中国文学批评史的相关资料~

第一篇：中国文学批评史的相关资料~

“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人，借以表现人生价值，通过审美价值的实现达到文学的教育目的的。

文学的美悦功能，认识功能和教育功能，是文学最主要的功能。从文学这三种功能的相互关系来看，三者是互相联系，缺一不可的。首先，文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础；而教育作用则把对文学作品的认识更加深化；同时，审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果。它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一，并分别对人们的知、意、情发生深刻影响。人们在欣赏文学作品时，这三种功能互相渗透，互相作用于人的思维意识，对人的精神世界施以全面的影响。因此，也可以从总体上把它看成一种审美教育作用。

总而言之，一部真正的、优秀的文学作品，通过其作品中的全部或部分内容，深深地感染着人，潜移默化中影响着人，甚至在思想上改造人，进而影响生活、影响社会，推动人类的社会生活不断向前发展、进步。

总括来说，“兴观群怨”对文艺的社会功能作了全面概括，即根据文艺的特点，指出了文艺具有美感作用，认识作用和教育作用。但孔子的目的是为了“事父”、“事君”，有其鲜明的阶级局限性。孔子的“兴观群怨”说，对后代产生深远影响，从司马迁到王夫之，历代许多理论家都承扬这一思想，都给予高度评价。王夫之曾说:“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。”认为孔子这一观点把诗的所有内容都说全了，这种评阅虽为过分，但确实指出了“兴观群怨”说在中国文学批评史上的重要地位。

孔子的“兴观群怨”说

孔子创立的儒学，原本是一种学术思想，它是入世、治世的思想。由于先秦时期文史哲不分，在孔子阐述其治世观点时，对文化，对诗文所阐述的观点，也是与他的政治理想和学术思想融为一体的。

对于先秦最有代表性的文学样式——诗，孔子的基本观点是讲究“用诗”，非常强调“诗”的社会作用。孔子的文学思想强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务。这种“用诗”的思想被儒家后学们概括发挥为“诗教”之说。在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学，提出了一系列著名的文学理论批评观点，包括“兴观群怨”说、“文质”说、“思无邪”说等等。孔子文学思想对中国文学现实主义传统最深刻影响的，主要是他的“兴观群怨”说。孔子的“兴、观、群、怨”诗教原则对文学理论的影响不仅在于这几个概念本身，而在于提示了“兴观群怨”这一行为物态化后的意义。这是孔子在《论语•阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的说法。《阳货》篇记载说：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

所谓“兴”，就是指“兴于诗，立于礼”的“兴”，“言修身当先学诗”，指诗歌具体安排的艺术形象，可以激发人的精神之兴奋，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受，即通过学《诗》，达到人格修养的更高境界。总体上可理解为，诗歌可以用一种比兴的方法创造生动感人并包含着某种普遍性道理的艺术形象，从而感染诗者的情绪，激发读者的志意，使之兴奋激动并从诗中受到影响和教育。

所谓“观”，仅从字面上看，就相当于现在所谓的“观察”了，需要用感觉器官去感受外物，其中眼耳所得自然非常重要。《论语集解》引郑玄注曰：“观风俗之盛衰。”诗是反映现实的一面镜子，通过诗可以观察社会政治的得失和风俗的好坏，这是讲诗对社会政治的认识作用。发展到后来，已经具有了观察“个人志意”的目的，在孔子的观念里，“观”既包含着考察国家政教制度、风俗民情的意义，又包含着考察作诗者“个人志意”的意义。不仅如此，由于《诗》表现了先王之德、诸侯之风、个人之志，同时也展示了时代政治、道德风气的盛衰变化，故对学《诗》者而言，“观”又是比照反省、进行自身教育的有效手段。总之，不外乎是说，通过诗，可以了解社会风俗习尚的盛衰与社会政治的得失。其实这是一种现实主义的文学功能观。

所谓“群”，《集解》引孔安国注：“群居相切磋。”朱熹《集注》释“群”为“和而不流”。通过切磋诗歌，可以使人们相互之间沟通感情、统一思想、提高认识和修养，这是讲诗团结群体的社会功能。这是包含了两层意思的，一是“群聚交流”，二是“保持自我”，只在这两方面处理得好，社会关系才会更和谐在序。运用到诗歌的领域，意思就是说，诗可以使广大阅读者相互沟通情感，相互切磋，达到和谐，共同提高。其实质就是要把个体的情感同社会性的政治伦理意义统一起来，最终实现个体的人格心智与社会人生的规范在德性化基础上的和谐发展。

所谓“怨”，就是指文学作品有干预现实、批判黑暗 政治的作用，在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。汉代《毛诗大序》提出“讽谏说”，充分肯定了文学批评现实的意义与作用。司马迁更是继承和发展了孔子“诗可以怨”的思想，在《史记·屈原传》中说屈原的《离骚》“盖自怨生”，并由此引申出了“发愤著书”说。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，钟嵘在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情；唐代白居易强调“讽谕美刺”和“补察时政，泄导人情”的作用，韩愈的“不平则鸣”，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，黄宗羲及其他许多作家都深受这一理论的巨大影响。

孔子提出“怨”的问题，不仅进一步说明诗歌与社会政治、道德生活的密切联系，而且把时代政治、道德风气对诗歌的影响以及诗歌对社会生活的干预，以一种诗教的形式确定下来，即当时政由盛而衰之际，诗歌更应当发挥其政治批评功能。从这个意义上讲，“《诗》可以怨”也是对诗歌情感内容发生变化的一种肯定，已经透露出诗歌由“和”向“怨”发展的历史信息。

孔子的“兴观群怨”说，是一个统一的整体，是他“仁”学思想体系的一个重要组成部分，同时也是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。

兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。

“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。他所说的“兴”，含有诗以礼为规范的意义；他所说的“观”，也主要是对统治者而言；他所说的“群”，主要是指统治阶级内部的相互交流；他所说的“怨”，也必须是“温柔敦厚”，“怨而不怒”，符合“中和之美”的原则规范。孔子的最终目的是为了“事父”、“事君”，强调诗歌与礼教政治的密切关系，主张诗歌必须为统治阶级利益服务，这对中国古代的富有批判精神的现实主义文学的创作发展无疑有着束缚和阻碍作用。

严格的说，孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。

一、“诗可以兴”的意义与影响对于这里的“兴”的解释，有两种观点是被普遍接受的：一种是三国（魏）何晏《论语集解》引汉人孔安国的说法为“引譬连类”，大意为：由诗可以进行类比引申，联想到相类似的某种事理。另一种说法是宋代朱熹《论语集注》中解释为“感发志意”，意思是诗歌对于人们的思想感情有启发感染作用。综合上述两种理解，“诗可以兴”的内涵大致可以理解为：诗具有引譬事理、启发联想的妙用。从这一角度来看，这与作为诗之六义的“兴”的含义并没有什么大的区别。因而后世传《诗》解经者常将二者缠夹在一起，并未刻意加以区分，究其原因，在于二者所讲的感发性思维特点确有相通之处。到汉代《毛诗序》，用“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”来表述诗兴的发动，并宣称“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，这与孔子讲“兴观群怨”而归宗于“事父”“事君”并无二致，同时也可看出，以《毛诗序》为代表的汉人诗说综合了孔子诗教与先秦乐教这两方面的内容，使得“诗可以兴”的内涵更为丰富起来。魏晋以后，个体生命的自觉意识增强，触物生情的诗歌创作原理得到确认，诗可以兴情的观念开始深入人心。西晋傅玄《连珠序》一文，称扬班固、傅毅、蔡邕、张华等诗人之作“辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义”，就是对诗歌兴发作用的明确肯定。“诗可以兴”的命题在文学批评实践中的运用，到了唐时期更富于理论生发力。叶朗先生在《中国美学史大纲》中指出，唐宋人论诗多从“兴”着眼，陈子昂标举“兴寄”，王昌龄推重“感兴”，殷璠创说“兴象”，司空图倡言“韵味”（即“兴味”），最后又有严羽之“兴趣”。“兴”及其所衍生的“兴寄”、“兴象”、“兴味”、“兴趣”等概念，既被用以指称审美的感发兴起功能、思维过程和特点，又常常被用以指称由审美感发所生成的各种审美体验、情感形态。在诗歌创作实践中，“诗可以兴”的影响更是深入到了诗人创作的潜竟识之中。以严羽所称“唐人七言律诗第一”的崔颢《黄鹤楼》为例，全诗采用了“兴寄”的写法，借黄鹤楼上黄鹤飞逝、人世空空来表达自己深广的忧思情怀。诗中所写的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”以及萋萋芳草、江上烟波等画面，正是由一系列饱含乡情色彩的“兴象”所构成。全诗以明丽之乐景反衬内心之愁绪忧思，又以岁月千载与天地茫茫相承合，从而带来了品赏不尽的言外之“兴味”。再如被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》，诗人张若虚因之而“孤篇横绝，竟为大家”。此诗之所以能够得到如此高的美誉，也主要在于诗人出神入化地运用感兴之笔，以梦幻般的空灵意象，营造出了绵延不绝的韵味。从中国古代无数优美的诗篇中，我们不难发现，“兴”作为诗歌艺术的一项基本功能，其要义乃在于感发生命。感发的凭籍便是生命与生命的感通，感发的目的是要催唤、激励和振奋人的心灵，使其从世俗的桎梏与自我的禁闭中自觉地解放出来，焕发其原初的生命活力。“诗可以兴”的命题正是在这一意义上，使得中国古诗充满灵性和睿智的诗性生命感发力，具有丰富的审美意蕴与深刻的哲理内涵。

二、“诗可以观”的意义与影响“观”为何义？郑玄注云：“观风俗之盛衰。”朱熹补曰：“考见得失。”刘宝楠则曰：“谓学诗可论世也。”很明显，他们都认为借助诗歌作品，可以观察当时社会的风貌风物，考察当时社会的民意民情，可以知人论世。这样的理解已经得到普遍的认可。“诗可以观”这一命题对后世的文学理论和文学创作都产生了深远影响。《毛诗序》明确论述了文艺作品的风格、基调的形成与国势盛衰有关：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”刘勰《文心雕龙・时序》进一步概括了社会的发展变化与文学作品的密切关系，他指出，歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。在孔子诗歌理论的影响下，重视诗歌的社会内容、重视对现实中的民生疾苦的反映和批判的诗人，首先不能不提到“诗圣”杜甫。因反映现实的深刻性而被誉为“诗史”的杜甫诗歌，可以说是践行“诗可以观”思想的杰出代表。这在《兵车行》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》等诗作中表现得特别明显。杜甫从自身的经历出发，自觉地用诗为社会写照，为时代留影。他的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”不是想象之词，而是切身感受。白居易也继承了孔子的“诗可以观”的思想，在他与元稹“揣摩当代之事”而写成的《策林》中，就有一篇《采诗以补察时政》，系统地谈到了诗的功能与作用。他说：“故风俗之盛衰，由此可见也；王政之得失，由斯而闻也；人情之哀乐，由斯而知也。”强调从诗歌中可以观“国风、“王政”与“人情”。后来他又在《与元九书》中强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。为了实践自己的诗歌创作主张，白居易创作了《秦中吟》、《新乐府》五十首等为人所称道的“讽喻诗”，真实地描述了当时社会最尖锐的贫富不均现象和下层百姓在各种剥削勒索下艰难挣扎的悲惨状况。这些诗作批评的锋芒横扫了整个社会，上至宫廷，下至官吏，使得“权豪贵近者相目而变色”、“执政柄者扼腕”。源于“诗可以观”思想的现实主义诗歌理论，对后世的诗歌创作实践影响十分深远。历代都有一些诗人以杜甫和白居易等人的诗作为范本，写出了不少反映人民疾苦、揭露封建社会黑暗统治的讽喻诗，形成了中国古典诗歌的现实主义优良传统。

三、“诗可以群”的意义与影响“群”的含义，孔安国的解释是“群居相切磋”，朱熹的解释是“和而不流”。也就是说，诗歌可以在社会人群中交流思想情感，从而使社会保持和谐。在孔子之前，人们就已经有群体的诗歌创作活动，或陶冶性情，或交流感情，或赋诗言志，或调和矛盾。孔子所谓的“群”是对这些文学活动的高度概括，并且把它运用到诗歌的社会效用上来。孔子特别提出“诗可以群”，反映出儒家对于文学艺术的一种伦理需求，即希望通过文学艺术达到上下和悦、互相仁爱、协作团结的目的，使人们的群体合作、现实关系更和谐。“诗可以群”的命题在古代文学批评实践中，一般说来缺少相对独立的理论阐发，而往往是与“诗可以怨”联系在一起。最早将“群”和“怨”联系起来阐说的是钟嵘，他认为“嘉会寄诗以亲”是“群”，“离群托诗以怨”也是“群”，因为它们表现的是个人对乡土和亲情的强烈依恋、眷顾之情。王夫之《姜斋诗话》则进一步指出，群怨相通，则怨深而群挚，“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚”。而在诗歌创作领域，“诗可以群”的功能倒得到了充分的展现。历代诗人在唱和赠答、送往迎来、交游会友等活动中流传下来的诗作不计其数，大家通过诗篇交流思想，互相感染，互相勉励，留下了许多脍炙人口的诗篇。如唐代杜审言《秋夜宴临津郑明府宅》、《夏日过郑七山斋》，张说《夜宴安乐公主新宅》，陈子昂《送魏大从军》，王昌龄《芙蓉楼送辛渐》，王维《渭城曲》，李白《赠孟浩然》，杜甫《赠李白》，白居易《南浦别》等等。总的来看，孔子“诗可以群”的思想在社会伦理方面所生的意义和影响，远远大于它在文学自身领域的意义和影响。这与春秋时期孔子特定的文化使命（即复兴周礼）是有很大关系的，同时也与后世儒家伦理道德的统治地位是分不开的。

四、“诗可以怨”的意义与影响对这里的“怨”的解释，孔安国的说法是“怨刺上政”，朱熹的说法是“怨而不怒”。综合这两种解释，后人多是这样理解“诗可以怨”的：诗歌可用来泄导、平抑人之怨愤之情，使之怨而不失于仁，怒而不失于礼，有节有度，合乎礼义。这正是汉儒所倡导的“美刺”说。但“诗可以怨”的理论阐发在后世的文学批评实践中并未局限于汉儒“诗教”的樊篱之内。齐梁时代的钟嵘就从纯审美的角度对诗之“可以怨”提出了新解，认为诗之用主要在于释恨泄怨，使之“穷贱易安，幽居靡闷”（《诗品序》）。与汉儒“诗教”说强调的“怨而不怒”、“哀而不伤”不同，钟嵘则从诗歌创作本源出发，认为个人哀怨之情的自然流露和宣泄乃是天经地义之事。在他看来，最能动人真情的莫过于“离群托诗以怨”了，这对于“怨”作为审美情感的认识是相当深刻的。到了唐代，白居易继承了汉儒的“怨刺”说，将诗歌看作是用来抨击时弊的武器。他在《与元九书》中说，在上者应“以诗补察时政”、“以歌泄导人情”，不可使“谄成之风动，救失之道缺”，禁绝“夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞”（《采诗官》）的现象发生。韩愈则提出了“不平则鸣”说，认为“不平则鸣”是天道物理，“人之于言也亦然”（《送孟东野序》），把自司马迁以来的“愤书”说提升到新的理论高度。韩愈还在《荆潭唱合诗序》一文中进一步肯定了忧愤之作在美学上的优胜处及其在诗歌发展史上的主流地位：“和平之音淡薄而愁思之声要妙，欢愉之辞难工而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”继韩愈之后，宋代欧阳修、苏轼、陆游等也都对“诗可以怨”这一命题作了更具体的阐说和发挥，深刻地揭示了诗歌的审美泄导功能及其重比兴寄托的审美表达方式。从“诗可以怨”在诗歌创作实践中的体现来看，历代都有一批又一批诗人怀着强烈的政治责任感和历史使命感，敢于对时弊进行抨击，揭露和讽刺各种社会腐败现象及官府弊政、为民请命。另外像刘禹锡、柳宗元、白居易、刘长卿等许多诗人在政治上受到打击、遭贬谪流放时，照样可以抒发自己的失意愤懑、怨恨不满之情。

五、“兴观群怨”的整体意义与影响“兴观群怨”说原是孔子从学《诗》、用《诗》角度对诗三百篇的社会政治和伦理教育作用的全面概括，但内含着孔子对诗歌艺术审美功能、特点的深刻理解和体验。这就使得“兴面群怨”说的理论内涵具有致用和审美的两重性和社会学与美学的两种价值观。作为一个内涵丰富的诗学命题，“兴观群怨”对后世的影响是多方面的。它不仅是儒家的“诗教”说和美刺讽喻观念的理论源头，而且它本身及其衍生的概念也成为以审美批评为主的文学理论体系的重要观念和范畴。在两汉至唐宋时期，“兴观群怨”是“诗教”说最直接的理论渊源。汉儒系统、具体地发挥了“兴观群怨”，提出了“诗教”说。但汉儒“诗教”说过于强调诗在政治上的美刺讽喻作用，无疑将孔子“兴观群怨”的丰富内涵狭隘化了。宋儒则从阐扬性理之说的需要出发，强调“诗教”重内不重外，重心性义理的修养，而不重美刺讽谕。张载对“兴观群怨”的解释即主要着眼于性情的修养：“兴已之善，观人之志，群而思无邪，怨而止礼义。入可事亲，出可事君，但言君父，举其(下转第98页)(上接第92页)重者也。”（《张载集・正蒙・乐器》）这样，以孔子的“兴观群怨”为发端，经由汉儒的诗教说直至唐宋，便形成了政教中心论的儒家诗学，并在古代文学理论中居于统治地位。以审美批评为主的古代文学理论崛起于魏晋南北朝，发展并成熟于唐宋时期。在审美中心论的理论体系中，“兴观群怨”不再具有总纲的特殊地位和作用,而是被分别吸收和消融在不同层次和方面的理论范畴之中。魏晋以后的传统诗学虽形成了相对说来是分途发展的政教中心论和审美中心论两大理论倾向，但就其与兴观群怨的关系来看，它们又是相互联系，难以截然分开的。比较而言，政教中心论更强调诗之“可以观”，而审美中心论更注重诗“可以兴”。但“观”以“兴”为前提，“兴”中也自有“观”。明清时期，“兴观群怨”的历史演变进入了一个以新变和综合为主要特点的新时期。小说、戏剧等市民文学及其理论的兴起，使“兴观群怨”的内涵产生了质的新变。如明后期的徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁等也讲“兴观群怨”，但其“兴观群怨”之情是不受礼法束缚的真情、本心和童心。明清时代又是一个对传统文学及其理论著述进行总结、综合的时代。就其对“兴观群怨”说的总结，并提升到新的理论高度来说，当推明末清初的王夫之。他全面揭示了“兴观群怨”作为四种审美情感的内在联系，并指出“兴观群怨”中最根本的是“兴”，进而借用印度因明学“现量”说，剖析了“兴”作为审美的直觉感发功能所具有的基本思维特征。总之，“兴观群怨”的提出及其在后世的发展演变过程，集中地反映了古代美学的胎育、产生、发展和成熟的过程，表现出中国古代美学重道德意味，重社会政治伦理作用的特点。“兴观群怨”作为美学范畴及其衍生概念，也从不同方面和层次上揭示了审美活动的一般规律、功能和审美情感体验的种种特征，因而在很大程度上反映了中国古代美学的成就和民族特色

文艺思想的审美特征

孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，„尽美矣，又尽善也‟；谓《武》，„尽美矣，未尽善也‟”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子为什么说《韶》是“尽美矣，又尽善也”呢？历代经学家中有一种解释，因为《韶》乐是舜乐，舜有圣德，是受禅让而得天下，故“尽善尽美”；《武》乐是周武王乐，武王是以征伐取天下，孔子反对用武，故认为《武》乐“尽善”而不“尽美”。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？我个人认为孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。总之，什么是孔子文艺思想的审美特征呢？就是孔子所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？也是孔子所说的“思无邪”，即要求文学艺术作品的“中和”之美！

“思无邪”的观点还反映了孔子的文学批评实际有它宽泛的一面。《诗》三百的内容是相当丰富的，它不仅包括大量的民歌，还包括一些统治阶级下层人士的作品，此外还有不少统治者的赞歌和颂歌。它的思想也是相当复杂的，有些诗尖锐地揭示了阶级的对立，表达了人民的愿望和要求，有些诗揭露了统治阶级内部的矛盾和腐朽，因此，就其表达的思想而言，不好一言以蔽之。而且以孔子“礼”的标准来衡量，《诗》三百中就有不少作品，非但不是“思无邪”，反而是“思有邪”。比如那些反映男女爱情方面的诗，例如:《将仲子》、《有女同车》、《风雨》等被朱熹称为“淫奔者之诗”的诗，又如《诗经》中大量讽刺统治阶级荒淫丑恶的作品等等，按照孔子他自己的标准应该不会赞许他们表达的思想，但是，他却把它们统统都纳入“思无邪”的思想体系之内，这并非他没有看到其中存在一些似乎极端甚至犯上的作品，大概只要是从诗人的创作动机和良苦用心着想，所谓“论功颂德，所以将顺其美，刺过讥失，所以匡救其恶”，(《诗谱序》)充分理解诗人的正直感和正义性。“思无邪”说表明了孔子对于《诗经》思想内容和诗人创作目的的认可，也反映出它衡量文艺作品的政治尺度比较宽泛，表明孔子的文学理论批评观点有它实际比较宽泛的一面。

孔子“思无邪”的批评标准从艺术方面看，就是提倡“中和”之美。“无邪”就是“归于正”，就是符合“正”，即“中正”，也就是“中和”。孔子曾说:“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)“乐而不淫，哀而不伤”，表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外观都是那么得恰到好处。孔子认为男女关系、青年恋爱都应在“和谐”的分寸之内，在“合礼”的规范之内进行和完成，必须是合礼和合规范程序的。“《关雎》的‘乐而不淫，哀而不伤’便是这种儒家男女之间伦理规则的典范”②可见，孔子的“中和”思想是跟政治道德联系起来的，在他看来，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，即“思无邪”，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。可以说，《关雎》所讲的“中和”是“思无邪”的具体化。另外，“子曰:‘中庸之为德也，其至矣乎!”(《论语·雍也》);子贡问:“师与商也孰贤?”子曰:“师也过，商也不及。”曰:“ 然则师愈与?”子曰:“过犹不及。”(《论语·先进》);颜渊问为邦。子曰:“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”(《论语·卫灵公》);子曰:“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”(《论语·阳货》)等也反映了孔子所提倡的“中和”之美，但不可否认的是，虽然“思无邪”中体现出了“中和”之美，但是孔子的这种中和之美还处于朦胧阶段，直到荀子才对此从理论上作了概括和总结。“思无邪”是《诗经·鲁颂·駉》中的一句话。《駉》分四章，分别有“思无疆”、“思无期”、“思无斁”、“思无邪”的句子，“思”是句首语气词，无实际意义，孔子所说的“思无邪”，其中的“思”字也是如此。有人把孔子所说“思无邪”中的“思”字解释成“意思”的思，引申为诗的思想、感情、意义，这是一种误解。当然，“思无邪”这句话，指的是诗的思想、感情、意义等方面“无邪”，但这不等于这个“思”字的意思一定是“意思”，即思想、感情、意义等。宋人朱熹《四书集注》曰：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而发，求其直指全体，则未有若此之明且尽者。故夫子言《诗》三百篇，而唯此一言足以尽盖其义，其示人之意，亦深切矣。”朱熹认为，诗可以劝善止恶，其作用都在使人情性归正，然而诗的语言是细微婉曲的，而且都是因个别的事而发，能够直接指出诗使人“归正”这种共同属性，没有象孔子“思无邪”这句话这样明白到家的，这句话足以概括诗的共同意义。清人刘宝楠《论语正义》注曰：“论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正，于此一句可以当之也。”刘宝楠也认为，诗或劝善，或止恶，都是要使人“归于正”，孔子“思无邪”这句话足以概括这一点。朱熹和刘宝楠都认为，孔子“思无邪”这句话指的就是诗要使人归于正，“无邪”就是“正”。那么，什么是“无邪”即“正”呢？孔子在这里并没具体说明。但根据他的整个思想体系可以看出，“无邪”或“正”，就是符合儒家推崇的伦理道德和行为规范，即符合“仁”和“礼”的要求。

试分析孔子文艺思想的审美特征.体现孔子文艺思想的审美特征主要是他的“思无邪”说和“尽善尽美”说.(1)“思无邪”说.《论语?为政》篇说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:'思无邪.'”提出了“思无邪”说.“思无邪”的批评标准从艺术上说,就是提倡一种“中和”之美.《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词),而且与音乐有紧密的关系.因此,从音乐上讲,“思无邪”就是提倡音乐上要中正平和的乐曲,要“乐而不淫,哀而不伤”,这也是儒家传统雅乐的主要美学特征.从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露.(参见《中国历代文论精选》“《论语》选录”)(2)“尽善尽美”说.孔子在美学思想上的主要特征是强调美和善的结合,而所谓“善”的具体内容,即是他的仁政以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念.《论语?八佾》中记载孔子说道:“子谓《韶》:尽美矣,又尽善也.谓《武》:尽美矣,未尽善也.”提出了“尽善尽美”说.尧舜是孔子心目中的贤圣之君,《韶》是歌颂舜德的古乐,称《韶》尽美尽善,这是很自然的.而《武》是歌颂周武王的古乐,说它尽美而未尽善,是孔子认为武王伐讨是以征伐取天下,而不是像尧舜那样以揖让受天下,故曰未尽善,即没有达到美和善的和谐统一.(3)其文艺思想的审美特征也受“诗教”说的影响.不管是“思无邪”说还是“尽善尽美”说,都是与孔子以“仁义”“诗教”为核心的思想相一致的.孔子认为《诗经》三百篇,各篇的思想内容者合乎他的政治思想,伦理道德和审美标准的.“尽善尽美”说强调美和善的结合,而所谓“善”的具体内容,即是他的仁政以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念.因此,即便是文学的审美特征,孔子也是强调要和政治教化紧密联系在一起 战争小说与人性美:《百合花》 茹志鹃是50年代少数几个用短篇小说的形式来描写战争的作家之一。短小斧致的结构与细腻独特的视角浑然而一体，体现出这位女性作家独有的明朗秀丽风格。这位在1943年参加新四军部队文工团的女作家，对战争的关怀和理解都别具一格，她似乎并不在意战场上敌我双方的进退胜败，而专注于战争中人与人之间的情感碰撞与交流。短篇小说《百合花》写作于1958年初春，正是“反右”斗争的高潮时期，许多作家知识分子都经受了不同程度的打击，作家本人在当时的时代环境里也感受到一种无形的压抑，在高度政治化的时代氛围中，人与人之间的关系也变得紧张起来，相比之下，战争硝烟之中的淳朴真挚的人际关系则更加令人怀恋。“战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得及瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能够肝胆相照，生死与共。”作者的写作动机是想借对战争年代圣洁的人际情感的回忆和赞美，来表达对现实生活的感慨。它显然是一篇不合时宜的作品，由此它在问世前的曲折遭遇也就可以理解了，当茹志鹃把《百合花》寄给许多刊物时，一再遭到退稿，其理由是“感情阴暗，不能发表”。这样几经周折，终于发表在《延河》杂志上，后经时任文化部长的茅盾的赞扬，才开始受到评论界的重视。《百合花》的清淡、精致、美丽，在五六十年代的战争小说中是绝无仅有的，它以战争为背景，描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门三天的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。作家的创作目的很明确也很坚定，那就是表现战争中令人难忘的、而且只有战争中才有的崇高纯洁的人际关系，与通过这种关系体现出来的人性美和人情美。因此，作品取材于战争生活而不写战争场面，涉及重大题材而不写重大事件。战争的枪林弹雨只是为了烘托小通讯员与新媳妇之间诗意化的“没有爱情的爱情牧歌”。通过生活的侧面写生活中的普通人，写日常生活中的“家务事”、“儿女情”，这是茹志鹃一生为数不多的短篇小说的一个重要特点。《百合花》是她早期作品，虽然写的是战争，却已经包含了刻画普通人的感情世界的美学追求。那两个连名字也没有的小通讯员和农村新媳妇都是这样的普通人。在当时提倡写“英雄人物”的战争文化背景下，茹志鹃有意识地不把作品中的主要人物写成“英雄”，或者说是不把他们当作“英雄人物”来写，这是与她对“英雄”艺术形象的认识直接相关。在她的眼里，英雄应该与平常的人是一样的，战斗英雄只有在战斗时才是英雄，而在平常的生活中，他们就是平常的人，也会脸红，也会带有女孩儿的忸怩姿态，他们所谈的也只不过是些家常话。从这个意义上来说，小通讯员也可以说是一位英雄。由于作家避开了战斗场面，她就不用去写他的英雄行为，而只是写他平常的一面。她还认为，小说中的人物形象必须是能够站立得起来的艺术形象，然后才谈得上是不是“英雄”.如果把小通讯员当作“英雄”来写，那就得写他的英雄事迹，突出他在战场上勇猛的一面，小说叙事者只能与“英雄”的同行，不断发现他的优秀品质，也只能成为“唱颂歌、受教育”的机会，而且，按当时审美习惯，作家是不可以让新媳妇随便笑话“英雄”的，虽然“英雄”可能有暂时的失败(如借不到被子)，但受到嘲笑却会有损于“英雄”形象。所以，作家有意回避对英雄形象的正面塑造，只是为了坚持自己的美学风格而不受当时流行的创作思潮所左右，这正是茹志鹃的可贵之处。由于作家摆脱了“英雄”概念的束缚，小说里的主要人物身上的美好情感都得到了自由充分的表现。小说主要刻画的是小通讯员与新媳妇之间的圣洁感情，但两者之间穿针引线的是小说叙事人“我”.这篇小说引人注目的叙事特色就是女性视角，即“我”是个有强烈性别意识的角色，一开始就写在战争爆发前，因为“我”是女性，才被团长安排到前沿包扎所，才引出了小通讯员的护送。小通讯员是个刚参军一年，只有十九岁的农村青年，质朴憨厚、不善言辞，特别怯于与异性的交往。为了突出他的后一特点，作者用较大篇幅描写了他与“我”和新媳妇两位女性的关系。在小通讯员送“我”去包扎所的路上，是初步展示小通讯员的性格的重要阶段。作者有意地把这段行军路程安排在白天而不是夜晚，安排在总攻之前而不是炮声呼啸的战斗之中，使得小通讯员不愿与女性接近的个性明显地暴露出来。在这个过程中，“我”微微有些女性特有的撒娇，如走不动路啦，主动与小通讯员认老乡啦，甚至带有挑衅性地问他娶媳妇没有等等，表现出一种战争年代思想感情开放的新女性特有的“泼辣”，以反衬小通讯员的外表腼腆淳朴和内心荡漾着对女性的喜悦。小说写了这么一个情节:小通讯员完成了任务(护送“我”与借被子)后要回团部，他对这次与女性接触的经历充满兴奋和感激。作家这样写道: 他精神顿时活泼起来了，向我敬了礼就跑了。走不了几步，他又想起了什么，在自己挂包里掏了一阵，摸出两个馒头，朝我扬了扬，顺手放在路边石头上，说:“给你开饭啦!”说完就脚不点地的走了。我走过去拿起那两个干硬的馒头，看见他背的枪筒里不知在什么时候又多了一枝野菊花„„ 几乎没有任何议论和解说，小通讯员的一系列动作和那枝不知何时插在枪筒里的小花，已经把一种性格的形象活泼泼地表现出来。新媳妇的出现是在小通讯员的形象初步定型之后，作品通过小通讯员借不到被子引出了新媳妇的形象，并成功地将作品的重心转移到新媳妇身上。新媳妇的出场十分自然而优美，给人以赏心悦目的快感，正好与结尾时的庄严肃穆形成强烈的对比: 门帘一挑，露出一个年轻媳妇来。这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的留海。穿的虽是粗布，倒都是新的。我看她头上已硬挠挠的挽了髻，便大嫂长大嫂短的向她道歉，说刚才这个同志来，说话不好别见怪等等。她听着，脸扭向里面，尽咬着嘴唇笑。我说完了，她也不作声，还是低头咬着嘴唇，好象忍了一肚子的笑料没笑完。新媳妇的性格塑造，是通过她与小通讯员的关系，或者说是以小通讯员的最后牺牲为代价来完成的。起先是代表部队去向老百姓借被子，小通讯员去了，她不借，而“我”去了，她就借了。读者完全可以通过对小通讯员已有的了解想象当时两人初次接触的“窘状”.她心里觉得委屈了小通讯员，所以当小通讯员接过被子，慌慌张张地把衣服的肩膀处挂了一个口子时，“那新媳妇一面笑着，一面赶忙找针拿线，要给他缝上。通讯员却高低不肯，挟了被子就走。”只有女性才会对衣服上的破口子那么敏感，这个口子就永远地留在了新媳妇心上。因此，当她从众多的伤员中一眼就看见那个露着的大洞时，立即就变成了另一个人。作品写道: 我回转身看见新媳妇已轻轻移过一盏油灯，解开他的衣服，她刚才那种忸怩羞涩完全消失了，只是庄严而虔诚的给他拭着身子，„„等我和医生拿了针药赶来，新媳妇正侧着身子坐在他旁边。她低着头，正一针一线在缝他衣肩上那个破洞。医生听了通讯员的心脏，默默的站起身说:“不用打针了”.我过去一摸，果然手都冰冷了。新媳妇却象什么也没看见，什么也没听到，依然拿着针，细细的、密密的缝着那个洞。我实在看不下去了，低声地说:“不要缝了”.她却对我异样的瞟了一眼，低下头，还是一针一针的缝。作者在这里不厌其烦地反复渲染小通讯员肩上那个破洞，一步步把新媳妇的感情闸门打开，也一步步把作品推向了高潮。当卫生员让人抬了一口棺材来，要动手揭掉小通讯员身上那床被子时，新媳妇的感情终于爆发出来。作者用了一连串与新媳妇刚出场时感情色彩截然不同的词汇:“劈手夺过被子”，“狠狠的瞪了他们一眼”，“气汹汹的嚷了半句”等，然后，为她心目中的“英雄”盖上了那条“枣红底色上洒满白色百合花的被子”.作者正是通过这条精心设计和挑选的有着“象征纯洁与感情的花”的被子，最终完成了作者对战争中的 人性美和人情美的歌赞。善于运用细节的描写来表现人物的精神面貌，是这篇小说常为人称道的艺术特色，但这篇小说在叙事上的特色却很少被注意到。从结构上说，两个主人公是被言说者，他们的心理世界是通过叙事者“我”的眼睛看出来或感受到的，所以“我”的作用是很重要的。小说前三分之一是写“我”眼睛里的小通讯员形象，中间三分之一还是写“我”眼中的通讯员和新媳妇，而他们俩唯一的一次单独接触则完全被虚写，读者并不知道新媳妇对通讯员的真实态度。直到小说的最后三分之一的篇幅里，小通讯员牺牲了，新媳妇的感情才汹涌澎湃地爆发。但读者读到这里并不会感到突兀，似乎只有这样表现才符合人物的性格逻辑。这种读者心理上的逻辑，却是由“我”来完成的。小说写了一个小通讯员衣服被挂破的细节，这个细节先是出现在“我”的眼睛里:“他已走远了，但还见他肩上撕挂下来的布片，在风里一飘一飘。我真后悔没给他缝上再走。”而新媳妇对那个破口子有什么想法并没有正面表达。可是当通讯员的尸体出现时，新媳妇正是从那破口子上认出了他。这以后，“我”反而退到了很不重要的位置上，重彩放在描写新媳妇缝衣服上面。这似乎是一个暗示:“我”眼中看到通讯员肩上的破口子而引起的“后悔”，也就是新媳妇心里的“后悔”，表面上叙事人在写自己对小通讯员的感想，其实是暗示了新媳妇的内心世界。虽然小说没有正面写新媳妇对通讯员的心里感觉，但叙事人的心理活动却处处起到了借代的修辞作用。以此类推，小说前三分之一写“我”眼中的小通讯员，也不仅仅是一般的介绍人物，而是通过“我”对小通讯员的接触方式和感想，读者可以联想到小说虚写的那个新媳妇与小通讯员初次接触的场面以及新媳妇对他的感想，有了这种借代作用，才会有新媳妇一出场时“笑个不停”的暗示。通过这样的叙事方式来表达小通讯员与新媳妇之间的感情交流，显得含蓄优美，令人回味。50、60年代的战争小说多以英雄人物的成长为主线贯穿全文，文学精神是一个时期文学主体的思想意义、审美精神、价值取向、的再现;文学主体的人生理想、人生追求、人生态度的反映。文学精神的基本特征: 一:文学主体的思想意义、审美精神、价值取向、的再现。二:文学主体的人生理想、人生追求、人生态度的反映。“双百”方针，即“百花齐放、百家争鸣”的方针，是1956年4月党中央在讨论十大关系的过程中，确定的繁荣和发展社会主义科学和文化事业的重要指导方针。4月28日，毛泽东在中央政治局扩大会议上说，“百花齐放、百家争鸣”，即艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣，我看应该成为我们的方针。5月2日，毛泽东在最高国务会议上正式宣布将“百花齐放、百家争鸣”作为党发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。

－从马克思主义哲学角度对刘金国和文强案例的分析

同为公安民警，刘金国廉洁为民，文强却腐败堕落，从马克思主义哲学的角度来说，主要就是因为他们的科学信仰不同。

马克思主义是指导工人阶级和广大劳动人民群众实现自身解放的强大思想武器。刘金国坚持以崇高的马克思主义科学作为自己的思想武器，树立坚定科学的马克思主义信仰，在“7·16”大连新港火灾事故、2008年的“5·12”汶川特大地震救援中，时时刻刻谨记为人民服务的宗旨，坚持人民群众的生命和财产高于一切的坚定信仰，在所有艰难险阻面前毫不退缩，因难而上。正如推选委员所说：“正因为头顶有国徽，心中有人民，他才能如此清正廉洁，嫉恶如仇，临危不惧，知难而上。”头顶的国徽是一种光荣而崇高的伟大信仰，这种信仰激励着刘金国正心怀国家，心怀人民，所以能够一直廉洁为民。

而文强作为人民的公仆，百姓的依靠，却滥用职权，以权谋私，最终得到应有的惩罚，这就反映出没有坚持马克思主义信仰的后果。中国共产党是中国工人阶级的先锋队，是中国人民和中华民族的先锋队，而中国共产党党员干部更要以身作则，用马克思主义、中国共产党党章武装自己的头脑，树立科学的马克思主义信仰，坚定的在自己的岗位上作出应有的贡献。党的理想和信仰站在道义的制高点上，成千上万的革命先烈才能甘心情愿为革命事业奉献自己的一切。共产党的执政地位是他们用鲜血和生命换取的，共产党员应该继承他们未竟的事业，坚定地信仰马克思主义，全心全意为人民谋利益。而文强却放弃了作为一名中共党员干部应坚持的科学信仰，最终走向腐败堕落。

因此，综上所述，我们不难得出结论，坚持马克思主义的崇高信仰有着多么重大的意义。

马克思主义自产生以来，在世界历史上，在人类思想认知领域发挥了极大的思想引领作用。

马克思主义提供的科学世界观和方法论能够指导人们去正确认识社会各个具体领域的特殊东西，使人们在各种各样复杂的社会现象中，坚持正确的认识方向，找出隐藏在现象背后的本质从而得出正确的结论。同时它还指导了无产阶级政党制定出实事求是的路线方针政策，如果离开了马克思主义的指导，就会违背事物发展的客观规律导致工作的失败。

正如文强案件，因为缺乏马克思主义的指导，违背了人类社会发展的正常规律，最终导

致文强个人的失败。类似于文强的负面案例还有很多，而真正导致这一局面的原因，主要在

于思想认知方面走向困境，走向极端。加强马克思主义思想教育在此时此刻显得那么迫切和

重要。只有加强了马克思主义思想教育，用科学的思想武器武装每个人的头脑，让坚定的马

克思主义科学信仰深深植根于每个人的心中,时刻指导人们树立正确的价值取向，从而能够

以正确的价值观指导人们的日常行动，端正人们的日常行为。中国共产党作为中华人民共和 国的执政党，中国共产党党员作为人民的公仆，更应该时刻认真领悟马克思主义的精髓，这样才能做出有益于国家、有益于人民的贡献。

自从十月革命一声炮响，为中国送来了马克思列宁主义，一批先进的知识分子，迅速接受了马克思列宁主义，从激进的民主主义者转化为共产主义者，开始用马克思主义的思想武器来考察中国社会的历史和现状。中国共产党更是马克思列宁主义和中国工人运动相结合的产物，一开始便旗帜鲜明的表明自己是中国工人阶级利益的代表，也是中国广大人民和整个中华民族利益的代表。在中国特色社会主义建设事业中起着重要的作用，因此办好一切事情的关键在党，关键在人民干部。

在当今社会，更要树立好正确的人生观、世界观和价值观，坚定马克思主义的崇高信仰，这是增强党性的核心和本质。战争年代的许多革命先烈和建设时期的许多模范人物，正如材料中的刘金国，他们之所以艰苦奋斗，英勇献身，就是因为胸怀共产主义远大理想，一切为了人民的利益。他们在自己的岗位上兢兢业业，为党和人民作出了重要贡献，永远都是值得学习的楷模。

”。这是“感动中国年度人物”评选活动开展10年来首位入选的党政机关在职副部级领导干部，得到了中央领导同志的充分肯定，赢得了广大人民群众的普遍赞誉，在社会上引起了强烈反响。刘金国同志的先进事迹，集中彰显了一名共产党员牢记宗旨、一心为民的高尚情怀，深刻诠释了一名公安民警忠诚可靠、甘于奉献的优秀品德，树立了新形势下公安机关领导干部和公安民警的光辉典范。认真学习、大力弘扬刘金国同志的先进事迹和崇高精神，对于深入贯彻落实党的十七大和十七届六中全会精神，全面加强各级公安机关领导班子建设和公安队伍建设，激励全国200万公安民警更加积极主动地投身于伟大的人民公安事业，全力以赴做好维护国家安全和社会稳定的各项工作，以维护稳定的新业绩、让人民满意的新形象迎接党的十八大胜利召开，具有十分重要的意义。公安部决定，结合深入开展“忠诚、为民、公正、廉洁”人民警察核心价值观教育活动，结合深入开展“三访三评”深化“大走访”活动和创先争优活动，在全国公安机关和全体公安民警中组织开展向刘金国同志学习活动，现就有关要求通知如下：

一、认真学习刘金国同志坚定信念、矢志不渝的政治品格，永葆忠于党、忠于祖国、忠于人民、忠于法律的忠诚本色。认真学习刘金国同志关注民生、心系百姓的爱民情怀，忠实践行全心全意为人民服务的根本宗旨。刘金国同志对人民群众怀有深情大爱，始终视人民如父母、把百姓当亲人，时刻把人民群众的安危冷暖挂在心上，满腔热忱地向人民群众传递党和政府的温暖。认真学习刘金国同志临危不惧、勇于担当的优秀品质，切实履行党和人民赋予的神圣使

认真学习刘金国同志克己奉公、清正廉洁的高尚品德，大力弘扬共产党人的浩然正气。刘金国同志把党的形象、人民警察的声誉看得比生命还珍贵，30多年来，无论工作岗位、环境、职位如何变化，廉洁奉公、艰苦奋斗的革命本色始终没有变，一身正气、两袖清风的高尚情操始终没有变。他坚守原则、铁面无私

中西方神话差异（第四页）生提坦神族(Titanes)，其中包括克洛诺斯(Cronos)。传说乌剌诺斯把自己的孩子们囚禁在地下，孩子们呻吟不已。该亚很伤心，她怂恿小儿子克洛诺斯起来反抗父亲。克洛诺斯用神力的镰刀阉割了乌刺诺斯，扔进海里，取代父亲成了天神。乌刺诺斯的血形成复仇女神，其肉激起的浪花中产生了美神阿芙洛狄忒。以克洛诺斯为首的提坦神族统治后来被以宙斯（Zeus，克洛诺斯的儿子）为代表的新神们推翻。提坦神之一普罗米修斯(Promethus)为了报复而支持人类反对众神，传说他用泥土造人，教给人各种技艺，并盗火给人，因而受到宙斯惩罚。四 在人物形象上，思维差异造成中国神话是人神同一，而古希腊神话是人神同构。中国神话中人物形象大多是“半人半兽”。伏羲女娲是人面蛇身，蚩尤是人身牛蹄、四目六手，盘古是狗首人身，炎帝是人身牛首，火神祝融是兽身人面，海神禹强是人面鸟身，河神冯夷是一条白面长人鱼，甚至像共工这样的大神，干脆就是个九首蛇身，且手尾自环的怪物，鲧死后化龙入羽渊，禹能化为大熊劈山引水。中国神话比希腊神话早得多，中国神话受图腾崇拜影响很深，认为“帝王即神”。中国神话中的神不食人间烟火，这是中国上古神话中的主要大神们神格的重要特征。在中国的很多经史典籍中，中国上古的主要大神们，诸如伏羲、女娲、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等等，都是崇高和圣洁的。他们不苟言笑，从不戏谑人类，更不会嫉妒和残害人类。在个人的私生活上，他们从来都是十分规矩和检点的，十分注重小节、注重品行和德操的修养，并且尊贤重能。几乎每一位神王都没有“红杏出墙”或“乱播爱情种子”的现象。在他们的身上，只有神圣的光环、纯洁的品性和高尚的情操。当人类向他们看过去的时候，只会仰面向上，顶礼膜拜，而不会有丝毫的不恭不敬。不像希腊神话中的神，好嫉妒，虚荣心强，风流倜傥。这是由于商业经济和开放性环境使希腊神话很早就脱离了宗教影响，加之古希腊人十分注重肉体的健美与力量，所以他们按自己的形象造神，神即高度化的人。我们可以从古希腊戏剧中看到，古希腊神话中的神和人一样美丽、聪慧、有感情、有性格、有欲望、有嫉妒、有口角、有爱恋，也有厮杀，有着喜怒哀乐，有悲欢离合，有人的七情六欲。比如宙斯，他是克洛诺斯之子,万神之王,主管天空.希腊神话中的至高神，掌握雷电，所以又被称为雷神。在母亲蕾亚的支持下，杀了父亲克洛诺斯，成为了第三代神王。性格极为好色，常背着妻子赫拉与其他女神和凡人私通，私生子无数。但他们不是现实的人死后“得道”而成的，他们是虚构的；在中国神话，神便是“得道”的人，死后的伟大的君王就成了神，比如三皇五帝，他们死后都成了天神，但是他们不是一般的人，与一般人的七情六欲不同，他们具有高尚的情操和强大的意志力，故他们是人神同一的神。五古希腊神话主要是些神或英雄之间的故事，一般不看重普通百姓民众的生存或幸福。戴维.利明和埃德温.贝尔德在《神话说》中说：“希腊人对神的态度类似于乡民对待富绅:他们当神的面，赞美和奉承神；但在神的背后，却编造不计其数的故事把神描绘成掠夺成性，好争吵、吝啬，嫉妒、对其奴仆——人类的富乐极少关心等”，由此看来，希腊神话远离甚至无视世俗百姓。而中国古代神话与此不同，它反映了厚生爱民的精神，鲧禹为减少民众的灾难而治水，后羿为改变人民的生活状况而挽弓射日。对百姓民众生命的爱护与尊重，是中国文化的一贯精神，所谓“天地之大德曰生”（《易系辞下》）反映的就是这一精神，这与希腊神话乃至西方神话有显著的不同。再者中国人讲神统是为了排定其尊卑次序，血缘关系是等级关系的基础；希腊人讲神统是为了把握历史线索，等级关系来自血缘却不受血缘关系的限制（儿子可以比父亲更尊贵）。希腊神话中的神虽然也有等级制度，但相比于中国神话中的等级森严而言，却又显得民主。比如，神之间也会为爱情搏斗，也会为个体利益争取，就算是主神宙斯也要照顾诸神之间的利益，甚至做出妥协。另外，神们也注意个体的独立，注重私有生活，不想另外的干涉。实际上从神们的爱情生活中就体现出这一点。反顾中国神话传说，神总是生活在悠闲舒适之中，而没有别的追求，更不要说个体的感情生活了。森严等级强调绝对服从，所以他们对上一级的神总是绝对听命。神话、种族以及文化都没有孰优孰劣，只是由于地理环境和历史发展的不同产生了万千差异，而这一文化差异从神话中呈现出来的即是古希腊人或说西方人的传统精神是不依赖统治者的个人道德，因为最高神都和一般人一样，所以他们依靠制度，而中国人则依赖统治者个人高尚的情操和道德，认为仁者无敌，也只有伟人才能统治天下。这就形成了中西方政治文化的分野。即西方更倾向制度的制约，中国就形成专制的认同。这就是近代西方民主文明的来源，而中国君主专制在历经2000多年，走过辉煌和没落后，直至近代西方先进政治的炮轰才如梦初醒

１．神话的保存 中国没有欧洲那样的神话巨制，现存的神话都是支离破碎的，散见于各种古代典籍之中，在经、史、子、集四部里都有，并且不成系统。对于造成此种状况的原因，历代学者多有论及。中国上古神话没有得到充分发育，原因之一是社会物质生产方式所决定的。上古神话发展的高峰期也是应被载入史册之际，中国刚刚进入文明社会的初期——商周时期，当时的商品生产和交换不发达，处于奴隶社会形态，这就大大限制了人们的眼界，人们无暇去顾及神话这片土地的耕耘。原因之二，中国社会的封建制取代奴隶制后，给神话带来厄运，中国封建制建立后，重人事而轻鬼神的思想日益浓厚，古代先哲认为：“民，神之主也。是以圣王先成民而后致力于神”（《左传?桓公六年》）“神，聪明正直而壹者也，依人而行”（《左传?庄公三十二年》）；荀子则云“天地合而万物生，阴阳接而变化起”（《荀子?礼论》），“天有常道矣，地有常数矣”（《荀子?天论》）。古之先贤不了解神话，将神话与一般的神鬼迷信等同视之，尤其是中国封建文化的正宗——儒家，历来以“修身、齐家、治国、平天下”的政治伦理学说为唯一学问，非但不重视对神话的采录、收集、整理，反而对其备加反对、贬斥和删改，由此导致了中国神话的大量湮灭。原因之三，“重实际而黜玄想”的中原文明，占据了中国文化的正统地位，周人长期统治着华夏，大大削弱了神话。周族基本上生活于内陆平原、丘陵地带，比较讲求现实，对于幻想世界的追求不很强烈，因而其自身创作的神话已不多，又竭力摈弃乃至摧折受其统治的他族神话，像殷族的许多神话，就被夷灭，见于卜辞的四方神、四方风神等，在周人的典籍中毫无踪影。在周族八百年的统治下，上古神话损失严重。原因之四是中国社会长期分裂，民族统一较晚，长期的战乱使各民族分散的神话无法系统化。中华民族的主体汉族直到秦汉时期才基本形成，在此之前，各部族不断地融合着，斗争着，民族的纷争、分裂使各部族的神话，只在本部族的范围内结成小系统，无法汇集成庞大的、完整的系统，致使神话无法很好地保全，更难以充实和完善。原因之五是前此所述的神话过早地演变为历史化、文学化、宗教化、理性化，这就不同程度地损害了神话。尤其中国史学发达较早，把神话传说加以理性的诠释，神话便成为了历史。神话被改造为历史，载入史册，为统治者所用，从而失去了其本来面目。人们相信历史，神话渐至消亡。原因之六是中国上古神话的流传主要靠口耳相传，这又使神话永远处于不断地增删变化和流失之中。大约是上述几方面的原因，我国没有出现大规模的、完整系统的神话巨制。然而，古希腊神话却不同。希腊有一部长达 ４８ 卷，近两万八千行的荷马史诗——《伊里亚特》和《奥德赛》，记载、加工了古希腊丰富的神话传说，并形成了一个完整、庞大的神话传说体系。这是由于希腊神话产生之时，曾出现若干城邦奴隶制国家，与此同时出现了相应的城邦文化，出现了史诗形式及悲剧，这些史诗和悲剧都以古神话为武库和素材，因而使得希腊上古时代的神话得到记录、整理、加工和流传。此外，古希腊直至公元前 ４ 世纪为马其顿所吞并时，还是奴隶社会，奴隶社会越长，对上古神话的保存发展才越有好处。再有，早在荷马时代（公元前 １１ 世纪——前 ８ 世纪），希腊人便已基本上作为一个整体在活动了，他们的城邦以斯巴达、雅典为首，经常联合行动，于是他们中间出现了像荷马那样的人物，把分散、零碎的神话综合在一起，构成一个完整的体系。以后希腊神话一直被保存下来。２．神话表现的善恶中国上古神话以“善”为美学思想的核心，神话中的神是人类的保护者，是利人者，是真、善、美的化身。如黄帝惩恶助善，大禹治水、女娲补天，后羿射日，精卫填海，夸父追日，这些神话歌颂的是正义、善良、勤劳、勇敢、乐观、毫迈的精神，只有善的歌颂，没有恶的批判。神话中反映的是劳动创造世界的思想情调与自我献身的精神。中国神话越发展越强调人的力量。越重视人的社会性，越被人的理性所掌握。古希腊神话中的神则多与嫉妒、仇恨、惩戒、复仇、灾难相关，存有罪恶因素，这些神灵往往捉弄人类，追求个人物质、肉体的享受。如宇宙的统治者宙斯，经常不让人类幸福，并时常偷情享乐。又如古希腊女神之首天后赫拉，就是一个充满了妒忌、仇恨的女神。她特别仇恨宙斯的情妇们，常以极残酷的手段加害于她们。她百般折磨人间女子伊娥，让牛虻不断叮咬她，使伊娥发狂地到处奔跑。此外，如目光可怖的女妖美杜萨，“复仇之女神”潘多拉等无不如此。就连希腊神话中颇有美名的雅典娜，也有极残酷之时：在特洛亚战争中，雅典娜就派出两条巨蛇上岸活活缠死了拉奥孔父子三人。随着妇女社会地位的一落千丈，希腊神话中的女神们就与灾难、万恶有缘了。由此，不难看出希腊神话存有罪恶的因素，并主张命运主宰一切，注重情感的支配，强调人的自然性。３．神话的演变 中国上古神话演变的主要走向是历史化，这在前面已经谈及。被历史化的中国上古神话便发生了许多变化，增饰颇多，如盘古和女娲的故事，明明都是中国神话关于开天辟地的一部分，然而中国文人则将其视作历史，女娲氏竟被视为伏羲之后的皇帝。中国上古神话的历史化，源于中国是个史学颇发达的国家，中国的官家记史开端特别早，然而上古之时史料缺乏，唯一可借重的只有神话，于是将部分神话当作历史增删修改，这就使中国上古神话过早地历史化。与此相反，产生于神的时代与英雄时代交接期的荷马史诗，则是其神话色彩掩盖了史实。人们普遍认为史诗所写纯属神话，于是，一些史实被罩上奇异的神话色彩。与中国上古神话的演变大相径庭，古希腊神话演变的轨迹则是历史神话化。４．神话塑造的形象及人格 中国古代神话中的神形象多为“半人半兽”，人多是“人面兽身”，将人神化，不具有多少人性。在中国古代神话中占有重要位置的伏羲、女娲之形为“伏羲鳞身，女娲蛇躯”（《文选?王延寿《鲁灵光殷赋》）。传说中的蚩尤则“铜头铁额，人身牛蹄、四目六手”，而西王母“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”（《山海经?西次三经》），以上诸神皆为人首或人面兽身。中国古代神话中神的形象之所以多为“半人半兽”，主要与原始时代的“图腾崇拜”有关。如上古长江流域人民以蛇为图腾，所以古代长江流域普遍崇拜的始祖神即“人类蛇身”的女娲。而北方人民以熊为图腾，所以黄帝“国于有熊，故号有熊氏。”其次是由于创造神话的上古人民的心理特征决定的。上古人民认为万物皆有生命，动物与人一样，且上古人以为人可变兽，兽可变人，于是在神话中出现了“半人半兽”的形象。古希腊神话中的神与人没有多少区别，神与人同形，神与人同性，他们以自己为模式创造了神。如万神之父的宙斯，住在黄金宫殿里，设宴作乐，沉溺女色，过着氏族首领生活。古希腊神话中的神为何被塑造得与人同形同性？原因之一是希腊人没有“图腾崇拜”的观念意识，他们认为物本身没有神性，对于自然抱着否定的态度，认为动物是由人沦落而成，自然物的形象被看作人所遭受到的变形。因此他们在神话中塑造的形象是人的形象。其次，由于古希腊人认为世界上没有比人更美的形式，于是将人之美集中表现在神的形象上，使神不仅具有人的外形美，而且有人的情感、意志、欲望，他们把人的一切赋予给神，将神人化。对象

他们赞美人的肉体，强调人的个性，崇尚人的个人意志、情感，集中表现了西方人性的充分发展，所以希腊神话中的神即是人的完美的表现，外表俊秀，内心丰富，如光彩照人的太阳神阿波罗，美丽明智的雅典娜，绝世美女海伦等等。５．神话的内容 中国上古神话极为丰富，许多神话与古希腊神话内容相同，但也有些神话唯有中国才存在，如关于人类诞生神话。中国上古神话中有所谓“感生受孕”，可称为感生神话，如《史记?殷本纪》载： 殷契母曰简狄，有■氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。《史记?周本纪》载： 周后稷名弃，其母有邰氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之。践之而身动，如孕者。居期而生子。以为不祥，弃之隘巷，马牛过者，皆辟不践。徙置之林中，适会山林多人。迁之，而弃渠中冰上，飞鸟以其翼荐之。姜原以为神，遂收养之。初欲弃之，因名曰弃。这两则神话分别讲了商族及周族的起源，共同特点是女子感外物而孕。另有关于少昊、夏禹、颛顼诞生的感生神话。如《玉函山房辑佚书》载： 黄帝时，大星如虹，下流华渚，女节梦接，竟感而生白帝朱宣。（宋均注：“朱宣，少昊氏。”）这则神话说的是女节感流星而生少昊。《平御览?卷四》载： 女狄暮汲石纽山下泉，水中得月精，如鸡子，爱而含之，不觉而吞，遂有娠，十四月，生夏禹。这则神话是说女狄吞水中月精而生夏禹。清马骕《绎史》卷七载： 瑶光如蜺，贯月正白，感女枢，生颛顼。这则神话说的是女枢感虹光而生颛顼。中国上古神话之所以有很多感生神话，原因之一是社会时代的产物，是“民知有母而不知有父”的母系制社会的产物，这些神话的主人公都是“处女母亲”。原因之二是上古人民由于生理知识的缺乏，不了解夫妻生活与妇女生育的必然联系，而认为生育是由于图腾入居妇女体内。原因之三是父权制代替了母权制以后，“感生神话”继续发展，这是由于父权制时代需要一位男性来作为氏族的祖先，然而此时的妇女在竭力维护自己的权益，遏制男权的攻势，于是神话中就出现了只知有母，感天而生的男性神，他们是某一民族的祖先。古希腊神话中没有类似的“感生神话”，其神话中的神、英雄多为神与神、神与人交媾而生，如绝世美女海伦是宙斯与斯巴达王后勒达所生；普罗米修斯是提坦神阿珀托斯和女神忒弥斯所生。此外，古希腊神话中，有一个“阿玛宗”部落，这是一个身体强壮、英勇善战的女人部落，她们靠和其他部落的男子相会生儿育女。古希腊没有感生神话的原因有二，其一是由于神话产生的时代决定的，如宙斯神产生于父权制社会，此时，人们已经认识到了两性生活对繁衍后代的意义，当时已有了明确的家庭，宙斯成了名副其实的“万神之父”。原因之二是由于社会的发展进步，希腊的初民强调人的个性的发展，充分满足人的欲望，他们歌颂冒险，追求物质与肉体的欲望的满足，因此，在希腊神话中充分展示了人的自然性，展示了人的追求，如神话中关于宙斯对天上人间美女们的追随，就充分表现了宙斯的神威。

第二篇：中国文学批评史名词解释

批评史名词解释

1．《论语》的“兴、观、群、怨”说:《论语?阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

2.大音希声，大象无形 :“大音希声，大象无形”是一种艺术和美的最高境界。它揭示出，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境

界。“象”的本原意义是什么？是“道”或“道理”。当老子说，“大音希声，大象无形”时，也大致可以说“大音希声，大道无形”，相当于老子所谓“道隐无名”。应解释为“最大的乐声反而听起来无声响，最大的形象反而看不见行迹”

3.《论语》的“尽善尽美”说:孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是“尽美矣，又尽善也”，又主张“放郑声”，因为“郑声淫”，又说“恶郑声之乱雅乐也”。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。思无邪，语出《论语•为政第二》，是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的著名观点。心无邪意；心归纯正思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤

4诗经的比兴联想方式几四言体式的关系【解释】：兴：联想；观：观察；群：合群；怨：怨恨。古人认为读《诗经》可以培养人的四种能力。后泛指诗的社会功能。【出自】：《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”

5“虚静”和“物化”说道家把虚静作为一种修身养性的范式来对待，在它那里，虚静是作家艺术家进行审美创造必备的心理状态，物化则是作家艺术家进行审美创造应该达到的境界。这一境界的形成虽然有虚静参与，但是，已经迥异于虚静的创造内涵，它和虚静一样，也成为审美创造的独立范畴。

6“三表法”墨子提出了判断事物是非的三项标准，称为“三表法”：一表是古代圣王的作为，二表是百姓民众利害，三表是“百姓耳目之实”，即根据百姓耳闻自睹的事例来判断是非。7“发愤著书”在《史记》的《史记·太史公自序 》中，司马迁提出了他的“发愤著书”说。司马迁作为伟大的历史学家和文学家，在文学理论方面的重要建树是对屈原及其作品的评论，并在此基础上感同身受，归纳出了“发愤著书”说.司马迁通过对屈原等人的作品的具体分析，结合自己因李陵案受到统治阶级残酷迫害的体验，把它归结为“怨”。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：文要想要立德立功的机会很少，便转求立言，人常常是在横逆固穷的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作出伟大的著作。8《毛诗序》

[1孟子的“以意逆志”说

孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子?万章上》

中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

[2．孟子的“知人论世”说

“知人论世”说是孟子在《孟子?万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

[3．孟子的“养气”说

孟子在《孟子 ?公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。

[4.庄子》的“得意忘言”说

“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子?外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

[5.诗言志：“诗言志”出自《尚书·尧典》“诗言志，歌永言”，诗是用来抒发的人的志向怀抱的。写景、咏物、缅怀、抒情，都是为了“言志”。朱自清认为它是古代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论产生了长远的影响。

[6.．“诗六义”说：《毛诗大序》说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰化，四曰兴，五曰雅，六曰颂”在解释风雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性特征，所谓以一国之事，系一人之本。谓之风“言天下之事，形四方之风谓之雅”是说诗歌创作说具体的个别来表现一般的特点。

[7.情志统一说：《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏情性”的，虽然在情志关系上。《毛诗大序》是更重在志的，而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志接近，但它正确也阐明了抒情言志的特点，说明对文字本质的认识已进一步深化了，情志说的提出对后来文学批评的发展影响很大。

[8.四始:指“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”。《<诗>大序》:“一国之事，系一人之本，谓之'风';言天下之事，形四方之风，谓之'雅';雅者，正也，言王政之所由废兴也，政有大小，故有'小雅'焉，有'大雅'焉;'颂'者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。”孔颖达疏引郑玄《答张逸》云:“四始，'风'也，'小雅'也，'大雅'也，'颂'也。此四者，人君行之则为兴，废之则为衰

9，文气说。曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”的著名论断，气是指作家在禀性气度感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。所谓“文气”既是描写作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现。创作主体即作家的气质、个性不同，决定了文学作品风格各异，“文气”说强调创作主体心理结构的先天性、稳定性和个性差异，大大丰富了中国古代文学理论“作家论”的美学涵义，开启了以“气”论作家作品的理论传统。

10，诗缘情而绮靡。注释】 缘：因；体：描写。抒发感情，描写事物。【出处】 晋·陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”

11.六观刘勰在《文心雕龙·知音》中提出：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”就是说文学鉴赏必须从六个方面入手：一观位体，也就是看作者对文学（文章）体裁的选用，体裁是作品内容的外在表现形式，与情有密切的关系。二观置辞，即分析作品语言的含义和特点。能否通过把握语言符号来还原为感性的形象，并在头脑中重现出来。三观通变，即运用比较的方法，看作品在表现手法上对前人的继承和革新，是否能做到推陈继新。四观奇正，看作品的结构和风格是否多样统一。要求平中见奇，奇归于平。五观事义，即看作品题材的选择，看作品中描绘的人、事、景、物，是否生动、典型，是否符合作品塑造形象、反映生活、表现主题、传达思想感情等的需要。六观宫商，即看语言的音乐性，即语言的节奏旋律是否与所表现的思想感情相符合。

12.应感[1.谓交相感应。

《礼记·乐记》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。” 晋 陆机 《文赋》：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。” 明 高攀龙 《文学景耀唐公墓志铭》：“惟忠孝之气直上清虚，如矢中的，於是始知古忠臣孝子与造化呼吸应感者，殆以是也。”[2特指天人

13。《情采》刘勰《文心雕龙·情采》刘勰是南北朝时期著名的文学评论家,他的《文心雕龙》是我国古代文学批评史上一部有着重要地位的杰出著作,其中有《情采》一篇专门论述文章的思想内容和表现形式之间的关系。所谓“情”,就是指文章的思想感情,包括理论观点。所谓“采”,就是指文采,包括语言修辞在内的艺术形式。刘勰在这篇文章中不仅观点鲜明,论证充分,而且论述极富文采,使这篇理论性的文章同时也成为情与采完美结合的范例。

14文以明道。唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文

以明道”作为其理论纲领。韩愈作为古文运动的领袖,诗中虽有“文书”、“传道”之语，却并未在章文中正式提出“文以明道”的口号，韩愈以儒家“道统”的 继承者自居,他所尊崇的“古道”即尧、舜、禹、汤、公、孔、孟之道。但韩愈又是一位文学家，他重“道” 并不轻“文”。

15.不平则鸣。出 处 唐·韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。” 不平则鸣，还是一种文论观点。是韩愈在送《送孟东野序》中提出的观点，“古文运动”的创作口号，这是中国古代封建社会中一个富有民主精神和反抗精神的重要命题，既是对中国古代“诗可以怨”传统的继承，同时又是在新的历史条件下的发展，“不平则鸣”是宇宙间的一个普遍现象，不论在自然界，还是在社会生活中，不管是人还是物，只要遇到“不平”就要“鸣”，是关于作家生平、遭遇和创作关系的见解，指文章著作皆因心中有感而有所发，继承和发展了司马迁的“发愤著书”说，肯定了文学艺术的社会批判功能。

16.“气盛言宜”是韩愈提出的创作主张。韩愈特别重视作家精神力量对文学创作的影响，强调作家的道德行为和文艺修养。在《答李翊书》中提出：“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”。所谓“气盛言宜”，是指作家的道德修养境界高，则在发言、著述时，无论用词长短或声调高下，均能得宜。韩愈的“气盛言宜”即是一种精神气质、又是一种人格境界，与孟子的 “浩然之气”含义接近。气盛言宜的思想对古文运动顺利发展具有重要意义。韩愈的气盛言宜说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该肯定的。但重道轻文的倾向，则不利于文学的发展。韩愈由孟子“养气”说引申出“气盛言宜”论，其本人诗文之盛气则源于其道德、学识之“养”。

17含英咀华，闳中肆外.唐·韩愈《进学解》学古代文学促进人格修养的方法，咀：细嚼，引伸为体味；英、华：这里指精华。比喻读书吸取其精华。闳：博大；肆：奔放，淋漓尽致。指文章内容丰富，文笔又能尽量发挥。

18点铁成金.释义：原指用手指一点使铁变成金的法术。比喻修改文章时稍稍改动原来的文字，就使它变得很出色。出处：宋代黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”点铁成金”说，实质上是黄庭坚诗文理论的方法论，是解决诗歌创新问题的途径和手段，并不是诗歌的本质论和风格论，也不是强调形式重于内容的武器。如何做到平淡之语出奇境，言有尽而意无穷，他指出一条具有操作性的方法，避免流于不切实际，即“点铁成金”。基本含义：

一、肯定了文化的自然传承以及向古人学习对于诗文创作的重要意义，如杜甫集众家之长，学习古人，精于炼字又浑融流转、出神入画；

二、化用前人诗句不是一味地模仿，而是在前人的基础上创新，使自己的诗句了无古人的痕迹，和自己所要表达的思想情感浑然一体、自然天成，化腐朽为神奇。当然也有明显的局限性：取古人陈言进行点化而使之翻新，本身失去了文学的原创性，只落第二义；能否做到以故为新、化腐朽为神奇，其实很难成功，将诗歌创作引入狭窄的歧途。

19夺胎换骨。出处：宋代黄庭坚《答洪驹父书》即以新的文字词汇重写古人诗意，”夺胎发”即吸取古人精彩诗意而不袭其词语，用自己的词语，巧妙的表达自己浴霸古人同样的情感思想

20竟陵派，是明代后期文学流派，因为主要人物钟惺（1574—1624）、谭元春（1586—1637）都是竟陵人，故被称为竟陵派，和公安派一样，竟陵派也主张性灵说，是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。

21肌理说，中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。要求作诗以学问为根底，以考据入诗，是清代大力提倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。

22“理事情”叶燮的《原诗》日理、日事、日情，此三言者足以穷尽万有之变态。“在物”之“理、事、情”指包括人及其精神世界在内的审美容体对象。许以抒情为主的“理事情”说，暴露了一“情”字含“情状”、“性情”二义的概念之含混，却也蕴含了叶燮对诗本质的认识，即创造“表天地万物之情状”的艺术形象以表现主观情思的美学思想。

23童心说阐述此观点的文章叫《童心说》是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人

生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。《童心说》是李贽公开讨伐假道学、假文学的一首檄文，有着很大的震撼力。

一、他以“童心说”反对把文学作为阐发孔孟之道的工具，甚至把矛头指向孔孟及儒家经典，指出他们的说教非“万世之至论”，不能“以孔子之是非为是非”。

二、他以“童心说”反对复古主义的“文必秦汉，诗必盛唐”的理论。他认为文学是在不断变化和发展中出好作品，而作品的优劣不是愈古愈好。

三、他以“童心说”改变历来轻视通俗文学的偏见。肯定传奇、院本、杂剧的价值，进而把《西厢记》、《水浒传》列为“古今之至文”。强调抒真情，说真话的《童心话》，对古人今人以至后人都有启迪，是为千古之至文

第三篇：中国文学批评史教学大纲

课程编号：01060 课程名称：中国文学批评史

《中国文学批评史》教学大纲

一、课程说明

1、“中国文学批评史”是四年制汉语言文学专业学生必修课程之一。对于中国文学理论批评发展的历史，分为先秦、汉魏六朝、唐宋金元、明清四个时期进行介绍。

2、本课程以中国文学批评史的发展为基本线索，批评家及批评论著为主要内容。通过课堂教学使学生了解、掌握中国文学批评史，使学生深入领会中国古代优秀的文学传统和艺术精神，了解它和西方文艺美学的不同特点，并可以为建设当代新的文学理论，提供有益的历史借鉴。

3、本课程教学时间安排总计36学时，一学期授完，每周2学时，计划教学周数18周。以期末考试加平时成绩的方式计分，总计学分2学分。

二、学时分配表

教学内容

时

第一章 第二章 第三章 第四章 第五章 第六章 第六章 第七章 第八章 第九章 第十章 第十一章 第十二章 第十三章 第十四章 第十五章 第十六章 第十七章 先秦时期文学批评的萌芽 儒家的文学观 道家的文学观

两汉经学时代的文学理论批评 玄学与魏晋南北朝文学理论批评 刘勰与《文心雕龙》

《文心雕龙》的批评价值 钟嵘与《诗品》

唐代前期的文学理论批评 唐代后期的文学理论批评 北宋的文学理论批评 南宋金元的文学理论批评 明代的复古与反复古文学思想 明代的小说戏曲理论批评 王夫之和叶燮的诗歌理论 清代的小说戏曲理论批评 清代中前期的诗文词理论

晚清时期与西方文学思想的交汇

合计 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 92

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授课学

实践学时

三、教学目的与要求

通过本课程的教学和学习，使学生掌握一定的中国文学批评史知识，熟悉中国文学批评史上出现的重要批评家、著作和重要批评观点，并能理解中国文学批评史上主要的文学批评思潮与现象。

本课程要求学生能够全面了解中国文学批评发展的历史，对于特别有影响的批评家、论著及理论批评及思潮能建立起正确的理解，并要求学生能够运用已学的理论分析和解释批评观点与思潮，对重要批评著作具备较深入的理解。

四、教学内容纲要

第一章 文学的起源和文学理论批评的萌芽 内容提要：

第一节：文学的起源和初期的文学观念

中国“文”的概念的演变；学术与文章的逐渐分离；先秦时期诗乐舞合一，文史哲不分的特点。

第二节：文学理论批评的萌芽和“诗言志”的提出 文字的产生与易经八卦的创造对文学理论产生的影响；《诗经》是先秦时期比较正式的文论批评的主要对象，可以归纳为献诗讽谏说与观诗知政说；“诗言志”观念的理解，对“志”的含义的演变的理解显示了中国文学观念与西方文学观念之间的异质性。

第二章 儒家的文学观 内容提要：

第一节：孔子以“诗教”为核心的文学观 孔子的思想中的“仁”、“礼”与复古中庸的基础；反映到美学思想上是尽善尽美的美学观；这也成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

孔子的文学批评观点可分为以下五方面论述：

1、文艺与道德修养、政治外交活动的关系；

2、关于文学批评的“思无邪”的标准；

3、论文学“兴观群怨”的社会作用；

4、论文学的内容和形式的关系；

5、论雅乐与郑声。

第二节：孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方法论

孟子的思想中的民本与革新思想，这使他在文学观及批评标准上比孔子较为进步。孟子对文学批评的具体贡献体现为“以意逆志”和“知人论世”的接受理论及“知言养气”的文学创作论。

第三节：荀子对儒家文学思想的继承与发展 荀子的基本思想介绍；明道观念的由来，《乐论》中对文艺与政治关系的阐述。从荀子的中和之美的美学原则的角度出发谈儒家文学观的消极影响。本章思考题：儒家文学观中的“中庸”、“中和”思想对后世文学观的负面影响的总结。

第三章 道家的文学观 内容提要：

第一节：老子的“大音希声，大象无形”论

道家文学思想与儒家文学思想的异质性；老子的总体思想介绍，辩证思维及“有无”观念，绝学弃智的观念和“大音希声、大象无形”命题的理解。第二节：庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想

庄子基本思想介绍，庄子对“道”的阐述的理解，崇尚天然、反对人为的审美标准和艺术创造原则。注意其对尊重自然规律绝对化的片面性；庄子对理想的天然艺术境界的理解（天籁、解衣般礴、言意之表）。第三节：庄子“虚静”、“物化”、“得意忘言”的艺术创作论

理解“虚静”和“物化”对创作的意义及二者之间的关系；理解庄子对言意关系即语言和思维关系的看法及其对后世文论批评的影响。

本章思考题：道家文学观与儒家的根本性差异，道家对言意关系的看法与儒家之比较。

第四章 两汉经学时代的文学理论批评 内容提要：

第一节：西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤著书”说

刘安、司马迁对屈原的肯定性评价；司马迁的“发愤著书”说与实录精神。第二节：封建正统文艺观的确立

汉代儒家文艺观的保守性增强，美刺讽谏说的确立；《乐记》对《乐论》思想的发展；《毛诗大序》所体现出的封建正统文艺观。第三节：扬雄、班固的文学理论批评

扬雄、班固对屈原的趋于否定性的评价以及对汉赋的评价态度。第四节：王充真善美相统一的文学观

《论衡》的“疾虚妄”及王充对文学创作中虚构和夸张的认识；王充反对复古提倡独创对儒家“述而不作”观念的反拨。

第五节：王逸对《楚辞》的评论与东汉后期文学理论批评的发展

王逸对屈原及《楚辞》的肯定性评价及其实际符合儒家文学观的肯定角度；东汉后期文学独立与自觉的逐渐形成，文体概念的出现。本章思考题：“屈骚之辩”汉代全貌。

第五章 玄学的兴起与魏晋南北朝文学理论批评的繁荣发展 内容提要：

第一节：玄学的兴起与文学观念的变迁

儒家伦理道德观念的动摇，文学创作重情趋向与对创作个性的重视；玄学的才性论与有无思想及认识论观点的解析。

第二节：曹丕《典论论文》的时代意义

《典论论文》提出作家才能与文体特征有重要关系；强调作家个性对文学创作的意义，“文以气为主”的论断及意义；曹丕对“贵远贱近”、“文人相轻”等不恰当批评态度的反对。

第三节：陆机《文赋》论文学的构思与创作

“意不称物，文不逮意”观点中的玄学思想；陆机对艺术构思的基础、情状、灵感

的作用等方面的论述；陆机对各类文体的特征与艺术风格的总结，“四科八体”的提出；陆机总结了风格多样化及其形成原因；文学作品艺术美五条标准的提出。第四节：文笔之争和永明声律论

汉字四声的发明及声律派的出现，声律对中国文字与文学的深远意义及负面影响。文笔之争实际是怎样认识文学特征的问题，如何区别文学与非文学，从有无韵的标准到艺术形象思维的特征的标准。

本章思考题：才性论问题在现今的思考，作家的德才之间有无必然联系。

第六章 刘勰及其不朽巨著《文心雕龙》 内容提要：

第一节：刘勰的生平思想与《文心雕龙》的写作 刘勰的儒家为本，佛家影响下的思想；《文心雕龙》的写作动机与基本体例。第二节：刘勰的文学本体论 《原道》、《征圣》、《宗经》“文之枢纽”的意义：体现刘勰的儒家思想根本；儒家的“道”的理解；六经。

第三节：刘勰的文学创作论

刘勰的文学创作论包含以下几方面内容：

一、论文学创作的构思。《神思》篇对艺术思维与想象活动的描述；强调虚静的构思精神状态；刘勰对言意关系的理解。

二、论文学形象的艺术特征。《隐秀》篇中“隐秀”艺术特征的理解辨析。

三、论文学的风格与体裁。作品体裁风格与作家才性之间的关系；《体形》篇对文学八种风格的概括及与易经思想的关联；刘勰对风格形成主客观因素的探讨；《文心雕龙》分文体论述的四方面概括。

四、论文学作品的“风骨”美。风骨是刘勰提出的重要文学审美标准，对风骨论的多种理解。

五、论文学作品的写作技巧。刘勰对内容形式关系的论述，对整体美的强调和“三准论”。

第四节：刘勰的文学发展论和文学批评论

关于文学的发展刘勰提出“通变”的思想，刘勰对文学与时代关系的见解；刘勰对批评鉴赏态度及具体方法的探讨。

本章思考题：如何理解“风骨”论，易经思想对《文心雕龙》的影响。

第七章 钟嵘的诗论专著《诗品》 内容提要：

第一节：钟嵘以“直寻”为核心的文学思想

《诗品》的成书情况；钟嵘认为诗歌的本质是表现人的感情，强调“怨”的重要；钟嵘以自然为诗歌创作的最高美学原则；钟嵘的风骨论与滋味说。第二节：钟嵘对历代五言诗人的评价

《诗品》品评诗人的思想渊源；钟嵘对具体诗人品评所反映的文学批评观点。

第八章 唐代前期的文学理论批评和“诗境”的提出 内容提要：

第一节：唐初反齐梁文风中的两种不同倾向

对齐梁文风的主要特点及应该具有的理性态度；王通、魏征等对齐梁文风的态度及

其中所反映出文学与政治关系的问题。

第二节：陈子昂、李白和杜甫的诗歌理论

陈子昂的“兴寄论”与“风骨论”；李白的文学思想；杜甫重写实的诗歌观与《戏为六绝句》

第三节：殷璠的兴象论和王昌龄的诗境论 《河岳英灵集》强调“兴象”反对“轻艳”，殷璠论如何做到“兴象”；王昌龄对艺术构思及诗歌三种境界的论述。

第四节：皎然《诗式》与诗歌意境特征探讨的深入

皎然诗论中对诗歌意境创造的论述及诗禅合一的诗歌美学理想。本章思考题：陈子昂所说的“风骨”与刘勰、钟嵘有什么异同。

第九章 唐代后期文学理论批评不同流派的分化与发展 内容提要：

第一节：白居易和社会学派的文学理论批评

白居易要求文学创作必须起到“为民请命”的作用，认为文学应当积极地干预现实。他提倡直笔，反对虚美，是对儒家温柔敦厚诗教的重大突破。但同时也显示了他对诗歌艺术美的轻视的弱点。

第二节：古文理论的产生发展和韩愈、柳宗元的文学思想

唐代古文理论针对六朝唐初骈文的泛滥而发，骈文的主要特点，古文的概念意义；韩愈的明道思想与提倡古文，强调独创性，反对因袭拟古；唐代古文运动的四方面积极意义；韩愈的“不平则鸣”观；柳宗元的文学思想。第三节：司空图论诗歌的“味外之味”、“象外之象，景外之景” 司空图与《二十四诗品》辨源；司空图的生平思想；《与李生论诗书》等文中所反映的对诗歌意味的观点；《诗品》对诗歌意境的描绘。本章思考题：唐代古文理论的兴起和意义。

第十章 苏轼和北宋的文学理论批评 内容提要：

第一节：欧阳修的“穷而后工“论 欧阳修的生平思想；“穷而后工”论与文道关系。第二节：苏轼的文学思想和创作理论

苏轼的生平思想；苏轼文学思想理论主要包括以下五方面：

一、论艺术创作中“知”与“能”的关系；

二、论艺术构思中的“虚静”、“物化”和“妙观逸想”；

三、形象塑造和创作中的“随物赋形”、“传神”；

四、论“无法之法”；

五、论平淡的艺术意境。第三节：黄庭坚的文学思想和创作理论

宋代理学的文学观念；黄庭坚与江西诗派；黄庭坚“以理为主”、博学为基础的文学思想理论；点铁成金、夺胎换骨的含义；对法度的讲究。第四节：宋代诗话的发展

诗话的源起及宋代前后诗话作品概观。本章思考题：苏黄文学观比较。

第十一章 严羽和南宋金元的文学理论批评 内容提要：

第一节：南宋的诗文理论批评

吕本中的“活法”、“悟入”说；朱熹的文学思想；陆游、杨万里的诗歌理论。第二节：严羽的《沧浪诗话》

严羽的与《沧浪诗话》的成书；严羽的“别才”、“别趣”说；严羽的“兴趣”论、“妙悟”说；严羽“以盛唐为法”的理解。第三节：宋代的词论

苏轼、李清照对词不同的理论见解；南宋后对豪放派的偏爱现象 第四节：金元的文学理论批评

王若虚的批评思想；元好问的批评思想。

第十二章 明代文学思想发展中的复古和反复古 内容提要：

第一节：明代复古主义文学思想的发展和前后七子的文学理论批评 明代复古主义思想的源起，前后七子的批评思想概括。第二节：明代文艺新思潮的兴起和李贽的“童心说”

阳明心学对复古思潮的反拨；李贽的“童心说”及在文学思想上的表现；化工与画工之境。

第三节：公安三袁的“性灵”说

袁宏道以“性灵”为中心的文学思想体现为“真”、“变”、“趣”、“奇”四个方面；袁中道对袁宏道的修正和补充。

第十三章 明代的小说戏曲理论批评 内容提要：

第一节：李贽对《水浒》的评点和明代小说理论批评

评点体的出现及其长处；李贽评点《水浒》的价值；明代小说理论批评中的几个基本问题探讨。

第二节：明代的戏曲批评 明代两大戏曲流派的对立。

第十四章 王夫之和叶燮的诗歌理论 内容提要：

第一节：王夫之的“兴观群怨”论和“情景融和”论

王夫之的生平思想；对“兴观群怨”等孔子文学思想的新的发挥；对诗歌创作中情景关系的论述。

第二节：叶燮《原诗》的理、事、情论和才、胆、识、力论

叶燮的“正变”说和对儒家诗教传统的回归；论诗歌的理、事、情三要素及作家本体论等。

第十五章 清代的小说戏曲理论批评 内容提要：

第一节：金圣叹的《水浒》评点和清代其他小说理论批评

金圣叹的生平思想与六大才子书；金圣叹评点《水浒》的思想价值；金圣叹对小说人物形象塑造等方面的艺术批评。其他小说批评概说。第二节：李渔的《闲情偶寄》中的戏曲文学理论 李渔生平思想；“结构第一”的理论；“立主脑”、“审虚实”、“戒荒唐”、“重机趣”

等戏曲理论。

第十六章 清代前中期的诗文词理论批评 内容提要：

本章主要对王士禛的神韵说、沈德潜的格调说、袁枚的性灵说和翁方纲的肌理说四大清代诗论作介绍和进行总体讲解，对以方苞、姚鼐为代表的桐城派的文论简要介绍。

第十七章 晚清时期与西方文学思想的交汇 内容提要：

本章在介绍龚自珍等对传统文学思想的总结和革新的基础上，重点介绍在西方文学思想初步影响下的黄遵宪诗歌理论、梁启超文学思想及小说理论批评及王国维的《人间词话》。

五、实践环节

课堂实践 本课实践环节不占课时数，每章根据内容需要布置思考题，在课堂上进行讨论。

六、课程教材

教科书： 张少康著，《中国文学理论批评史教程》，北京：北京大学出版社，1999年4月第1版

参考书： 王运熙等著，《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年11月第2版

罗根泽著，《中国文学批评史》，上海：上海书店出版社，2003年1月第2版 蔡镇楚著，《中国古代文学批评史》，岳麓书社，1999年4月第1版 《中国文化典籍》，自编教学参考资料

第四篇：《中国文学批评史》读后感

《中国文学批评史》读后感

《中国文学批评史》于三月开卷，正值春暖花开之际，久坐于中心花园，书捧诗书，掩卷沉思，静嗅花香，一大乐事哉！寥寥收获记于此。

《中国文学批评史》，作者郭绍虞，所读版本为一九三四年版。在中国近代学术史上，能将一个人的名字与学科紧密联系起来的，先生与中国文学批评史当属其中之一。《中国文学批评史》，顾名思义，是关于中国文学批评的发展流变。何为文学批评史？它是文学史的重要组成部分，通过文学批评史，窥一隅而见全貌，我们可以据此来了解中国文学史的发展流变，此亦是先生作书之本意。文学批评所由形成的主要关系，一者文学的自觉，二者思想的关系。

纵观全书，作者以纯文学为逻辑中轴展开论述，复古与演进的主体皆是纯文学，一言以蔽之，纯文学始终被杂文学意识所笼罩压制，至清朝成复古之完成期。

华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产，而文学可以说是其中重要部分，从诗三百为源头的古代文学到现代文学，无不流光溢彩。先生所著之书，分上下两册，每册分三个时间段，清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。

自周秦到南北朝是文学观念的演进期，文学形式偏于文，文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文学观念的复古期，两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清，是文学批评的完成期，此期又分为三个阶段，以南宋金元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；以明代为第二期，是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期；以清代为第三期，是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。

在文学观念的演进期，可大致分为三段，周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进，迨至魏晋，方有专门论文之作，而进入文学自觉期，专重纯文学者亦是产生。周秦之时，文学即文章博学之意而不同于今。至两汉，文学与文章分野。至魏晋，文章分为文、笔；文近于纯文学，笔近于杂文学，文学分为儒、学，儒者通其理，学者识其事。

周秦，重点在于诸子之文学观，文学之称虽始于孔门，然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观，一言尚文，诗重在创，以达意；二言尚用，文重在述，考古昔之遗文。其论诗重无邪，偏于质；又重于道，于是不离用，因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之，作，正名主义之修辞；评即体会之方法。儒家之论神，有待与知，故近于科学；道家之论神，无待于知，故近于玄学。后人喜引诗佐证，均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗，提出知言养气说，与神近。荀子主于文，与道近。然荀子论文虽偏于道，然亦把尚文、尚用结合，故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立仪，其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕，行不言之教，其提出性命说、神道说。

至两汉，论诗多沿袭周秦旧说，论赋，自扬雄开复古之声后，皆儒学之立场。扬雄者，受儒道两家之影响，论文尚质，复古宗经，却又故作艰深。王充的文学观偏于革新，受桓谭之影响，论文主于真（记载事实）受班彪之影响，论文主于善（真伪之平，善恶之实）反对泥古相袭，受史家之影响颇多。

郭绍虞（1893—1984），江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究，为建立中国文学批评史体系做出了贡献。

至魏晋，出现专门论文之作，文学进入自觉期，曹魏时期，曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型，同时开六朝淫靡之风气。此时期，因文学通才备其体之说，文学偏于贵族化，又因文学批评随喜好而无标准，生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆，而重在陆机之《文赋》。其对于文学批评之贡献提出文体的辨析，即对各种文学体裁、风格性质加以甄别，提出骈偶的主张，论文偏妍丽，开元嘉文学之风气，又提出音律说，其音主要指自然之音调，评论重在音节。至于左思，其论赋谓后人之赋失实，因而主张求真，皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期，涌现一批总结之结撰者，()如挚虞之《文章流别集》，属于叙论性质的总结，其选辑的宗本于儒家的见地，即不专尚丽辞。至于东晋，有李充之《翰林论》，相比于挚，论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始，《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家，如虞、裴、葛等人。

文学批评至于南朝而进入重要时期，所讨论的问题空前绝后，如文笔之区分，音律之发明；文学批评的专著产生，批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评，刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文，文质相重，而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第，东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三，行文、声文、情文，三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种，亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分，文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说，论者亦分二端。北朝之文学批评，不如南朝之发达，北之文学推王褒、庾信，而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷，而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张，开唐代文坛风气，北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。

文学批评的演进期大致如此吧。

学批评之内容宏多，先记第一期于此。

2018.3.31

白泽

第五篇：中国文学批评史复习资料

一、名词解释题

1、简述庄子关于“言”与“意”的关系

答： 老庄为代表的道家认为言不能尽意，所以他们反对言教。庄子认为言不尽意。如《知北游》: “道不可言传”。言的目的在于得到意，但语言本身并非是“意”，只是帮助我们得到“意”，如果我们只拘泥于“言”本身，那就得不到真正的“意”，所以必须“忘言”。“得意忘言”是庄子解决“言不尽意”而又要运用语言文字的矛盾的基本方法。如《外物》：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？”

2、发愤著书说

答： 是司马迁最重要的文论命题。愤，指作为创作动力的“怨愤”，司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡。司马迁的发愤著书说揭示了“愤”是作家创作的心理动力，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量。

3、性灵说

答：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃是“性情”的同义语。他认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本旨”。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。特点：①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。

4、兴观群怨

答：“兴”，就是说诗歌的艺术形象可以引起人的联想，使之思想受到感发，激发人并使之精神兴奋，情感波动，从而获得审美享受。“观”，是指诗歌可以起到观察社会政治得失、道德风尚状况和诗人的主观意图的作用。“群”，则是说诗歌可以使人们交流感情，和谐人际关系，能起到团结的作用。“怨”，强调了诗歌可以干预现实，批判不良的社会政治现象。

以下是网上简答题资料，为避免答案相同，供大家参考：

兴：意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用，可以引起联翩的想像。[想 象力]。观：指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望，还包括赋诗者的品性、志向等。[观察力]。群：指诗歌可使人们借以交流思想，促进感情融洽，起到协和群体的作用。例：孔子与学生间便是这么一个群体。[亲和力]。怨：意谓诗歌可以抒写不满，疏导人情。“怨刺上政”，批判现实作用，但要求“怨而不怒”。当然“怨”情并不限于政治方面。

孔子从“用诗”角度方论，其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征，如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能；“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。

5、兴象说

答：所谓“兴象”，是指诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体，从而获得生命、具有个性和活力。殷璠联系盛唐诗歌的实际创作成就,提出了兴象说,指出写物状景以取象,而作品所体现的艺术感染力还在象下的兴味或情趣或理致或意蕴上,呈现出丰富多端的兴象,致使清越、秀美、新奇诗作纷呈异彩,胜境叠出,而这正是盛唐诗歌艺术审美的体现。

兴象说的理论内涵：

1、它是一种审美意象，而不是情景交融的意境。

2、它不是一般的审美意象，而有具有盛唐的内在精神，带有盛唐诗人独特的审美情趣的审美意象。

3、它强调诗人强烈的主体性，即思想的浓厚与情感的充沛表达。

4、它强调意象的感发性

5、它注重语言表达的凝练自然。

6、词别是一家

答：词“别是一家”之说，是李清照《论词》的理论核心，是李清照词学批评的基本出发点，是宋代词学注重词体艺术的本体精神表现。第一，词“别是一家”之说，是词学批评史上首次为诗词之别而树立的一块界石，它所强调的是词的本体特质，即词的音乐性。第二，词“别是一家”之说，是李清照针对苏轼以诗为词而发出的，她对苏轼等大家的批评，称其词为“句读不葺之诗”，亦在于维护词的本体特征。第三，词“别是一家”之说，提出的目的，一是维护词体，二是维护传统词风。

7、格调派

答：以清朝重臣沈德潜为代表的格调派作诗注重“格调”，该派因沈德潜倡导“格调说”而得名。沈德潜的“格调说”，具有两个显著特征：

一、强调诗歌的社会功用，要求诗歌创作必须从属于政治。

二、论诗注重法律格调。格调派以诗论出名，相比之下，他们的作品成就不高。由于格调说是乾隆“盛世”的产物，适合封建统治的需要，而且其理论比较实在，比较灵活，容易为人接受，故格调 派在乾隆时代势力很大。另外，明代前后七子也主张格调说，也被认为是格调派。

8、风骨

答：风骨，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。所谓“风骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。用之于文学理论批评，他所强调的一是情感，二是人格力量，三是辞采之美，四是魏晋时代的人文精神、美学理想与文化性格的艺术反映。

9、肌理说

答：中国清代翁方纲提出的诗论主张。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。要求作诗以学问为根底，以考据入诗。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。

10、兴趣说

答：古代诗论的一种诗歌创作观点。实质是对有感而发、兴会神到的要求。在《沧浪诗话·诗辨》中，严羽把“兴趣”作为“诗之法有五”之一提出。所谓“兴趣”，就是诗歌抒情性与遵循艺术思维规律所创造的含蓄蕴藉之美和谐统一的一种审美情趣。

11、童心说

答：李贽在《童心说》一文中提出了“童心”的文学观念。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。李贽天真自然为美的文艺观，崇尚个性，强调作家灵活运用、突破常规的创作精神，认为创作过程中的冲突之美来源于作者内心世界对于不公平的外部世界的抗争，是由人及文的一种精神创造过程。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。

二、简答题

1、简述孔子的文质合一的文学形式论

答：孔子认为言辞表达应恰到好处，既要文饰，又不可过分。在这方面，所谓“文质彬彬”的说法，对后世的文学批评，曾经产生良好而深远的影响。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子原 意质指质朴，文指文采。文质彬彬指仁义道德修养与礼仪文化修养兼备。故后世批评家常将文质引伸指文章的内容与形式。“文质彬彬”表现孔子文质并重，要求的是内容和形式的完美统一。

2、以图解的方式简要说明严羽的“以禅喻诗”说

答：

严羽认为禅道在于妙悟，诗道亦在妙悟，即不借助才学和议论，这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来，靠的是形象思维，所谓似隐如显，如水月镜象，朦胧可见，不可凑泊；禅理中有诗悟，即不即不离，如水月不能离月，水又不等同于月，恍惚迷离，无迹可求。

3、陆机《文赋序》指出创作中存在的两个问题是什么，并简要说明。

答：陆机认为写作之难，归根结底在于“意不称物，文不逮意”。能体会、认识外物种种复杂微妙的情状已颇不易，而即使有所得，也还未必能以文辞加以贴切的表达。陆机说恒患“文不逮意”，与当时思潮是一致的，当时大多数人认为言难以尽意。文学创作的“意”，不仅包括一般的想法、道理等，更包括微妙的审美感受，那确实是更难以表达的。

4、说明“形在江海之上，心存魏阙之下”这句话在刘勰《文心雕龙》中的含义。

答：这句话的原意是身在江湖之上，心却在朝廷中。在《文心雕龙》中，刘勰借用这一成语，以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点:“故寂然凝虑﹐思接千载；悄焉动容，视通万里。”同时，他认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。

5、简述《文心雕龙》书名“文心雕龙”的含义。

答：刘勰在《文心雕龙》序志中说“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。”，“文心”谓“为文之用心”，就是说在写作文章时的用心。“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙”的典故，指精细如雕龙纹 一般进行研讨。合起来，“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。

6、简述汤显祖戏曲理论观点。

答：汤显祖戏曲理论的突出成就有以下几点：

第一，主情论。首先，戏曲的神奇魅力可以使观众动“情”，产生强烈的感染力量。其次，汤显祖认为，以“情”动人的戏曲作品可以直到良好的社会效果。

第二，“意趣神色”论。汤显祖认为戏曲应具备“意趣神色”。“意”是意旨，“趣”是趣味，“神”是内在的气度、风神，“色”则是文辞色彩。

第三，音律论。汤显祖坚持把思想内容放在主要位置，认为音律是为表现内容服务的。

7、简述明代戏曲理论中的“本色”论。（这题总结得不好，看着办）

答：首先，本色被用来阐明艺术与生活的关系。徐渭认为戏曲作家应该“贱相色，贵本色”。要求戏曲艺术反映的生活是天然的没有雕饰的真实。稍后的臧懋循提出，戏曲创作必须作到“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，才能艺术地反映纷纭复杂的生活。他们把真切、质朴、自然的审美标准与戏曲摹拟生活的特点结合起来，对本色的内涵作出较好的诠释。其次，本色是对语言的要求。徐渭主张“句句是本色语”。他要求传奇作家继承真切、质朴、自然的南戏语言的传统。李开先认为，曲词不同于诗、词的最大特点是通俗本色。何良俊也提倡用本色语言编写剧本。使剧本语言通俗易懂、自然质朴。臧懋循、王骥德都从戏曲反映生活的特征，论述了戏曲语言的本色。

三、论述题

1、简述孔子兴观群怨的内涵、影响及其意义。

答：内涵：兴：意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用，可以引起联翩的想像。[想象力]。观：指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望，还包括赋诗者的品性、志向等。[观察力]。群：指诗歌可使人们借以交流思想，促进感情融洽，起到协和群体的作用。例：孔子与学生间便是这么一个群体。[亲和力]。怨：意谓诗歌可以抒写不满，疏导人情。“怨刺上政”，批判现实作用，但要求“怨而不怒”。当然“怨”情并不限于政治方面。孔子从“用诗”角度方论，其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征，如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能；“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。影响：“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。

意义：“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。从诗歌创作看，后世的许多诗人常常在主观或客观上将“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标，用它作为批评和揭露黑暗现实的武器。从诗学理论看，“诗可以怨”是文学批评史上批评诗歌作品的一个重要标准和论题，后世的文学理论常常用它作为反对文学脱离现实或缺乏积极的社会内容的理论依据。

2、运用中国文学批评史相关理论观点分析陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下

答：首先，陈子昂继承前人的风骨论。他认为诗歌应该具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。其次，陈子昂主张诗歌兴寄。是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

因此，陈子昂的诗歌从不无病呻吟，从不吟花弄月，而是言有所指，诗有兴寄，语言有骨力有气势。例如他的名诗《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”气势何等的雄壮，境界何等的阔大，语言又是铮铮作响，掷地有声。而其内容，前人就认为，是阮籍“广武之叹”，是叹世无英雄，有比兴寄托的内容包含在内。从他的诗歌创作实践可以看出，他所提倡的“风骨”，就是指诗歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警，有气势，有骨力。他的创作也正实践了他的理论。

3、论述司马迁“发愤著书”的内涵与中国古代文学批评史中的“愤书”传统。

答：出处：“发愤著书”是司马迁最重要的文论命题。《太史公自序》云：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》„„《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。”

内涵：愤，怨愤，指作为创作动力的“怨愤”。司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡，所以，司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。

意义：其一，揭示“愤”是作家创作的心理动力；其二，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量；其三，“发愤著书”具有与儒家“温柔敦厚”、“中和”不同的美学品格。

后来文论家相似观点：韩愈：不平则鸣；欧阳修：穷而后工；李贽：不愤则不作；金圣叹：怨毒著书；

4、根据杜甫《戏为六绝句》简述杜甫的诗学思想

答：一

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。

今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。二

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。三

纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。

龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

四

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。

或看翡翠兰苕上，未制鲸鱼碧海中。五

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。六

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

《戏为六绝句》前三首为实际批评，具体地实事求是地评论庾信、初唐四杰及其文学地位等，批评了当时嗤点庾信和哂笑四杰的人。后三首为理论批评，揭示作者的论诗宗旨：

第一、提倡风雅, 重视比兴（或“转益多师“，博采众家之长）。《戏为六绝句》第六首归结为“别裁伪体亲风雅”, 杜甫虽不否定齐梁, 但最终仍在提倡《风》、《雅》。论其形式, 则典雅纯正, 论其内容, 则富比兴, 恰合杜甫之要 求, 故极为推崇提倡。

第二、不贵古贱今, 不崇己抑人。《戏为六绝句》称美庾信及四杰, 告诫轻薄者不可贵古贱今, 第五首“不薄今人爱古人”一句即是,除庾信及四杰外, 杜甫于当代, 亦推重多人,足见杜甫绝不贵古贱今, 同时复可见其不崇己抑人;因其襟胸广阔, 能包容含纳, 故能成其大。

第三、崇尚雄浑, 注重骨、神。杜甫重视老成雄浑之作, 讲究诗歌之气骨风神。《戏为六绝句》第一首评庾信为“老更成”, 为“凌云健笔意纵横”, 第三首赞初唐四杰为“龙文虎脊”及第四首之“鲸鱼碧海”, 足见杜甫虽重视齐梁, 同时亦极重视气骨, 使归于老成, 归于风神。老杜一生写诗，莫不雄浑老成, 富有风神气骨, 显示其理论与创作密切结合。

第四、崇尚清新, 讲求华丽。杜甫一方面讲究“凌云雄健”浑厚诗风, 一方面又要求清新绮丽、文章华美,《戏为六绝句》第三首之“龙文虎脊”系称美四杰有华丽辞采;第五首更指出“清词丽句必为邻”, 以“清丽”为诗歌不可缺之要件。

第五、讲究声韵, 注重格律。杜甫于戏为六绝中, 从头至尾, 均一致推许庾信及四杰, 而庾信和四杰即为中国律诗试验发展过程中的重要功臣, 杜甫赞美他们, 重视齐梁, 意即杜甫不废弃音律, 并深知诗歌与齐梁音律关系之密不可分。唐代近体律诗绝句体裁之完成, 庾信和四杰等人功不可没。正因杜甫重视音律, 故而赞誉四杰之“当时体”为“江河万古流”。

第六、讲究技巧, 注重雕琢。齐梁诗人注重形式, 刻意藻饰, 精心雕琢, 以求妍丽, 杜甫《戏为六绝句》并未否定齐梁, 第五首且告诫后生“恐与齐梁作后尘”, 显示杜甫对诗歌亦讲究雕琢藻饰, 认为诗须经苦心锤炼, 方能永垂不朽。