鲁迅论文大全

第一篇：鲁迅论文大全

鲁迅的小说世界

文学院中文（4）班梁莹莹2011212994

鲁迅小说简介：

鲁迅是20世纪中国最伟大的思想家和文学家，他堪称中国的民族魂。在他的作品中体 现出了那个时代的民族精神，可谓整个时代的缩影。尤其是鲁迅的小说作品，深刻反映了民国时期黑暗的社会制度，吃人的封建礼教。在整个民族被压迫阶级及少数进步人士与封建制度封建礼教做斗争的时候，鲁迅用他的笔写出了赤裸裸的现实、血淋淋的人吃人现象，用他的文字给黑暗的统治阶层沉痛一击。严家炎在《<呐喊><彷徨>的历史地位》中写道：“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟。”这句话在现在看来是有夸大之意的，但足以体现了鲁迅小说作品的伟大。

鲁迅的“画眼睛”手法：

鲁迅在他的《我怎么做起小生说来》中这样写道：“忘记是谁说的了，总之是，要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细的逼真，也毫无意思。我常常在学这一种方法，可惜学不好。”

鲁迅在《祝福》里充分应用了“画眼睛”的手法，而且应用的相当精妙，在《祝福》里鲁迅共有十三处写到了祥林嫂的眼睛，这十三处的描写充分表现了封建道德传统是如何对下层穷苦人民进行毒害和摧残的。十三次对眼睛的描写，每次揭示的意义、表现的感情都不同，概括起来有四种：

一、揭示祥林嫂善良老实的精神品质。例如文中两次提到“顺着眼”，这三个字与“横眉竖眼”形成鲜明的对比，充分展现了祥林嫂善良老实、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦与悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了儿子，回到鲁四老爷家的时候，作者写道“眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，祥林嫂是一个生活在社会底层的劳动妇女，在那个时代里，丈夫和孩子就是一个女人的全部，当她两样都失去时，她该是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的变化。例，“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，揭示祥林嫂的悲剧已接近尾声，表示她的性格和精神已经完全失去了活力，她已变得麻木。

四、揭示祥林嫂的挣扎、反抗和追求。例，“她单是一瞥他们，并不回答一句话”，“单是一撇”，这一简单的眼神动作包含着祥林嫂对冷酷环境的强烈反感和沉默的反对。

在《阿Q正传》里，鲁迅也用到了“画眼睛”方法，阿Q在游街看到围观人们的眼睛时想到自己曾在山脚下遇到一只饿狼，“可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉”，对狼眼睛的精彩描绘，形象的展现了那充满杀气的眼神，此眼神已经令人十分可怕了，而后面却说人们的眼睛更可怕，这种对眼睛的精辟描画深刻揭示了人们的冷漠，揭露了那个时代的悲哀，也隐含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒楼上》这篇小说也有“画眼睛”手法的体现，文中吕纬甫在讲述阿顺时描述道“独有眼睛非常大，睫毛也很长，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的无风的晴天，这里的就没有那么明净了”，正如那句话所说的：要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。他对阿顺没有其他过多的描写，但就这眼睛的描写就足以让人感觉到阿顺是那种单纯、清秀、明净的女孩子。

还有，《药》里牢头阿义的“红眼睛”,康大叔的“眼光正像两把刀”的眼睛, 《狂人日记》里乡间庸医何先生的“鬼眼睛”, 《伤逝》里子君的“孩子气的眼睛”。鲁迅对人物眼睛的描写是贯穿于各部作品中的，并不是单一在某篇作品中展现的，妙哉!

通过对人物眼睛的描写来揭示人物的性格特征和内心活动，这是因为眼睛是心灵的窗口，可以从中透露出人的内心世界，因此鲁迅才很重视描写人物的眼睛。“画眼睛”法可谓是鲁迅作品的一大亮点，是他文章的标志性手法。

鲁迅小说的主要内容：

其实，鲁迅作品的主要内容就是围绕“看”与“被看”展开的。他曾在《<呐喊>自序》里讲道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无疑义的示众和看客。” 他在这里已经提出了国民的可悲之处，在那个时代，中国的国民大多都是愚弱的。鲁迅在《我怎么做起小说来》中讲道：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”所以，鲁迅的小说中大多是病态社会里被封建道德毒害的不幸人民，他们也正是那示众之人和看客，即“被看”和“看”的主体。

最明显体现“看”与“被看”主题的就是《示众》了，文章没有具体的故事情节，就是描写了北京西城区一个犯人在街上被示众时围观群众的各种精神状态，无聊、冷漠、麻木。表现了封建社会里暴政统治下的群众，不是示众的材料，就是示众的看客。《且介亭杂文二集.七论“文人相轻”---两伤》中说：“试看路上两人相打，他们何尝没有是非曲直之分，但旁观者只觉得有趣；就是绑出法场去，也是不问罪状，但看热闹的居多。”

《阿Q正传》最后写道：“他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。”由此可见，这些围观的看客真的是冷漠至极，他们去围观就单纯的是想要寻找一份快感，而这快感就源自于那“被看”的人被砍头，没有看到就觉得白跟了一趟，这是多么荒诞的想法呀，悲哉哀哉！

《药》里借华老栓的眼睛描写了夏瑜被砍头时围观者的神态，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈部都伸得很长，仿佛许多鸭子，被无形的手捏住了的，向上提着”，一群愚昧无知的看客，伸长了脖子去看革命者的头颅是如何被砍掉的，当然，他们并不关心被砍的人是谁，他们只是想看到人头被砍掉落于地，他们只享受那一份所谓的“快乐”和“满足”，无知麻木的中国国民呀。

“鲁迅痛恨看客，也痛恨被看，他这种思想在他的诸多作品中都有明显的折射。他生活中也是这样，1936年10月19日，鲁迅病逝于上海，他留下遗言，“忘记我，管自己的生活”。

“看”与“被看是被鲁迅称之为“国民劣根性”的一种生存方式。群众——尤其是中国的，是永远的戏剧的看客。中国人在生活中不但自己做戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。看戏和演戏，即“看别人”和“被别人看”，就成了中国人长期的一种生存方式。而这种生存方式反映了看客们集体无意识的国民劣根性。

“看”与“被看”这一艺术群体形象是鲁迅个人经历对现实生活和民族积习的折射。这一意识，应该发端于早年仙台那个著名的“幻灯事件”。民族的忧患与个人责任感的强烈碰撞使他毅然弃医从文，去探索国民劣根性的灵魂，以尖锐的笔锋唤醒那沉睡的人们，以铿锵的文字砸碎那绝无窗户而又万难破毁的铁屋子。

鲁迅小说中偏激的观点：

当然，鲁迅对中国旧道德的批判也有片面化、偏激化的倾向，有夸大化、歪曲化的谬误。他一方面揭示中国妇女在封建社会所受的压迫和束缚，另一方面又带有性别歧视，有着明显的“女人祸国论”倾向。在《阿Q正传》第四章 “恋爱的悲剧”里有这么一段话：“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己毁掉的；周是褒姒弄坏的；秦......虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。”

鲁迅的论断未免过于偏激，我并不是站在女性角度要为女性辩白什么，只是在为红颜

叫屈，将硕大一个王朝的覆灭归到一个小女子的身上，未免太难让人信服。难道长得美也是一种过错吗？没有君主的极度迷恋，这些红颜纵有天仙之貌，也登不上这罪名昭著的历史舞台啊！没有君主的昏庸无能国家也不会灭亡呀！

商和周的灭亡是历史的必然，即使没有妲己褒姒，那昏庸的商纣王和周幽王也不会创出千秋伟业。秦的灭亡也假定是女人？女人也太冤了吧。众所周知，秦是暴政而亡的。又怎能将罪名归于女性呢？ 再说到貂蝉，虽说是由于她，吕布才杀了董卓。可若他们父子关系一直融洽，那恐怕四大美女齐上阵也无济于事吧？

鲁迅的作品就像一把利剑直刺封建旧道德旧观念，可为什么在千百年后的今天鲁迅 却保留着如此偏激的“红颜祸国论”呢？ 红颜本无罪，何必称祸水。封建观念的影响真的是根深蒂固呀，就连伟大的鲁迅先生也不能完全摒弃封建旧思想。我并不是说鲁迅先生保留着封建思想，只是他的某些观点确实有待商榷。起码以现在的观点来看，“女人祸国论”的确是过于偏激了。

总的来说，鲁迅先生确实是伟大的，它开辟了现代小说的新时代，其犀利的笔锋，精辟的手法，铸就了现代文坛的璀璨明珠。鲁迅的小说世界还有很多丰富多彩的珍宝，有待我们进一步去开掘，去发现，去品味。

第二篇：关于鲁迅论文

伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……

田园牧歌中的现实主义者

《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。

鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。

《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。

《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为„一轮金黄的圆月‟所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实。

中学语文课本里的《社戏》并非原文的全部，而这种删节或许正引导和规定了更多的人对小说原作的理解，它在我们的记忆中展现的只是一幅精妙绝伦的江南小镇风物图，秀美的景致、豆麦的清香、淳朴的民俗以及一大群天真质朴的孩子，足以让人产生某种幻觉。但一联系前文“我”两次看京戏的情景，就完全不是一种印象了。戏院里“咚咚惶惶之灾”，由板凳“联想到私刑拷打的工具”，带着这些小说前半部分留下的奇特而沉重的印象来重读我们早已读熟的文章，不得不有新的感觉感受，新的发现及新的眼光。再回忆鲁迅写在赵庄的看戏，竟至于如此的烦闷，其意并不在“戏”或“看戏”本身，而是来折射自己内心的世界，通过这些“看戏”过程中不同寻常的感觉感受，使人体会到一种精神的扩张、霸占，对个体生命的挤兑、迫压使人产生甚至于生命的威胁感，实在是与后面的清闲不可比拟的。然而这种同现，正是产生了无法超越、剥离的负罪感与现实体验，以儿童视角描绘的鲁镇的田园牧歌的生活，在此时已消失殆尽，留下的，只是心中无尽的伤痕与莫名的惋惜，鲁迅同样是以陌生化的视角来建构整篇小说的，前面删节的部分是于现实中的陌生，无法融入现实的体验，而后面则是一直以一种腼腆的姿态来回报当地不同人的相同热情，同样没能沉于“故乡”中，于是鲁迅思想的“中间物”的意象跃然纸上，这种回望与展现都不能完成的中间性，是作品中的“我”与作者的再度结合，从而在更深沉次上体现了现实主义。

钱理群在剖析鲁迅的思想时曾指出鲁迅作为现实主义者，最根本的含义，在于他彻底地屏弃了一切关于绝对，关于至善至美，对于全面而无弊端，关于永恒的乌托邦的神话与幻觉世界，杜绝一切精神逃薮，只给人们留下唯一的选择——正视现实、人生的不完美、缺陷、速朽，并从这种正视中，杀出一条生路。对于故乡的回忆，无论是真实的散文的语言，抑或自叙式的小说笔调，鲁迅都带有原乡情调似的追述展示绝对澄澈的世界，这种童话般的生活作为永恒的乌托邦的幻觉于不真实中表现无法企及的现实的悲哀。陌生化的视角，不是简单的怀乡和描述，而是更突显了屹立于“故乡”中的外乡人形象，这种无家可归的绝望的苍凉，构成了鲁迅极其作品“荒凉感”的另一个侧面，那些田园牧歌实际上是现实的坟墓中葬送了现实，田园牧歌对于鲁迅自我只是回忆中爱的体验，却又背道而驰。鲁迅自己曾说“爱之转而畏惧于爱，最终逃避爱”，这些有关爱的回忆，造成一种距离感，可以使他摆脱爱的重压，更投入的反对现实。

“爱是奢侈品，在这样的人间”，先生正是于这样的彷徨的无地中以最深刻忧患的灵魂建构起一座丰碑，在田园牧歌中践行现实主义。

绝望与希望中的启蒙者

很久以前读《伤逝》，读鲁迅，不懂。记忆中只有子君走过紫藤棚与涓生谈易卜生、谈泰戈尔的风景，子君瞥见雪莱半身像的羞涩，还为着子君的死可惜，我抄了林徽因的《别丢掉》：“别丢掉/这一把过往的热情/现在流水似的/轻轻/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/叹息似的渺茫/你仍要保存那真/一样是隔山灯火/满天的星/只使人不见/梦似的挂起/你向黑夜要回/那一句话——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此来祭奠子君，祭奠那些为了爱奋力拍翅飞出围城却又在无可奈何中走向坟墓的女子。《伤逝》是先生少有的温情之作，之中寄寓的，有关于爱的回忆，有对封建社会的现实性的反抗，更存在的是先驱者无法回避的历史命运。子君的无畏的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，代表着众多蒙受西方浪漫主义思潮影响的年青人，在才子佳人梦的破灭中，对于封建的叛逃只能留下一声叹息。这之中，有鲁迅对个体生命存在与社会历史群体关系的探讨，深入触痛的，更是于绝望与希望中他都无法忘怀的启蒙，个性主义与人道主义交织中斗争的空白，留给他只一点罅隙去品位再一次的孤独。

《伤逝》作于五四落潮时期，正如鲁迅在显示中所体会的各样人生情态，高升的高升，沉沦的沉沦，这些个体所表达的都是先驱者对于寂寞中选择的不同的历史命运。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束缚后自我选择的结果，它具有不可回避性，这不仅来自五四偏执错误的启蒙思想，更有对自我认识的绝望与希望的模糊体验。《伤逝》是以涓生手记的形式把握的，其中对会馆的败壁、吉兆胡同生活的描写都带有回忆的性质，而这种回忆，终于没能落入乌托邦神话的幻想，最后还是回到现实，重新面对新的痛苦与寂寞，咬着牙关选择了历史。子君和涓生对自我个体解放中蕴涵的有鲁迅前期的浪漫主义和个性主义的思想，他的以“个人”为本位的个性主义思想与封建传统思想以封建“社会”为本位的思想构成了尖锐的对立，在揭露封建思想对个人生存权利的漠视和对思想的摧毁中，鲁迅把西方浪漫主义的某些观点也寄托在这里。子君和涓生一起读泰戈尔、雪莱的诗，一同散步，探讨未来，于无畏中将自我从封建牢笼的束缚中释放出来，实现了自我的启蒙，在这之后的一段时间，是徘徊在希望边缘中渐而升起的绝望，这种绝望来自于未知前路的迷茫。等待的面前面对的是现实的危机，经济的拮据、家人朋友的不理解都使子君与涓生对这种生活产生怀疑，于是一个开始沉溺于与官太太的勾心斗角中，一个开始在内心中反思现实，这种背道具有历史性的选择意义，个性解放后面对的问题是如何与整个社会历史相结合、相协调，而这种结合与协调又不至于丧失自我。这之中，鲁迅提出的，是个性主义与人道主义的关系问题。对个性启蒙的怀疑已不只是一个单纯的体验，更升华为对人的自觉的怀疑。人的独立品格、人的自由自觉都应是与人相协发展的。

当鲁迅着力于个体生命体验时，他感到的是极大的孤独，这种孤独，在《伤逝》中的体现，不仅有世人对涓生和子君的不理解，更有他们之间的无法沟通，于是个性主义在此沦落为对于“启蒙梦”的深刻怀疑与绝望，这种深层意识与潜在心理使得温情的文字背后浮现的是更为深刻的思考。个性精神的解放，脱离了变革社会制度的斗争，是无法得到结果的，然而鲁迅又从根本上否定了为了“爱”而牺牲个人意志和个性的人道主义，涓生也说“爱必须有所附丽”，而这种“附丽”不仅来自对现实生活的经济需求，更应有双方自我生命存在的把握，这种希望似乎又于一瞬中陷入虚妄中，悲剧主人公自身本就是与周围环境相对的，个性主义与人道主义在鲁迅看来是无法调和的，在这种绝望与希望的交织中，鲁迅认为应使其并存对立，择其能用者而用之，爱则爱之深，恨则恨之切，鲁迅不是“泛爱众”，提倡“人皆兄弟”的人道主义，他也不是纯粹浪漫的个性主义者，他既否定脱离开个性主义的的人道主义，也否定脱离人道主义的个性主义。正是在个性主义与人道主义相交织的此消彼长中，鲁迅在绝望与希望的中间，依然孜孜不倦的实现着对自我与社会的启蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在现在看来，也是启蒙者们不可回避的历史命运的选择，具有必然的孤立性与矛盾性。

作为处于绝望与希望之间的启蒙者，鲁迅也咬着牙关选择了历史，他从来不否定或掩饰自身思想的矛盾与破碎，将慈爱与悲怆互为表里，使“爱”与“死”成为对立永恒的存在，又一次把自我放进了历史的荒原中，孤独的承担启蒙的责任。《头发的故事》中N先生的愤激，《孤独者》里魏连殳的痛苦以及《在酒楼上》吕纬甫的感喟，都表现出先驱者对社会历史的背离与逆转，但这种背离又并非完全的复归，这种陷入极端孤立的状态中的先驱者，面对这种寂寞，或在绝望中死亡，或于希望中沉沦，辩不清真正的方向。这种深刻的历史使命感，在鲁迅一直默默进行的启蒙工作中，是由自我来背负的，这种孤独与寂寞之于绝望与希望，是置于之中的艰难。他曾在《<呐喊>自序》中提到：“我在年青时候也曾做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也不以为可惜。所谓回忆者，虽然可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”，历史给予先驱者的馈赠，全由自我一力承担。“绝望之为虚妄，正与希望相同”，先生拒绝了完美与圆满，对于历史的发展，社会的变更、人生道路的极境，他都抱有怀疑，他同时拒绝了个性与人道的调和，在更深沉的痛苦与孤独中践行自我与社会的启蒙，于绝望与希望中实现真理的探索。“斯失子与之德，而留者为空无”。

黑暗灵魂的舞者

很简单的一个故事，最初读起只是语言晦涩颇有些古怪的神话，眉间尺与楚王还有“黑的人”的头之战，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了许多奇异的幻彩。为父复仇而死的传说在中国是不少见的，被冠以忠孝的名义后终沉溺于历史的洪流中，不复听说。而《铸剑》似乎倾注了鲁迅先生极大的心血，最终也不辜期望成为先生探寻人类灵魂、反思人性、守望孤独的代表之作，其极具先锋的艺术内涵仍恩泽此后的众多作家。

简单的子为父复仇的故事随着“黑的人”的出现逐步步入复杂的旋涡中。鲁迅花大笔墨写了眉间尺的优柔寡断，这就决定了复仇于他是一件不可完成的任务，在现实世界的这种两难境地与复仇命运的必然性里，就决定了宴之敖出场的顺理成章，他的种种神秘性，把人引入另一种复仇的境地，即指向全人类生命个体的灵魂深处的自我复仇。再来看看楚王，残忍、无道的代表，但他也曾摆脱现实的两难，铸莫邪剑，为的是消除戾气，增加的却是新一轮的杀戮有复仇。这种荒诞性的叙述，是通过细腻的笔法表现的，莫邪剑的诞生、充满血腥的头与头式的复仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向这个奇怪个黑衣人，他的言谈、举止都带有对于世俗的生死、个人肉体摈弃与冷酷的决绝，鲁迅在他身上贯注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，万物在他身上都能找到痕迹，然而终也抓不住。他的冷酷与神秘在作品的荒诞叙述中只能置于理念的范畴，这实质上是顿入虚无的表现，对于人性的关注与探讨一直是鲁迅思想的重点，也使之成为他最具先锋性价值的内涵。

人类个体的灵魂自我必定如《铸剑》里的眉间尺与楚王，存在着两个极端，爱与恨、善良与邪恶、光明与黑暗，然而这极端也终是无法调和的，复仇的必然性带有古希腊神话的命运悲剧性，而人物性格又使之具有莎士比亚戏剧式的性格悲剧，双重式的复仇使人的关注更深沉的投入自我的体验中，灵魂的两极，存在于同一生命个体，也必然会有斗争，人类就是在这种自我复仇中不断成长与继续生活着的。鲁迅把关注投入到整个人类灵魂的最深处，通过一种荒诞性的叙事纬语，展示了人存在的理念世界，是极具现代性与先锋意义的。同时这种对自我的复仇、对存在理念世界的把握，又是通过绝对的神化将其置入一种虚无的境界来把握的，这就更深入了鲁迅自我的一种虚无主义精神。宴之敖说：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你们所谓的那些，我只不过要给你复仇”，《铸剑》在这里提出的超目的性的现实主义，正如康德所说：“在此岸的社会中，任何行善的目的，都不是纯粹，而纯粹的动机是来自彼岸的承诺”，他认为有限的生命个体不可能认识无限的世界，对“复仇”崇高赶的认同是来自此岸与彼岸间不可能建立的桥梁，这样就给复仇打上了虚无主义的旗帜，自我的复仇来自虚无的认识，而虚无主义也正是源自对自我灵魂拷问，这种非凡的自我否定精神和殉道意识，是鲁迅比之同代人对自我在社会形态与文化形态的地位的更深刻的认识，他所阐述的这种虚无与孤独的荒原感不是一个阶级一个时代的，而是整个人类从古自今的悲哀。

这种虚无主义不仅在《铸剑》里表现突出，在鲁迅最具代表性的散文诗集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告别》中的影显示了三种本质特征，其中对自身本质的反省和怀疑都表明了来自人内心深处的恐慌与荒诞。主人公自我与社会和个人存在之间的逻辑两难框架，是此岸不得通向彼岸的虚无，而对于“无间”的复仇也在他的其他作品中有深刻体现，《孤独者》里的魏连殳的复仇是以自我毁灭与扭曲为代价的，《野草》中《复仇》与《复仇之二》中充斥着荒诞感，也必会受到一番灵魂与心灵的挣扎。在追求世俗完美的过程中，最大的敌人应是来自自我，在理念上的声讨，于现实是虚无的，但鲁迅正是以这对自我的深刻复仇及虚无的剖析，创造了那个时代不应有的伟大认识。复仇与虚无带给他的，是更为绝对的孤独。“他曾把自己看作由中世纪走向现代文明的„过客‟，看成具有使命感的中间人物”，“他努力把自己从异己的环境中解放出来，使自己不再类属于非人道的意志王国，而是具有自由意识与善良意志的独立的主体”，这种具有历史使命感的意识使先生创造了非同一般的艺术成就，同时他将自己置于更为黑暗、孤独的世界里，在自我的虚无与复仇中寻找光明。

残雪说：艺术，就是黑暗灵魂的舞蹈。从复仇到虚无，鲁迅先生揭示了整个人类灵魂的存在状态，具有深刻的内涵与哲理，这种对人性的孤独者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中将艺术留给后人。

那些关于爱与恨，黑暗与光明、艺术与人生的思想随着我们的阅历渐渐成熟、改变，在少时读鲁迅先生，那是一首略带忧伤的儿歌，淳美中却又另带别质；很久前读先生，那时一首激进高昂的爱国歌曲深沉却又另蕴他意；现在读先生，是一幕幕轮番上演的对心灵与现实拷问的话剧，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是广袤的沙漠里野草的鸣动，华美的叶片落尽，生命的成色才依稀可见，而我只能在此写下此刻的认识与见解，或许短暂，或许肤浅，但正如先生对历史承担的决绝，虚无中也自有那一份真意。

第三篇：论文鲁迅小说

目 录

一、鲁迅小说中麻木、迷信、愚昧、萎缩的人物形象…………………………… 2

（一）从物质到精神都受到严重戕害的阿Q ……………………………………… 2

（二）深受封建教义毒害的吴妈和柳妈…………………………………………… 4

（三）两个麻木、愚昧的中年男人………………………………………………… 5

二、鲁迅小说中势利、贪鄙、堕落、腐烂的封建统治者形象……………………

（一）拼命维护封建教义但势利而贪小便宜的赵太爷…………………………… 6

（二）土绅士和洋鬼子的混血儿假洋鬼子………………………………………… 7

（三）农村宗法制度的维护者鲁四………………………………………………… 7

（四）“知书达理”却“不说人话”的七大人…………………………………… 8

（五）道貌岸然的伪君子四铭……………………………………………………… 8

三、鲁迅小说中悲剧性的女性人物形象………………………………………………9

（一）失子的寡妇：单四嫂子……………………………………………………… 9(二）再寡失子的祥林嫂…………………………………………………………… 9

（三）离婚的爱姑…………………………………………………………………… 11

（四）“五四”新女性：子君……………………………………………………… 11

四、结语………………………………………………………………………………参考文献………………………………………………………………………………

论鲁迅小说中的人物形象

内 容 摘 要

摘要：鲁迅先生将下层社会的不幸用小说的形式发表出来，“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”塑造了“精神胜利法”的阿Ｑ，被封建统治者熏陶麻木、丧失了同情心的吴妈等一系列被迫害的形象，剖析了这些病态社会中的人国民性的弱点，表示了“哀其不幸”、“怒其不争”的情感。

鲁迅先生还将上流社会的堕落用小说的形式表现出来，塑造了拼命维护封建教义势利而贪鄙的赵太爷，土绅士和洋绅士的混血儿假洋鬼子，披着讲理学外衣致祥林嫂死地的鲁四，“知书达理”但伪善凶猛的七大人，道貌岸然却要“咯支咯支”十八九岁的讨饭女的四铭等封建统治者的形象，揭露了这些封建统治维护者身上的劣根性，不带痛惜地撕掉了他们的伪装。

关键词：国民精神 病态社会 礼教信徒 劣根

鲁迅先生写于“五四”时期的小说，取材“采用病态社会中的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”既揭露封建统治集团对人民群众在政治、经济上的压迫和剥削，又揭露封建统治集团在文化思想上对人民群众的压迫和摧残。作为启蒙主义思想家，鲁迅先生把工作的重心放在后者，即揭露在愚民政策钳制下中国国民性的弱点。

一、鲁迅小说中麻木、迷信、愚昧、萎缩的人物形象

(一)从物质到精神都受到严重戕害的阿Ｑ

鲁迅先生在小说《阿Ｑ正传》里选择了阿Ｑ这样一个辛亥革命前后落后的、不觉悟的流浪雇农作为主人公，并通过阿Ｑ性格的发展来展开对中国农村阶级关系的描写。阿Ｑ是属于“下层社会”的小人物，他被地主老财剥削得一无所有——他没有土地，失去了独立生活的依凭；没有家，常年寄住在未庄的土谷祠里；没有固定的职业，靠做短工度日，割麦、舂米、撑船„„甚至连自己的姓名、籍贯都有些“渺茫”。阿Ｑ的现实处境是非常悲惨的，但是他还要受到封建统治者的惨重剥削。例如，三十岁左右的阿Ｑ向吴妈求爱，这

压迫、欺凌，而且把它化为“轻松”、“得意”，甚至很快把它“忘却”。他已经无是非，无憎恶，宁可麻醉自己的灵魂，平抚自己的创伤，却不愿正视现实，不敢反抗压迫者。

但是，在阿Ｑ心里也多少还蕴藏着复仇的火种，那就是他向往革命。不过，在觉醒以前，他不可能有明确的革命意志。他革命的目的只是为了自己的利益，为了能把复仇的情绪发泄在比他更弱的弱者身上。这就是阿Ｑ的欺软怕硬、欺弱怕强的卑怯本领。阿Ｑ总是估量了对手，“口讷的他便骂，气力小的他便打。”他见了比自己弱小的小D，便破口大骂，小D承认了自己是“虫豸”也不行，于是演出了一场“龙虎斗”。假洋鬼子的“哭丧棒”打在他头上以后，他就在认为可欺的小尼姑身上出气。他在弱者身上泄愤，似乎对于一切“晦气”都报了仇，在“鉴赏家”面前，他为自己的“勋业”得到“赏识”，愈加兴高采烈起来。“仿佛全身比拍拍地响了之后更轻松，飘飘然的似乎要飞了。”这时阿Ｑ早已忘却了自己曾经身受的屈辱和痛苦。阿Ｑ的头脑里还装了许多乌七八糟的合于“圣经贤传”的封建思想。如阿Ｑ很有排斥异端的“正气”，对于“男女之大防”历来遵守得很严，相信“女人是害人的东西”、“不孝有三，无后为大”这一类胡说。他还受了“儒者柔也”的欺骗，对于革命党造反，认为是“与他为难”，一向“深恶而痛绝之”。阿Ｑ在精神上变得非常愚蠢、麻木、糊涂、可笑，这当然不是作为农民的阿Ｑ固有的精神品格，而是被统治者长期统治的结果，是统治者的“治绩”，是被统治者的悲哀。

阿Ｑ的精神胜利法实际上是一种自我麻醉的手段，使他不能够正视自己的被压迫的悲惨地位；他的“优胜略记”是充满了血泪的奴隶生活的记录。这种被扭曲的、变形了的性格，不是阿Ｑ一个人所独有，它是半封建半殖民地社会中国国民性弱点的概括，是中华民族耻辱的标记，它成了现代许多愚弱的国民走上革命道路、走上人生解放道路的桎梏。

(二)深受封建教义毒害的吴妈和柳妈

《阿Ｑ正传》里的吴妈是个寡妇，是赵府上的女仆，她一入赵府的门，就被封建社会道德熏陶成了一个典型的奴才。她对自己的命运非常甘心，赵府成了她的整个世界，她心里想的，嘴里说的都是主人家的事。她对阿Ｑ平时无大恶感，在灶间洗完了碗碟，就在长凳上坐下和阿Ｑ谈闲天。可是当阿Ｑ用直鲁的话且“忽然抢上去，对伊跪下”，向她表示爱情的时候，她却恼了。突然发抖，大叫着往外跑，还哭天抹泪，仿佛真的被阿Ｑ玷污了一般，阿Ｑ当然受到了赵大爷的痛打，受到了赵太爷和地保的严重经济剥削。可是，吴妈得到了什么呢？得到的是小D这类人物的嘲笑：“瞧，这就是阿Ｑ想同她困觉的吴妈！”她的精神创伤，是那个不合理的社会制度强加给她的。

吴妈为什么会这样呢？是传统的观念浸淫了她的心，是赵太爷的是非观俘虏了她的心，使她忘记了自己和阿Ｑ是同类，都是被压迫被奴役、挣扎在社会底层的小人物。吴妈成了赵太爷间接的助手，她的愚昧，使她成了阿Ｑ的“敌人”。阿Ｑ走上法场的路上，在人丛中发现了吴妈，吴妈似乎没有看见他，“只是出神的看着兵们背上的洋炮”，连吴妈也认为“凡当局所‘诛’者皆有‘罪’”，成了阿Ｑ杀头时的看客。这充分说明了吴妈已经被封建社会熏陶成了一个麻木而缺乏同情心的人了。

《祝福》中的柳妈生活艰辛，受尽苦难，有着不幸的命运，然而她对自己的不幸却无知无觉。她尽管生活贫穷苦涩，艰辛压抑，但仍真诚地信奉封建礼教、封建思想所宣扬的一切东西：做“善女人”，“吃素，不杀生，只肯洗器皿”，与人为善。可是她对祥林嫂，却没有同情心。她对祥林嫂的再嫁不以为然，认为祥林嫂“索性撞一个死，就好了”；对祥林嫂倾诉自己的悲苦遭遇，表现出不耐烦，冷淡，觉得味同嚼蜡，于是改换话题，毫不避讳地寻问起祥林嫂关于头上伤疤的隐私来。“干枯的小眼睛”像刀子一样“钉住了她的眼”看，并一直追问到祥林嫂局促不安、难堪、难为情才满足，并将她们的谈话毫不留情地传扬出去，成为鲁镇上的人们新的笑料。她的“阎罗大王只好把你锯开来，分给他们”的话语，使祥林嫂把社会的罪自觉地转化为自己的“罪过”，从而最终使祥林嫂完全失去了对社会的反抗精神。

如果说是封建礼教“吃”掉了祥林嫂，而柳妈则是将封建迷信、封建思想注入祥林嫂内心、骨髓的人。她开启了祥林嫂对到了阴司，也无法逃脱因罪孽深重而将受到酷刑惩罚的恐惧，使祥林嫂陷入生死两难的境地，求生不成，求死不能，失去了生存的任何希望。柳妈诛杀了祥林嫂的心，但是，更可悲的是柳妈挥舞着“封建贞烈观念”的板斧向祥林嫂砍去的同时，全然不觉自己是一个刀斧手，还以为是祥林嫂的救世主。

（三）两个麻木、愚昧的中年男人

小说《药》通过开茶馆的主人公华老栓买“人血馒头”给儿子小栓治痨病的故事，反映了当时市民群众不觉悟的精神状态。

《药》在对华老栓一家的生活境遇的典型描绘中，表现了鲁迅先生对于“病态社会”的强烈愤懑，也流露出了他对华老栓的愚昧昏聩的同情和沉重的心绪。鲁迅先生认为，反动统治者用钢刀杀害革命者夏瑜，固然是残酷的；而“拿着软刀子的妖魔”用封建迷信思想对华老栓这样的劳动者的压迫和毒害，其实是更加残酷的。华老栓的麻木、迷信正是统治阶级长期实行愚民政策的结果，年幼的小栓也因此被这种愚民政策所吞噬。鲁迅先生虽然深深同情华老栓不幸的生活遭遇，但又不满于他的麻木、愚昧，“怒其不争”，毫不掩饰地写出了华老栓以及那些“鉴赏”杀人的“看客”的落后心态。辛亥革命者的血变成了药，被那些可怜的愚民吃下去。鲁迅先生希望像华老栓一类的中国人能够意识到“先烈的‘死’是后人的‘生’的唯一灵药”，再不能对革命的、进步的事业表现出那样糊涂和冷漠了。然而，由于生活的胁迫，二十年后的闰土，却完全变了样，灰黄的脸，深深的皱纹，松树皮一样的手，浑身瑟索的神态，记录了闰土大半生的辛酸和悲楚。他虽然淳朴、善良，②①________________

①《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第512页。② 鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第688 页

也有几手了，也就不敢明白地向阿Ｑ泄愤了——“气愤只敢气愤在肚子里面”，这是何等贪鄙而怯弱呀。

（二)土绅士和洋绅士的混血儿假洋鬼子

假洋鬼子是赵太爷、钱太爷的第二代。他进过洋学堂，去过东洋，剪过辫子。照理回国后应该做一点事业，而他却仍旧回未庄做他不劳而获的地主，把经济生活的基础建立在对佃户们的剥削和榨取上。

对于阿Ｑ的谩骂，假洋鬼子不屑像王胡、小D一样地回骂，而是把手里的黄漆棍子“拍的一声”打下来，阿Ｑ否认是骂他的，然而“拍！拍拍！”仍旧继续打下来。他手里提着一根黄漆棍子，是他的生理需要吗？不是的。在假洋鬼子完全是阶级的标记，是剥削阶级支配阶级的标记。牧羊人用鞭子驯牛马，假洋鬼子用黄漆棍子对付阿Ｑ，道理是完全一样的。假洋鬼子头上拖着假辫子，行为蛮横霸道，衣着不伦不类，说话怪声怪气。他是土绅士和洋绅士的混血儿，既有封建性，又带有洋奴气，在人民面前是暴君，装腔作势；在帝国主义脚下是奴才。阿Ｑ称他是“假洋鬼子”，是“里通外国的人”，实际上就是说他是帝国主义的走狗。

阿Ｑ要革命，不管有多少荒唐可笑的成分，但假洋鬼子不准他革命，就是对农民革命的镇压。因为他完全清楚，如果让阿Ｑ们起来革命，就等于在自己身边燃起了烈火，他就要在这火中葬身。这种不准别人革命的剥削阶级思想意识，严重地腐蚀了我们的民族。假洋鬼子不准阿Ｑ革命和阿Ｑ不准小D革命，二者性质不同，但其思想病根是相通的，都是对革命的摧残、压制。

(三)农村宗法制度的维护者鲁四

《祝福》里的地主鲁四，披着“讲理学的老监生”的外衣，书房里摆着《近思录集注》①、《四书衬》之类的儒家经典，墙上挂着“事理通达心气和平”一类充满中庸之道气味②的条幅，把自己装扮成一个“宽宏大量”、“不肯和小人计较”的慈善家，虚伪的对着神灵致敬尽礼，但他恰恰是农村封建宗法制度的最高统治者。他崇拜祖先，思想僵化，反对社会的一切变化；他大骂康有为，大骂维新党，维护帝制。所谓“心气和平”，是权势者把自己自私、贪婪、冷酷、狠毒的本质用礼教层层包裹起来，用以欺骗百姓。鲁四是祥林嫂致死的罪魁。他开始只是讨厌祥林嫂“是一个寡妇”，感到不吉利，还能容忍；后来祥林嫂再嫁回来，鲁四就不能容忍了，嫌她“败坏风俗”，害怕她玷污了祖先。正因为他在精神上迫害祥林嫂，才使祥林嫂生存的信心彻底毁灭了。当祥林嫂的精神和肉体受尽摧残，丧失了劳动能力后，鲁四就把她视为“不祥之物”打发走，一任孤苦无告的祥林嫂冒着风________________

① 杨星映《小说艺术的奥秘—小说文体学》，重庆出版社，第657页。②《中国新文学大系﹒小说二集﹒序》，《鲁迅全集》第6卷，第238页。

入木三分地揭穿了这个“吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母挽救颓风而存国粹”者鼓吹“读经救国”的虚伪本质。

三、鲁迅小说中悲剧性的女性人物形象

(一）失子的寡妇：单四嫂子

最早以女性为主要描写对象的小说是《明天》，单四嫂子是鲁迅在小说中塑造的第一个女性悲剧形象。她具有中国传统妇女的优良品质，勤劳、善良；也具有旧社会农村妇女的弱点，逆来顺受。她是中国旧社会农村“受苦受难兼愚昧无知的妇女形象”。单四嫂子是勤劳、善良的。守寡后专靠着自己的双手纺出棉纱来养活她自己和她三岁的儿子宝儿。她从来没有非分之想，也不敢有任何非分之想。封建礼教“从一而终”、“从子”的观念在她的思想中深深地植下了根。她的心中只有宝儿。毫无疑问，宝儿是她的希望和寄托，是她的劳作以至她的生命的意义。然而她的宝儿突然生了病，神签求过、愿心许过、单方吃过、医生诊过，她尽一切可能想救活她的儿子，然而宝儿最终还是死了。这个“粗笨的女人”的信念和希望就是让儿子健康地活着，但儿子死了，她面对的是无尽的空虚与压抑。她茫然的双眼能看透自己悲剧的未来么？深受封建礼教和迷信思想毒害的单四嫂子，早已经麻木了，“她能想出什么呢？”“单四嫂子却实在没有想到什么”，她只能把希望寄托在梦里，希望在梦里与宝儿见面；她只能呆呆地“等候明天”，但明天又会怎样？“作者虽然没有明说，实际上却通过种种迹象，把一个残酷的世界，摆在了读者面前。”在封建思想的桎梏、封建礼教的枷锁、封建政权的压迫下，可以想象，明天，等候着单四嫂子的“只能是更沉重更无穷尽的痛苦和悲哀，是更漫长更黑暗的无情岁月”。

（二）再寡失子的祥林嫂

第二个失去儿子的寡妇是祥林嫂。《祝福》中的祥林嫂，是一个善良、勤劳的人，但这样一个平凡的、处于社会下层的劳动妇女，活在吃人的封建社会中，政权、族权、父权、神权四座大山把她彻底压碎了。祥林嫂是勤快、能干的。她“整天的做，似乎闲着就无聊”，“简直抵得过一个男子”，“扫尘、洗地、杀鸡、宰鹅，彻夜地煮福礼，全是一人担当”。她具有传统的农村劳动妇女的品质。然而不久，她的婆婆把她劫回，把她强嫁给山里人。

③

②①________________

①叶开《鲁迅小说里的人物形象分析》，网易网《文化频道·非常文青》。

②前郭蒙古族师范分院语文研究小组《鲁迅小说导读》，吉林师范大学松原分院前郭蒙古族师范分院网《走近鲁迅》。

③王彬《试论鲁迅作品中的妇女形象》，《广东省高等教育自学考试汉语言文学专业毕业论文选萃》邓志远主编，中山大学出版社，2002年版，第200页。

当她在山里平静的生活中刚尝到一点生活的乐趣，她的第二个丈夫又死了，她又成了寡妇。可是她还有儿子，所以，这也还不能打垮她。阿毛被狼叼走，给了这个坚强的灵魂不可抵挡的一棍，她终于改变了，“手脚已没有先前一样灵活，记性也坏得多，死尸似得脸上又整日没有笑影”。在周围人的鄙视和侮辱下，她渐渐走向崩溃。柳妈的话，使她感到了阴间地狱的威胁，以一年的工钱捐了赎罪的门槛，满以为自己是个干净人了，可以坦然地去摆福礼的时候，得到的仍然，是禁止她沾手的呵斥。这个女人，终于完全失去了抵御的能力，终于在精神上走向了死亡，而肉体上的死亡也就为期不远了。“祥林嫂是被政权、族权、神权、夫权四条绳索绞死的”。在重重压迫下的中国劳动妇女，尤其是寡妇，尤其是再嫁的寡妇、失子的寡妇，在社会上已没有了生存的空间。封建统治者的代表鲁四老爷对她实行经济上的剥削、肉体上的摧残。就因为祥林嫂能干，“竟没有添短工”。不仅如此，鲁四老爷们还在精神上给予她无情的打击。就因为祥林嫂是寡妇，鲁四爷已经皱了眉；再嫁再寡，就是“败坏风俗的”，祭祀时候帮手的份也被禁止了。就连如祥林嫂一般的受压迫者，他们实际上也都受到封建势力的麻痹毒害而帮同着对祥林嫂进行精神虐待，不自觉地促成了旧社会的这个平凡而不幸的悲剧。而婆婆敢于在光天化日之下把她劫回，不顾死活的强迫把她嫁到山坳里去，实际上依赖的是封建社会的族权、夫权。阴间的恐怖，代表了愚昧的封建迷信思想，在精神上折磨着祥林嫂，使她花了一年的工钱去捐一条门槛。就这样，政权、族权、神权、夫权，织成了一张有形和无形交织的网，通过社会各阶层的人有效地完成着践踏、侮辱和伤害的任务，无情地粉碎了祥林嫂的一切努力和挣扎，终于酿成了祥林嫂这个旧中国农村妇女的悲剧。祥林嫂和单四嫂的形象在本质上具有一致性。她们都是活在封建社会底层的农村妇女，而且都是失子的寡妇，受苦受难，“他们的命运非常凄苦，逆来顺受，从来不会想到怎么样去改变她。”单四嫂是麻木的，只会呆坐空想，只会“等候明天”，但明天又能给她什么呢？可以预见，等候她的只能是更痛苦、更黑暗的命运。祥林嫂有一点抗争，如从夫家逃了出来，独立谋生；婆婆强迫她再嫁，她“闹得厉害”，甚至不惜用头撞香案寻死。但祥林嫂的这些抗争是不自觉的，是盲目的，也是微不足道的。她的逃跑，只是因为婆婆的虐待。她的寻死，只是封建思想“从一而终” 在作怪。最后，更受封建迷信思想的愚弄，跑到土地庙里捐门槛。她们都受封建礼教的毒害，都是封建宗法制度的牺牲品，鲁迅对她们的态度“可用‘哀其不幸，怒其不争'概括。显示了中国现代知识分子话语的立场.③

②

①________________

①前郭蒙古族师范分院语文研究小组《为什么说祥林嫂是被“四条绳索”绞死的？》.② 吉林师范大学松原分院前郭蒙古族师范分院网《走近鲁迅》，叶开《鲁迅小说里的人物形象分析》网易网《文化频道·非常文青》.③李新宇《鲁迅的选择》，河南人民出版社, 2003年8月版,第33页.0勇敢地冲出家庭，大胆地自由结合了。子君跟前面分析的几位女性不同，就因为子君的心中有爱，她和涓生的爱是真挚的、热烈的。因为爱，子君发出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”的强音，这种要求个性解放的呼声是坚决的、强烈的；因为爱，子君背叛了家庭，在世俗的冷眼中表现得无所畏惧；因为爱，子君取得了暂时的胜利。但第二年初春，他们的同居生活就解体了。子君负着空虚的重担，“在严威和冷眼中”走进了“连墓碑也没有的坟墓”，涓生又回到了会馆破屋里那“寂静和空虚”之中。子君的故事，同样是一个悲剧。子君的悲剧，首先是时代的悲剧。“五四”新文化运动，虽然是一场轰治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行为，必然会受到封建势力的压迫，治地位，封建思想仍然根深蒂固。子君和涓生的反封建行为，必然会受到封建势力的压迫，他们的个人奋斗，还无法逃脱没有自由可言的旧社会这个大牢笼。在“小东西”的作祟下，涓生被解职了，他们失去了赖以生存的起码的经济基础。任凭涓生如何想方设法、如何努力，但在封建社会各种势力的孤立下，他们最终还是走到了绝境。可见，个性解放离开社会解放是不可能取得最终的胜利的。子君的悲剧也有自身的原因。他们缺乏远大的理想，只是把自己束缚在个人奋斗的小圈子里。一旦他们自由结合，达到了婚姻自由的目的，就沉湎于短暂的“安宁和幸福”之中，他们的爱也“凝固”了。子君已没有了新的理想，新的追求。“子君的功业，仿佛就完全建立在吃饭中。吃了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随，饲油鸡”，还跟小官太太暗斗，竟然虚荣到拿涓生也轻易不吃的羊肉去喂阿随。昔日勇敢的子君已经蜕变成一个关在小家庭的樊笼里、依赖丈夫生活、毫无独立能力的平庸小女人了。子君逃出了一个封建旧家庭，又建立了一个旧社会模式的小家庭。经济的窘迫，使他们的爱渐渐产生了裂缝，一步一步地走向了爱的坟墓。终于，涓生说出了“我已经不爱你了！”他们因为爱自由地结合，因为失去了爱而走向了悲剧。

易卜生的社会问题剧《玩偶之家》将问题留给了读者，而鲁迅用子君的形象证明了自己曾经讲过的出走后的娜拉“不是堕落，就是回来”的观点。封建势力的迫害，个人思想的局限，子君的路必然是悲惨的结局。

四、结 语

纵观这“病态社会中不幸的人们中”，无论是赵太爷、假洋鬼子、鲁四、七大人、四铭，还是阿Ｑ、闰土、华老栓、祥林嫂、单四嫂子、爱姑、吴妈、柳妈„„这众多的艺术形象，都从不同的角度、不同的性格特征和不同的思想内涵，揭示了我国“国民的弱点”，当揭露上流社会权势者身上存在的劣根性时，着重剖析这类人物的堕落和腐烂，撕掉他们的伪装，毫不惋惜他们的溃灭。对于这类人，鲁迅先生的暴露与讽刺是不含眼泪，不带丝毫痛惜之情的。相反，对于下层社会的农民和市民，鲁迅先生在暴露他们身上的弱点、揭露造成他们愚弱的根源的时候，即使这种暴露和批判是尖锐的、冷酷的、不留情面的，但是鲁迅先生是理解造成他们精神病弱的社会原因和历史原因的，关注的是他们的前途和命

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第四篇：鲁迅论文毕业论文

文学是一种语言性艺术，是运用富有文采的语言去表情达意的艺术样式。然而，鲁迅所承受的是一个民族无路可走的悲哀，他无法顺利地在其间抽身，相反，他愈在其间探索愈是加深了悲哀，这种悲哀集合起来无处发泄，慢慢成了心内的黑暗及虚无感。一个人，一个民族，要想生存，要想发展，就要有自立、自主、自强的精神。这种鲁迅才能让人理解，因为他有痛，有伤，不能甘受命运的摆布，不能任凭强者欺凌。奋然前行！在人生道路上留下了辉煌的色彩。

在绍兴，周家算得上一门望族，做官经商且都不说，单是人丁的繁衍，就相当可观，所以到鲁迅出世的时候，周家已经分居三处，彼此照应，俨然是大户了。鲁迅的祖父周介孚，出身翰林，做过江西一个县的知县老爷，后来又到北京当上内阁中书，成为标准的京官。鲁迅的人生长途的起点，就设在这样一处似乎距乐园相当近便的地方。

中国是个讲究父权的国家，将子女认为私产的父母。倘若遇上这样的父母，你的童年仍然会被糟蹋的。鲁迅的运气如何呢？周介孚虽然脾气暴躁，但在教鲁迅读书这件事上，却显得相当开通。他让鲁迅先读历史，从《鉴略》开始，然后是《诗经》，再然后是《西游记》，都是选小孩子比较感兴趣的书。祖母更是特别疼爱他，每每在夏天的夜晚，让鲁迅躺在大桂树下的小板桌上，摇着芭蕉扇，在习习的凉风中给他讲故事，什么猫是老虎的师父啦，什么许仙救白蛇啦，鲁迅直到晚年，还清楚地记得当时的兴味和惬意。鲁迅的父亲周伯宜，神态一本正经，却比祖父更为温和。他家教虽严，却从不打小孩子。鲁迅在《朝花夕拾》的那一篇《五猖会》中，记过他一件事，就是在小鲁迅那样快乐的时刻，偏偏逼他去背书。可实际上，周伯宜平时对儿子们的读书，监督得并不紧。在日常管教上，更常常很宽容。有一次鲁迅和弟弟偷偷买回来一本《花经》，被周伯宜发现了，他们又害怕又绝望，因为这是属于闲书，一般人家都不许小孩子看的：“糟了，这下子肯定要没收了！”谁料周伯宜翻了几页，一声不响地还给了他们，使他们喜出望外，从此放心大胆地买闲书，再不用提心吊胆，像做贼似的。至于母亲鲁瑞，对他的挚爱就更不必说了，几个孩子当中，她最喜欢的就是鲁迅。鲁迅想通过医学来治病救人。但他的这种梦想并没有维持多久就被严酷的现实粉碎了。在日本，作为一个弱国子民的鲁迅，经常受到具有军国主义倾向的日本人的高度歧视。在他们的眼睛里，凡是中国人都是“低能儿”，鲁迅的解剖学成绩是59.3分，就被他们怀疑为担任解剖课的教师藤野严九郎把考题泄露给了他，这使鲁迅深感作为一个弱国子民的悲哀。有一次，一场电影中，鲁迅看到众多的“体格强壮，神情麻木”的中国人，在淡然地围观被当作俄国侦探处死的同胞。鲁迅受到极大的打击，这时他已认识到，精神上的麻木比身体上的虚弱更加可怕。于是他弃医从文，离开仙台医学专门学校，回到东京，翻译外国文学作品，筹办文学杂志，发表文章，从事文学活动。当时，他与朋友们讨论最多的是关于中国国民性的问题：怎样才是理想的人性？中国国民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？通过这种思考，鲁迅把个人的人生体验同整个中华民族的命运联系起来，奠定了他后来作为一个文学家、思想家的基本思想基础。

在日本留学期间，鲁迅先生初步形成了他的世界观和人生观。但是，鲁迅的思想不但为当时大多数中国人所无法理解，就是在留日学生中也很难得到广泛响应。他翻译的外国小说只能卖出几十册，他筹办的文学杂志也因缺乏资金而未能出版。家计的艰难使鲁迅不得不回国谋职。1909年，他从日本归国，先后在杭州浙江两级师范学堂（今杭州高级中学）和绍兴府中学堂任教员。这是鲁迅思想极其苦闷的时期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一时的振奋，但接着是袁世凯称帝、张勋复辟等历史丑剧的不断上演，辛亥革命并没有改变中国沉滞落后的现实，社会的混乱、民族的灾难、个人婚姻生活的不幸，都使鲁迅感到苦闷、压抑。五四运动之后，他压抑已久的思想感情像熔岩一样通过文学作品猛烈喷发出来。

鲁迅先生所表达出来的极端深刻的思想，在二十世纪的中国文学史上可以说是绝无仅有的，甚或在几千年以来的整部世界文学史中间，无疑也是一种较为罕见的现象。他燃烧着自己的生命，集中全力地思索着中华民族的命运与前途，焦灼和无畏地呼吁着要改变长期以来专制王朝的统治方式，阐述和控诉着像这种以血缘关系为纽带、以等级特权为基石的社会体制，只能造成民族精神的衰退和社会生活的停滞；他针对着这样的痼弊，在《文化偏至论》里提出了人性解放的主张，认为“根柢在人”，“首在立人”；在《破恶声论》里提出：而“立人”的关键，又在于“尊个性而张精神”，要做到人人都具有独创个性和聪明才智，像这样的话自然也就“人各有己，而群之大觉近矣”，每一个社会成员都获得了健康与合理的发扬，那么整个社会群体思想文化素质的提高与升华，自然就是轻而易举和顺理成章的事情了。

最值得注意的是鲁迅著作中所蕴涵着的许多异常深刻的思想，往往伴随着一种强烈地关怀整个民族和人类命运的炽热情怀，因而就辐射出了震撼着人们灵魂的力量。他在观察和分析任何一个社会问题的时候，总是将广大民众生存的状态、前途与命运，作为进行阐发的比较和参照，从而得出引人深思的结论来。像他在《马上支日记》里感叹于“本国人和外国人颂扬中国菜，说是怎样可口，怎样卫生，世界上第一，宇宙间第n”，然而“我们有几处是嚼葱蒜和杂合面饼，有几处是用醋，辣椒，腌菜下饭；还有许多人是只能舐黑盐，还有许多人是连黑盐也没得舐”。多么巨大的悬殊，真是几家欢乐几家愁！都是父母所生，都是在辛亥革命之后已经号称为平等的公民，各自的生存状态竟还有着如此的天壤之别，实在是太不合理了。

于是他万分坚定地站在广大民众的立场，充满了强烈的正义感和责任感，为他们苦难的生涯而大声疾呼，显示出与西方思想史上像叔本华、尼采之类的人是大异其趣的。正是这种对于广大民众全身心的关切和挚爱，就必然会形成如他在《准风月谈•后记》所说的那样，“中国大众的灵魂，反映在我杂文里”，这种博大和宏伟的精神实在是太值得我们努力学习了。

鲁迅先生是中国文坛的一个标志。文学作品所承载的意义本来就不是文字本身，每一个文学作品都有一个属于他自己的灵魂，而鲁迅先生的作品所拥有的灵魂是一种血性的、刚强的、并且深深刻入历史痕迹的。

另一方面，从精神分析的角度来看，鲁迅一生所受到最大影响的学者有两位，一是弗洛伊德，一是厨川白村。日本文艺理论家厨川白村对鲁迅文艺思想的成熟有着至关重要的作用。鲁迅在接触厨川白村之前，思想正处在一个十分苦闷的时期，他的大部分写作时间用于了《野草》里的文章。他以自己思想的磨难，深深体验着“苦闷”的真味。“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。”有希望吗？——“希望是什么？是娼妓。”(《希望》)有目标吗？——“前面，是坟。”(《过客》)作者自我表白说，他的哲学全部包括在这里面了。就在这样的心境之中，鲁迅遇上了厨川白村的日文版《苦闷的象征》，让他找到了异国的知音。

当然，我们从《阿Q正传》、《孔乙己》中可以看到，两位作家的小说中共同存在着那种“几乎无事的悲剧”，那种“含泪的微笑”；在《高老夫子》、《离婚》、《肥皂》里又可以看见他们那种“用平常事、平常话，深刻地显示出当时地主的无聊生活”的讽刺本领。这种讽刺要经过相当高度的提炼才能达到其艺术效果，比如说《离婚》当中的例子吧，封建遗老七大人把玩着一个玉器，得意洋洋，引得大家都围上来看。七大人说：“这就是‘屁塞’，就是古人大殓的时候塞在屁股眼里的。”一边说着，一边在自己的鼻子旁边擦了两下。后来这个动作就始终贯穿在人物的行动当中。

再如，《药》一文，鲁迅对华老栓一家的物质生活的贫困只作暗示，但却着力揭示他们一家精神的麻木。鲁迅进入民众的生活，不仅仅是物质生活，更多的是精神世界的生活，揭示精神病态和社会的病态。鲁迅深知要改变民众的精神枷锁是十分艰辛的，但他坚信他们在本质上是朴素的人民，他们的心弦是可以拨动的。因此，他致力于要激发民众良性的灵魂，改变他们麻木的精神状态。

虽然鲁迅曾说他是“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。但在他的作品中，即使他离得再远，他都无法抛开他的家乡，他的作品都无法脱离他的家乡。绍兴小城是他的根。走得再远，他都会“精神归乡”，正如他说的“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。这不仅仅像是在表面上写家，而是祖国，他就一家来烘托出我们每一个人都要热爱祖国，爱我们自己的家园，并且要尽一切可能的爱护它。鲁迅还创作了一批现代文学史上第一流的散文和散文诗。其中，以篇幅短小，构思新颖独特、语言精美而意象曲折深沉的散文诗集《野草》为最，至今还给读者、研究者们无穷的思考、启迪和情感、艺术上的陶冶。而被选进本书的鲁迅一系列关于文学理论、批评的杂感，对当今的读者、作家乃至批评家们，也仍然不失现实的指导意义。

这足以体现出鲁迅先生的爱国之情以及他对叛离祖国的人的愤怒与不满，他也将所有的希望都寄托在有志人们的身上，希望每一个人都能把祖国的命运云结合起来，好好保卫它。先生虽然不在了，可我们依然能够从他的文字里，感受到他那坚韧不屈，舞动着的灵魂，就象不死的火焰，在黑暗中，孤悬天幕，永久不灭。鲁迅逝世时，郁达夫说过这样的话：没有伟大的人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群；有了伟大人物，而不知拥护、爱戴、崇拜的国家，是没有希望的奴隶之邦。

鲁迅的深刻和鲁迅最吸引人的地方，在于他对失败和失败者身分深入骨髓的体验。如果一定要称鲁迅为人类的思想家，那也是因为鲁迅对人类最终失败这个最伟大的主要题的深刻体认。他的出现，是造物主为了警醒老不解气的中国人的有意结果。

鲁迅在中国的价值就是：对中国人精神的深刻反思和对黑暗的坚韧反抗。用长一些的话解释，就是：在20世纪中国从封建专制向现代文明转型的历史时期，对几千年来封建禁锢下的中国人的精神进行彻底的根柢性的反思，敦促中国人冲出思想的牢笼，获得精神的解放，达到精神的独立和思想的自由，从而正确地认识自己、认识世界，确定自己在世界的恰当定位和自立于世界民族之林的正确方略，实现中华民族的伟大复兴。

之所以称鲁迅为“民族魂”，我认为就在于他是对于中国人的精神、即民族的灵魂进行了深刻的反思。人有三性：奴性、悟性、理性。所谓奴性，并不是“奴在身者”，真的给人做奴，而是“奴在心者”，精神上处于奴隶状态，依赖于外在的某种力量或者自身虚构的某种东西，受其精神奴役，缺乏精神之独立，思想之自由，属于盲目的本能的人。悟性，则是悟己为奴，开始感悟到自己的奴性，争取精神的解放和思想的自由，然而尚没有达到理性的境界，对自身与外界尚没有深刻的系统的理解。而理性，则是达到了这种境界，对主观世界与客观世界及其相互关系有了理性的认识，成为了自觉的理性的人。

一个人的精神发展要经过奴性、悟性、理性这三个阶段，一个民族直至整个人类同样也要经过这三个阶段。而民族和人类的精神自觉就需要本民族和全人类的思想家、文学家，对本民族的精神以至整个人类的人性进行内审与反省，并以文学为途径把自己反思的结晶传达给人民，以启悟人们为改造自身和本民族的精神以及整个人类的人性而努力。鲁迅正是为了改变中国人的精神而走上文学道路的，他是伟大的思想家，但是并不同于毛泽东、孙中山那样的政治领域的思想家，而是深邃探索人类精神现象、深刻反思中国人精神的伟大思想家；鲁迅是伟大的革命家，但是并不同于专门致力于政治理论与政治实践的革命家，而是倾心于改变中国人精神的革命家；鲁迅是伟大的文学家，但是并不同于茅盾、沈从文那样的侧重描摹社会世态与乡土风俗的文学家，而是集中全力勾勒、提炼中国人精神特征、为中国人提供反思自我“镜子”的文学家。

鲁迅是一位他青年时代就大声呼唤的致力于中国人精神革命的“精神界之战士”。鲁迅在20世纪初中国“救亡图存”的大背景下，提出“立人”主张，反对已经弥漫整个世界的轻精神的“质化”倾向；登上五四文坛后写出《阿Q正传》等不朽著作从反面批判人性的残缺；后期则以杂文为武器全力抨击封建专制主义扭曲人性的社会和传统。他毕生所倾心的，就在于对中国人精神的反思，启悟中国人“悟己之为奴”，改造自己的国民性，从奴性状态上升到悟性境界。而这种反思的目的，就是为了中国人能够“幸福的度日，合理的做人”。为了实现这个理想，放年轻人到“宽阔光明的地方去”，鲁迅“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”。他与黑暗苦斗，为光明苦争，傲视权贵，对“世上害己害人的昏迷和强暴”毫不妥协，骨头最硬；悲天悯人，为被压在最底层的劳苦大众呐喊疾呼，心地最善。勇猛、坚韧而悲壮地反抗绝望，苦苦奋斗了一生。他深刻的思想与精美的作品使他不仅在中国具有巨大价值，在东亚以至全世界都产生了越来越深远的影响。日本从竹内好到伊藤虎丸、丸山昇等鲁迅学家对鲁迅“抗拒为奴”思想的共鸣就是明证。这是鲁迅所承担的历史的职责，也是他恒久的一直延续到当代的最重要的价值。

鲁迅的这种当代价值，绝不是某个人或某个政治集团所独享的，而是普世的，即中国人以至全人类精神文化发展所需要的。正因为鲁迅具有这样的价值，是从根柢上深刻反思中国人的精神以至整个人类的人性，所以必然触动了每一个读鲁迅的人的神经中枢，牵扯到所有文化论战的核心问题，因为种种文化论战争论的根柢，说到底也是应该怎样认识人类自己与外部世界的问题。因而至今总有人骂他，攻击他，也总有人推崇他，纪念他，每一次的文化论战也都要把鲁迅牵连进去。

我深信，中华民族和世界上会有越来越多的人逐步懂得鲁迅的价值，也会认可我和我的先辈、同辈以及后辈鲁迅研究者的工作意义。在如今这个社会转型时期，价值观多元，人们难免迷茫、困惑，认不清自我，看不到方向。当下认识鲁迅的最大意义就在于发现自我，认识自我，保持独立思考和理性判断的能力。

第五篇：鲁迅选修论文

《故事新编》研究课程考试

我读《故事新编》

——油滑的写作风格

《故事新编》是鲁迅的最后的创新之作，里面8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。这八篇小说分别是：《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此书主要以神话为题材，故事有趣，想像丰富，是鲁迅作品中仅有的以远古为背景创作的小说。面临死亡的威胁，出于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》整体的风格却显示出前所未有的从容、充裕、幽默和洒脱。

《故事新编》中的八篇小说是鲁迅借历史传说、神话、史实,随意点染,并杂揉进现代人的生活写成的,是一部古今杂揉的小说集,若借以历史小说的角度看待它,就失去了作品的重要意义。鲁迅是现代文学革命的先驱,他的作品无不体现出他作为一代文人所具有的忧国忧民意识,他的经历和深遂的思想又使得这种忧国忧民的思想具有超前性。他对于传统的批判,对于贫苦民众的同情,对知识分子内心苦闷和孤独的探索,无不体现在他的作品中。《故事新编》虽写历史题材,但所牵扯的思想和文化意义都是今天所关注的, 如果说在《故事新编》的前期作品中还有个人的孤独和苦闷(《补天》中女娲的性苦闷,《铸剑》中眉间尺个人复仇的无意义),到后期作品中则充满了反传统和现实的战斗性,并以一种独特的、新颖的和现实的手法——油滑表现出来。

油滑的写作风格就是《故事新编》最大的特点。“油滑”，这个词更多是作用于我们的直觉的，我觉得在《故事新编》中它应当是混合着幽默、滑稽、反讽、自嘲等几个意思的。其中，我最喜欢的又是反讽与自嘲。

幽默、滑稽——《故事新编》的“油滑”效果主要是因为古今杂糅造成的。而古今杂糅主要体现为“时空错位”和“语言戏仿”。“时空错位”在作品中的表现其一是人物的时空错位，即让不同历史时期的人物之间发生联系。比如《起死》中，作者让庄子、五百年前的一个男子和一个拿着警棍的巡士发生纠葛，演出了一幕令人啼笑皆非的闹剧。这种人物的时空错位在我国民间的戏剧，如《关公战秦琼》中已有体现。另一个表现就是语言的时空错位，即让古人说着现代词汇。比如《奔月》中嫦娥报怨每天都吃“乌鸦炸酱面”；《铸剑》中，那少年要眉间尺给他入“保险”，倘若不到八十岁就死了，就得抵命。真是让人忍俊不禁！在《故事新编》中更多的是“语言戏仿”。另外，鲁迅在《故事新编》中多次引用他人话语，或者让古人说白话，进行滑稽模仿，如《出关》中，让“提拔新作家”这一话语出自几千年前的老子时代的一个“帐房先生”之口；《理水》中文化山上的学者之间的 “古貌林！”、“好杜有图！”、“ＯＫ！”等对话，这是对当时社会上操着满口英文的某些人的戏仿；或引述语往往与说话人身份不符，或与说话时的语境不符；或在现代汉语语境中突然出现古语，并且完全实录古文本，如《补天》中小丈夫对《尚书》的戏仿；《起死》中对庄子哲学语言的戏仿，等等。这种语言戏仿产生了一种讽刺的效果。滑稽而又富有讽刺意义。

反讽——鲁迅的反讽意识来源于他作为孤独的思想先驱，来源于他对中国历史的反思和人类现代思想的感通。因此，其历史小说表示的就不仅仅是他个人的主观性，而是表现了整个世界，这就是居高临下的“反讽精神”。这种反讽不仅仅是使用悖论式语言，把不协调的矛盾的东西紧合在一起，而且是一种主题性的悖论，赋予作品的思想以一种令人震撼的深度。在《故事新编》中，作品主人公的行为与结果就构成了一个巨大的反讽，整部作品从“补天”到“出关”也构成了一个反讽意象。用这种反讽意识写作，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时

有油滑之处”。这就是鲁迅时而认为“油滑是创作的大敌”而最终又免不掉“油滑”的潜在因素。分明凸现出一个孤独的哲人身影，鲁迅在和“无物之阵”搏斗之后，有一种英雄末路的悲凉而滑稽的感受，这就是鲁迅创作《故事新编》时的“虚妄”心态：凝视、玩味、游戏、悲凉、无聊、荒诞。

在《故事新编中》中的反讽手法有多种，我认为主要包涵：直接矛盾式反讽、天真质朴式反讽、自我暴露式反讽、事件反讽、浪漫反讽、言语反讽这六种。其中我最喜欢的当属天真质朴式反讽和浪漫反讽。

天真质朴是式讽指反讽者并非亲自佯装成笨人, 而是让另外一个看上去与反讽者截然不同的笨人或天真的人取而代之。在这种反讽策略中, 天真者也许会提些问题,或做些评论, 但不了解其全部含义。这种反讽的表达方式很简洁, 仅运用常识, 甚至仅表现出天真无知, 就拆穿错综复杂的伪善, 暴露出偏见的荒谬。《起死》中的天真者角色则是那个复活的骷髅。

鲁迅多次谈到道家思想的消极面及其危害, 如他曾说到老子思想的“大而无当” 以及“‘无为而无不为’的一事不做, 徒作大言的空谈家。”鲁迅批评道:“要无所不为, 就只好一无所为, 因为一有所为, 就有了界限, 不能算是‘无不为’了。因此《起死》把庄子放在一个戏剧性场景中加以批判和嘲讽, 由骷髅复活的汉子已死去五百年, 没有时间概念, 对当前世界一无所知, 唯一的记忆就是自己是穿着衣服,拎着包裹去探亲。他活过来的第一件事便是索要衣服和包裹。索要的对象则是给他又一次生命的庄子。于庄子而言, 他出于怜悯和自己死生有命, 生就是死,死就是生的理论, 复活了骷髅。而骷髅的天真无知和执着却把庄子及其理论置于尴尬地位。骷髅愈是无知, 庄子愈是无能为力, 招架无术。

所谓浪漫反讽,即慷慨陈词,然后以取笑颠覆之。《故事新编》的《奔月》中, 当羿得知嫦娥偷吃仙药独自升天,愤怒之下,拿出当年的射日弓,准备再显神勇射下月亮,作者刻意描写他的勃勃英姿(这也是整部小说中, 羿最英武神勇的一次):他一手拈弓,一手捏着三枝箭,都搭上去,拉了一个满弓,正对着月亮。身子是岩石一般挺立着, 眼光直射, 闪闪如岩下电, 须发开张飘动, 像黑色火, 这一瞬息, 使人仿佛想见他当年射日的雄姿。但是结果却是:大家都看见月亮只一抖,以为要掉下来了,——但却还是安然的悬着,发出和悦的更大的光辉,似乎毫无损伤。“呔!”羿仰天大喝一声,看了片刻;然而月亮不理他。他前进三步,月亮便退了三步;他退三步,月亮却又照数前进了。羿的雄姿写得愈神勇, 嘲讽愈强烈。

自嘲——人际交往中，在人前蒙羞，处境尴尬时，用自嘲来对付窘境，不仅能很容易找到台阶，而且多会产生幽默的效果。所以自我解嘲，自己把自己胳肢几下，自己先笑起来，是很高明的一种脱身手段。当然，自嘲不是自我辱骂，不是出自己的丑。这里要把握分寸。正是因为自嘲，显示出鲁迅先生在豁达幽默中蕴含着的一种重要品质。也正是因为自嘲，才使得鲁迅先生有那个资格去批判别人，批判社会。当然，也正是因为自嘲，才使得鲁迅先生敢于去将历史故事改编成《故事新编》这一著作。《故事新编》中，各种幽默滑稽的语言，反讽的强烈讽刺意义，在自嘲的同时，更是对别人，对人生，对社会的一种批判。

另外，圆滑的写作风格，在表达对人生、历史的感受中同样是那样的圆滑。鲁迅在历史小说中采用解构历史的方法，将这些抽象化和符号化了的英雄、圣贤化解为一个个平凡之人，成为滑稽、荒诞的对象，从而呈现出鲁迅荒诞和虚无的心态——一种“独战的悲哀”的悲凉之感。这就是鲁迅在《故事新编》中所要表达的关于人生、历史的内心体验和感受。

表现在《故事新编》中，就有很多现实的成份蕴含其间，使读者不至于感到太失望；“为自己”时的鲁迅则因袭了太多的传统重负，对历史和人本身有着一种深深的绝望，那就是《故事新编》中的“虚妄感”。虽然《故事新编》的深层内涵中不可避免地

带有鲁迅对历史、对人生的深切体验后所形成的“虚妄感”，但他确实又超越了这一层面，走进现实，让历史与现实处在同一时空中，“为他人”的进取意识也就不言而喻了。我们不能否认鲁迅在价值观上深信历史进步的必然性，这种看似矛盾的思想恰恰是鲁迅的深刻所在。

大胆地拆开了历史，又潇洒地重构了历史，使我们看到了一种新的文化意义上的历史。我读《故事新编》，被那油滑的写作风格所吸引，幽默而滑稽，是反讽又是在自嘲。“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”——我被深深地感染着。