第一篇：策展与中国当代美术馆的发展解读
［深度观察］ 策展顾振清
重新洗牌：策展人的兴起
１９９５年前后，艺术策展人开始在中国文化现实中出现。那时，一些年轻的批评家、艺术家开始在他们组织或加盟的艺术展览中公开自称为策划人或策展人，虽然这一新兴角色的“自封”，属于国内本土美术圈的“醒目”人士对欧美当代艺术体制下策展人职业的刻意模仿和主观搬用，但是在此之后，当代艺术展览越来越活跃，并日益走向公开、走向公众社会。展览总量的放大，客观产生了大量策展事务。于是，以做艺术展览为惟一职业选择的独立策展人群体开始登场。到１９９９年，策展人群体已成为艺术圈内外引人注意的焦点。他们带着一种超乎寻常的活力投入社会性的当代艺术推进工作，并逐渐走上当代艺术语境的话语权平台。他们的“鲇鱼”效应，搅动了艺术圈，让上下左右的艺术家和艺术人士都从沉寂中活动起来。２０００年，国际策展人空降上海，参与了“上海双年展”的策展工作。国内土生土长的策展人也空前活跃，参与了当年几乎所有重大艺术展览和一些引人注目的艺术 事件。
随着中国的社会发展，纯粹公助性的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。２０００年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。２０００年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主
办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
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［艺术评论］２００３年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项
申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体发布、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在２１世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。５２ＮＯ．４ ｏｆ ２００９
［深度观察］
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新 的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。２００３年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立；在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，２００９年第４期５３
［艺术评论］有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的ＭｏＭＡ、ＰＳ１、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主
要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具 ５４ＮＯ．４ ｏｆ ２００９
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有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中小型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。中国首家现、当代美术馆的策展实践
２００３年１２月２８日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆（Ｓｈａｎｇｈａｉ Ｄｕｏｌｕｎ ＭｏＭＡ）已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天 ２００９年第４期５５
［艺术评论］空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Ｈｅｘａ计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《Ａｒｔ ｉｎ Ａｍｅｒｉｃａ》、《Ａｒｔ Ｐｒｅｓｓ》、《ＡｒｔＮｅｗｓ》、《 Ａｒｔｌｉｎｋ》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小ＭｏＭＡ。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前
提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃 ５６ＮＯ．４ ｏｆ ２００９ ［深度观察］
至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成 都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一 是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的 继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系
上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；
报道式批评：更有社会性和广泛性，尽量强调通俗 易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能 会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕 捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到 这三个点，考虑到和大众的关系。当代艺术活动的公众互动方式大体
可以分几种：冲击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共 空间里突然发生的行为艺术展，由于纸 上和网络媒体的集团化操作，一下子辐
射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。
互动型的当代活动，以美术馆的电子艺术、多媒体艺术展览最为大众喜闻乐见。公众在参与作品互动时，往往明白，原来美术馆里发生的这些他们“看不懂”的东西也是艺术，然后逐渐接受，或反问。这就形成了公众与当代艺术之间的互动。如果更多的艺术界人士多依赖纸上和网络媒体的力量，多考虑怎样利用媒体使当代艺术在中国当代社会塑造成型，当代艺术将不再是一个孤立的事件，不再是小圈子里“鸡尾酒会”上弹冠相庆的事情，而真正变成社会公众生活中必要的存在和精神上的家园。
顾振清：独立策展人、天津美术学院客座教授
栏目策划、责任编辑：李笑男 ２００９年第４期５７ ［艺术评论］
深度观察５１． ５８． ６４．
５０ＮＯ．４ ｏｆ ２００９策展与中国当代美术馆的发展策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。新艺术的开路者——评中国实验艺术进程中的展览策划人“新艺术”与“策展人”都是“改革开放”的杰作。在３０年的起承转合间，中国策展人尽显了“斗士精神”：在新艺术的“本土化及全球化”进程、“合法化与系统化”事业中“披荆斩棘”，“开路没商量”；而在新生事物的“运行机制”层面为本土乃至全球创造了“批评家集体策划”、“批评家提名”、“学术主持人制”等切合实际的新方式；他们在９０年代的 “另辟蹊径”，从改变现实的观念诉求回到艺术本体的“语言与媒介”实验；在２１世纪头十年 “中西对话”的“建设”阶段中“打造系统”并“寻求内外两种目光的汇聚”……在新世纪即将跨入第二个十年的时候，当我们回望过去，画布上留下的是他们“马背上矫健的身影”！关于策展和策展针对性与有效性的思考策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过
策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。
第二篇：吴岱融台湾美术馆中的独立策展人现象解读（范文模版）
吳岱融 台灣美術館中的獨立策展人現象
系統編號: 89TNCA0581012 國家圖書館索書號:
出版年: 民90
研究生: 吳岱融 Dai-Rong Wu(以研究生姓名查詢國家圖書館索書號)(連結至全國圖書聯合目錄)(連結至政大圖書館館藏目錄)
論文名稱: 台灣美術館中的獨立策展人現象
論文名稱: The Phenomenon of Independent Curators in Taiwanese Arts Museums
指導教授: 張譽騰
學位類別: 碩士
校院名稱: 臺南藝術學院 系所名稱: 博物館學研究所
學號: 880306 學: 89 語文別: 中文 論文頁數: 145 關鍵字: 獨立策展人 independent curators 策展人 curators 美術館 arts museums 蜻蜓式 dragonfly type 螞蟻式 ant type 鳩鴿式 turtledove type 蝴蝶式 butterfly type [摘要] 博物館堪稱一個國家文化水平的指標，其中藝術類博物館，也就是本論文所指的美術館，更以展覽外顯其研究成果於社會大眾，而整個展覽的幕後推手，便是所謂的策展人。台灣
美術館事業的起步為晚近之事，其成立之動機亦與整個國家政策的導向息息相關，過去公
部門美術館展覽的推出，無非是一種「由上而下」所交辦展覽業務的體現，而美術館展覽
論述後所應承載的嚴肅性、創造性與學術性，長期以來亦未受到主事者的正視，於是當展 覽策劃的主動性移轉至美術館體制之外的獨立策展人時，其所被賦予的權力與正當性便成
為博物館學學界所討論的議題。
九○年代開始，台灣美術館界浮現了一股獨立策展人的現象，以現象名之並未言過其實，媒體大肆地報導與聚焦，使得獨立策展人頓時成為台灣藝壇的藝術新貴。獨立策展人的出
現確實紓解了美術館機構研究人才的困窘與侷限，從另一方面觀之，獨立策展人的介入也
象徵了美術館長期掌握的知識論述權力已然解構，以美術館發展的進程而言，獨立策展人 的確為一必然出現的階段性角色，然而過與不及，對於美術館的展覽機制將具有關鍵性的
影響。是而在本論文對於獨立策展人與美術館機構間的關係探討中，筆者大膽地提出「蜻
蜓式」、「螞蟻式」、「鳩鴿式」與「蝴蝶式」等四種形式的獨立策展人模型，以為具體
說明二者之間的互動合作關係。
值此世紀交接之際，台灣美術館界也添入了不少新進成員：第一座大學美術館、第一座公
辦民營的當代美術館……，可以預見的是台灣的美術館正在摸索其獨特的營運方式，努力
地走出一條自己的道路。而如何將獨立策展人視為一股奧援而整合至其中，實為台灣博物
館學界下一步思索的課題。
[摘要] Museums are indexes of a culture level of a state;among them, the arts museums are notable for exhibiting their research achievements to the public.Above all, the very critical people who put the exhibitions into practice are defined as curators in this article.The outsets of Taiwanese Arts Museums just began in no more than two decades, and the motif of their foundation was deeply related with the state political policies.In the past, the exhibitions held by the public arts museums were the representation of the state’s propaganda;the seriousness, creativeness, and the knowledge behind the exhibitions had been ignored over a long period of time.Thus, while the power of curating exhibitions is transferred to the independent curators outsides the arts museums, the legitimacy of it is still a questionable issue and being discussed among the Museology Field in Taiwan.In 1990s, a phenomenon of independent curators has appeared in Taiwanese Arts Museums.There is no exaggeration of naming this situation as a phenomenon, for the press enormously advocate and focus on it, and thus makes the independent curators the novel art nobles in the world of Taiwanese Arts.These independent curators do mitigate the awkward situation of the limitation of in-house curators;however, their intervention symbolizes that the culture hegemony shaped by the arts museum has been collapsed.According to my observation to the museum improving process, the appearance of independent curators is inevitable;however, their existence has significant influence on Taiwanese Arts Museums.Hence, I bring up four types of independent curators, “Dragonfly type”, ”Ant type”, “Turtledove type”, and “Butterfly type”, to describe the interaction between independent curators and arts museums in Taiwan.We are now at the interchange of centuries, and we do have some pioneers in Taiwanese Arts Museums, such as the first college museum of arts, the first BOT museum of arts and so on.What we can foresee is that Taiwanese Arts Museums are trying to find out their own way to the museum world.Thus, how to deal with independent curators and well digest them into their own mechanism should be the next issue to consider in the near future.[論文目次] 第一章
緒論 1 第一節
研究背景與動機 1 第二節
研究目的 2 第三節
研究方法 3 第四節 第二章 第一節 第二節
第三節 第三章 第一節
第二節
第三節
第四章 第一節 第二節
第三節
研究架構與章節安排 5
重要概念與名詞界定 9
美術館之特性 9
策展人之定義 13 curator一詞使用之歷史脈絡 14 curator一詞使用之地域差異 14 curator一詞在台灣美術館界的使用情形 17 19
獨立策展人興起之環境因素 22
國際間獨立策展人興起之外環境與內環境 22 23 31
國內獨立策展人興起之外環境 34
38 43
國內獨立策展人興起之內環境 44 46
48
美術館、藝術家與獨立策展人間關係之探討 54
美術館與藝術家之間的關係 54
獨立策展人與藝術家之間的關係 57
60 64
獨立策展人與美術館之間的關係 64
（一）（二）
（三）「獨立策展人」之定義
（一）國際間獨立策展人興起之外環境
（二）國際間獨立策展人興起之內環境
（一）政治解嚴對於藝術文化的反思
（二）藝術市場對於獨立策展人現象的加溫
（三）當代藝術成為九○年代台灣藝壇顯學
（四）獨立策展人的興起
（一）美術館機構的囿限
（二）美術館機構研究人才之侷限
（三）美術館機構需要創造新的議題
（四）公部門美術館機構不願捲入價值仲裁的紛爭
（五）媒體大幅報導使得獨立策展人成為台灣藝壇新焦點
（一）獨立策展人的出現－－現代藝術家的挑戰
（二）獨立策展人與藝術家之間的關係
（三）本節小結
（一）從合作模式看美術館中四大獨立策展人形式 67
第五章 第一節
第二節
（二）本節小結 69
國內美術館與獨立策展人之現況分析 71
國內美術館之現況分析 71
（一）公部門美術館機構制度的囿限 72
（二）公部門美術館展覽機制現況 74
（三）美術館作為文化現象的鏡射，其「自主性」與「專業性」
不容忽視 75
受訪者對於國內獨立策展人之現況分析 77
（一）受訪者對於「獨立策展人」一詞定義分歧 78
（二）美術館引用獨立策展人之因 79
（三）美術館的展覽策劃需要專業，但是無法成為職業 81
（四）獨立策展人未來的生存空間 83 第六章
結論 85 第一節
第二節
研究發現 85
（一）國內美術館界對於獨立策展人之界定與使用模糊 85
（二）少部分美術館展覽機制確實倚重獨立策展人 86
（三）獨立策展人的出現是美術館發展階段中必然出現的現象87
研究建議 88
（一）國內美術館界應釐清對於策展人一詞之界定與使用 88
（二）國內美術館應健全自身展覽策劃機制，不宜過度倚重獨立
策展人 89
（三）媒體不宜過度聚焦獨立策展人的現象，展覽的焦點應回歸
至物件 89
（四）禁得起檢驗的文化，永遠需要聆聽外在的聲音 90 參考書目 92 附錄 99（附錄一）ICI國際獨立策展人協會的使命 99（附錄二）張頌仁訪談整理 101（附錄三）張婉真訪談整理 107（附錄四）石瑞仁訪談整理（附錄五）賴瑛瑛訪談整理（附錄六）陸蓉之訪談整理（附錄七）黃光男訪談整理（附錄八）徐梓寧訪談整理
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一、中文網址
國立故宮博物院網址： 林奈英文網址：
第三篇：中国当代婚俗展
中国当代婚俗展
前言
婚姻以及通过婚姻组成的家庭是社会的细胞，涉及邻里、社区和其他多种社会关系，被中国人视作人伦之首，倍受重视。
婚礼是男女双方确立婚姻关系时举行的仪式，新婚夫妻通过这种形式取得社会的赞同、认可和保障。所以婚礼的程序实际上反映的是社会的各种文化观念。
中国古代意义的婚俗，包括了从谈婚、订婚到结婚整个过程的礼仪程式。他们更注重求偶的过程，婚礼筹办过程中的每一环节，每一行动，以及每一物品用具，都与特定时代的社会风尚、经济发展、文化沿革密切相关，具有特殊的历史意义。
社会经济、文化体制与人们的生活方式在近100年间发生了极为重大的变化，现代人与古代人在婚姻礼仪认识上已经有所差异。近现代注重求偶的结果，把议婚、订婚到结婚视作过渡性礼仪，而把婚宴发展成为近现代人的正婚大典。可民俗所蕴含的传统力量却不可能随着那些外在的形式一同急剧变化，一些传统礼仪和习俗仍然被保留了下来。
我们用这个展览来展示中国当代婚俗，也为您挖掘了当代婚俗中的古代婚俗元素，透过婚礼的点点滴滴，向您展示中国古老的文化传承与变迁。
第一部分 嫁
中国古代社会是男权宗法社会，结婚时男女使用不同的字眼。女子结婚称为“嫁”,写做左“女”右“家”，蕴含着女儿离开家的意思。口语也就称为“出嫁”。
在古代中国，女人结婚后就不再属于原先的家族，要在本姓前冠上丈夫的姓氏，此后人生的荣辱、死后的祭祀都与娘家不再相干。因此，父母常常极力要求婚礼的豪华，认为这是自己可以为女儿做的最后一件事，可以强化女儿的地位。而婚礼前的一系列准备活动，也显得尤其复杂。
当代中国妇女的地位已经今非昔比，可是“嫁”这个习惯性称呼仍旧保留在人们的日常用语中。做媒
媒人在中国还有好几种称呼：红娘、月老等。
古代男女不能随便见面，婚姻要由媒人来撮合。即使双方互相了解，愿意结亲，也要由媒人出面。没有媒人的婚姻是不合礼法的，不被社会承认。
古人通常是男方请媒人到女方家里提亲，一家有女百家求，在同等身份条件下，女方到男方家提亲是不合适的。至今，中国女性主动追求男性的情形仍比较少，她们更愿意暗示男性来追求自己，在当代恋爱中依旧有传统观念痕迹。
当代中国已实现了婚恋自由，可依然存在着“媒人”的角色，有许多热心人和专业婚介公司介绍青年男女相识、相恋。因为在传统观念中，做媒是一件非常重要的善举。
相亲
陌生男女在媒人安排下第一次见面称为“相亲”。
古代婚姻讲究“父母之命”，青年男女的婚恋要由父母来决定，所以相亲的常常是双方父母，如男方母亲见女方，或女方父母见男方。开通的家长也会让男女双方以偶遇等非正式方式见面。当代中国青年男女拥有了婚恋的决定权，相亲就由自己亲自完成了。
当代中国还出现了一些特殊的相亲方式。一些电视台为青年男女安排择偶节目一同做游戏、回答问题的节目，不但以节目的娱乐性赢得了许多观众的喜爱，也以其有针对性的服务确实促成了许多情侣、夫妻的相识、相恋。
3.定情
经过一段时间的交往后，男女双方确立恋爱关系，称作“定情”。中国人非常重视“定情”。定情时常会互相赠送扇子、手帕、小饰品之类便于随身携带的小物件，让恋人随时记起自己。古代文人喜欢以红豆定情，所以红豆又名“相思子”。当代流行的定情方式有：互赠戒指，拍合影彩贴等，而以植树作为爱情的信物也是当代一种浪漫的定情方式。
中国有许多类似安徽黄山天都峰铁索的扶手上挂满了锁的场景，这也是一种特殊的定情方式：同心锁。恋人们把两把锁两两相扣、锁在铁索上，把钥匙扔进万丈悬崖，用两把相连并永远打不开的锁象征两人永不分离。
会亲
恋人们开始谈婚论嫁时，双方父母要在定亲前后举行一次正式会面。这意味着两个家庭对儿女恋爱关系的认可和确定，同时也是双方家庭相互了解、熟识和考察的机会，这个仪式称为“会亲”。当代中国城市家庭中多为独生子女，儿女的结合，在一定意义上说，也是两个家庭的聚合，“会亲”的意义就格外显得重要。
会亲的另一个实际作用，是双方家庭共同商定儿女的结婚日期、婚礼操办的分工与经费分摊等具体事宜。达成协议之后，双方就要共同为协办儿女婚事而奔忙了。婚前检查
当代青年男女在结婚前通常会去医院进行婚前身体检查，看结婚双方是否有不适合结婚的疾病，优生优育广为人们重视。
而中国古代也有一种特殊的“婚前检查”：中国纪年法从古代沿袭下来，以12种动物对应每一年而轮替，称作“属相”。算命先生通常会以这12种动物的个性及相互间的合群程度、男女双方出生的年、月、日、时来推算，看两人的命相是否和谐，会不会互相妨碍。一旦算命先生认为命相不合，即使双方感情深厚，双方家长也不允许二人结婚。这个习俗在今天的少数地区还有残留，一些婚恋悲剧由此产生。
因为生日在婚恋中的重要地位，古时候女子的生日不能随便告知别人，这种习俗也沿袭至今，所以在今天男女交往中依然不便询问女方的出生年月。
6.结婚证书
通过婚前检查后，恋人们就可以去国家有关部门办理结婚证书，而成为合法夫妻。
新中国建国后颁布的第一道法律就是1950年颁布的《婚姻法》。它彻底废除了传统婚姻中的封建成份，确立了婚恋自由、一夫一妻制等婚姻的根本原则，调整了过去封建等级色彩浓厚的婚姻家庭关系。
古代也有类似结婚证书的“三书”，这就是男女双方正式缔结婚约的 “聘书”；男方赠送的礼物清单“礼书”以及结婚当日新郎用来迎接新娘的“迎亲书”。它们是古代婚姻的合法证据。
虽然有结婚证书的男女已经是法律认可的夫妻，可在当代人们心目中，举办婚礼才是真正的“结婚”。
7.结婚照
当代青年男女结婚时要做的第一件事情，通常是去拍美丽的婚纱照。婚纱照由婚礼合影发展而来。从二十世纪二十年代开始，穿婚纱拍照就开始流行了。二十世纪六十年代以后，中国传统的旗袍与来自西方的婚纱消失了，人们穿生活装拍结婚照。二十世纪九十年代后，专业影楼为新婚夫妻拍摄穿各式婚纱照已经成为了一种产业。
新婚夫妻不仅在卧室里悬挂巨幅婚纱照，还经常向别人展示婚纱影集。在人们看来，结婚证是严肃的法律文件，要妥善收藏；婚纱照却是充满感情的结婚纪念，可以经常展示。
8.喜帖
确定婚期后，新人开始向亲朋好友发送婚礼的红色邀请函，即“喜帖”。当代“喜帖”越来越讲究，有的会在“喜帖”上印制新婚夫妇的婚纱照，并散发着香味。
在讲究礼节的中国社会，给长辈的“喜帖”一定要新人亲自去送，有些喜帖甚至要新人的父母亲自送去以示尊敬。而平辈、朋友们的喜帖可以以邮寄等方式发送。9.红包
收到喜帖的人在参加婚礼时一般要给新人送上贺礼。贺礼通常放在红色的纸包里，被称为“红包”。
当代中国城市中，结婚送红包的习俗依然沿袭下来，且形式也多样化。参加朋友婚礼时，红包有时候是人民币现金的礼金，有时是象征祝福新婚夫妇百年好合的精制礼品，有时也会是家庭实用品等等。在婚礼频繁的春秋两季，有时人们一个月能接到4、5张喜帖，即使是收入不菲的白领阶层，也对此应接不暇。
10.聘礼
在举行婚礼前，按照传统习惯，男方父母要给女方父母赠送一些礼物，这叫“聘礼”。
古代婚俗非常重视聘礼，婚礼程序繁多，男方托媒人向女方送些小礼物表示同意订婚，或是正式送聘礼,俗称“过大礼”。但是，有些父母凭男方许诺聘礼的多少来决定女儿的婚姻，使婚姻染上了交易的色彩，确立婚姻自由原则后，聘礼在婚姻中的地位逐渐下降了。
当代注重传统婚俗礼仪的家庭，男方家庭通常也会赠送女方贵重礼物，这些礼物事实上隐含了“聘礼”的意味，如果女方改变主意，是要归还这些“礼物”的。
11.嫁妆
男方送聘礼后，女方父母也要送“嫁妆”。这是父母送给女儿的礼物，是女家身份与财富的象征，也显示着娘家对女儿的重视程度。嫁妆在古代中国有“婚前财产”意味，是婚后女人唯一合法的私人财产，被称作“私房钱”。
一般嫁妆至少要包括四铺四盖、四季衣服、四只箱子，4个“4”谐音“事事如意”。此外还要有一些象征好兆头的东西，如两双用红绳捆在一起的筷子，谐音快生儿子。
最晚在结婚前一天，嫁妆要隆重地送到男方家中，一路上吹锣打鼓放鞭炮以示庆贺。随着居住方式、社会风气等多种因素的影响，送嫁妆的习俗开始萎缩。
12.压箱底
在嫁妆装箱前，娘家母亲至少要在其中一个箱子的角上放一些钱或金银珠宝。这个习俗称作“压箱底”，以此祝福女儿此后四季富贵，一生平安。
嫁妆抬到男家后，通常，男方母亲会打开嫁妆箱子察看“压箱底”钱的多少，然后在这四个角放上等额或翻倍的钱款。从此，无论是丈夫还是其他任何亲友长辈都无权擅自动用这笔属于新娘的钱，否则会受到社会舆论的严厉责备。
古代中国妇女没有独立的经济来源，不到万不得已，“压箱底”钱再多也不会动用，她们通常把压箱底的钱当作最后、最重要的救急款项。压箱底的习俗至今仍在一些地方保留着。
13.全福太太
结婚是喜事，所有说的话、做的事、参与的人物都要符合喜庆的气氛。寡妇、无子的人通常会主动回避婚礼，而上有公婆丈夫，下有儿女、孙儿孙女的女人，被视作人丁兴旺最有福气。娘家父母希望她们把自己的福气传递给新婚夫妇，习惯上会请1个或4个这样的女人做“全福太太”，负责在准备嫁妆时缝被子、叠衣服、装箱子，在婚礼当天为新娘梳妆、穿嫁衣、陪她们举行仪式、入洞房。
“全福太太”的“福”是指具备所有重要亲属，由此体现出中国人对人伦关系、天伦之乐的看重。
14.凤冠霞帔：经典的新娘礼服
过去，装好嫁妆后就由全福太太为新娘穿上结婚礼服，这是其他人不能插手的仪式。打扮好的新娘从头到脚一派红色，象征着喜庆和吉祥。
中国新娘传统的结婚礼服是“凤冠霞帔”、绣花鞋，凤冠上饰有银制或其他质地的凤凰；霞帔是红色、刺绣繁复的披肩，既保护上衣，又有装饰作用。绣花鞋也是红色，上绣鸳鸯、梅花、莲花等吉祥图案。“霞帔”多半是女子在待嫁岁月中亲手缝制、刺绣的。
传统上，人们以“穿凤冠霞帔”来指代女子结婚。今天，美丽的凤冠霞帔对许多新娘还很有吸引力，当代有不少新娘选择复古式婚礼，穿一穿凤冠霞帔。15.旗袍与婚纱：当代新娘礼服
二十世纪20年代开始，新娘开始在婚礼时穿旗袍，而这之前，新娘都穿传统民族的系扣红色服装。在中国传统习俗中，红色是喜庆的颜色，“龙”代指男人，“凤”代指女人，所以，绣有凤凰图案的红旗袍通常就是新娘礼服。
二十世纪50年代的中国百废待兴，以朴素为美，新娘在仅穿干净的普通衣着结婚，结婚礼服开始退出婚礼；二十世纪60年代全社会婚礼上“崇拜”解放军，新人以穿军装结婚为时髦；二十世纪80年代，新娘常以红色套裙为结婚礼服，婚礼后也可在日常穿着。
婚纱进入中国是在二十世纪20年代，40年代风靡一时，此后长期沉寂，直到二十世纪90年代重新走入婚礼。当代婚礼中，新娘在举行结婚仪式时常以婚纱为礼服，可在酒宴中常换红旗袍向亲友敬酒，让婚礼中西合璧。爱美的新娘甚至会在一场婚礼中连换4、5套服装，所以，婚礼上新娘更换漂亮的礼服，吸引了在场客人的瞩目，使婚礼精彩纷呈。梳礼
梳妆化妆是婚礼的一个重要环节，以前也由“全福太太”承担。新娘化妆之前还有两道程序。第一道是“开脸”，即全福太太用棉线绞去新娘脸的汗毛，第二道是把新娘的发饰从原先的辫子改梳成发髻，这叫“上头”。开脸和上头都是以前人们判定陌生的年轻女子是否婚嫁的标志。
当代新娘的梳妆大多已由专业美容、美发师来完成了，但在有些地区，新娘出嫁前夜还有一道“梳礼”。新娘散开头发，女性长辈或全福太太用梳子一面从上到下为她梳头，一面说着祝词。梳礼共梳四次。第一梳象征“从一而终”，梳第二次寓意“白头偕老”，梳第三次祝福子孙满堂，梳第四次是祝福大富大贵、天长地久。结发
从唐朝中期开始，如果新郎新娘都是第一次结婚，新娘梳妆时就要行一道特殊程序：结发。
结发，是传统婚礼中一项非常重要的仪式：新娘开脸时剪下一绺头发，与新郎事先剪下的头发一起绾成发结，当作信物供奉到祖先牌位前。在有些地方，则由新郎事先剪下一缕头发送到女方，梳妆时由全福太太把这缕头发结进新娘的发髻中。
作为身体的一部分，中国古人认为头发是身体的代表，因此，结发仪式标志两人从此结为一体、永不分离。因为再婚者不能行结发仪式，直到今天，称原配夫妻为“结发夫妻”的称呼法仍保留在日常用语中。
18．头发的意义
中文把少女浓黑柔软的头发美称为“青丝”，这发音与“情思”相同，因此，如果少女把自己的一缕头发送给意中人，就意味着“我愿意嫁给你”。
正因头发的重要性，古时候女子一订婚，就要用丝绳束发，表示已经有未婚夫；直到结婚时，那条丝绳才与新娘头上的发髻一起由新郎在洞房里亲手解开。如果结发妻子早逝，丈夫会把结婚时用的梳子掰为两半，一半随葬，一半留在身边，表示不忘结发妻子的深情。这种习俗在一些地区还有残留。
用头发象征爱情、婚姻的思维习惯遗留至今，当代，失恋的少女常会剪掉长发，表示要“剪断情思”。开门红包
古时候，当男方来迎娶的时候，女方的大门起初是关着的，待新郎塞进包有喜钱的红纸封的“开门封”后，门才会打开。
这套仪式在当代已经发生了有趣的改变。
当代，新娘在离开娘家前，房间里会挤满了姐妹与密友。新郎到达时，她们故意堵住门口，向新郎索要开门红包。新郎及其兄弟朋友们与她们经过一番“艰苦”的谈判，最后递上装有商定数额喜钱的红纸包，姑娘们才会开门放新郎进来接走新娘。
这套仪式最初为了显示女子的矜持，告诫新郎求取新娘的不易，事实上，当代开门程序的真正意义，是一群青年男女半真半假地讨价还价、欢乐嬉笑时为婚礼增添的喜庆气氛。20 婚车
新郎带来的不仅是红包，还会有婚礼上最重要的一个道具：婚车。二十世纪20年代之前，姑娘第一次结婚时都要乘坐“花轿”。这是一种装饰精美的大红轿子，轿顶、轿帘与轿身一般绣着各种龙凤图案，轿顶下点缀一圈鹅黄丝线流苏，讲究的花轿，轿前有一对飘带,飘带底部还坠有两串小银铃，轿子一动，银铃碎响。
从二十世纪30年代起，花轿逐渐被汽车代替。但是中国的婚车仍保留有一定花轿的元素，例如，车身会装饰很多鲜花、红气球，车号也有时被书写着“百年好合”之类喜庆话的红纸遮住。饿嫁
开门之后，新娘就要离开娘家举办婚礼了。在出门之前，娘家会给新娘吃些由桂圆、蜜枣、莲子煮成的点心。
以前的新娘，在结婚前的两三天就要控制饮食，这叫“饿嫁”。据说这是因为坐花轿时，新娘会随花轿上下左右地颠簸摇晃，常常像现代人晕车一样，呕吐不止，“饿嫁”可以减轻症状。但若完全不吃东西，新娘难免体力不支，便会吃些点心。桂圆、蜜枣、莲子不仅能充饥，其谐音还都有祝福的意味，成为首选。
事实上，当代新娘子吃这些点心，目的与“饿嫁”也有相似之处。因为在整个婚礼过程中，新娘要不停地走到宾客面前敬酒，几乎没有机会坐下来吃东西，事先吃点东西真的很有必要。哭嫁
吃完点心后，新娘就要出门上婚车。过去的新娘想到从此要离开慈爱的父母，独自去陌生环境与陌生人们一同生活，难免感情复杂地痛哭，这被称作“哭嫁”。有的地方新娘甚至从婚前一个月就开始哭，先是隔夜哭、进而是连夜哭、通宵哭，表达自己与亲人的惜别之情。
在西南的很多地方，新娘“哭嫁”是边哭边唱的，“哭嫁歌”曲调哀婉、情辞恳切，成为了一种非常具有特色的民歌种类。
当代人虽然已是先自由恋爱再结婚了，可新娘仍然面临着重大的人生转变，心潮彭湃之下，仍会情不自禁地“哭嫁”。23 上轿
新娘辞别亲人后，要由兄弟或其他亲近的男性长辈亲属抱进花轿，据说这样就不会带走娘家的福气。过去，新娘不仅脚不能沾地，连在家中穿的鞋也要换下，穿上新花鞋，因为旧鞋子上总还沾着娘家的泥土。
至今很多地方新娘离开娘家时仍保留有脚不沾地、换鞋的风俗，24 覆水
过去，花轿一起步，娘家人就会把一盆清水倾倒到大门外。以清水象征女儿的清白，公开泼洒的行为也表示证明给四邻亲友看，女儿是堂堂正正用花轿明媒正娶走的。
中国有句俗话解释了这一习俗的另一层含义： “嫁出去的女儿，泼出去的水。” 水泼入地后再也不能收回来，这个行为也就意为女儿嫁出门后娘家就不再收回，此后她的荣辱与娘家无关，父母也不需要女儿赡养，这也是古代“嫁”这个词的重要含义，也是中国古代重男轻女的一个观念基础。
随着当代社会婚姻家庭关系的变化，这种古老的观念已经扬弃，对于任何一个小家庭的夫妻来说，男方家庭、女方家庭，都是他们各自的家，对任何一方的老人都有赡养的义务。
第二部分 娶
女子结婚称为“嫁”，男子结婚则称为“娶”。汉字中“娶”字的写法为上 “取”下“女”，意为把女子“取”到家中。可见，中国婚姻与古代的男权宗法社会密切相关。
社会承认妻子是“取”来的，也就等于承认了妻子对丈夫的依附，承认了丈夫对妻子包括人身支配权在内的各种权利。所以，在中国古代社会中，夫妻的荣辱从来都是非常紧密相连的：丈夫获得成就可以为妻子带来贵夫人的荣耀；丈夫犯了重罪也常常会牵连妻子同样成为罪犯，而丈夫穷困潦倒时，他可以把妻子当货物一样卖掉。随着1949年新中国的成立，家庭中男女地位平等的观念迅速得到确立，当代家庭生活中，夫妻双方在经济、社会地位上都是平等的。但是，“娶”仍然被人们广泛使用。新郎官
口语中，人们称新郎为“新郎官”。
旧时，中国男人最大的梦想是在科举考试中获得名次，在这一天新郎官即使没有功名，也可以穿戴官服式样的礼服，出门迎亲的时候如同官员一样得到路人的礼让，享受的各种优待不亚于功成名就人士。
因为普通百姓可以在结婚这天过把官瘾，所以，新郎又叫新郎官，这个称呼也保存至今。
26迎亲
迎亲，即新郎在事先选好的日子亲自随花轿或花车到女家迎娶新娘。古代，迎亲的队伍可以享受很多待遇，例如，所有的车、船、轿都会为迎亲的车轿让路，就算遇到官员的官轿，官轿也会让路。这在中国古代官本位的社会下是十分罕见的；直到今天，迎亲的婚车车队依然能够得到路上其他车辆的礼让。
按照老迎亲习俗，新郎迎亲一般在黄昏后发轿，古代婚礼就是在黄昏举行。当代中国，南方许多地区保持了传统的婚俗，下午发婚车、黄昏举行婚礼，可是广大北方地区的风俗却是在早上或上午发婚车，中午举行婚礼。进门
婚车抵达男方家之后，新娘下车见到新郎的父母亲，要称呼为爸爸、妈妈，标志从此自己“进门”，成为这个家族的成员，而男方父母多数也会在此时送上第一份见面礼。
古代新娘进门有很多复杂的规矩，如花轿到时，要由新郎去“踢轿门”，新娘才能仿佛是非常不情愿地被请出来。有时新娘要手捧装有苹果的花瓶跨过马鞍，取其谐音意象征“平平安安”，再跨过火盆，象征以后的日子能够红红火火，这些程序都已在当代婚礼中消失。
但是在很多地方，新娘进门时，新郎的亲属们会把事先准备好的谷、豆等粮食洒向新娘，表示祝福这对新人以后的生活“五谷丰登”。
28主婚
婚礼中，除了新郎新娘，最重要的角色就是主婚人了，通常要请一位德高望重的长辈进行主婚。他会向新婚夫妻宣布结婚的意义，祝福两人有一个幸福美满的婚姻。拜堂
中国最具特色的婚礼仪式是夫妻“拜堂”。
“拜堂”最初分三部分，新郎接新娘时双双拜谢新娘的父母；到了新郎家之后拜谢新郎的父母、祖先；最后在新房里，新郎立于东侧，新娘立于西侧，新娘先向新郎一拜，新郎答拜，新娘再拜。“拜堂”后来演变成新婚夫妻在婚礼上一气呵成的“三拜”，即一拜天地，二拜高堂，夫妻互拜。这套“拜堂”或称“拜天地”仪式非常重要，三拜完成才算真正成为夫妻。
由于“拜堂”具有很好的表演性，容易掀起婚礼场面上的高潮，这套程式被移植到了当代婚礼中，只是叩拜改成了鞠躬。当代的“拜堂”一般是新婚夫妻在婚礼上向父母鞠躬、向来宾鞠躬、互相鞠躬，答谢父母亲友。司仪
近年来，城市人的婚礼几乎都由专业婚庆公司的司仪来主持，他们通常先代表新人向到场的亲朋好友表示感谢、对两位新人的成长相识做简单介绍，之后宣布新人入场。这些司仪都有一整套的婚宴中的串场词，再配上相应的动作，形象化地再现传统婚礼中礼仪场面让新人表演，常使一席婚宴成为一场由新郎新娘及双方父母亲友共同参与的文艺晚会。
婚宴
完成婚礼后，一般都会有一场盛大的婚宴，婚宴上新郎新娘要向所有参加婚宴的人敬酒、敬烟。
而过去的习俗中，拜堂后新娘独自坐在洞房里等新郎回来，新郎则在洞房外向来宾敬酒答谢。
当代的婚俗将二者结合了起来。在婚宴中，来宾们很少会轻易让新郎新娘完成他们的敬酒、敬烟。不是想各种理由让他们一再喝酒，就是使用各种小技巧不让新娘把烟点着。习俗上新娘敬烟时不能使用打火机，因此，市场上有一种专为新娘设计的特别长柄的火柴。即使如此，新娘也极有可能用完一整包火柴而点不着一根香烟。这个过程为来宾们带来欢笑，也是婚礼欢乐气氛的一种点缀。
新房
婚宴完成后，新郎新娘就要进入洞房了。
中国的洞房摆放十分讲究。几乎所有的东西都要贴上用红纸剪成的“喜喜”字，这是文字书写中不会使用的字眼，是两个“喜”字的叠加，象征“成双成对”。此外，洞房的许多东西要成双成对的摆放，以象征新婚夫妻成双成对。
过去，新房中尤其不能少一对龙凤烛，这被称为“花烛”。这对花烛经过特制而成，可以通宵不灭，因此，中国人常称新婚之夜为“花烛夜”。当代，有些地方的新房会彻夜点亮一盏灯，这种长明灯象征日后的日子过得明亮、幸福，也含有古代“龙凤烛”的传统因素。近年来，传统文化在不断复兴，龙凤烛也重现在当代婚礼中了。
盖头
“盖头”是新娘离家时蒙在头上的红布，这是传统婚礼中的一个重点。古时候，绝大多数新婚男女完全是陌生人，一直要到进洞房才能第一次相见，因此，掀盖头是两个人都十分紧张、忐忑的时刻。新郎要用一根秤杆挑开盖头，取其谐音寓示着两人的容貌能够互相“称心称意”。
新娘蒙盖头的来源，有一种说法是古代抢新娘婚俗的残留，盖头是抢来新娘后用以蒙面的。也有说法认为，这是象征新娘的贞节，说明她此前一直处在家中没见过外人。
当代婚礼中，新娘常象征性地临时披上红头帕，然后由新郎揭下，古代最令人忐忑的“掀盖头”被衍变成了趣味表演。
交杯酒
掀盖头后，先让新娘喝杯糖水，再行下一个仪式： “合卺”。
卺是葫芦瓢，把一个葫芦剖成两个就是瓢，旧时人家常用瓢作为舀水的器具。葫芦肚子里籽多，是生育能力旺盛的象征。新婚时，新郎新娘各拿一只瓢来饮酒，既象征夫妇在生活上能象两个葫芦一样合体，也隐含着主妇两个人多生育子女的意思。因此，此礼叫做“合卺”。
合卺是古礼，到了宋代人们便改用以彩丝相连双杯喝酒，“合卺”演变成“交杯酒”。
这个仪式当代被移到了婚礼上，新郎新娘要当众喝交杯酒，标志着两个人夫妻关系的确立。
婚床
喝完交杯酒，早已守候在一旁的“全福太太”便托着一只盘子来到床边，托盘里有枣子，栗子，花豆，金钱等，一边唱着“撒帐歌”，一边把盘中的喜物撒到婚床上。
当代撒帐的习俗已经罕见了，可是婚床上、甚至包括床垫下、被子里、枕头里都洒满、塞满枣子、花生、栗子、红鸡蛋的习俗已然十分盛行。因为这些果类分别都有“早生孩子”、“儿女俱全”的谐音意味。
中国人特别重视男性子嗣，所以在男方家的婚俗中，许多婚俗都与生孩子、尤其是生男孩有关。在新婚前夜，有的男方家庭还有请一个“童男子”睡在婚床上，称为“压床”，目的是期盼能借这种行为让新婚夫妻迅速生男孩。
闹新房
婚礼完成后，亲朋好友还常常会在新房里以新郎新娘为对象取笑、戏谑，让他们表演有点高难度的节目，这种行为称作“闹洞房”。闹洞房有“文闹”、“武闹”之分，“文闹”只让新郎新娘唱歌、表演等节目；“武闹”却是会开一些有性意味的玩笑。最常见的“闹新房”手段是用线悬住一颗糖或一只苹果，让新郎新娘分别从两边来咬，控制线的人故意让他们咬不着而接吻。此类习俗早已演变为亲朋好友增添婚礼气氛的活动，通常是婚礼的兴奋高潮和亲友关注的热点。
初始的闹洞房有实用性。古人普遍早婚，对性一无所知，已婚亲友闹洞房隐含有婚姻性教育的意味。民间有“结婚三日无大小”的说法，新婚三日内都可以闹洞房，三天的闹洞房，与传统保守的中国社会生活形成鲜明对比。
敬茶
过去，新娘子婚后第一天早上起来，要向所有夫家亲属敬茶，借此机会熟悉这些家庭成员。
中国人特别重视家庭关系，所以，中国人对亲戚的称谓也十分复杂。新娘嫁入婆家之后，要按照自己未来孩子的辈份来称呼父族的亲属。例如，称呼丈夫的兄弟为“大伯”或“小叔”，称呼丈夫的姐妹为“小姑”。38 下厨
在传统婚俗中，结婚后的第四天对新娘子来说是一个关键的日子。在新婚的最初两天，新娘子可以在夫家享受贵客般的待遇，不需要动手做家务。可是三天之后，新娘子就要按习俗第一次下厨房亲手做菜，请夫家人品尝。即使是拥有厨师的富贵人家，新娘子也要亲手将烧好的菜从厨房端到餐桌上，象征性地完成这一道仪式。因为这象征着新娘子将从这一天起正式成为这个家族的主妇。
过去，中国普通家庭中的女性是不能出外工作的，妻子要承担全部的家务劳动。新中国建立后，中国实现了男女同工同酬，尤其在当代城市家庭中，夫妻双方共同分担家务劳动成为非常普遍的生活状况。
回门
“回门”是指新娘在婚后第一次回娘家。“回门”最早在婚后的第3天，最迟在4个月或6个月后，一般是在1个月左右。一般“回门”是夫妻俩一起去。新郎必须带着礼物，多半是拿果子或礼饼。回来时女家也会让女儿带回用糯米饭做成的米糕和“桃”形的面饼到婆家做答礼。
就新娘的娘家来说，“回门”是第一次招待新婚女婿，要在此时把女婿介绍给全体族人，并且一一寒暄致意，随后开设酒筵款待。女婿在新娘的家族地位如同贵客，通常被称作 “姑爷”。女婿在口语上称妻子的父母为“爸妈”，也会尊称为“岳父、岳母”，民间则常称作“丈人、丈母娘”。
喜糖
当代年轻人也习惯于婚礼之后到旅游胜地去度过自己的蜜月。
不管新人们的新婚旅行将会持续多长时间，一旦他们返回各自的工作岗位，都需要向没有参加婚礼的同事发“喜糖”，喜糖通常由八种糖果组成，被封在一个红色的小袋子里，送喜糖的人通常都是一包一包的送。
送喜糖的目的是让别人分享自己的新婚喜悦甜蜜。第三部分 家
中国古代婚姻讲究“父母之命、媒妁之言”。职业媒人撮合婚姻时不免会受到利益的驱动歪曲事实，父母在选择婚姻的时候总是会考虑到家族的利益。所以中国古代的婚姻很少是以爱情为基础的。虽然很多夫妻幸运地在婚后发展出了感人至深的爱情，可是也有许多家庭中，爱情是缺失的。对于男人来说，还有各种渠道可以弥补这一遗憾，中国古代的婚姻制度为他们提供了保障；可对于女人来说，与其说是感情，不如说更是中国古代强大的礼教观念在维系着那些家庭。因此，在展现当代婚俗的同时，也不能忽视传统婚姻制、婚恋观念等其他因素。
门当户对
中国古代婚姻由父母包办，许多父母以“门当户对”为挑选的原则。“门当”与“户对”最初是指古代大门建筑中的两个重要组成部分。“门当”指大宅门前的一对石鼓，“户对”是指门楣上或门楣双侧的砖雕、木雕。出于建筑学上的和谐美原理，有“户对”的宅院，必须有“门当”，且门当的大小、户对的多少标志着主人家财势的大小。所以，门当和户对除了有镇宅装饰的作用，还是住户主人身份、地位、家境的重要标志。因此，“门当户对”后来成为了社会观念中男女婚嫁衡量条件的常用语。中国许多传世的爱情悲剧就是发生在并不“门当户对”，尤其是一方出身豪门，另一方出身贫寒家境的年轻男女身上。
再婚
如果妻子亡故，礼法允许男人“填房”，即续娶妻子。由于古人把夫妻比喻成一把琴，妻子亡故犹如琴弦断裂，续娶妻子便如换上新弦继续演奏，所以，续娶妻子又被雅称为“续弦”。
填房妻子结婚时少一道“结发”仪式，在传统礼法中，地位要低于原配妻子，所以女人一般不愿做同等身份男人的填房妻子。
虽然从宋代开始，社会礼法要求女人终生不能再嫁。但在现实生活中，许多丧夫的女人迫于生计也会再嫁。再嫁的女人一般会受人嘲笑，在婚礼上也会受到一些歧视，不能再穿凤冠霞披、坐花轿。
当代再婚夫妻婚礼一般比较简单，极少举办盛大的婚礼、婚宴，习俗上对再婚会有歧视，但当代中国对再婚已经越来越宽容的态度对待。
离婚
中国古代离婚是单方面的，称为“休妻”。只有丈夫有权不经妻子同意单方面写“休书”休弃妻子，而古代妇女没有离婚自由，想离婚时要恳求丈夫写“休书”。在社会舆论上，女子被“休”是奇耻大辱。
古代男人休妻的理由主要有七条：不孝顺父母，无子，淫荡，悍妒，有恶疾，多言，盗窃。但同时对妻子符合另三个原则，丈夫都无权休妻：即从贫困到富贵的妻子不能休、为公婆守过孝的妻子不能休，已经没有娘家无处可以容身的女人不能休。
夫妻双方比较平等的离婚在民国时期的一些大中型城市中开始出现，可是直到新中国成立后才在全国城乡范围内普及开来，好合好散成为当代夫妻的主要选择。44 爱的结晶
中国是个传统的农业国，男性劳动力是家庭经济的支柱，因此，中国人形成了“多子多福”的传统观念。但是面对当代巨大的人口压力,从二十世纪七十年代末，中国就实行计划生育政策，并把它作为基本国策，一般情形下每对夫妻只能生一胎。
承袭数千年的传统观念一时难以消除，许多家庭、尤其是农民家庭，仍然显现出对男孩的强烈渴望，不少夫妻生了女儿后，离开家乡想尽办法在别的地方生儿子，这种人被中国人戏称为“超生游击队”。与之相反，许多都市中的青年夫妻干脆选择不生孩子。
事实上，当代中国经济结构发生了巨大改变，实现了男女同工同酬、建立了社会保障体系，生男还是生女已经没有经济差别了，只要是爱情的结晶，男孩、女孩都好，更讲究优生优育。45 志同道合
中国古代家庭关系中夫妻双方有非常明确的分工。丈夫负责家庭生计，妻子负责操持家务，相夫教子。就连在对孩子的教育上，也形成了父亲教育、母亲养育的传统，“严父慈母”一词由此而来。在这种分工下，丈夫是家庭的经济支柱、精神支柱，男尊女卑的传统也得到了近一步的强化。
新中国建国以来，妇女地位有了大幅度提供，妇女有了与男人同样的工作机会与政治待遇，女人们自豪地自称为“半边天”。随着妇女政治经济地位的提高，女人在家庭中的地位也有极大的提高，在家庭重大决策、子女的教育等问题上，夫妻双方有着相的话语权。传统的夫妻关系由“夫唱妇随”，已经转向了“志同道合”。
缘
中国人对男女之间的关系有一个非常微妙的解释：缘。
“缘”是中国对男女之间关系的一种类似命运的解释，中国人常说的“姻缘”，正是婚姻的“姻”与“缘分”的“缘”的组合，可见它在婚恋中的重要性。
随着改革开放的发展，中国每年的涉外婚姻接近10万对，人们说这就是“有缘千里来相会”，事实上，这大大超出了 “千里”范畴。
与此同时，通过网络恋爱而结婚的例子也越来越多，正如俗话中说的，“千里姻缘一线牵”，只不过不再是神话传说中那条绑在每个人脚上的、看不见的红线，而是一道道有形的网线与无形的讯息，把陌生的男女结成了一家。
直到今天，人们在日常生活中仍然常会说：有缘人终结良缘。47 公婆与舅姑
中国古代是父权宗法社会，在古人看来亲属家族姓氏不同、不属于同一个家族，无论几代之内都可以结婚。亲属家族间没有婚姻禁忌，又因有亲属关系可以有更多接触机会，容易产生爱情。所以中国古代有许多描写发生在表兄妹之间的爱情的小说。中国很著名的文学名著《红楼梦》中，主要情节就是在男主角和他的几个不同亲属关系的女子之间的友情或爱情。
在过去的传统中，家庭长辈乐于让儿女与自己熟悉的族内年轻男女结婚，这种“亲上加亲”的婚姻方式非常流行。因为这种婚姻的常见，在古人的言语中，“舅姑”合称也就意味着丈夫的父母“公婆”，因为他们往往不是舅舅，就是姑姑。
宗族与伦理
古代婚俗中，对同属于父系男性亲属的子女，同一个姓氏、属于同一个家族，五代以内是不能成婚的。这种婚姻禁忌在很多地方还被进一步扩大为“同姓不婚”。
与血缘禁忌相应，中国还是个非常重视伦理的国度，有些关系即使没有血缘，也因伦理因素属于婚姻禁忌。例如，如果夫妻两人各有与前夫、前妻的子女，这两个孩子间即使没有任何血缘，也不能结婚。
当代中国废除了婚姻禁忌中的宗法制，无论父亲、母亲有四代以内的亲属都不能结婚，倡导一对夫妻只生一个孩子，优生优育的观念逐渐融入人们的思想意识。49 招赘
中国古代婚姻大多是女方到男方家居住，丈夫在家中处决定者位置，对妻子的父母没有赡养义务，生的孩子跟父亲姓。但也有一种特殊的婚姻形式正相反，这称为“招赘”或“招女婿”，还有俗称为“倒插门”。
“招赘”的女婿在妻子家中低位很低，在古代社会里也常会遭到人们的耻笑。一般条件相当的人家是不愿作“招赘”女婿的，通常是地位低的男人到地位高的女人家做招赘女婿，尤其是如果女方家庭没有儿子的话，女婿不仅要负责照顾两位老人，还要让孩子继承妻子家族的姓氏。
当代男女地位已经平等了，夫妻对双方的父母都有赡养的义务，因此，是否“招赘”已经无关紧要了。尤其是当代都市中人们比较开通，孩子跟谁姓可由夫妻俩协商，孩子跟母亲姓毫不稀奇，父亲不会因此被人耻笑。
妾
古时候，中国实行的婚姻制度是一夫一妻多妾制。在古代家庭关系中，妻与妾地位非常悬殊。“妾”介乎于主人与仆人之间，丈夫亡故后没有财产继承权。在规矩严谨的家族里，“妾”结婚时不能坐花轿、不能从正门进家、不能穿凤冠霞帔、甚至在日常生活中不能穿大红色。
如果妻子亡故，习俗上不能把妾升作妻，除非妾有特别好的表现，才能被“扶正”升为“妻”。
“妾”一般有侍女、妓女、购买的贫家女子、赠送的礼物等几种来源。在一些贵族家庭，“妾”还会分为好几个等级，中国古代森严的等级制在家庭婚姻关系中就有非常鲜明的体现。
结语
婚姻对个人而言是两个人的结合，对整个社会文化而言，却体现着一定时期的社会思想、道德文化。在中国当代婚姻风俗中，人们能看到各个地域历史的、文化的、宗教的、伦理的、法律的，以及其他种种传统的遗存。婚俗不但是当代人现实生活的重要内容，也是当代人手中丰富的历史文化遗产，是我们现代生活的另一条线索。我们希望透过该展一个个生动有趣的侧面，能使观众朋友们对古来传统又文明开放的中国多一些了解和认识。
第四篇：”一池春水“策展文本（推荐）
“一池春水”——纪念陆抑非诞辰
一百一十周年作品展
策划文案
一、展览题目
“一池春水”——纪念陆抑非诞辰一百一十周年作品展
二、展览意义与目的
陆抑非,生前为中国美术学院国画系教授、研究生导师，西泠印社顾问。作为杰出的花鸟画大家和卓越的美术教育家，陆抑非工写兼能，尤擅兼工带写和没骨法花鸟画。同时，他也是一位中国书法名家，以画入书，姿态无穷，其书风特征以方笔大草名重一时。
2017年6月，陆抑非家属向浙江美术馆捐赠陆抑非作品及藏品154件，共计画作510幅。为纪念陆抑非先生诞辰110周年，答谢捐赠，特举办此次展览。
展览汇除捐赠作品外，集了多家单位收藏的陆抑非书画精品共计120件160余幅，是历来规模最大的一次陆抑非作品展览，十分全面地展示了陆抑非的艺术历程及探索。展览根据陆抑非一生的艺术行迹分三大版块：虞山渊源、海上飞声、浙美教席。以花鸟画为主，全面地展示了陆抑非早、中、晚年的代表作品和精品佳作，这些活色生香的作品必将使观众得到美的享受。
三、展览主体、性质
展览主体：
陆抑非（1908-1997），江苏常熟人。名翀，初字一飞。1937年后改字抑非。花甲后自号非翁，古稀之年沉疴获痊，又号甦叟。生前曾任中国美术学院教授、研究生导师、西泠书画院副院长、常熟书画院名誉院长、西泠印社顾问等职。
展览性质：个人纪念展
四、学术支持与策展人
主办单位：中国美术家协会 浙江省文化厅 中国美术学院 西泠印社
支持单位：农工民主党浙江省委员会 浙江省政协诗书画之友社 承办单位：浙江美术馆
协办单位：中华艺术馆 上海中国画院 中国美院中国画与书法艺术学院 常熟博物馆 浙江旅游集团 浙江大学档案馆 西泠书画院 杭州芸廷美术馆
策展人：xx
五、展览地点和展期
展览地点：浙江美术馆4/5/6展厅(杭州市南山路138号)开幕时间：2018年3月16日 11:00 展期：2018年3月16日—4月15日
六、展览内容与布展安排（附展厅作品位置布置草图）
1展览内容（作品）： 四号展厅：《虞山渊源》 五号展厅：《海上飞声》 六号展厅：《浙美教席》 三个板块共计作品521幅。
2作品展示方式：作品以立轴、横批、手卷、册页、扇面、镜片等方式展出
3展厅墙壁设置：采用海报主色调 4展览动线设置：如图1所示 5作品位置草图： 6布展安排：
四号展厅：《虞山渊源》 五号展厅：《海上飞声》 六号展厅：《浙美教席》
7展览海报：如图所示
8请柬：如图3所示
图3 9展签：如图4所示
图4 10 展览前言：
陆抑非（1908—1997），江苏常熟人。名翀，初字一飞。1937年后改字抑非。花甲后自号非翁，古稀之年沉疴获痊，又号甦叟。
生前曾任中国美术学院教授、研究生导师、西泠书画院副院长、常熟书画院名誉院长、西泠印社顾问等职。
陆抑非早年在故里师从李西山，继师陈迦庵，而立之年入“梅景书屋”，师从吴湖帆。
陆抑非早年多工笔重彩，取法吕纪、林良、周之冕、陈洪绶诸家技法，画风清健明丽，讲究韵味。
上世纪30年代其花鸟画已享誉沪上画坛，兼工山水。与唐云、张大壮、江寒汀享有“江南花卉四才子”之美誉。
中年后又研习和吸取南田、新罗之精髓，精没骨，艳而不俗，工而不滞。晚年汲取青藤、白阳，旁及八大、石涛诸家，并以书入画，舒展灵性，老辣朴茂，而不失典雅之趣。
陆抑非的书法，早年从晋唐入手，中年研习文徵明，晚年专攻草书，得力于孙过庭《书谱》、怀素《自叙帖》等，以画养书，潇洒流畅，意到笔随，独具一格。陆抑非24岁起即任教上海美专先后达15年，并兼任新华艺专、苏州美专教席。
1959年应潘天寿院长之聘，到浙江美术学院执教，培养了大批美术人才，学生遍及海内外，可谓桃李满天下。
七、前期媒体报道与后期报道（附通讯稿）
报道媒体：雅昌艺术网、艺术头条、浙江美术馆、搜狐文化、网易新闻等 通讯稿：
春回大地，桃红柳绿。在这个细雨绵绵的初春，南山路上的浙江美术馆也迎来了一批来自各方各地的知名艺术家。他们冒着小雨，不少人还是从国美“重访孤山”的活动上匆匆赶来。无论多远，虽远必至，因为今天，他们要共同缅怀一位先生——陆抑非。
2018年3月16日是20世纪杰出的中国花鸟画大家和卓越的艺术教育家陆抑非先生诞辰110周年诞辰日。由中国美术家协会、浙江省文化厅、中国美术学院、西泠印社主办，农工民主党浙江省委员会、浙江省政协诗书画之友社支持，浙江美术馆承办，中华艺术宫、上海中国画院、中国美术学院中国画与书法学院、浙江大学档案馆、浙江旅游集团、常熟博物馆、西泠书画院、杭州芸廷美术馆等单位协办的“一池春水——纪念陆抑非诞辰一百一十周年作品展”于2018年3月16日在浙江美术馆开幕。
去年6月，陆抑非长子陆公望、次子陆公让及女儿陆友兰向浙江美术馆捐赠陆老作品及藏品154件，共计画作510幅。这一次展览，除了新捐赠作品，美术馆特别集结了多家单位收藏的陆抑非书画精品共计170件，涵括他早、中、晚年各个时期代表作，并根据其一生艺术行迹分为虞山渊源、海上飞声、浙美教席三大板块，是历年来规模最大的一次陆抑非作品展览。
陆抑非,原名叫“陆一飞”，遇到吴湖帆后，改名“陆抑非”。因时代之际，他一生波折，却频遇贵人，流连苏沪杭三地，终以高龄眠于西湖畔，铸就一番难得人生。生前为中国美术学院国画系教授、研究生导师，西泠印社顾问。作为杰出的花鸟画大家和卓越的美术教育家，陆抑非工写兼能，尤擅兼工带写和没骨法花鸟画。同时，他也是一位中国书法名家，以画入书，姿态无穷，其书风特征以方笔大草名重一时。王伯敏将其花鸟画分为早、中、晚三期：“早岁多巧趣，中岁富灵秀。晚年功力精到，老而弥笃，深孚众望。” 有人评论他是“当代中国花鸟画家中‘最优秀的全能运动员’”，此话不虚。其于工笔、写意、没骨、泼墨，兼及翎毛草虫，无所不长。工笔可上追两宋，写意可继元人水墨，并明人大写，经几收几纵，达炉火纯青之境。
据悉，此次展览根据其一生艺术行迹分为虞山渊源、海上飞声、浙美教席三大板块进行作品展示，向观者全方面多角度的展现陆抑非的艺术探索及其人生经历。
七、开幕式安排（确定主持人、讲话嘉宾）
① 进场处：设置签到处，备好签名册页与礼品券。特邀嘉宾引入贵宾室，向媒体发放通讯稿。
② 开幕仪式： 主持人：xxx 致辞嘉宾：（按致辞顺序排列）
xxx xxx xxx xxx… 策展人:xxx 此次画展艺术家 陆抑非
③ 展览正式开幕
第五篇：中国当代书画艺术邀请展
盛世迎新春“ 中国当代书画艺术邀请展”阿克苏站策划草案
一、活动宗旨及意义
文化是一个国家、一个民族的灵魂。党的十九大报告提出，要坚定文化自信，建设社会主义文化强国。“ 中国当代书画艺术邀请展”在阿克苏的成功举办，既是促进文化交流的重要平台，更是积极践行总书记“坚定文化自信，建设社会主义文化强国”理念的具体体现。为阿克苏文化会展活动的影响和新疆书画文化产业的发展提供强有力的推动。举办此次展览，旨在传播中华传统文化，弘扬现代艺术创新精神，活跃阿克苏地区书画艺术交易氛围，促进地区艺术融合，为热爱中华传统文化的收藏爱好者们搭建一个集交流、展示、创作于一体的综合书画创作交流平台。
二、展出内容（附名单）书画作品展览
三、展出地点（待定）拟在阿克苏博物馆举办
四、展出时间（待定）拟在2018年1月之前（时长待定）
画作拍卖及捐赠仪式 “情系阿克苏”捐赠助学仪式（拍卖师、拍卖场地、拍卖活动组织、拍卖办法......待定）
五、活动组织（开幕式、领导及画家邀约、展出及现场互动......见附件）
六、活动措施（详见展出办法）
七、预算
（详见预算费用表)拟邀请书画家3-5人，机票餐饮住宿费用按每人50000元计算，约25万元，润笔每人5万，约25万，其他费用约50万，总计100万元。
附：画展主办、承办、协办单位名单、参展书画家名单
主办单位：中国三峡画院、中华书法研究所、中国美术家协会、中共阿克苏地委宣传部、新疆心连心源调文化传媒有限公司
承办单位：新疆心连心源调文化传媒有限公司
协办单位：中国工笔画学会、中国西部画院、中国当代书画艺术研究院、中国书画家协会、北京画院、东方白马书画院、新疆国画院。支持媒体：人民网、天山网、中国商网、亚欧网、《乌鲁木齐晚报》《阿克苏日报》、阿克苏零距离、阿克苏微动力（微信号）
参展书画家名单：全国政协委员、中国书法家协会顾问、中华书法研究所所长 欧阳中石
全国政协委员、中国美术家协会主席、中共文联副主席、解放军艺术学院美术系教授 刘大为
全国政协委员、中国国家画院名誉院长、中国美术家协会中国画艺术委员会主任 龙瑞
北京大学中国画法研究院院长、中国艺术研究院终身研究员、思想家、国学大师 范曾
北京海峡两岸书画家联谊会会长、文化部老艺术家书画社社长 陈大章
北京美协艺委会委员、北京海淀书画院副院长 程振国 中国美术家协会理事、中国版协年画艺术委员会委员 王中年
北京市书法家协会会员、清华名族画院一级美术师 田大明 黄土画派艺术研究院院长、中国当代画派联谊会主席、西安美术学院院长 刘文西
全国人大代表、中国三峡画院院长、中国当代书画艺术研究院院长、中华左手反书第一人 周森
中央美院客座教授、首都师大美术系客座教授、国家一级画家 史国良
中国三峡画院常务副院长、中国当代书画艺术研究院副院长 刘维平
中国三峡画院副院长、中国美术家协会会员 石磊 中国三峡画院副院长、中国美术家协会会员 柴京津 中国三峡画院艺术顾问、北京东方祥和书画院副院长 贾耀民
中国三峡画院一级画师 李满
中国三峡画院一级美术师、中国美术家协会四川分会会员 文静
中国美术家协会山东分会会员、中国冰雪画研究会会员 于德成
中国美术家协会会员 张馨月
文化部诗书画研究院研究员、东方白马书画院副院长 张培公
中国美术家协会山东分会会员、中国工笔画学会会员 董家良
北京湖社画会理事中外名人书画院副院长、中艺书画院理事、石河子大学客座教授 徐庐陵
中国书法家协会主席、中将 马炳芝 中国著名山水画家 李杰 中国著名花鸟画家 李凤玺 中国著名花鸟画家 王艺千 中国西部画院副院长 李恒才
中国三峡画院副院长、旅美画家 扈本询 军旅书画家、少将 国墨林
中国三峡画院副院长、西北民族学院美术系客座教授、九州书画协会副秘书长 朱贵祖 中国著名画家 佟宝全
中国三峡画院副院长、著名书法家 王仲刚
中国三峡画院常务副院长、中国当代书画艺术研究院副院长 张建新
中国书法家协会副主任委员、中国三峡画院书法部主任、中国书画院顾问 赵庆显
中国书法研究会会员、北京画院书法家、中国国家博物馆一级画师 杜渊
中国著名花鸟画家 孟昭和 中国著名山水画家 于世荣 中国著名山水画家 刘爱民 中国著名山水画家 韩丽 中国著名山水画家 肖文斌 中国著名书法家 陈雄一 中国著名书法家 金兰 中国著名花鸟画家 陈田平著名画家 崔家琪 著名书法家 周坤仁 著名山水画家 黄绍军 著名山水画家 闫永新 著名山水画家 靳耀华 著名山水画家 孙春英 著名花鸟画家 田俊山 著名山水画家 赵国明 著名花鸟画家 杨俊峰 著名山水画家 谢景臣 著名山水画家 张新民 著名山水画家 李蕙如 著名山水画家 赵书亭 著名书法家 李优良
中国书协副主席、少将，著名书法家 申万胜 中国三峡画院副院长、著名书法家 赵润英 著名书法家 柴振福
安徽省政协副主席、著名书法家 杨多良 安徽省人大原副主任、著名书法家 郭万清 空军原司令员、著名书法家 景学勤 著名花鸟、山水画家 葛建光
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