，使阮玲玉之死久久留存在中国影迷的心中。历史似乎在有意无意间选择了1935这个特殊的年份，在赋予中国电影傲人荣誉的同时，也让它承载着巨大的失落。这一年，郑正秋走了，年轻的天才作曲家聂耳也走了……随着一曲曲挽歌终了，默片的光辉逐渐淡出，有声电影成为中国银幕的主流。

在很长的一个历史时期，影片《狼山喋血记》属于查禁之列，中国人对之讳莫如深，因为它的主演之一是中国政坛红极一时的人物江青。但是，这并不能动摇这部国防电影在历史上的地位。一部《狼山喋血记》，饱含着抗日激情，虽然从头至尾没有一处提到抗日，但以黄狼隐喻日本侵略者，以白狼隐喻西方列强，在抗日字样不能公开的时局之下，电影人巧妙地借寓言论时世，在银幕上宣扬抗日主张。而在另一部由袁牧之编导的影片《马路天使》里，由“金嗓子”周璇演唱的《四季歌》，唱出了东北人民家乡沦陷流落他乡的痛苦和哀思，表现了中国人民要求抵抗日本侵略者的愿望，震撼着几代中国人的心灵。

1949年10月1日中华人民共和国成立，当《义勇军进行曲》作为代国歌，在天安门广场上空回响的时候，中国电影人心中升腾起一份特别的骄傲。因为这首由田汉作词、聂耳谱曲的《义勇军进行曲》，正是电通影片公司1935年拍摄的影片《风云儿女》的主题歌。

民主意识与民族电影(1932—1949)在抗日的烽火中

“七七事变”，宣告了抗战的全面爆发。日寇将战火再次烧到了上海，时任中共中央副主席的周恩来亲自部署，上海戏剧界、电影界组成了十多个救亡演剧队撤离上海，分散到内地继续抗日的宣传。

1937年底，南京失守，国民政府向西南内地迁移，武汉成为战时的临时中心。在这里，周恩来代表中国共产党担任国民政府军事委员会政治部副主任，阳翰笙任主任秘书，郭沫若任第三厅厅长。在共产党的直接领导下，《抗战特辑》等一批抗战纪录片和卡通宣传片迅速完成，成为文化抗战的重要内容。

与此同时，阳翰笙根据上海沦陷后，中国军队八百士兵坚守四行仓库的真实事件，写成了反映全民抗战的电影《八百壮士》。影片在法国和瑞士举行的反侵略大会上放映，赢得了世界人民对中国抗战的支持。

中国的抗战引起了国际反法西斯力量的关注，1938年1月，纪录电影大师伊文思同两位助手，带着一架特勃里大摄影机、两架手提埃姆摄影机和两万米胶片来到中国，拍摄了一部名为《四万万人民》纪录片。1938年夏天的一个夜晚，摄影师吴印咸乘坐周恩来的轿车，来到汉口中山公园大门西侧的僻静处。他此行的目的是前来接受伊文思赠送的一台埃姆手提摄影机和两千尺胶片。凭着这台摄影机和为数不多的胶片，延安电影团的袁牧之和吴印咸等人在延安拍摄了纪录片《延安与八路军》最初的片段，适时地把一个真实的延安、真实的八路军介绍给了中国和世界。

与此同时，在大后方的进步电影人，在香港的夏衍、司徒慧敏、蔡楚生以及在上海“孤岛”的阿英、于伶等人，相继拍摄了《中华儿女》、《长空万里》、《好丈夫》、《塞上风云》、《白云故乡》、《孤岛天堂》、《前程万里》、《木兰从军》、《葛嫩娘》等电影，坚持着电影的抗战。

民主意识与民族电影(1932—1949)迎接解放

1945年8月15日，日本宣告无条件投降。可是，中国人民盼望的“和平、民主”的社会并没有出现。物资短缺、物价飞涨，人民生活朝不保夕。在电影界，国民党接收了上海、南京、北平、广州的所有电影机构和产业，垄断电影发行、放映和胶片器材。同时，根据《中美商约》，美国影片重新占领中国市场。从日本投降到上海解放的四年里，放映美国长短片1896部之多。1946年，在首轮上映的383部影片中，国产影片只有13部。

中国向何处去?中国电影人用摄影机书写着自己的答案。战后复原返乡的人潮还未平息，一部部反映八年离乱和天亮前后的鸿篇巨制就开拍了，《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》等影片，将民族解放的历史洪流与中国大众的道德图景紧密联系在一起，成为观众的心灵慰藉和民族的影像史诗。

解放战争的号角，让上海的电影人在白色恐怖中看到曙光，他们用电影表达着百姓的心声，影片常借人物之口说出类似“黑暗就要过去了，天就要亮了”这样的双关语，观众对此心领神会。昆仑影业公司在共产党的领导下，陆续推出了《丽人行》、《乌鸦与麻雀》等进步电影。同时，为了占住拍摄经费和摄影设备，阻止国民党政府戡乱电影的制作，孙瑜开始了影片《武训传》的拍摄工作。在香港，进步电影人也拍摄了《珠江泪》、《鸡鸣早看天》等影片。

在战火纷飞、动荡不安的年代，中国电影人在唤醒大众的同时，还创造了无愧于世界影坛的电影经典。文华影片公司的导演费穆，制作了一部为后人所称道的影片《小城之春》。这位学贯中西、才华卓著的学者型导演，在他的影片中始终浸润着传统文化意境与古典美学精神，追求着独具意趣的中华民族电影风范。

正当国统区电影人为迎接曙光奋力拍片的时候，从苏联归国的袁牧之和从延安来的吴印咸、田方、陈波儿、钱筱章等人来到长春，与当地地下党一起领导了第一批人民电影的生产。满映，曾经是日寇在东北建立的亚洲最大的电影制作基地，抗战胜利后，在中国共产党领导下，成立了东北电影公司，后更名为东北电影制片厂。在极为艰苦的条件下，第一部木偶片、第一部科教片、第一部短故事片、第一部动画片、第一部译制片和第一部故事片纷纷告捷，东影成为新中国人民电影的摇篮。

与此同时，东影派遣了新闻摄影队跟随解放大军浴血奋战，记录下一幕幕胜利的凯歌。苏联中央新闻纪录电影制片厂也派遣摄影队跟随解放的脚步，记录下可歌可泣的解放战争。新中国成立后，五彩纪录片《中国人民的胜利》在中国城乡受到广泛的欢迎。

上海解放了，在最短的时间里，国民党在上海的电影机构被接管，成立了上海电影制片厂，并且联合长江、昆仑、文华、国泰等十多家民营电影公司，在新的天地里迈开新的脚步。

1949年7月2日，一个个衣着朴素的身影走进了中南海怀仁堂，中华全国文艺界第一次代表大会在北平召开，来自解放区和国统区的两支文艺大军终于会师了!

中国电影曲折执著的前行(1949—1978)

新中国成立后，党和政府要求电影工作者努力创作“工农兵电影”，决定通过电影这一人民群众喜闻乐见的大众艺术，为创立崭新的国家形象服务。就这样，“文艺为工农兵服务”的口号，一直喊了20多年，也真切地实行20多年。

1949年4月，国家电影局在北平宣告成立，任命袁牧之为首任局长。同月，东影拍摄的新中国第一部故事片《桥》亦告摄竣。这两件大事共同构筑起了一块时代电影和电影时代的醒目标志。

一部创作于延安时期的歌剧《白毛女》，迅速被提上了拍摄日程。新中国刚刚建立，更加广泛的土地改革运动要在全国范围展开，而这个以“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”为思想主题的戏剧，为土地改革起到了激励民心的作用。当喜儿的扮演者田华来到北京电影制片厂时，这里已经聚集了615名由东影厂、华北电影队和中央电影企业股份有限公司三厂等三方面人员组成的电影专业人员。人力、物力的汇集，使这里成为新中国电影的重要生产基地之一。

1951年3月，在全国20个城市举办了国产新片展览月，放映了《桥》、《白毛女》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》等26部新片，观映踊跃，盛况空前。周恩来总理题词：“新中国人民艺术的光彩”。而《中华女儿》、《赵一曼》更是走出国门，在国际电影节上频频得奖。与此同时，民营电影公司也创作了《我们夫妇之间》、《关连长》、《武训传》、《我这一辈子》等一批优秀的电影作品。

1950年10月19日，中国人民志愿军“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”。脱下军装不久的新闻电影摄影师们，再次换上了军服。他们既是宣传员，又是战斗员。电影工作者多次赴朝慰问子弟兵，并以最大的激情在以后几年间，创作出《上甘岭》、《打击侵略者》、《英雄儿女》等等银幕经典。

当新闻电影摄影师们还在朝鲜战场拍摄的时候，一批反映民族解放的影片开始出现在银幕上。《南征北战》以史诗性的画面语言，表现了波澜壮阔的人民战争，成为后来革命历史题材影片的创作楷模。此后，《平原游击队》、《渡江侦察记》、《铁道游击队》等一部又一部革命战争影片的出现，大大激发了中国人民对革命英雄的崇敬。

新社会的新生活，带给电影人新的创作激情。每一个从旧社会走出来的电影人在感受新生活气息的同时，都在寻求着投身革命和建设的创作表现。1954年，影片《南岛风云》在海南岛开拍。在旧社会擅长扮演“交际花”、“阔太太”的上官云珠，实现了凤凰涅槃式的演变，终于找到了扮演“工农兵”人物形象的感觉。在她的前后，张瑞芳、孙道临、冯喆、蓝马、刘琼、赵丹、白杨等诸多明星，也在经历着转型中的艰难和体会着“新生”后的欣喜。

1956年，夏衍根据鲁迅同名小说改编、由桑弧导演的故事片《祝福》公映了。《祝福》不仅开创了新中国电影改编名著之风，引发了《家》、《林家铺子》、《早春二月》等许多优秀电影的拍摄，同时也是新中国第一部彩色故事片。此前，桑弧完成了一部在中国外交史上常被提及的著名彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》。在1954年4月的日内瓦会议期间，周恩来在招待电影大师卓别林时，用西方人能明白的比喻告诉他这是中国的罗密欧与朱丽叶的故事。

新中国刚刚成立，东影就在简陋的录音棚里开始了对苏联和东欧等社会主义国家电影的译制。1954年下半年，中国公开放映了一批意大利新现实主义影片。1956年，又先后举办了“日本电影周”、“法国电影周”、“苏联电影周”、“埃及电影周”及“南斯拉夫电影周”。文化的交流增进了各国人们的相互了解和友谊，也为中国电影增加了一个特殊的片种——译制片，一批以声音塑造人物形象的电影人受到了观众的追捧。

1957年4月11日，文化部在北京工人俱乐部隆重举办了一次颁奖大会，奖励1949—1955年摄制的包括香港电影在内的69部优秀影片和481位电影工作者，这是建国以来第一次对电影的评奖。

沸腾的时代，迎来了1959年，全国上下都在以各种方式向国庆十周年献礼。电影工作者的创作激情再次被激发。1959年9月，在周恩来、邓小平等中央领导的直接参与下，文化部从当年完成的82部故事片中选出35部参加国庆十周年的新片展览月，继而最终确定了国庆十周年18部献礼片，其中《林家铺子》、《青春之歌》、《五朵金花》、《万水千山》、《我们村里的年轻人》、《林则徐》等影片，在相当程度上达到了时代精神与民族风采、现实内涵与艺术审美的结合，从而标志着新中国电影登上了一个新的高峰。

中国电影风雨中的收获

1960年秋，北京电影制片厂的一个摄制组来到东北山沟元茂屯，拍摄影片《暴风骤雨》。正值困难时期，缺少足够的粮食，但拍摄工作在忍饥挨饿中进行着。时隔四十多年，导演谢铁骊依然记得当年小酒馆里唯一的下酒菜“伊拉克蜜枣”，还有每天一成不变的副食“黄豆炒咸菜”。这时的中国电影人不仅要承受粮食短缺造成的饥荒，还遭受着胶片进口急剧减少、电影生产物资匮乏的困难处境。然而，物质的匮乏并不能阻止精神的彰显，“一寸胶片一斤粮”成为电影人的口号，大家自觉地节约胶片和相关生产资料。

随着中央“调整、巩固、充实、提高”八字方针的施行，电影界也开始全面的调整。1961年6、7月间，在北京新侨饭店召开的全国故事片创作会议上，周恩来总理强调尊重艺术规律，坚持“双百”方针。根据周总理的指示精神，1962年初，“22大”电影明星的评选和首届《大众电影》百花奖的群众性评奖，使电影与观众更加贴近了。

人民需要艺术，农村需要电影。在一切为人民的思想指导下，电影发行放映网络得到最大限度的发展。放映单位从1949年的400多个发展到1965年的20363个，其中农村放映队9835个，电影观众人次从1949年的4700万发展到1965年的46亿3千万。尤其是轻便的16毫米放映机，让偏远乡村的农民得以足不出户就看到电影，成为中国电影业的传奇。

与此同时，还建立起了规模较大、设备先进的洗印厂、胶片厂。电影工业也具备相当规模，可以生产洗印、录音、摄影、放映等设备。在电影创作、理论研究和科学技术人才的培养方面，也得到了前所未有的重视。

1962年6月，艺术之都巴黎掀起了中国热，水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》在第4届法国安纳西国际美术电影节获得大奖。新中国成立后，经过十多年的探索，中国电影的民族特色逐渐显露，富有民族特色的美术片在国际影坛一展风采，更增添了中国电影人的信心。

1963年前后，《甲午风云》、《李双双》、《农奴》、《野火春风斗古城》、《小兵张嘎》、《独立大队》、《舞台姐妹》等一大批优秀影片的出现，形成了新中国电影的第二个创作高潮。但是，不久开始的史无前例的文化大革命，使大批优秀影片被迫停止上映。一时间，中国电影界万马齐喑，新片的摄制也被迫停止。在相当长的一段时间里，中国观众只能看到《地道战》、《地雷战》和《南征北战》三部影片，出现了“八亿人民八个戏”的畸形的文化现象。

经历“文革”的人应该对这段话并不陌生：“朝鲜电影哭哭笑笑，越南电影飞机大炮，罗马尼亚电影搂搂抱抱，中国电影新闻简报”，中国人的电影享受仅此而已。“文革”的混乱，也不可避免地波及香港，曾经拍摄出众多优秀影片，为华人电影在东南亚和世界影坛争得一席之位的“长、凤、新”电影公司，也少有佳作问世。

严格地说，十年“文革”也并不是完全意义上的“空镜头”，《创业》和《海霞》“事件”的出现，并非偶然，它们所体现的是广大电影工作者对“四人帮”文化专制的奋力抗争。当这两部影片的主创人员为影片向国家最高领导人申述的时候，艺术与政治之间的界线已经彻底消逝。

1976年1月8日，周恩来总理逝世，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了人们为敬爱的周总理送行的悲壮场面。但是，在“四人帮”的强压之下，影片不能公开放映。“四人帮”倒台之后，这部名为《敬爱的周恩来总理永垂不朽》的纪录片在全国放映时，中华大地一片哀恸。

1977年新春的第1天，文化部电影局批准重新放映过去拍摄的国产故事片，解放前后“两个十七年”间拍摄的经典之作，逐渐从禁锢了十余年的牢笼里挣脱出来，重见天日。“复映片”的诞生和出台，让中国观众重新回归了对中国电影的认知和热爱。

冬天已经过去，春天即将来临。

新时期新电影新产业(1979—2005)的反思与突破

随着十一届三中全会的召开，拨乱反正的旗帜在中国社会张扬，电影事业也获得二次解放。20多年来，中国电影人努力奋斗，创作出一部部艺术精品，震动了中国，震撼了世界!

改革开放，解放思想，1979年春天的风，吹拂着艺术家们的脸，大家为走过了严冬而庆幸，也为新春的来临而歌唱。开放带来多元的认知，观众不再满足于电影里的假、大、空，电影创作者也在寻求突破之路。同样是革命战争题材，影片《小花》和《归心似箭》已摒弃宏大的历史叙事，转向对人性的关照和情感的诉求。《婚礼》、《瞧这一家子》、《甜蜜的事业》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等电影，使中国观众从银幕上体验到久违了的亲情和爱情。这一年，全国电影观众达到293亿人次，成为后来难以逾越的高峰电影界喜称为“中国电影复兴之年!”

然而，十年的创伤岂可一日抚平，人们开始对历史进行着全面的反思。这时，一部名为《天云山传奇》的影片在浙江西部山区开拍了，曾经拍摄出《红色娘子军》的谢晋，在影片中将以往凸显的政治冲突，演变成在政治大背景下的个人命运和情感历程。与此同时，另一部相同主题的影片《巴山夜雨》也在三峡的客轮上演绎着。中国电影人在拨乱反正的旗帜下，用电影进行着可贵的思考。在1981年首届中国电影金鸡奖评奖中，这两部作品让评委们难以取舍，最终以并列的形式获得最佳故事片奖。

当广州青年摆起“雅马哈鱼档”的同时，伴随着游走街头的四喇叭收录机，飘来了台湾歌星邓丽君的歌声。大多数中国内地观众被这歌声深情陶醉，但并不知道它是台湾影片《小城故事》的主题歌。海峡两岸多年的阻隔，使双方的了解严重不足。当台湾大导演李行的影片《汪洋中的一条船》在祖国大陆公开放映时，观众对台湾百姓的生活，有了具体的认知和真切的认同。

长期的禁锢造成了内心的郁结和创新的冲动，呼唤着电影观念的变革，一个多彩的电影表现时代即将来临。1980年4月5日，20多位中青年导演在北京的北海集结，他们立下誓言：“发扬刻苦学艺的咬牙精神，为我们的民族电影事业做出贡献，志在攀登世界电影高峰。”于是，这个后来被约定俗成地称作“第四代导演”的群体，开始了银幕上一系列的电影语言革新。《沙鸥》、《邻居》、《城南旧事》、《人到中年》、《小街》、《我们的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快对第四代导演的承前启后做出了很好的诠释。

新时期新电影新产业(1979—2005)“第五代”力量

1982年，北京电影学院78班的四个毕业生被分配到广西电影制片厂，他们是张军钊、张艺谋、肖风、何群。一年后，他们与同班同学陈凯歌一起，先后拍摄了“第五代”的宣言之作《一个和八个》和《黄土地》。这两部在电影语言上与以往中国电影有着“断代”般的巨大差异的影片，震撼了中外影坛。

1984年，建国35周年，共和国中止多年的国庆大阅兵再度举行。在这重大历史时刻，一群“第五代”电影人，把他们的摄影机对准了阅兵仪式。一部《大阅兵》，表达了新一代电影人对一个时代的热忱。在山东高密，《黄土地》的摄影师张艺谋种下了300亩红高梁。高梁红了，一部充满生命力量的《红高梁》也收获了“金熊奖”。

一时间，“第五代”电影人将中国电影的影响力扩展到西方。尽管在一些影评家和中国观众看来，陈凯歌和张艺谋电影里的中国，与改革开放以来的中国现实存在着不小的差距，但第五代导演对中国历史与中国文化的深刻展呈，却也是不争的事实。

然而，另一种现象也在第五代导演身上上演，《孩子王》不仅在戛纳电影节得到一个专门颁发给冗长乏味影片的金闹钟奖，还在国内遭遇了6个拷贝的惨绩。更加悲惨的是《晚钟》，竟然创下了零拷贝的纪录，即便是在获得“银熊奖”后，也只卖出一个拷贝。

这一切为中国电影敲响了警钟。怎样才能让影片叫好又叫座呢?中国电影面临市场难题。

1982年6月初，一部名为《少林寺》的影片公映。观众争先恐后，全国城乡电影院门庭若市，当代中国电影第一次真切地感受到了商业娱乐片的力量。在市场的浪潮中，商业娱乐片如鱼得水。电影人触摸到中国观众的心理期待，也看到了大众化和市场的潜力。到1989年，娱乐片占国产电影的75%，电影作为一种文化产业的概念开始形成。

新时期新电影新产业介绍 历史事件与个人生活

当1978年出品的《大河奔流》把毛泽东的形象搬上银幕时，虽然严重地存在着概念化的问题，但毕竟是领袖人物在银幕上出现的第一次，扮演他的是著名的表演艺术家于是之。此后，北影“四大帅”之一的成荫以恢弘的气势为我们展示了“西安事变”的历史真实。但是，《西安事变》的创作依然无法完全摆脱对领袖人物塑造的概念化，显得十分拘谨。一些台词甚至来源于党史文献。

1989年元旦，广电部、财政部联合下文，对每部耗资200万以上的重大革命历史题材影片，和每部耗资150万以上的重大现实题材影片，提供重大故事片资助基金。明确的政策导向和相当的资金支持，使80年代末到90年代的重大革命历史题材影片出现了前所未有的高潮。影片《开国大典》就是在这种形势下产生的优秀作品，这部影片不仅在思想和历史观上颇具深度，在历史人物的描绘上更具突破性尝试。同年，八一电影制片厂投拍了反映解放战争的历史巨片《大决战》。拍摄地点涉及13个省市自治区的50多个市县区，参加拍摄的群众达15万人次。人民解放军的五个军区和海空部队、陆军航空兵的20多个军级单位、30多个独立师团，共13万人参加，累计达330万人次。在《大决战》制作成功的基础上，《大进军》、《大转折》再次展开了解放战争的全景画卷。

榜样的力量是无穷的!电影人并没有忘记曾经对中国民众产生重要影响的英雄们，《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《张思德》等影片的拍摄，使英模的事迹成为中国电影创作的一个主要题材。虽然从新中国电影的草创以来，英雄始终是电影的主题，但与以往不同的是，这时的叙事和表达方式更加人性化，也更加自觉地采用前期策划和市场运作。

1992年，张艺谋隐藏起他的摄影机偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把乡土社会中的习惯与现代法制社会的冲突，以极端执拗的方式表现出来。就在中央电视台“东方时空”每天清晨“讲述老百姓自己的故事”的时候，电影人也把《香魂女》、《被告山杠爷》、《警察故事》、《阳光灿烂的日子》搬上丁银幕，展现了各类小人物的真实生活。

据统计，1992年中国电影产量170部，现实题材的创作达到60%。现实主义题材成为这一时期银幕的主旋律。

新时期新电影新产业介绍 产业化的道路

从上个世纪90年代开始，以VCD为代表的影碟技术普遍流行，由此带来的资讯快速流通和个人化欣赏模式的转变，使得观众的欣赏需求变得难以捉摸。但是，电影放映始终寻求着市场的春天。

中共“十四大”确立了社会主义市场经济的方针，各大电影厂在获得经营自主权的同时，直面变化万千的电影市场。一个地区只有一家发行公司的垄断形式被打破了，一些个体放映员也把电影放映的市场化理念推广乡间。

1994年11月12日，美国影片《亡命天涯》在中国的6大城市率先公映，中国观众与世界同步看到了最新的国外大片。国外片商觊觎已久的中国电影市场，打开了紧闭多年的大门，社会各界众说纷纭，莫衷一是。如今，人们从惊呼“狼来了”到“与狼共舞”，从“万人空巷”到“波澜不惊”，进口分账大片的概念已为市场所接受。

1999年，当中国第一个专业电影频道以CCTV一6的呼号开播，并为电影创造了一种新形式——电视电影的同时，紫禁城公司与冯小刚合作，也在内地打出了贺岁片的招牌，《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》在电影市场上连年取得超过进口大片的票房佳绩。一时间，贺岁片为中国观众增加了一项贺岁迎新的新内容，也为吸引观众重返影院作出了重要的贡献。

近年来，在国内电影市场上，国产电影份额不断上升，好莱坞电影的神话不断破灭，国产电影屡屡获得国内市场的单片票房冠军。2002年，《英雄》2亿6千万;2003年，《手机》5600万;2004年，《十面埋伏》1亿5千3百万，《张思德》5000万。

随着社会主义市场经济体制的不断完善和确立，电影作为市场经济的重要组成部分，它的产业属性不断加强。从计划经济下的电影业衍生出了市场经济下的电影产业从封闭的电影系统，衍变为开放的电影行业。中国电影产业化的发展，已经在电影影片、电影企业、电影产业链三个层面进行了大量的改革和探索，其目的就是要适应中国电影产业生态环境的变化，满足观众的需求，提高中国电影在国际上的竞争力。

产业化改革大潮冲卷着束缚中国电影发展的道道壁垒，2004年，海外资金参与国产影片制作的禁区被打破，一批具有科学的经营理念、先进的技术装备和规范的管理措施的现代影城和技术公司脱颖而出。与此同时，在中央政府优惠政策的吸引下，越来越多的香港电影人和电影资金进入内地，创作了《天下无贼》、《功夫》等叫好又叫座的电影，初步形成了“两岸三地”共同打造国产影片的新局面。数字技术日趋完善，数字化已经成为引领中国电影产业的火车头。

2005年，是中国电影的发展年。在中影集团和上海、长春、西安、潇湘等电影集团全面转制的基础上，新画面、世纪英雄、华谊、保利、横店、万达、博纳等一批新兴企业和民营企业迅速崛起，形成了国营、民营和海外资本共同投资国产电影的新格局，彻底改变了国营企业独撑国产电影生产的历史困境。多主体投资带来了国产电影的多品种选择和多样化发展。中国电影呈现出千山林立、百花齐放的崭新局面。

第二篇：中国电影史名词解释

中国电影史（部分名词解释）

左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。

国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。

十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。

新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。

文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，创作公式化，没有创新和原创性。出现了样板戏电影这种特殊的文化现象，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。探索电影： 反思电影： 娱乐片大潮：

主旋律电影：一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型有：重大革命历史题材影片（《大决战》、《周恩来》、《重庆谈判》）、伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、商业化主旋律电影（《黄河绝恋》、《红河谷》）。

“影戏观”：19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。

40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”这一理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。

两次电影大争论：指文革之后的关于电影戏剧性问题和文学性问题的论争。1979年，白景晟首先发表《丢掉戏剧拐杖》，向自20年代就开始确立的传统的戏剧电影观念提出了挑战，他认为在电影成长为一门独立的艺术之后，就不应该永远依靠戏剧这条“拐杖”走路，继后，张暖忻和李陀联合发表《论电影语言的现代化》，认为应该尽快革新中国的电影语言，钟惦裴也发表文章要求“电影和戏剧离婚”，而另外一些人如邵牧君、张骏祥发表了一些不同的意见，从而引发了一场关于电影戏剧性问题的争论。

稍后，随着对电影本体论的探索，针对那一时期创作时间过于追求新形式、新技巧的偏向，张骏祥提出了“文学价值说”，认为不应该忽视电影的文学价值，即作品的思想内容、典型形象的塑造、文学的表现手段等，与此相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》，对“文学价值说”提出了质疑，认为不可以脱离电影美学特性和特殊表现手段来谈电影的本质，从而又引发了一场关于电影文学性问题的争论。

中国第一部电影《定军山》，第一部故事片《难夫难妻》，第一部获国际奖影片《渔光曲》（莫斯科国际电影节），第一次提出系统提出影戏观侯濯，建国后第一部获奖影片吴贻弓《城南旧事》（马尼拉国际电影节）第五代： 第六代： 中国电影史 第一次：

中国电影史上第一部电影：1905年《定军山》

产生于北京，真正兴盛在上海 第一部故事片

第一部国际上获奖影片 第一部彩色电影 第一部有声电影 重要电影节获奖影片 等（填空）重要导演：

第一代：明星公司

创作 郑正秋，张士川

文华公司

长城公司

第二代：30年代末40年代初

达到成熟

第三代：跨新中国成立前后，现代的导演与之相比

艺术热情不够 艺术成就不高

第四代：第一批专业导演 受到西方电影思想的影响相对比较大 不自觉地具有人文主义精神

伤痕电影、反思电影

第五代：开始有意识地摆脱影戏观的影响（重点）

第六代：第一批习惯用影像讲故事而不是用语言来讲故事（重点）

六代电影人的主要作品、代表人物，重点是第五代和第六代

重要的创作现象：

主旋律电影——是唯一一种形成的电影类型倾向

第六代电影——缺乏现实关怀精神，虽然使用现实主义手法，集中体现了影戏观不再统治之后，走向了另外一个极端——失去了电影“叙事”艺术形式（陆川《寻枪》、孟京辉《像鸡毛一样飞》等）谢晋现象： 葛优现象： 贺岁片现象： 导演拍武侠片现象： 冯小刚现象： 英雄现象： 左翼电影： 样板戏电影 重要的思潮：

影戏观及其变化、社会改良主义作品（社会电影——《乌鸦与麻雀》）、软性电影论、两次电影大争论、巴赞纪实美学、国防电影

演员：

阮玲玉、胡蝶、赵丹、石挥、葛优等 影戏观及其变化 另外：

香港电影新浪潮：徐克、吴宇森、唐季礼、王家卫、许鞍华 台湾新电影：侯孝贤、杨德昌、李行《静观默查写台湾》（文章）

《电影的锣鼓》：钟惦斐1956年发表，主要就当时的电影事业现状发表了自己的看法，间接精深、文笔洒脱。

蔡楚生：最初的电影经常带有浓厚的感伤主义情调，受到左联的善意批评，1933年《都会的早晨》是他的成名作，标志着着创作思想的重大转变，1934年《渔光曲》以其深刻的思想内容和强烈的艺术感染力轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片，1947年与郑君里合作编导的《一江春水向东流》以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线，真实生动地反映了抗日时代的时代风貌，通过素芬的形象，表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神，而张忠良则是由热血青年蜕变腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折变化的情节，抒情质朴的风格，反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望，把揭露的矛头对准统治当局的腐朽和社会的黑暗，为誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标”。从30年代到60年代，他的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，他吸取中国古典章回小说的结构特点，影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，同时善于运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，而浓郁的生活气息和地方色彩，以及细腻的细节刻画，使他的电影创作显出独特的个性。

谢晋：1948年起开始从事导演工作，《女篮5号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片，《红色娘子军》是他前期的重要作品，以缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧，描写30年代海南地区一个苦大仇深的女奴吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程，获得首届百花奖的最佳故事片、导演奖。《天云山传奇》是他的另一部重要作品，通过三个女性的目光来表现罗群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新突破。《高山下的花环》描写以梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国”的崇高精神。谢晋认为“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会问题发言”。他注重运用多种电影语言刻画人物的性格，剖析人物丰富的内心世界，使人物真实动人。他重视五四以来中国进步电影的优良传统，对国外电影语言和技巧的新发展也很关心。在继承和借鉴的基础上，有意探索影片的民族风格。

【电影文学】

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。【电影剧作】

是创作者以自己对生活的观察、体验、认识和评价，运用电影思维方式及其丰富的艺术表现手段所进行的涉及创作主旨、人物塑造、情节结构等方面的艺术构思及其实现形式。早期电影拍摄中，剧作构思存在于导演想象中，逐渐产生了比较简单的雏形状态——粗略的拍摄纲要等。随着电影艺术的发展和技术的进步，特别是声音出现，对话成为剧作元素，电影艺术更加成熟，其标志之一就是电影剧本的出现。电影剧本不但包括作者所反映的生活内容，融入其中的还有作者的创作意图和审美趣味。电影剧本所包含的剧作构思是由编剧和导演共同实现的，编剧阶段由编剧或编剧与导演一起完成剧本创作，拍摄阶段则以导演为核心按分镜头剧本（或工作台本）体现于影片摄制中。最终以完成台本记录之。

【电影文学剧本】

电影文学的一种具体形式。是运用电影思维、以文学的方式提供的未来影片的形象蓝图，是整部影片的文学基础，是导演再创作的重要依据。电影文学剧本一般都具有相当程度的可阅读性，虽然能够被拍摄的是少数，但最终用途是供拍摄的。因此必须着眼银幕表现的综合性质，形成自身基于电影艺术本性的美学特性，即剧本描述的内容可以通过电影视听艺术手段展现于银幕；运用蒙太奇思维，着眼电影各种表现元素的艺术组接；体现电影的时空变换特性。电影文学剧本有着样式和风格的多样性以及结构形式的丰富性，剧本有喜剧、悲剧、正剧等等样式和小说电影、诗电影、哲理电影、传统戏剧电影等不同风格之分，不同的剧作内容则要求采用适宜的结构形式。

【电影编剧】

泛指电影剧本的创作者。电影编剧依据生活的积累，运用丰富的电影形象思维，用文字形式描绘未来影片的人物形象、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等，提供影片摄制的剧作基础。电影编剧必须具有银幕意识和银幕感觉，所创作和描绘的应当是可供转化为银幕声画造型的形象总体的基础。电影编剧在我国有专业和非专业的区别。

【电影编辑】

专门负责为电影生产而组织、审阅、扶植和完善电影文学剧本和联系剧本作者的编辑人员。我国电影制片厂的文学部门，设有专职电影剧本编辑。电影编辑要熟悉电影剧作的表现方法，并不断提高自身电影文化水平，积累较丰富的文艺知识，团结编剧人员，并对剧作的质量负责。

【电影改编】

运用电影思维，按照电影艺术表现的特点，将其他文艺形式的作品改编为电影剧作的艺术再创作。举凡戏剧、散文、小说、诗歌、故事、民间传说、神话等等都可以成为改编的对象。电影改编在相当程度上起到扩大电影题材如普及文艺名作、开拓自身艺术表现领域的作用。电影改编要求忠实原作的精髓，特别是对待各种中外名作；同时，应具有赋予原作以新的艺术生命的艺术创造性。这种忠实性与创造性的结合在艺术实践中产生了并将不断产生各种具体改编方式。常见的，如“节选式”改编、“移植式”改编、“浓缩式”改编、“取材式”改编等。

【故事梗概】

电影编剧为便于把握全剧写作而编写的、能够反映拟写剧本内容大致轮廓的故事概要。它以中心事件的内在连贯性为基础，勾勒事件过程和主要人物关系，扼要表述主要矛盾冲突，而对人物性格、环境状况与景物特征方面均不作详细描述。文字量通常在千字以上至数千字左右，为宣传发行需要编写的、概括介绍影片时代背景、主人公际遇、主要情节和戏剧冲突等内容的影片介绍。见诸报刊文字量通常为数百字至千字左右。

【电影说明书】

介绍影片内容的一种传统形式。通常包括：影片的摄制厂家、出品年代、风格样式、主要创作人员介绍、故事梗概等。一般为各地或各厂家自行印制，篇幅大小不一，印刷质量不一，设计水平不一，供电影院出售给观众或在一定场合散发。

【脚本】

属于电影剧作的一种形式。脚本原意特指尚待修订的书稿底本。因戏曲排演者可以根据需要随时增删所使用的台本，后台本也称为脚本。早期电影拍摄使用的剧本内容简单，主要对叙事线索和人物行为、情感表现起提示作用。导演在拍摄过程中可以随意变动增删内容，所以也称做脚本。脚本现在仍是一些导演习惯使用的剧本方式，仍以实用为主而不强调文学的修饰与文学性，且在具体形式上不拘一格。但要求有较完整的艺术构思为基础，有时也对电影艺术诸元素提出要求。

【电影剧情】

从剧作角度说，指作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的塑造人物和体现主题的故事情节框架。在具体剧作中，它总是依据事件的因果关系，将各部分组成一个整体。虽然也含有开端、发展、高潮和结局等几个剧情组成部分，但不展开描述人物性格发展，只是叙述故事进程。电影剧情也指影片中情节性内容的总体构成，但与电影的情节性要求不同。电影剧情在影片中必须依托故事而具体化，所谓剧情即影片的故事性。

【电影小说】

指采用小说体裁叙述影片故事内容的一种作品样式。它一般产生于影片上映后，对影片的故事情节等基本上是用文学语言做再现性描述，同时也考虑电影艺术的表现特点，使看过影片的读者从中产生回味，使未看过影片的读者被吸引。作品篇幅一般比电影故事梗概要长数倍。我国曾编写过《世界电影小说集》，是一种注重借鉴、融合电影艺术手法写作的文学形式。

第三篇：中国电影史(部分问题)（范文）

简述谢晋在新时期的电影探索：

从1977年到1997年，在中国电影史上，是不平凡的20年。这20年，中国影坛从封闭走向开放。中国电影艺术家思想解放，观念不断更新，“百花齐放，百家争鸣”的方针得到了真正的贯彻。从现实题材影片到革命历史题材影片，从人物传记影片到儿童影片、美术影片，一批不同类型、不同样式、不同风格的作品，纷纷出现于银幕，使中国电影创作形成了全新的格局。这20年，还是人才辈出的20年。老一代艺术家重新焕发青春，中年创作人员走向成熟，青年一代电影人才的崛起为影坛增添了新的活力。老、中、青三代，竞相探索、创新。这20年，中国电影创作与电影事业出现了中国电影史上从未达到过的繁荣兴旺的局面。

现实题材电影创作是这一时期故事片创作中最活跃、最有成就的领域。这20年，中国社会发生了重大的变革，这些作品正是这场变革的真实纪录。它们也从不同侧面反映了这场伟大的变革在人民群众生活中激起的巨大反响。回顾历史的曲折，反思极左路线给人民造成的灾难，反映人民坚定信念的作品成了中国艺术家首选的主题。这方面最有代表性的影片是《天云山传奇》和《巴山夜雨》。

谢晋导演的《天云山传奇》第一次以“反右”扩大化为题材，真实而概括地将那段历史的本来面目再现于银幕。影片的具大的艺术震撼力来自于大胆而有深度地揭示出正直的人们被错误地划为右派这一时代的悲剧，更来自于借这一现象，探索历史的教训，从政治、伦理、道德的角度，寻求悲剧产生的根源。影片在艺术处理上角度独特，将政治运动推向后景，着重刻划罗群和围绕他的几个女性的性格。将这些人物的个性、情感变化和政治风云、社会矛盾、历史发展浑然天成地结合在一起，显示了影片把握历史的功力。

新时期十年来，谢晋不断推出一部部力作，《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等，这些影片大多取材于人们关注的关系着国家民族命运前途与兴亡衰败的重大社会问题，而挥之不去的使命感、忧患意识以及对历史和民族命运深刻的反思贯穿于每一个情节、场面乃至细节。它们敢于打破禁区，直面现实中的矛盾，同时又善于表现人情人性，以情动人。其视野的开阔、场面的宏大、主题的深度开掘和人物形象的高度概括性，使谢晋电影成为新时期中国电影的一个里程碑。

谢晋：（1）谢晋的影片大多取材于人们关注的重大的历史、社会问题。（2）通过小社会看到大社会

（3）给中国影坛奉献了一大批鲜活的人物（4）呈现出阴柔之美（5）采用的传统的叙事模式

谢晋是现实主义的集大成者（谢晋电影模式的大讨论）回归30年代电影的教化功能。

对人性的挖掘和对女性命运的思考。人性普遍的情感、人道主义精神来探索人的感情的丰富性及复杂性，实践了他们“向历史赎回人质”的主张。是他们从整体上使80年代中国电影焕然一新，只有从这个角度才能确立第四代导演在中国电影史坐标系上的定位。才能确立谢晋对新时期电影探索的努力。

古装片是怎样兴起的，它有哪些特征？

从1926年-1931年，中国影坛相继出现了古装片、武侠片和神怪片三股商业电影创作的浪潮。所谓“古装片”，最初是相对于取材自现代生活的“时装片”而言的。它一般是根据稗史弹词、传说故事以及古典小说改编的所谓“历史影片”的别称。因此，古装片是从中国传统历史、文学和艺术中吸取资源而改编的影片的一种统称，它本身并不具备严格意义上的类型片特征。古装片的源头是“开心”公司1926年拍摄的《凌波仙子》和《红玫瑰》，但它们不是完全着古装的古装片，广泛被认为真正开古装片风潮的是“天一”公司1926年拍摄的《义妖白蛇传》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍摄的这些影片中的故事早已为中国老百姓所熟悉，观看这些电影影像可以使他们重温历史故事，构建新的想象，因此这类影片一问世就赢得了大批市民观众的青睐。天一公司利用中国丰厚的传统文化资源来传播中华文化，有效地遏制了中国影坛上逐渐风行的欧化潮流，为中国电影的本土化、民族化作出了贡献。之所以成为“古装”片，是争对当时现代时装片的着装而言的。其实，最早的古装片里的古装并没有多么考究历史的着装，而是照搬和模仿戏曲行头。

受天一公司古装片票房成功的启发，从1927年开始，上海各大小影片公司纷纷开拍各种古装片，终于演化成了一场轰轰烈烈的古装片运动。据不完全统计，仅1927—1928年间，各公司共拍摄古装片达75部之多（不包括古装的武侠片），其数目超过同时期所有影片产量的三分之一，参与摄制古装片的公司达到十七家之多。“几乎所有的制片公司都从‘时装片’掉首而热衷拍摄宽袍阔带的古人故事。即使以‘社会片’创作为特色的‘明星’公司和以都市生活题材见长的‘大中华百合’公司，也无法逃避‘古装片’的商业诱惑，相继拍摄了《车迟国》（取材于《西游记》）、《美人计》等与以往的创作旨趣有异的影片。与此同时，南洋片商对‘古装片’的看好甚至直接参与投资，更使这股创作潮头显得火爆异常。其中“大中华百合”公司1927年拍摄的《美人计》和“上海影戏”公司1927年拍摄的《杨贵妃》（前后集）都属考究真实历史的上乘之作。

古装片主要分为三类：武侠片、历史片、传奇片。

武侠片。诞生于20世纪60年代的香港，主要是以武打动作为中心来安排剧情，塑造人物形象，组织视听语言的，侠义精神是其精神内核，武打动作是其表现形式。武侠剧大都改编自中国源远流长的武侠文学，从《史记》中的《游侠列传》到唐传奇和宋元话本中的侠士故事，再到明清成熟的长篇武侠小说如《水浒传》、《儿女英雄传》、《七侠五义》等，大侠的惩恶扬善、路见不平拔刀相助，劫富济贫等道德取向与变幻莫测的武功，为武侠剧提供了完备的精神内核和动作形式。当代的武侠剧，在高科技制作技术和影视特技的帮助下，将舞蹈、杂技、魔术等艺术形式和体操、单杠双杠、跳远、跳高、拳击、击剑等体育动作糅合进来形成视觉奇观，满足了观众对人体肢体无限可能性的期盼心理。

历史片。就是反映历史事件和历史人物的电视剧。它的持续热播反映了人们渴望了解历史真实面貌，了解历史人物的本来面目心理。人们通过历史剧关照当下，渴望一些当下的社会问题能以史为鉴，在历史提供的经验和教训中获到某种解决的智慧或启迪。反映当下现实生活的电视剧能获得热议，就选材而言，总是和当下人们最为关心的热点问题紧密联系在一起，也总是和借历史的陈酿和古董级的酒具，来浇当下人的人的块垒。一切历史都是当代史，也总是把当代热点问题予以故事的讲述中。

传奇片（戏说片）。表现出更多的世俗趣味性，戏说剧实际是喜剧和历史剧结合的一个新种类。它改写了正史和正剧中所阐释的代表国家和政权意志的历史，不是以正统的和主流的方式去表现历史，不是知识精英的视觉，而是以民间的，草根阶层的心理去阐释历史，它只截取历史的上被民间加工过的传说碎片或者说是只借用历史的衣冠，讲述一个老百姓希望有的谑趣故事，以民间狂欢、离奇、子虚乌有为特色。

历史题材的古装片，这类古装片以尊重历史事实为原则，搜集历史材料，然后加以改编。纯粹虚构的武侠片，这类古装片的剧本常常是改编一些武侠小说，例如象金庸和古龙的武侠故事常常被改编成古装片，这类古装片也是观众最喜欢看的，因为充满了玄机的剧情，让观众觉得看起来很有意思，这类改编自武侠小说的古装片的特点就是故事性极强，因为武侠小说本身就很具有精彩的故事情节，只要稍加改编就能成为一部精彩的古装片。

古装片就是幽默搞笑类型的古装片，这类古装片的特点就是轻松，幽默，搞笑，给带给观众一种轻松愉悦的好心情，这类古装电视剧的特点就以轻松幽默的故事剧情来调节观众疲惫的身心，这类古装电视剧目前也很受欢迎，因为故事剧情不复杂，不象历史题材的和武侠古装片那样故事情节复杂，这类古装片的重点并不是在描写剧情上，而是出人意料的幽默搞笑剧情上下功夫，因此受到观众的追捧和喜欢，以神话故事典故为题材的神话古装片这类古装片的特点是以民间的传说和节日神话为故事基础改编的。

以四大古典名著改编的，〈〈西游记〉〉，〈〈红楼梦〉〉，〈〈三国演义〉〉，<<水浒传〉〉，这四大古典名著具有很深邃的文学意义，也是中国文学历史上经典之作。

简述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星电影公司成立。张石川在上海贵州路上创立了“明星电影公司”，自任老板。张石川，字蚀川。他是个头脑灵活的年轻人，因为蚀有亏本之意，搞电影后改为石川。

1913年，美商依什尔和隆弗看到在中国摄制影片有利可图，见张石川机灵，便聘请他作为亚细亚公司顾问，并拉上著名戏剧活动家郑正秋合作。

1916年，办起幻仙影片公司，拍摄了在舞台上轰动一时的文明戏《黑籍冤魂》。但“幻仙”资料太少，终因资金周转不灵而停业。第一部影片是郑正秋编剧、张石川导演的《难夫难妻》，这是我国摄制的第一部短故事片。此后，张石川在富商岳父的资助下，经营“大同交易所”。失败后，以亏蚀剩余的资本，再度与郑正秋合作，约周剑云，郑鹧鸪等人，发起组织了明星股份有限公司。

张石川和郑正秋二人，作为“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同组建明星影片公司后，一个坚持艺术，一个追求商业，使明星影片公司成为了中国电影事业发展史上二三十年代经营时间最长、摄制影片最多、并具有广泛社会影响的民营影片公司，形成了中国早期电影史的绚丽奇观。这些实战再加上下属明星影戏学校的理论培养，为中国电影输送了大批人才，使之当之无愧的成为了中国电影摇篮。1934年4月22日，明星电影公司拍摄的影片《时代的儿女》于新光大戏院首映。该片由李萍倩编剧并导演，高倩苹、艾霞、赵丹、徐莘园、周伯勋等合演。主要描写当时的学生生活、社会生活、都市经济崩溃、破产，以及帝国主义侵略等。

中国早期电影的开拓者郑正秋、张石川等人创办的明星影片公司和友联公司都开始摄制自己的有声电影。明星公司摄制的第一部有声片是由左翼戏剧家联盟成员洪深编剧的《歌女红牡丹》。

1932年3月18日，上海抗战爆发后，明星公司拍摄了《抗日血战》、《十九路军血战抗日-上海战地写真》第一集(2本)、动画片《民族之痛史》(1本)和《上海之战》(9本);及时进行抗日的宣传。南洋爱国侨胞更是以空前的热情欢迎抗日影片，派专人来上海向向影片公司购买抗日影片拷贝，甚至还专门配制了粤语说明。这批抗日新闻纪录片在内地和南洋上映后，受到了广大观众热烈的欢迎和舆论的肯定。《上海之战》在上海郊区巴黎舞场和南市小影院“福安”上映时，连续放映了12天;广州远东新闻社代理发行的《淞沪随军日记》和慧冲公司的《中华光荣史》(即《上海抗日血战史》)，在广州上映时也大为轰动。

1933年5月1日，《明星月报》创刊明星影片公司编辑，华威贸易公司发行，创刊号的 《创刊旨趣》中说:电影“是属于大众的”。创刊号刊登了电影小组成员的重要理论文章，如张凤吾(阿英的 《论中国电影文化运动》、郑正秋的 《如何走上前进之路》、席耐劳的 《电影罪言》、尘无的 《中国电影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的呐喊〉后感》程步高的 《我们的战场》、柯灵的 《论电影宣传》等。郑正秋说，中国电影要走上前进之路，就要“努力于环境的改造”，“要文艺界许多前进的先生们，大家联合起来，做我们的战友”，从而才能“完完全全脱去迁就环境的旧面目”“。他提出”反帝一反资 一 反封建“的”三反主义“创作口号，作为”共同努力前进的目标，替中国电影开辟一条生路"。

第四篇：中国电影史试题1

中国电影史试题

第一题、名词解释（25分）。

1、影戏（5分）：30年代中期以前中国人对电影的通用名称，实际上形象的反应当时电影创作特点和电影工作者的电影观念。大多披着社会教化功能的外衣，创作原则以戏剧化冲突原则为基础，在环境中重指示性轻再现性，迎合市民欣赏趣味。

2、左翼电影（5分）：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等。

3、国防电影（5分)：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。

4、十七年电影（5分）：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。

5、软性电影（5分）：1933年3月，刘呐鸥、黄嘉谟等人创办了《现代电影》月刊，刘呐鸥批评当时的国产电影是“字多影少”。黄嘉谟提出电影应该“是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。刘呐鸥先后在《现代电影》发表文章，指责左翼电影是“内容偏重主义”的“畸形儿”，认为是“充满枯燥而生硬的说教”，主张电影应“丝毫不代副思想”。发表《硬性影片和软性影片》，说“电影是软件，所以应当是软性的”。代表作《花烛之夜》、《化身姑娘》等。

第二题、举例题（15分）。

1、“十七年”培养的电影艺术家（导、表、摄、美）及代表作（5分）

导： 崔嵬 《青春之歌》 表： 谢芳 《青春之歌》 摄： 聂晶 《小兵张嘎》 美： 池宁 《林家铺子》

2、列举3个第一次创作浪潮电影（5分）。

《苦恼人的笑》

《雁南飞》

《小花》

3、列举中国六代导演各2个（5分）。

第一代：郑正秋

张石川

第二代：蔡楚生

吴永刚

第三代：谢晋

崔嵬

第四代：吴天明

吴贻弓

第五代：陈凯歌

张艺谋

第六代：陆川

王小帅

三、简答题（20分）。

1、“十七年”中国电影各个时期的艺术特点（10分)。

①建国初期的第一次发展主要特点为：初步形成自己的风格，真实、朴素、充满时代气息和生活气息。当时影片创作从生活出发，从人物出发大胆创造“提倡从纪录片基础上发展我们的故事片”，影片结构比较自由，不很戏剧化。如《中华儿女》，情节发展的需要，场景转换自由。同时保持40年代后期各影视公司的艺术传统，拍制工农兵服务又据艺术质量高的电影作品《我这一辈子》。②1956年前后中国电影的第二次发展大胆突破，1、向生活各个方面拓展，这一时期我国电影延续现实主义道路前进，题材反映现实生活，更加丰富、深入。还反映了知识分子和资本家生活。

2、艺术大胆突破，重新将镜头焦点对准人，塑造有血有肉的活生生的人物。大胆挖掘人情人性《芦笙恋歌》。

3、风格、样式比较丰富多彩，对喜剧的大胆尝试，如：《祝福》。③1959年50年代中国电影发展高峰，1、反应现实真实，将时代精神融入革命历史题材中。

2、创作方法与时代相一致。

3、影片艺术质量普遍提高，新生力量迅速成长。

2、昆仑，文华影业公司风格特点（10分）。昆仑：①忧患史诗风格影片的重要成就。

②在宽阔的时代背景下，借以表现人物的命运。

③对抗战这一历史磨难，痛苦和奋斗的记录。

④对战后现实的批判性也是这一时期的主题。文华：①从普通人的普通生活来把握历史探讨人生。

②象征，抒情，细节营造等手法来表现人物内心，这种创作倾向被誉为“灵

魂的写实主义”。

四、分析题（20分）。

1、分析第五代导演和第六代导演异同（10分）.第五代导演和第六代导演，相同：主流的逆反心理，重视造型功能，隐晦含蓄的电影语言，第六代导演比第六代导演走的更远更夸张。

不同：第六代新城市写实主义，边缘性电影，样式突破。电影电视用非职业演员，对蒙太奇和传统手法的颠覆奇异变幻的造型，非线性的人物情节和走向，小人物的刻画。第五代导演历史的负重感，社会的责任感，关照人生的使命感，探索性电影，并在继承传统基础上批判发展。

3、中国电影发展的历史特点有哪些（10分）.①、中国电影与其所处的时代生活和社会历史条件有着特别直接和紧密的联系。②、中国电影的创造在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族的审美心理传统的深刻影响。

③、中国电影由于其产生过程中特殊的历史环境，使其与中国的戏剧和文学保持了一种特殊的关系。

④、与世界电影艺术和技术相比，中国电影的技术水平相对落后。⑤、中国电影各个艺术创作部门之间发展不平衡。

五：论述题（25分）。简要论述《小城之春》，从三个方面进行分析。

1.故事梗概

故事发生在90年代中旬，总是凄美的悲凉。也反映出当时时代的社会状态，男女主人公16岁时就是那么的相爱，然而父母的反对，使得终情人不能归属，多年后的偶遇却又是一次凄美的邂逅。然而造化弄人，女主人公有了丈夫，这个丈夫偏偏就是丈夫阔别8年的老朋友。最后女主人公选择了留在丈夫身边继续恪守妇道，章志忱则决定离开小城。这是现在电影作品中难能可贵的。电影的黑白色调将主题定在了老电影的行列，描绘出一幅，晕染开的中国画“淡淡哀伤”的意象。

2.影片主题

玉纹的世界是一潭死水，志忱的到来掀起了一阵微澜，在层层涟漪过后，还是无可奈何地归复了平静。首尾循环的结构有力地控制住了时间，旁白的语调成了表面平静的象征。《小城之春》是朴素而又神秘的，它所体现出的中国古典情怀饱满而又丰溢。费穆曾说电影重要的是空气，无奈就是《小城之春》里的空气，它无所不在，弥漫开来变成一种叫做伤逝的东西。伤逝是一种面向永恒的东西，也是一种渐渐稀薄的东西，象一条失去源头的小溪，它不再活泼，期待复活不是它的属性，寂灭才是的必由之路。3.视听语言

长镜头：典型的一段是戴秀为了迎接志忱到来而歌唱一段，这段长镜头的运用通过摄影机推、拉、摇、移改变画面构图，调整人物关系，避免蒙太奇的主观切割，多使用两人及多人镜头，避免主观变形镜头，单人近景、特写形成一种更开放、更整体性的空间感受。

慢动作：慢动作的运用，丰富了场面调度，利用横移的镜头，散点透视，营造出古典长卷使得气韵生动。同样是志忱到来当晚戴秀唱歌一段，导演只用一个长达1分40秒的长镜头来完成这场戏；配合人物走动。从而细腻表达了人物之间的情感关系及内心活动。

声音：影片对于声音的运用也是颇能体现中国传统的含蓄之美的。影片中许多镜头里人物常常一言不发，常用暧昧或热烈的眼神交流；而在非用对白不可的地方，影片也极力做到言简义丰，就像片中志忱和礼言相逢的那场戏，久别重逢的喜悦，激动也只是喃喃的两句“10年了”做了了结。

第五篇：中国电影史教学案例

中国电影史教学案例

案例一：头戴“诗人”桂冠的导演，电影科班“海归”第一人——孙瑜

孙瑜生于重庆，自幼受到良好的家学熏陶，年少时随研究历史的父亲遍游名山大川，见多识广。1914年孙瑜入南开中学，与少年周恩来同学四年，当时周恩来在学校编演《一圆钱》进步话剧，孙瑜对他佩服得五体投地。在清华大学文学系就读时，孙瑜开始迷恋上电影。1923年孙瑜赴美留学，先在威斯康星大学研习文学戏剧，学位论文是《论英译李白诗歌》，后又在哥伦比亚大学攻读电影编剧和导演，在纽约摄影学院学习电影摄影、洗印和剪接。

1926年孙瑜学成回国，作为中国在西方系统学习过戏剧电影的第一人，他于1927年被长城公司聘为编导，进入影界。

在同期电影创作中现实主义风格居绝对主导地位的情况下，孙瑜影片中浪漫的诗情独树一臶。对于自己的这一创作特色，孙瑜在写于1934年的《我可以接受这‚诗人的桂冠‛吗》一文中做过阐释：‚假如那是一顶老是仰着头对着天空，闭着眼睛唱着‘花呀’‘月呀’‘爱人呀’来欺骗自己，麻醉别人的所谓‘爱美诗人’的桂冠，我是一定不敢领受的。但是，假如那一项桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，……我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！‛

资料来源：新京报

通过孙瑜接受“诗人桂冠”的表白，结合孙瑜导演的作品，你对孙瑜及其电影创作有何感悟？

案例二：电影《一江春水向东流》:曲折奔流的“一江水”

电影《一江春水向东流》被赞誉为‚中国电影史上第一部史诗影片‛‚现实主义电影的里程碑‛和‚中国电影史上叙事电影的高峰‛。在旧中国电影史上，没有哪一部影片像《一江春水向东流》那样在制作过程中经历过那么多磨难，放映后又如此叫好、叫座。

影片导演蔡楚生1931年加入联华影片公司，相继执导了《渔光曲》《新女性》《迷途的羔羊》等一系列优秀影片。抗战爆发后，他又积极拍摄了不少反映日寇侵华的电影，蛰居香港仍遭到日军搜捕。他不得不夹杂在难民队伍中颠沛流离，辗转于桂林、柳州等地，并于1944年到达陪都重庆。蔡楚生在抗战期间目睹了日军的所作所为，为了揭露这些暴行，鼓舞中国爱国青年，他决定创作《一江春水向东流》这部作品。他不满足于自己逃难期间的所见所闻，不顾生活的贫困和身体的虚弱，四处寻访逃难的人民，了解他们的疾苦，还特别注意从报刊中收集文字、照片资料，以补充和丰富自己的生活积累，使影片更符合生活的真实。1946年夏剧本创作完成，他的身体也累垮了，一直低烧咳嗽，于是他请郑君里一起执导这部影片。

由于经费不足、物资和设备缺乏的缘故，影片在拍摄期间常常不能搭建出拍摄所需的布景，如‚七七‛卢沟桥抗战爆发的战争场面，上海沦陷前后的战争和人民纷纷逃离的战乱场景，南京被攻陷时的战争场景等。影片在断断续续的拍摄中艰难地行进着，整整拍了一年才完成。当时，全体剧组人员只有一个共同心愿：再苦再累也要将《一江春水向东流》拍成，上至导演下到群众演员，都全情投入到工作中。

影片中有这样一个镜头：几个日本兵用枪硬逼着一群贩米的老百姓跳进河里。这个镜头是在制片厂后面一条臭水沟里拍摄的，当时正值深秋，沟里的污水又臭又凉。为了照顾后期的剪辑角度，扮演老百姓的演员一次又一次地跳进污水中，每隔几分钟上来，换去湿衣，呷口酒暖暖身子再跳下去。片中还有一个素芬在倾盆大雨中被淋得浑身湿透的镜头。当时自来水供应不上，不能制造人工雨，只得抽臭水沟的水来应景，饰演素芬的白杨忍着难闻的气味，拍了一遍又一遍。影片把抗战前后将近10年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的悲欢离合之中，揭示了民族危难关头，整个社会的纷繁动荡，强烈地表达了人民的正义呐喊。夏衍给影片以高度评价：‚要是中国更多一点自由，要是中国有更好一点设备，我们相信你们的成就必然会十倍百倍于今天。但同时也就因为你们能在这样的束缚之下产生出这样伟大的作品，我们就更想念起你们的劳苦，更感觉这部影片的成功。‛

1947年秋，历尽磨难的《一江春水向东流》终于得以上映。尽管当时上海秋风萧瑟、阴雨绵绵，但各大影戏院门前却出现了‚成千万人引颈翘望，成千万人踩进戏院大门‛‚满城争看一江春‛的壮观场面。影片在上海首演时一连上演了3个多月，并荣登1947年由上海文化运动委员会评选出的‚国产十部最佳影片‛之首。影片发行到香港地区、新加坡等地之后，也创下高票房的纪录。

资料来源：人民网－人民日报海外版

通过观看影片《一江春水向东流》，结合上述资料，谈谈你对《一江春水向东流》这部史诗性银幕巨作的理解。

案例三：左右翼电影人围绕“软性电影”展开的论争

在20世纪30年代前、中期中国电影理论的发展中，‚软性电影‛理论以直言不讳地标榜艺术第一而独树一臶。在一些重要理论问题上，他们与左翼影评人的观点根本对立，因而双方展开了一场针锋相对的论战，‚软‛‚硬‛之争，成为当时引人注目的电影景观。

‚软性电影‛的说法最早出自黄嘉谟（‚软性电影‛理论的代表人物）之口，1933年12月1日黄嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表了一篇文章，题目就叫《硬性影片与软性影片》。他在文中说：‚电影是软片，所以应该是软性的！‛这句话被认为是对‚软性电影‛最具代表性的理论概括。

除黄嘉谟外，‚软性电影‛理论的代表人物还有刘呐鸥、穆时英、江兼霞等，他们以《现代电影》和《晨报》等报刊为主要理论阵地。他们论述的侧重点不尽相同，观点也并不完全一样，但其原则立场和基本精神是相近的或一致的。

概括起来说，‚软性电影‛理论的主要特征是：以保护新生电影自居，强调艺术特性，强调形式作用，强调娱乐功能，带有某种唯艺术的理论倾向。黄嘉谟说：‚电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。‛形象地表达了他对电影的社会功能的基本认识和态度。在他们看来，既然电影的主要功能是娱乐人生，所以影片的内容必须具有趣味性。‚如果电影一旦隔开了趣味性，变成生硬的东西，它便完全失去它的效用，观众便要裹足不上影戏院去了‛。他还说，为了使观众得到快乐而不是痛苦，描写‚灾难病死虐待等等社会黑暗面的压迫，或是失业贫乏等难题‛的影片，‚还是少摄为妙‛。显然，在他看来，无论是在表现内容上还在社会效用上，电影都是软性的。

‚软性电影‛论的这些代表人物极力抵制和反对‚硬性电影‛，批评左翼电影创作和电影批评，认为那只是生硬的意识和空洞的说教，使原本‚软性‛的电影变成了‚硬性‛。他们倡导要拍摄‚柔和透明的软片‛。他们认为，如果把电影当作宣传品，就象给一杯原本清凉可口的冰淇淋掺上了色素，观众吃了，不仅毫无愉悦可言，反而有害身心健康。

左翼电影人对‚软性电影‛理论进行了抨击。指责那些‚眼睛吃冰淇淋的贩卖人‛是‚有意地叫观众忘记现实，忘记敌人的侵略和屠杀，忘记民族英雄的浴血斗争‛，而使人们‚迷醉于男化女、女化男的各种胡闹的玩意里‛（指‚软性电影‛《化身姑娘》）。左翼电影人指斥这类影片是毒害人的‚鸦片烟‛。他们认为，一件艺术作品的中心意识只有一个：正确与反动，至于技巧是仁者见仁智者见智的问题。随着外敌的入侵，电影已不再是消遣品，它肩负着唤起民众、指导民众的责任。当然，左翼影评人的观点也存在着注重意识而忽视技巧的倾向，过多地从概念出发，而忽视电影艺术规律。

对于左翼电影人的抨击、批判，‚软性电影‛的代表人物针锋相对，继续坚持他们的‚电影是软片，所以应当是软性的‛的观点，拍摄了一系列的‚软性电影‛。

关于‚软性电影‛的这场论争，过去我们一直把它看作是当时政治斗争在文化界的反映。现在，有的电影理论史的评论家认为：‚软性电影‛论是中国电影史上一个复杂的理论现象，需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评论它。通过阅读上述资料，你认为应如何看待电影史上的“软”“硬”之争以及它带给我们的启示。

案例四：电影《武训传》受到批判

1951年5月20日，《人民日报》发表毛泽东写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，电影《武训传》上映于1951年初。它描写和歌颂了清末武训行乞兴学的事迹。《武训传》上映后，引起了两种截然相反意见的争论。赞扬者认为，这‚是一部富有教育意义的好电影‛，武训是‚永垂不朽值得学习的榜样‛。批评者认为，电影《武训传》是一种‚缺乏思想性有严重错误的作品‛、‚武训不足为训‛。这本是文艺界不同意见的正常争论。而毛泽东却认为，电影《武训传》宣传了反历史唯物主义的反动思想，必须严肃批判。他严厉地指出：《武训传》所提出的问题带有根本的性质。承认或者容忍对它的歌颂，‚就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中华民族的反动宣传为正当的宣传‛。他说‚一些号称学好了马克思主义的共产党员……竟至向这种反动思想投降‛。并由引得出‚资产阶级思想侵入了战斗的共产党‛的严重结论。7月23日，《人民日报》又公布了经毛泽东亲笔修改的《武训历史调查记》，说武训是一个‚大流氓、大债主和大地主‛。这样，《武训传》的讨论就变成了全国性的政治大批判。批判持续一年多。这一批判严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限，使著名的编导孙瑜受到沉重的打击，40多位同志受到牵连。也给新中国的电影艺术创作的发展带来严重的不良影响。据统计，1950年，我国拍摄国产故事片29部，1951年仅有1部。1951年至1954年4年中，共计拍摄了16部。

资料来源：

http:// 对电影《武训传》的批判对新中国电影事业的发展产生了怎样的影响，应如何认识政治与电影的关系？

案例五：管得太具体 文艺没希望

在赵丹逝世前两天，即1980年10月8日，《人民日报》发表了他写的文章《管得太具体 文艺没希望》：

《人民日报》正开展‚改善党对文艺的领导，把文艺事业搞活‛的讨论。看到‚改善‛、‚搞活‛的标题，颇喜；看到‚编者按‛中‚党对文艺工作的领导必须改善，通过改善来达到加强，在这方面我们是坚定不移的‛，又忧心忡忡了。我不知道‚编者按‛中‚我们‛的范围有多广。我只知道，我们有些艺术家——为党的事业忠心耿耿、不屈不挠，一听到要‚加强党的领导‛，就会条件反射地发怵。因为，积历次政治运动之经验，每一次加强，就多一次大折腾、横干涉，直至‚全面专政‛。记忆犹新，犹有特殊的感受。以后可别那样‚加强‛了。

我认为：加强或改善党对文艺的领导，是指党对文艺政策的掌握和落实，具体地说，就是党如何坚定不移地贯彻‚双百‛方针。

至于对具体文艺创作，党究竟要不要领导？党到底怎么领导？

党领导国民经济计划的制定，党领导农业政策、工业政策的贯彻执行；但是，党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。‚四人帮‛管文艺最具体，连演员身上一根腰带、一个补钉都管，管得八亿人民只剩下八个戏，难道还不能从反面激发我们警觉吗？！

哪个作家是党叫他当作家，就当了作家的？鲁迅、茅盾难道真是听了党的话才写？党叫写啥才写啥？！那么，马克思又是谁叫他写的？生活、斗争——历史的进程，产生一定的文化、造就一个时代的艺术家、理论家，‚各领风骚数百年‛。从文艺的风骨——哲学观来说，并不是哪个党、哪个派、哪级组织、哪个支部管得了的。非要管得那么具体，就是自找麻烦，吃力不讨好，就是祸害文艺。

每一层主管文艺的领导者，都说自己‚是坚持党的文艺方针，坚持革命文艺思想的‛，仿佛唯有文艺专门家们倒是眼花耳聋缺心眼的芸芸众生。否则，建国30年了，‚五四‛新文化运动60年了，全国无产阶级文艺大军已号称数百万，为什么从中央以至各省、区、县、公社、厂矿，几乎都还总是要请个不懂或不大懂文艺的外行来领而导之，才放心呢？真是百思不得其解的逻辑！尤其，越是高级的领导是外行的，权力又高度集中，于是在外行向内行的转化的过程中，百万文艺大军都得跟着踏步踏地转，何况有的领导还不肯转，因为一转化为内行，可能又不能当领导了呢？更何况生活的急遽进行速度，内行也追之不及，表现费力，再加上干扰重重，致使目前文艺阵地较受欢迎的作品，大多数也只是达到街谈巷议的大实话的水平而已。

各文学艺术协会，各文学艺术团体，要不要硬性规定以什么思想为唯一的指导方针？要不要以某一篇著作为宗旨？我看要认真想一想、议一议。我认为不要为好。在古往今来的文艺史上，尊一家而罢黜百家之时，必不能有文艺之繁荣。

在人大和政协五届三次会议上，代表们热烈地讨论体制问题。‚体制‛二字，我们艺术家原本是生疏的。后来渐渐发现：我们懒得管‚体制‛，‚体制‛可死命管住我们；逼得我们不得不认真对付对付它。

试问，世界上有哪几个国家，像我国这般，文艺领域中的非业务干部占如此大的比例？咱们这社会，不兴说谁养活谁，因为除农民和青年（以及部分老年和妇女）外，总算各有‚铁饭碗‛一只。但是，为什么要死死拽住那么多非艺术干部来管住艺术家们呢？有些非艺术干部在别的工作岗位上也许会有所作为的。可是，如今那么多‚游泳健将‛都挤到一个‚游泳池‛里，就只能‚插蜡烛‛了。每一位‚领导艺术‛的干部，为了忠于职守，总要就艺术创作发言，各有一套见解，难于求得统一。像拍摄《鲁迅》这样的影片吧，我从1960年试镜头以来，胡髭留了又剃，剃了又留，历时20年了，像咱们这样大的国家，三、五部风格不同、取材时代和角度不同的《鲁迅》也该拍得出来，如今，竟然连‚楼梯响‛也微弱了。这不是一个演员的艺术生命经不起的问题，《鲁迅》影片之迟迟不能问世，实也联系到新一代的鲁迅式的文艺家之诞生。

文艺创作是最有个性的，文艺创作不能搞举手通过！可以评论、可以批评、可以鼓励、可以叫好。从一个历史年代来说，文艺是不受限制、也限制不了的。

习惯，不是真理。陋习，更不能遵为铁板钉钉的制度。层层把关、审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！电影问题，每有争论，我都犯瘾要发言。有时也想管住自己不说。对我，已经没什么可怕的了。只觉得絮叨得够了，究竟有多少作用？……

（80年9月于病床上）

资料来源：豆瓣读书

这篇被称作赵丹遗言的短文笔锋犀利，发表后受到包括巴金、曹禺在内的文艺界人士的支持。今天重读这篇电影批评史上的檄文有何现实意义？

案例六：“一吻乱江山”

1979年被称作是新时期中国电影的春天，这一年共生产故事片65部，出现了《从奴隶到将军》、《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》、《小花》、《归心似箭》等优秀影片。但初春时节，乍暖还寒。5月份《大众电影》杂志刊登的一幅电影《水晶鞋与玫瑰花》的剧照引来一场轩然大波，有人称之为‚一吻乱江山‛。杂志面世不久，编辑部收到一封署名新疆某建设兵团宣传干事问英杰的读者来信。信中的言辞咄咄逼人：‚看了你们编辑出版的1979年第5期的封底照片，非常愤慨！你们竟堕落到这种和资产阶级杂志没有什么区别的程度，实在遗憾！我不禁要问，你们在干什么？？？难道我们的社会主义中国，当前最需要的是拥抱和接吻吗？你们这样做，我看是居心不良，纯粹是为了毒害我们的青少年一代。你们还有点中国人的良心吗？还有点中华民族的气味吗？……‛文革式的语言令一些人不寒而栗。

这封信应作者的要求在《大众电影》上全文刊登，并进行了讨论。讨论中虽然也有争论，但最终问英杰的来信遭到多数人的否定。毕竟已经是春天。

结合上述案例和新时期电影创作，说明：新时期电影的发展见证了思想解放的历程，思想解放推动了新时期的电影创作。

案例七：围绕“谢晋电影模式”的讨论

1986年夏秋之际国内掀起了一场关于‚谢晋电影模式‛的讨论。这场讨论首先从上海《文汇报》上展开。1986年7月18日，《文汇报》影视与戏剧版上同时发表了朱大可和江俊绪两篇观点完全相对的争鸣文章。朱大可的文章题为《谢晋电影模式的缺陷》，认为：‚从文化的观点对谢晋电影加以考察，就会发现它是中国文化变革中一个严重的不谐和音。‛‚谢晋电影是一种具有既定模式的俗电影，体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，它把观众抛向任人摆布的位臵，让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解冲突的好莱坞式的道德神话。‛‚谢晋一味迎合的道德趣味，与所谓的现代意识毫无干系，而是一种被改造过了的电影儒学。‛‚谢晋影片中的妇女形象，是由善良之类的品质堆积而成的老式女人的标准图像。‛ 江俊绪则完全不同意上面的观点，他在题为《谢晋电影属于时代和观众》的文章中指出：‚电影要尊重审美主体——观众的独立意识，但这与文艺作品要有激动、震撼观众的感情力量并不矛盾，当人们困惑于自己的作品难以达到‘引人入胜、震人心弦、发人深思’的艺术境界时，谢晋实际上已经为人作出了一种样式的典范，谢晋具有强烈的历史使命感和忧患感，因而他的作品充满了强烈的时代感，谢晋电影不是好莱坞式的道德神话，而是生活实际的真实反映。‛钟惦棐在题为《谢晋电影十思》的文章中用10个字概括谢晋的电影艺术：‚时代有谢晋，谢晋无时代‛。

关于谢晋电影的讨论，吸引了不少电影理论工作者。这场讨论不仅是对谢晋及其电影的不同看法的讨论，还有更深层次的思考，这至少涉及三个方面的问题：第一，文艺与政治的关系问题，电影艺术与政治的关系应当怎样摆放；第二，如何看待中国电影中反映出来的传统哲学、传统道德观念；第三，谢晋电影代表了我国主流电影的传统，如何看待这一传统及其不足之处。

结合谢晋的电影创作，应如何看待电影史上围绕“谢晋电影模式”展开的讨论及其意义？

案例八：第五代导演的集体宣言

1982年毕业于北京电影学院（包括其后的进修班）的第五代导演，包括陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等人，毕业后很快有了独立拍片和展示才能的机会。对于第五代而言，1984年是重要的一年。这一年，他们第一次奉献出自己的电影作品。《一个和八个》、《黄土地》等片，使中国震惊，甚至也使世界震惊。

1993年2月28日，十年后七八班校友再聚首，陈凯歌代表第五代放言道：‚遥想当年，朱辛庄内，一百五十三同学，少年无忌，十足狂妄，评点今古，欲与前人争短长。十年过去，世称‘五代’，小有气象，而今相聚，白发有添，豪情无减，一笑依然是童颜。热爱艺术，忠实生命，泪洒人生，阐发人道。再干十年，还要再开风气先，绝不食言。‛2002年2月16日，又一个十年过去了，又一次同窗聚首。张艺谋再放豪言：‚我们不要以三五年甚至三五十年论英雄，通过一代一代电影人的努力，相信一定会把失去的观众找回来。‛

结合课程中的相关内容，谈谈你对第五代导演及其作品的印象。我们又应如何评价他们今天的电影创作？

执笔人：何绍铭