浅淡中国古典诗词的意境美

第一篇：浅淡中国古典诗词的意境美

浅淡中国古典诗词的意境美

摘要：国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛诗词整体的美学价值在于意境。意境美是诗词美的最高体现，是鉴定一首诗好坏的关键因素。中国古典诗词的意境美主要表现在：刻画的人物之形象、景物之传神、炼字之精到。这三方面的特点能使人遐想无穷，回味不已，给人以精神的提升和享受。

关键词：古典诗词；意境美；人物形象；诗情画意；炼字精到。

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。

所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。

一、古典诗词中形象的人物

毛泽东给陈毅关于诗的一封信中说：‚诗要形象思维，不能如散文那样直说。‛ 别林斯基曾说过：‚诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。‛诗词要达到震撼读者的心灵，使

人潸然泪下或拍案叫绝，靠的就是形象，靠的就是形象思维。黑格尔说:‚美是形象的显现。‛形象可以具体而生动地唤起人们的感性经验和思想感情。

王国维在《人间词话》中以‚隔‛来论古典诗词，将古典诗词中的人物形象是否与作者有关来分。其表现形式基本上可以分为两种：

（一）诗词里抒情的是作者自己的形象，简言之就是‚我‛的形象。

陆游在《诉衷情》里写道：‚当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂? 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。‛上片前两句回忆当年在抗金前线的战斗生活，一觉醒来，关河要塞不知在何处，尘土积满从军时穿的貂皮大衣。下片表达敌人尚未消灭，自己衰鬓先斑的慨叹，‚天山‛代指抗金前线。‚心在天山，身老沧洲‛表达了壮志未酬、报国无门的幽愤。这首词描写了一个被闲臵不用的抗金英雄形象。诗中人物曾经金戈铁马，驰骋疆场，现在虽被弃臵不用，但仍胸怀报国之志，心系抗金前线。通过这一形象的表现，表达了作者壮志未酬、报国无门的感慨。

（二）诗词中表现的是作者刻画的人物形象，简言之，就是‚我‛描写出来的人物形象。

柳宗元的《江雪》家喻户晓：‚千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。‛大雪之中，一叶扁舟，一个老渔翁，独钓寒江之上。这个老渔翁不怕天寒地冻，大雪飘飞，忘掉一切，专心钓鱼，形体孤独而孤傲。诗句通过‚鸟飞绝‛ ‚人踪灭‛写尽了人物处境的苦寒与孤寂。而通过‚独钓江雪‛ 勾画人物，突出了一位具有坚忍不拔、卓然独立、清高孤傲品格的人物形象——‚蓑笠翁‛。通过这一形象的塑造表达了作者摆脱世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和写照。作者表现的这种人物形象虽然不是‚我‛，但‚我‛的思想感情也倾注在里面了。

辛弃疾的《村居》同样有此情韵：‚茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。‛溪水之畔，茅屋之前，老头儿老太太正在悠闲地聊天。孩子们有耕、有织、有乐子，各得其所。描绘了一幅生动的农家有乐，其乐融融的动人场景。‚最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬‛，将人伦之情，天人之美之韵点染得妙趣横生。

而元稹的《行宫》：‚寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。‛平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。‚古行宫‛、‚宫花‛、‚白头宫女‛、‚闲坐‛这些意象更是含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事的宫女的哀怨形象。

二、古典诗词中事物的传神

在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。皎然说‚诗有七德‛（《诗式》），其五是‚精神‛，是说诗文要表现出事物的精神。司空图说：‚欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。‛诗歌只有写出‚奇花初胎‛‚青春鹦鹉‛，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。反之，如果只表现一堆‚死灰‛，而没有蓬勃‚生气‛，就不可能形成美的意境。所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。正如刘熙载所说：‚山之精神写不出，以烟霞写之； 春之精神写不出，以草树写之。‛故诗无气象，则精神亦无所寓矣。如王维诗：

‚太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青蔼入看无。‛是以烟雾写山之精神。陶渊明诗：‚有风自南，翼彼新苗。‛谢灵运诗：

‚池塘生春草，园柳变鸣琴。‛则以草树写春之精神。这些诗句，千古传颂，贵在通过具体的物象描写，表现了事物的精神风貌，具有一种动态美和传神美，令人感到‚言有尽而意无穷‛。

韩愈的‚天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都‛，就是一组动画连拍，先是‚草色遥看近却无‛，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个‚似有若无，似动若静‛的瞬间和特点，以‚草色遥看近却无‛七个字，转达春天悄然而至的脚步。而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到‚绝胜烟柳满皇都‛。这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。而‚草色遥看近却无‛的丰富睿智的涵义，去人又能给人无尽的思考。

唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界；‚雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。‛《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：‚心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。‛全诗紧扣山村特色描写，‚鸡鸣‛、‚竹溪‛、‚村路‛写出山村的恬淡，自然和谐。‚妇姑相唤浴蚕去‛，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔‚闲着中庭栀子花‛，则又是另一种淡然娴静。在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。

三、古典诗词中炼字的精到

炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。前人曾有‚一诗要炼字，字者眼也‛、‚字为句眼‛和‚日锻月炼‛等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。所以古人非常注意炼字，借用关键字词来创造意境。

杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼，所谓‚为人性僻耽佳句，语不惊人死不休‛，所谓‚清诗丽句必为邻‛都是他终生的追求，因此，他的诗歌语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。《春夜喜雨》中的‚随风潜入夜，润物细无声‛中，一个‚潜‛字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。《月》中的‚四更山吐月，残夜水明楼‛二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个‚吐‛字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。

当然，在中国古典诗歌的长河中，炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人：李白在《与夏十二登岳阳楼》中写：‚雁引愁心去，山衔好月来‛二句，通过‚引‛、‚衔‛二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句，‚红杏枝头春意闹‛（宋祁《玉楼春〃春景》）和‚云破月来花弄影‛（张先《天仙子》）。王国维在《人间词话》中评价说，‚著一‘闹’字境界全出‛，‚著一‘弄’字而境界全出‛。因为通过‚闹‛字和‚弄‛字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。

周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。王国维称赞他‚言情体物，穷极工巧‛（《人间词话》），获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。如其代表作《兰陵王〃柳》开篇两句：‚柳荫直，烟里丝丝弄碧‛。此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中‚直‛字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中‚大漠孤烟直，长河落日圆‛一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为‚千古壮观‛。周邦彦把王维诗中的这个‚直‛字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看，‚直‛字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。

总之，中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，它诱发了人们不断去开掘诗歌蕴藏的美学意蕴。古人在诗词中炼字的精到更是创造和升华着古典诗词的意境，给我们以深刻的启迪。

第二篇：浅谈古典诗词中的意境美

浅谈古典诗词中的意境美

【内容摘要】诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。

【关键词】古典诗词；意境美；情景交融；含蓄；动态；虚实结合 【正文】

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。

一、意境定义的界定

意境是中国文艺理论和古典美学的一个重要概念，它代表着一种重要的审美形态。刘禹锡曾经对意境下了一个比较贴切的最基本的定义——“境生于象外”，也就是说，意境是一种情景交融的“象”，但它又是在时间和空间两个维度无限延伸的“象”。司空图进一步指出“思与境偕”，标举意境的“象外之象”、“味外之旨”。这些古代学者对意境的认识都被后来的学者很好地继承下来。象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是经典的看法，历来为人们所称道。但是我们还是要从现代科学的角度给它下一个确切的定义。意境的概念虽然众说纷纭，难以形成比较统一的看法，但归结起来，主要有两点。一是认为意境客观地存在于文学作品之中。比如《辞海》就是这样给意境下定义的，“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想

1，也就是说，意境是作者的主观情感象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。”○

和作品中的生活图景共同构建的一种艺术境界，使读者能够进入到作品中，受到感染。二是把意境看做是人在接触审美对象时所形成的一种“心像”。比如清代的文学家梁启超，当代的美学家朱立元就持这种观点。《文心雕龙》的作者刘勰则认为构思规律的奥妙在于“神与物游”，即作家的主观精神与客观物境的契合交融；从唐朝开始，最初把意境作为一个美学范畴提出来的是王昌龄，在他的《诗格》中说道：诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰

从这段话我们可以看出思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。○

王昌龄所说的“物境”是指形似；“情境”是指传情；“意境”实际上是指表意。

如果我们把这两种观点加以综合的话，意境的概念就应该这样界定：作家把自己的主观情感赋予一定的艺术形象，使读者在欣赏作品的过程中，能够结合自己的生活实践和情感体

验，通过丰富的联想和想象，在头脑中形成一种特有的“境象”。

二、意境的构成（一）情景交融

情景交融是古诗词意境创造的形象特征。王国维说：文学中有二元质焉：曰景曰情，然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面，具有艾略持所说的：“如画性”是一种生动的直观；另一方面这种形象又是一种情感的载体。这种如画性与情感的载体的有机结合，就是所谓的情景交融。南宋文论家范唏交在《对床夜语》中首先提出这个概念。他说：情景交融而莫分也。清人王夫之对此论述更为精要，他说：不能作景语，又何能作情语耶？这是强调情对景的依赖关系。又说：情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。

晚唐花间词派代表作家温庭筠的《梦江南》（梳洗罢）堪称是情深景真的优秀作品。让我们来品味一下这种神韵之美。

梦江南

梳洗罢，独倚望江楼。过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。

这是一首写离情愁思之词。一个女子，清早梳妆打扮，倚靠栏杆，眺望江面，期待着爱人的帆船归来。然而从早晨到日暮。千帆过尽，始终不见爱人踪影，因而肠断白蘋洲。“过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”是写景抒情，生动含蓄地刻划出了思妇对爱人刻骨铭心的思念之情。“过尽千帆，可见思妇望江时间过长。她独倚江楼眼望江面对每一只船都寄予了深切的厚望。希望朝思暮想的爱人正在那驶过来的某一只小船上，但热切的希望被无情的现实所粉碎。过尽千帆皆不是“皆不是”三个字包含了多少情思。有焦灼而又充满希望的等待，有失望苦恼的无奈，其情之深之真，可想而知。不言相思而相思之情毕现。”斜晖脉脉水悠悠境界扩大，于广阔的画面之中包蕴了丰富的内容。千帆过后，不见爱人，看帆徒使人伤感，不看也罢，她把目光投向那水天相接的远处，但见一抹斜阳静静地照着江面，江水无语东流。面对此景，“此时无声胜有声”，主人公孤独寂寞之感便真切呈现于读者眼前。

（二）象外之象，景外之景，味外之旨，韵外之致

“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼”，此言极是。文学作品创造的意象总是有限的，我们要通过这有限的意象激发出读者更多更丰富的想象，这就像中国的水墨画一样，它不像西洋画那样细致地去描绘事物，而是通过简单几笔的勾勒给欣赏者留下更大的想象空间，这就是留白——一种非常高超的绘画技巧。具体到古代文学作品中意象的构造也有异曲同工之妙。

以柳宗元的《江雪》具体分析：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗的开头两句虽不见“雪”字，可句句见雪。雪覆盖了大大小小的山川，看不到飞鸟的影子；所有的道路都静默在雪下，也看不到人行走的踪迹。由此营造出一个广袤无垠、万籁俱寂的背景，白雪苍茫的大片布白幻化出的是酷寒冰冷的情调。就是在这样的背景中，这样的情调里，凸显出寒江之上孤舟之中一个披蓑戴笠垂钓的老翁形象。于是老翁的超然，老翁的孤傲，老翁的凛然而不可犯，立时跃然纸上。冰天雪地，老翁在钓什么？是在钓一种孤独、一种寂寞，还是孤守着自己的精神家园，钓一种理想、一种愿望？抑或是在钓雪寒过后的整个春天？其意境绮丽而空灵，韵味含蓄而隽永，意蕴深邃而悠远，堪称千古绝“钓”。

三、意境的美学特征

（一）含蓄的美

中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。《文心雕龙》提出：“隐义以藏用”；“精义曲隐，无伤其证言，微辞婉晦，不害其

体要。”

司空图就曾设专节论含蓄：“不着一字，尽得风流。语不涉难，弱不堪优。是有真宰，3这段话与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”○

重在“不着一字，尽得风流”这八个字。至于“如渌满酒，花时返秋，悠悠空尘，忽忽海沤”这一连串四个比喻性形象，都是在描绘“含蓄”在作品意境中的状态。此处“风流”指文采，风采。“一字”指语言。“不著一字”乃夸饰之辞，并非说“不用一个字”“不著一字，尽得风流”，就是：不靠语言文字就可以获得文采。这正是强调作品要含蓄，要委婉，要言之不尽。最后的结句：“浅深聚散，万取一收”，意谓“含蓄”得淡薄或深厚，产生或消失，都服从于作品中心思想的需要，做到以一驱万，用中心思想统帅其他。

这一古典美学传统在诗词中表现得淋漓尽致。杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖只故道，帆过宿谁家。”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。“鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。“古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。

苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：

“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾，在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感，表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。

（二）动态的美

意境是作家对现实生活进行提炼加工后创设出的丰富的有生命的艺术空间。中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。皎然说“诗有七德”（《诗式》），其五是“精神”，是说诗文要表现出事物的精神。现实生活是生生不息，始终处在变化之中的，所以，意境也要体现出这种精神来，让读者真正入境，感受到一种动态的美。比如唐代诗人王维的《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”，这首诗的意境十分优美，描写秋日傍晚雨后的山村风光。随意挥写，语出自然。在这首诗里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉流动的声响，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓穿过荷花的情态，都和谐完美地交织在一起，像是一幅清新秀丽的有声画，又像是一支恬静优美的抒情曲。从“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成的秋夜图中，我们仿佛呼吸到了雨后清新的空气，听到了诗人希望远离俗尘、回归乡村质朴生活的心语。清新、明净的暮秋意境，令人有心胸荡涤之感。整首诗意境优美，展现出一幅流动的画面，使读者有如身临其境。

再如《辋川闲居赠裴秀才迪》：寒山转苍翠，秋水日潺。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。寒秋时节，山色变得越来越苍翠，溪水却日复一日潺潺流淌；日近黄昏，诗人拄杖立于柴门之外，聆听暮蝉的鸣叫；渡头上夕阳

正要落入水中，村庄里一股炊烟徐徐升起；这时醉酒的朋友来了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一动一静；落日、孤烟，一上一下；倚仗听蝉的老人、醉酒的朋友，一个悠闲、一个不羁；再配上山涧溪流 的水声，暮蝉的鸣叫声，醉酒人的狂歌声„„这不光是一幅静谧优美的山水田园图，更是一部有声有色的电影。意境闲适、率性、有趣，浑然一体。这些都是意境展现出来的动态的美。

（三）虚实结合的美

意境必须虚实结合，因为无论作者有怎样的生花妙笔，毕竟只能绘景于万一，更多的需要读者去想象。再说，即使真能把所有的景物、情感都流露于笔端，那么就会显得死板单调，读者就没有了自己想象的空间。另外并非所有意境的创设都要用写实的手法来写，而且为了内容的曲折，表意的含蓄，很多时候我们都是所写之景如在目前，真实情感见于言外。那么在目前的是实景，见与言外的则是虚境。虚实结合就会创设出一种意味隽永的意境美。比如如唐杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

唐肃宗宝应元年（762）冬十月，唐王朝官军破贼于洛阳。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三台），忽听官兵捷报，诗人欣喜若狂，写下这首生平唯一的一首欢快的诗。它前两联写实。诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，意味着盘踞八年的“安史之乱”老巢被摧毁，杜甫禁不住“涕泪满衣裳”！这是悲极而喜而又喜极而悲！他回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，她们哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐！“收蓟北、涕泪满衣裳、却看、漫卷诗书”都是突然之间“喜欲狂”的生活真实！

后两联写虚。我们“放歌”、“纵酒”欢庆胜利，共庆失土的收复；我们焕发青春，返老还童，与年少的儿女作伴还乡，告别流离失所的生活。诗人虽然此时身在异域，思绪早已鼓翼而飞，沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。诗人回家畅想曲的节奏轻快、和谐，地点转换让人目不暇接！此时杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一泻千里啊！

假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望！此诗之所以被誉为“杜甫生平快诗”，关键之一在于虚实妙合！虚写尤不可缺,恰如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”这样整首诗虚实结合，借助想像，拓展了表现空间，扩大了意境，使诗更具朦胧之美，深化了主题。

（四）绘画美

意境能带给人美感，还在于它通过意象或者意象的组合给读者呈现出一幅优美的图画。“诗中有画”，这是古人评诗论诗的一个标准。画是艺术品，艺术是“源于生活又高于生活的”，生活是美的，画反映的生活更集中更典型也更美，用它来作标准，虽不具体，倒也概括、形象。司空图《独望》：“绿树连村暗，黄花入麦稀。远陂春草绿，犹有水禽飞。”全诗从“望”字着眼。先望见的是“绿树连村暗”，一片高大茂密的树，把整个村庄全笼罩在一片阴暗之中。再“望”村外，“黄花入麦稀”，金灿灿的油菜花开得正茂，延伸向麦田远处，渐渐稀疏。这前两句诗，颜色相对，明暗相间，且写出了渐远渐小的视觉，真可谓“诗中有画”。三四句则写“远望”，放眼望去，远方的水池边上青草绿油油的，空中还有几只 水鸟，如白色的鹭鸶，在空中上下盘飞。作者虽未写蓝天，但背景是蓝天自不待言。这就构成了一幅以蓝天为背景的地面清水、碧草，空中白色水鸟盘飞，有动有静，一片生机。一首二十个字的小诗，不啻一幅美丽的风景画。

四、结语

总之，中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思，更能诱发人们去开掘诗歌蕴藏的美学意蕴。它通过有限表示无限，有形表示无形，实境表示虚境，使得作品更加曲折优美，给读者留下了更多想象丰富的空间，形成了中国古代文学意境美的特征。

注释：

1、○《辞海》1999缩印本第2453页

2、王昌龄《诗格》○，中国历代诗话选<一>，岳麓书社1985年版第38——39页

3、司空图：○《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。

参考文献：

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[7]（1）。

[8] 1984.6

宗白华。美学与境界[m].北京：人民出版社，1987.王小玲。浅谈中国古典诗歌的意境美[j].南昌教育学院学报，2001司图空。司图空《诗品》今译-简析-附例[m].宁夏人民出版社，

第三篇：中国古典诗词意境的美学特色

自考本科毕业论文

专业名称: 考籍号：

论文题目: 考生电话: 邮

编:

汉语言文学

汇款单编号:

***362

310114100034

姓

名： 徐佳慧

《论中国古诗词意

指导教师: 境的美学特色》

贺福凌

***

通讯地址:

吉首大学师范学院

416000

二〇一五年十月

目 录

摘 要.........................................2

一、古典诗词意境概述............................2—3

（一）、意境及意境美的含义

（二）、意境的源流

二、意境“三美”................................3—5

（一）、含蓄之美

（二）、情韵之美(三)、动态之美

三、意境的美学特征..............................5—8

（一）境生象外和意境的空间美

（二)意境的高度真实感和自然美

（三）虚实结合

总 结............................................8 参考文献..........................................9 致谢...............................................9

论中国古诗词意境的美学特色

内容摘要：诗词整体的美学价值在于意境，意境美是诗词美的最高美。中国古诗词的意境美主要表现在：委婉含蓄之美、情高韵远之美和动态传神之美。这三方面的特点能使人产生无穷遐想，且回味不已，从而获得审美享受。古诗词意境的美学特色在于：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，使再现真实实景与它所象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。意 境是中国古典美学的重要范畴，是中国古典诗词理论中一个独特的审美范畴。它的形成既是中国古典诗词创作经验的概括，也体现了中国古典诗词的审美标准，是中华民族优秀文化传统和审美心理的积淀。

关键词：古典诗词，意境美，含蓄之美，动态之美，情景交融，美学特色

一、古诗词意境概述

（一）意境及意境美的含义

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。[1]所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。这具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。[2]

（二）意境的源流

意境在我国古典文艺创作中源远流长，最早可从中国古代的《诗经》、《周易》、《庄子》、《楚辞》中找到。而诗词创作中意境理论的形成，则晚得多。“意

[3]境”一词，盖出于佛经。从哲学上讲，佛教所云之“境”，实质是指诉诸于人之感官与意识的形象感知，也就是审美欣赏中的“共感”，它指的是主体与对象之间心物两契，产生情感上的共振共鸣状态。这一理论后被文艺理论所借用。唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。中唐以后，刘禹锡则以“境生于象外”道出意境的内涵。晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”等，进一步扩大了意境的研究领域。至此，意境的基本内容和理论构架已经确立。宋至清化关于意境的理论渐趋成熟。宋代，苏轼主张“意与境会”，严羽“别材”、“别趣”则进一步扩大和规范了意境的范围，他在《沧浪诗话》中认为意境的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。[4]明代陆时雍研究了意境的韵味问题。清代王夫之则探讨了情与景的关系，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。⋯‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。”意境理论的集大成者王国维对意境进行了深人研究，他将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词曲赋有境界则自成“高格”。他还将意境理论引入戏曲和小说研究领域。至此，意境成为独具中华民族文化传统的美学范畴。

二 古诗词意境的“三美”

（一）含蓄之美

中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖只故道，帆过宿谁家。”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。“鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。“古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。

情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾，在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感，表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。[5]

（二）情韵之美

短短的一首诗，如果能创造出曲径通幽，情高韵远的艺术境界，就会让诗歌产生无穷无尽的艺术魅力。而神韵最为深远静谧的当属初唐后期的张若虚所写的 《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此诗以七言歌行形式，采用乐府、宫体旧题，以游子思念妻子的离情别绪为基础，以江月为主要意象，在春、江、花、月、夜的广阔静谧之中，用良辰美景衬托游子思妇的伤感情绪，又在句句的感慨之中，展示当时文人特有的精神风貌：虽然有困惑、焦灼、忧虑，但却充溢着青春年少积极进取的气息。没有辞藻的华丽和欲说还休的苍老，却将诗情画意、宇宙奥秘、人生哲理融为一体，淡淡的、哀愁的情感让人思绪万千，欲罢不能。[6]唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界；“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。”《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：“心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。”全诗紧扣山村特色描写，“鸡鸣”、“竹溪”、“村路”写出山村的恬淡，自然和谐。“妇姑相唤浴蚕去”，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔“闲着中庭栀子花”，则又是另一种淡然娴静。在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。

总之，情高韵远展示的诗风看似平淡浅近，实则情高韵远，典雅幽深，给人超尘脱俗，淡薄玲珑之感，气质清新高雅，但不乏韵外之致。

(三)动态之美

诗歌的动态传神之美是一种情怀，是一种永恒的美。自然界和人类社会都是生生不息充满生命活力的，诗作反映出来就具有动态之美和传神之美。动态美也叫做飞动之美。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中曾说：“延寿《灵光》，[7]含飞动之势。”《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态，而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神，栩栩如生。流动之美的诗，在六朝时也有比喻，《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说：“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的，中唐皎然继之：“状飞动之趣”（《诗评》），就是提倡动态美。认为自然美有“天地秋色”之类的静态美，有“庆云从风，舒卷万状”之类的动态美。但是，意象中的景物不能是静态的，自然美不论静态或动态，当它们进入意象时，都必须“状飞动之趣”，成为“气腾势飞”（《诗式》）的动态美。在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。司空图说：“欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”诗歌只有写出“奇花初胎”“青春鹦鹉”，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。反之，如果只表现一堆“死灰”，而没有蓬勃“生气”，就不可能形成美的意境。所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之； 春之精神写不出，以草树写之。”故诗无气象，则精神亦无所寓矣。韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，就是一组动画连拍，先是“草色遥看近却无”，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个“似有若无，似动若静”的瞬间和特点，以“草色遥看近却无”七个字，转达春天悄然而至的脚步。而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到“绝胜烟柳满皇都”。这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。

三、意境的美学特征

(一）“境生象外”和意境的空间美

古代诗词境界不同于一般艺术形象的美学特征究竟是什么？对于这个问题我国古代的文学家做过许多深入的分析研究。他们认为诗词意境的特殊性最主要的就表现在“境生外物”这一点上。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者为之。„„诗者其文章之蕴耶，义得而言丧，故微而难能，境生象外，故精而寡和。”所以意境不在象外而在象内。善于写诗的人应该创造一个“境生象外”的艺术境界，以便起到“言有尽而意无穷”的艺术效果。凡是具有深远艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的、具 体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它远远超出了作品已经表现出来部分的范围。“境生象外”是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述。后来司空图在《与极浦书》中又做了进一步发挥。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可罢于眉睫之前也，象外之象、景外之景，岂容易可谈哉。”戴叔伦所说的“诗家之景”正是针对诗歌意境而言的。蓝田玉暖呈现在我们面前，给我们一种朦朦胧胧的强烈空间感。司空图十分赞赏这幅图景，认为是一种“象外之象，景外之景”这也就是刘禹锡所说的“境生于象外”之意。第一个象和景即是刘禹锡所说的象，指艺术作品中所具体描绘的实的部分，而第二个象和景则是存在于第一个象和景之外的，即是刘禹锡所说之境，指作品中借第一个象和景的比喻、暗示、象征作用而呈现出来的没有直接描绘虚的景象。它需要读者发挥自己的想像力获得，但又是在具体的、已经描绘出来的象的指引下产生的。它恰如严羽所说:“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”可以感受到、体会到却又难以描述出来。

“境生外物”的特点梅尧臣结合具体作品进行过较细致的分析。《六一诗话》记载梅尧臣曾提出诗歌之善者应做到“状难写之景如在眼前，言不尽之意在于言外.”所谓难写之景即是指诗歌意境。虽然只描写一部分却要能使之把整个空间景象栩栩如生地展示在读者眼前。梅尧臣举例分析道：作者得于心，览者会与意，殆难指陈以首也。虽然亦可略道其髣髴。若严维“柳塘春水浸，花坞夕阳迟”则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”则道路辛苦、羁愁旅思，岂不见于言外乎？从严维的时来看，柳塘、春水、花坞、夕阳这是一些具体物象，诗人写这些的目的是为了创造一个“天容时态，融和骀荡”的意境，亦即生于象外的广阔艺术空间。它比这些物象要丰富得多。然而又是要靠对这些物象的描写来形成的。从温庭筠的诗来看，鸡声、茅店、板桥、霜冻，也是具体的有形的物象。却在我们眼前浮现出一幅行旅人在荒凉的乡村道路上清晨踏霜而行的生动场景。不仅如此它还可以使我们体会到行旅人羁愁旅思的内心境界，这就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的产物，又不是直接描绘出来的，而是要览者以会意，充分发挥读者想象力方可体会到的。境不同于象又离不开象，象存在于境这个空间中，境这个空间又要借象呈现出来。所以境生象外是意境的一个重要的美学特征，我们对艺术意境欣赏时绝不能局限于已经描绘出来的具体物象，而要善于从象外去领会意境所构成的广阔空间美。

（二）意境的高度真实感和自然美

高度的真实感和自然美是古诗词艺术意境的重要美学特征。王国维说：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必沁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆作之态。以其所见者真，所知者深也。”王国维称这种真实为“不隔”的境界。“不隔”的概论其实也不是他的发明，而是对我国古代论意境美学特征的一个总结。早在齐梁时期刘勰和钟嵘就很重视艺术的真实、自然之美，尤其是钟嵘在《诗品序》中曾明确提出了这个思想。他说：“思君如流水”既是即目；“高台多悲风”亦惟所见；“清晨登陇首”羌无故实；“明月照积雪”讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。钟嵘反对由于堆砌典故而造成意义晦涩深奥，妨碍自然真实的错误创作倾向，他所主张的书写即目所见的“直寻”方法，实质上和后来王国维的“不隔”要求是一致的。《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”的重要标准之一即是看它是堆砌典故深隐难懂呢，还是直抒胸情自然真实。其云：问“隔”与“不 隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”两句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连天。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云:“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。姜夔《翠楼吟》云：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉涕凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”则隔矣。颜延之以“镂金错采”出名，黄庭坚以掉书袋著称，而陶谢之诗犹如“芙蓉出水”，东坡之诗作如“行云流水”。可见“隔”与“不隔”对意境的深浅优劣影响甚大，“隔”的作品意境往往不容易出来。

自从钟嵘提出书写“即目”、“所见”的“直寻”方法后，这种强调真实，自然的美学思想遂成为我国古代诗人创造意境的重要指导原则。比如李白诗歌的意境就非常鲜明的体现了这一特征。“清水出芙蓉，天然去雕饰。” “一曲斐然子，雕虫伤天真。”这正是李白所理想的诗歌艺术美和具体的创作道路。唐代的重要诗歌理论批评家皎然、司空图都是竭力提倡这种艺术美的。皎然在评论谢灵运诗歌时，指出谢灵运诗歌之妙处即在“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。” 司空图则更进一步的从诗歌理论上作了发挥。他在《与李生论诗书》中说诗歌创作要靠“直致所得，以格自奇”，他在《二十四诗歌》的“自然”一品中对诗歌意境的这种特征作了形象的阐述。他说:“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”所谓“俯拾即是，不取诸邻”是说要直接书写目前所见，而不必刻意追求人为的奇特。《诗境》一品中也说道“取语甚直，计思匪深” 这样的艺术境界使我们感到“如逢花开，如瞻岁新”一般，得之于自然而不强求。这种美学思想不仅贯穿于整个《二十四诗品》，而且直接启发了欧阳修、梅尧臣关于“状难写之景如在目前”主张的提出，并且对整个宋代的文学思想有很多影响。杜甫《樱桃诗》中说：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”此诗如禅家所谓信手拈来，头头是道者。直书目前所见也，平易委曲，得人心所同然。叶梦得《石林诗话》中说：“初日英蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。”周紫芝《竹坡诗话》中说：“暑中濒溪与客纳凉。时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马与溪中，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之不见其工，惟当所见处，乃始之其为妙。作诗正要写所见耳，不必过于奇险也。”胡仔《苕溪渔隐丛话》中说：“子尝爱政黄《牛山中偈》云：‘桥上山万层，桥下水千里，惟有白鹭鸾，见我常来此。’造语平易，不加雕琢，而清胜之景，闲适之意，宛然在吾目中矣。” 范晞文《对床夜语》中说：“‘马上相逢久，人中欲认难。’‘问姓惊初见，称名忆久容。’皆唐人会故人之诗也。久别重逢之意，宛然在目，想而味之，情融神会，殆如直述。”

从以上五例，我们可以知道主张诗歌意境要有真实，自然之美的观点在古代是相当普遍的。同时我们还可以看到诗人在创作中要做到“直书所见”，使之有“宛然在目”之效果，这种境界亦并非任意而为所能达到的，必须具备艺术家的敏感，善于发现有典型意义的景象，诚如司空图所说的“如礦出金，如铅出银”的“洗炼”，而使之成为“万取一收”的产物。这也是意境的重要美学内容之一。正是由于诗歌意境的高度真实感，才能使诗歌在历经千百年之后仍然能引起读者的共鸣，也只有真实存在包含诗人感情的作品才能打动人。

（三）虚实结合是创造意境的基本方法

意境作为艺术家所创造的一个“境生于象外”的艺术空间，它要以虚实结合为基本的艺术表现手法。从虚实结合的角度来看，司空图所的“象外之象，景外之景”，其第一个象和景是实的，第二个象和景是虚的，是由实的景象启发、引导而产生于读者的想象之中的。但是这个想象中的景象又不是任意产生的，是按照作者所已经表现出来的实的部分必然要导致的境界。例如王夫之评谢眺《之宣城出新林浦向板桥》一诗中说：“天际识归舟，云中辨江树。”隐然一个含情凝眺之人呼之欲出。从此写景，乃为活景。谢眺这两句诗写的是具体的实景，但是它很自然地使我们在脑海中浮现出了在它后面的“含情凝眺之人”的生动形象，不仅能领略到此人的感情状态，而且有“呼之欲出”栩栩如生之感，这就是虚景，谢眺此诗的意境正是在这虚景与实景紧密结合下产生的。意境创造上的这种特点，皎然在《诗议》中曾有过一段生动的阐述。他说：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也!可闻而不可见，风也。虽系乎我形，妙用无体，心也！义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶需，亦可以偶实。”皎然指出，在诗歌意境(即“境象”)这个艺术空间里，有虚有实很难分清。如景、风、心、色都是实的、可以捉摸都部分和虚的不可捉摸的部分，两者水乳交融，很难具体指陈出来。后来词论中讲的“空”与“实”，“清空”与“质实”，其实也即是说的虚景与实景的关系问题。

艺术意境中的虚和实是不可分的，而虚景而虚景也不是不可绘。描绘实景要不局限与实，而能幻出虚景方为至妙而虚景亦不能离开实景产生。运用虚实结合的方法来创造艺术意境，我国古代文艺理论中有过许多生动形象的论述，总结了不少有价值的艺术经验。比如宋代郭若虚《图画见闻志》记载宋代著名山水画家郭忠恕，有一天郭忠恕乘醉在一幅素绢上的一角“远山数峰”，别处都是空白，但却能使人感到这空白处又一派山峦起伏的浩瀚气势。后来文艺理论上遂以郭忠恕画天外数峰传为美谈。王士禛在《香祖笔记》等著作中，就一再称引王楙《野客丛书》中说；“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”认为这个说服“得诗人三昧”。天外数峰本身并不难画，它的可贵之处在于能以实出虚，虚实结合，使大片空白指出无画而有画，在人们心目中展现一幅山峰若隐若现、云水缭绕翻滚的生动图画。这正是一种虚实结合的艺术表现手法。我国古代许多优秀文学作品都具有这种美学的表现特征。例如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨裛轻尘，客色青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”诗人在这里写的只是劝饮一杯送别酒，然而它却体现了诗人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，他很自然的把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹，举目无亲的想象中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情油然而生。这就是由一杯送别酒的具体的实的景象描写而引出的想象中的虚的境界。显然，并不是随便写一个实的景象都能起到这种作用的。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片段，并作出生动逼真的描写之后，才能借助它的象征暗示等作用而产生虚的境界，把诗人心灵深处的情状透彻的表达出来。这就是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”

四、总结

综上所述，可以看出我国古代诗词意境的美学特征是：以有形表现无形，以 有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写结合无形描写，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。我国古代诗词意境的美学特征的形成是和老庄思想与佛教的哲学有密切关系的。老庄主张天然，否定人为，提倡“有无相生”，意在言外，特别重视虚的意义与作用佛教则利用老庄和玄学的“得鱼忘筌”，“得意忘言”理论来说明至高的佛理是不可言喻的，宣言“不立文字，教外别传”。为了传达玄妙的佛理，他们常用具体景象来象征，“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”之类。这些对我国古代诗词艺术意境的形成和发展，都有极为重要的影响，是许多诗人创造意境的哲学和美学思想基础。意境的境生象外、虚实相生的结构特征，和真切自然的根本美学特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，极大地推动了民族文化的繁荣。中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思想。

参考文献：

[1] 蓝华增主编《说意境》 云南人民出版社，1996年

[2]王小玲主编《浅谈中国古典诗歌的意境美》 南昌教育学院学报，2001．1 [3] 李泽厚主编《意境杂谈》上海文艺出版社，1978年 [4]严羽《沧浪诗话校释》 人民文学出版社，2005年

[5] 禹克坤主编《中国诗歌的审美意境》中国广播电视出版社，1992年 [6]张若虚 《春江花月夜》赏析 中国文联出版公司，1988年 [7]赵仲邑《文心雕龙译注》 漓江出版社，1985年

致 谢

即将结束的三年大学生活之际。感谢教过我的老师们。从他们身上我学到了许多宝贵的知识和做人的道理。他们在学业上对我的悉心指导，以及孜孜不倦、严谨细致的科研态度，更令我受益非浅。感谢我的指导老师，她在我的课题研究和论文完成过程中，给予了我许多理论和实践上的指导。感谢我的班主任给我的指导和关怀。在生活上和工作中都给予了我热情的关心和帮助。感谢我的授课老师在我的学习和生活中给予的帮助和教悔表示诚挚的谢意。同时还要感谢吉首大学师范学院的领导多年来对我的培养和支持，是他们为我提供了良好的学习环境和机会。感谢专家和评委耐心审阅我的论文并提出了许多宝贵的意见和建议。我知道我还有很多不足之处，恳请各位老师批评指正。

第四篇：中国古典诗词的意境与意象

中国古典诗词的意境与意象

诗韵犹画韵，无韵之画自古不得品位，同样的，无韵之诗则更是为世人所不屑。此中之“韵”就是诗与画的灵魂，无之则诗画无以留存。而“韵”在中国古典诗词中即是诗词的意境。意境的始基在先秦道家的“体道”的境界。“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用语言给予确切的表达和解释，但它又是一种确确实实的存在。它先天地生，是宇宙万物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意会而不可以言传。正是道家这种可以意会不可以言传的思维特点，启发了后世的文学家、艺术家，去追求一种深远杳冥的、飘渺恍惚的、不可以用语言穷尽而又能表现一种高远意旨的艺术境界。诗人、艺术家借助比喻、象征、暗示等种种艺术手法，在作品中留下许多的空白和断裂，通过调动读者的想象力，启发读者用自己的生活感受去体味、想象、填补这些空白，去获取作品的“言外之意”和审美享受。这正是文学作品中意境的魅力。可见最早的意境基本上是一种人生哲学。到了魏晋六朝时期,刘勰把哲学的命题转为文学理论命题，“言外之意”、“象外之境”。

一、关于意境

究竟何为意境？意境一词，最先由唐代名僧皎然在《诗式》中提出，与他同时代的王昌龄、刘禹锡又有所阐发王昌龄在《诗格》的著作中提出“三境”说。他认为:诗有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。，在经过历代诗人、理论家的探讨和发挥，终于形成中国古代文艺美学特有的概念，并主导着古典诗词的创作。自提出“意境”这个概念，已经有了无数种界定。在不少关于意境的研究中,主要有以下几种观点。

一是哲学意蕴说。中国先秦的“道”论，有深刻的学术影响。“道”家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大。文学领域提出“原道”主张，也根深蒂固。这样后人就又引“道”论来解释“意境”，力图说明意境中所谓“象外”、“意外”，其实就是一种行而上的意味。宋代严羽在《沧浪诗话》以禅论诗，就提出诗之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而叶朗教授更是明确提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现。”“象外之象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是意境的特殊规定性。”

二是虚实相生说。这派的主要观点是，意境生于艺术形象，特定的形象是产生意境的母体，但它又不局限于特定形象，当人们由特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，由形体想到丰富的神韵，由景及情而生理，……就会形成意境。艺术家创造的形象是“实”，引起我们想象的是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。蒲震元教授《萧萧数叶满堂风雨——试论虚实相生与意境的构成》一文中说：“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境，应该是指特定的艺术形象（实）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象（虚）的总和。”虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题，在诗的意境里，是在有限中达到无限，而诗的意境是由个别的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。只有那些能形成完整空间的意象才形成意境。

三是生气远出说。“气”来自先秦哲学范畴，古人把“气”看成宇宙万物的起源，后来渐渐演化，后人看到意境必须是生气灌注的，“气”也就被引入文学理论中用来解释“意境”，在刘勰、钟嵘皆有以“气”品诗的理论。而司空图也在《诗品.精神》中说：“生气远出，不着死灰，妙造自然，伊谁与裁？”郭绍愚先生在《诗品集解》中说：“生气，活气也，活泼泼地、生气充沛，则精神迸露纸上，……”意境最重要的特征，就是要“生气远出”或“气韵生动”，只有这样才能感染人，意境的一个重要条件是生命力的活跃。

四是情景交融说。认为物境是“物”与“境”的结合,情境是“情”与“境”的结合,意境是“意”与“境”的结合,“意”就是主观的情思,“境”就是客观的景物,“意境”就是主客观的结合,“意”与“境”这两者是一种平列的结构,“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻,具体地说,它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融”。这种理论从宋代提出，到明清时期逐步成熟，尤其是在诗词理论中更是触目可见。如明代的谢榛说：“乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗。”江进之在《雷涛小书》中说：“白香山诗，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人样，后不照来者议。意到笔随，景到意随，世间一切都着并包囊括入我诗内。诗之境界，到白公不知开拓多少。”这里认为境界主要是“意”与景的相随相伴。清初画家布颜图在回答“笔墨情景何者为先”的问题时说：“情景者境界也。”直到晚清的王国维在《宋元戏曲考》中，明确提出“意境”概念，并认为“写情则沁人心脾，写景则豁人耳目，述事则如其口出”，那就是“意境”。把意境理解为“情景交融”已经成为一种占主导地位的学术观点。继王国维之后，朱光潜先生也提倡情景交融说，认为“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景恰也能传情，这就是诗的境界”。

那么,我们究竟应怎样来把握意境的丰富的美学内涵呢? 综合以上几种观点，根据古人的论述和今人的研究,加以吸收融合,童庆炳教授认为“意境是人的生命力活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。”这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想，这个界定也许是比较全面而确切的。

二、关于意象

在古典诗词中，意象和意境的关系是局部与整体的关系。意象是诗词的基本元素，或者说是零件，通过意象的组接、并置、叠加和深化，就构成了诗词的意境。因此，在诗词意境的营造中，意象所起的作用是不可忽视的。要讨论中国古典诗词的意境就必须了解中国古典诗词中的意象。

在中西文学中都有“意象”这个概念。“意象”的基本涵义到底如何？理论家也不乏智仁之见。或有将“意象”混用于“表象”，或有将“意象”等同于“形

象”。本文认为，“意象”即是意中之象，是客观的生活场景和作者的主观思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表达出来的艺术景象或境界，其中之“意”是主观之情感、志意；其中之“象”是客观之图象、形象。它是主客观的统一，正如叶燮言：“遇于目，感于心，传之于手而为象”。种种自然物象通过感官在诗人头脑中留下丰富的表象记忆,某些表象在经过诗人艺术直觉的改造、重组、提升,成为感悟人类精神层面的“有意味的形式”时,就升华为审美的意象。

意象是由感觉、知觉、表象、想象、兴趣、情感、理解、意志等因素互动而成，它们熔铸成一个整体，在知情意等的结合中以情感意味为其核心和特色的。从情感角度来看，意象是主体的一种情感体验。这种情感体验带有难以名状的模糊性，是种说不清、道不明的心理体验。从认识角度来说，意象是悟性的产物。它是心造的自然，意设的穹域，灵塑的生命。

明代胡应麟在《诗薮》中说:“古诗之妙,专求意象”,把“意象”作为评判诗歌艺术价值的标准。意象应是独具魅力的审美创造物,然而,中国古典诗歌中却存在着较为普遍的意象因袭现象, 本文所说的“意象因袭”,是指某些审美意象被代代袭用,频繁在诗歌中出现的一种现象。那些古典诗词中被频繁袭用的意象已演变为公共意象，这些公共意象经过无数诗人文者的情感叠加，逐渐积淀了一个较为固定的情感内涵。

例如，在古典诗词中，明月的意象总是与思念故乡、思念亲人联系在一起的。随手拈来，便可找到很多这一类的诗句，例如：“露从今夜白，月是故乡明。”（杜甫：《月夜忆舍弟》）“海上生明月，天涯共此时。”（张九龄：《望月怀远》）“思君月正圆，望望月仍缺，多恐再圆时，不是今宵月。”（黄景仁：《子夜歌》）“今夜鄜州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。”（杜甫：《月夜》）“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？”（曹丕：《燕歌行》）……经过历代诗人、词人的吟咏和渲染，明月早已成了一个代表思乡、思亲的象征性意象而深入人心，作家在作品中描绘这一具有传统文化基因的抒情意象，便很容易引起读者的超越时空的历史联想，并把读者带进作家所营造的艺术氛围中。

在古典诗词中，春寒大多用于象征苍凉、凄婉、矛盾的心态。例如秦观《踏莎行.郴州旅舍》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这首词写于秦观被贬郴州的时候，因而自然景象都染上了词人的主观色彩，也就是王国维所称的“有我之境”。春寒料峭，日暮斜阳，独自一人关闭在孤寂的馆舍中，听着杜鹃一声声凄厉地啼叫着，这情景叫人怎生忍受啊？词中的孤馆、春寒、杜鹃、斜阳，反映了词人天涯羁旅的悲凉和宦海浮沉的失意。

在唐诗宋词中,常见的公共意象还有:古道、长亭、杨柳(柳丝、垂杨)、残月(淡月、碎月、明月、江月)、鸿雁(断鸿、孤鸿、归雁)、流水、舟船、双燕、斜阳、落红、飞絮等。这些公共意象出现频率均较高,尤其是在宋词中。

虽然公共意象可以靠相互夹带、时空叠合的方式时时翻出新意,其审美创造性毕竟大打折扣。元曲作家曾采用直陈的写法颠覆传统审美意象体系,然而意象不足也就意味着诗意不足。对此应该怎样认识?这显然是一个值得探讨的问题。

三、意象的几种组合方式

前文已经提到，由于意象尤其是公共意象蕴涵了一个特定的人群在相当长的历史时期共同生存状态和精神面貌,诗人们将若干审美意象组构在一起,往往能够有效地创造出情景交融、虚实相生、充满人类生命感悟的整体性艺术境界。而意象本身的创造毕竟也是艰难的,于是诗人就利用前人既成的意象来组构作品,这在

宋词中表现的尤为明显。意象组合，就是用一个接一个的意象，按照一定的美学原则把它们有机地组合起来，形成一个密集而又精致的意象群，使它们产生对比、衬托、联想、暗示等作用。而组合前人既成的意象来表达自己的独特的内心情感有很多种方式。

一是并列式意象组合。同一空间或同一逻辑起点两个以上意象的平行组合，意象之间没有因果关系、递进关系，若干个别意象只是作为一幅完整画面的局部景点。有的是一句中意象并列，如杜牧的《江南春》：“水村山郭酒旗风。”“水村”、“山郭”、“酒旗”、“风”四个意象并列，组合成一幅江南水乡图。有的是在对句中意象并列，如王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”写西北边塞风光。诗人精心选择了最能反映边塞风光特征的四个意象，加上两个描写性词语“直”、“圆”并列组合在一起，便获得了鲜明的视觉效果，被王国维称为“千古奇观”。还有的是在全诗中意象并列，如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江风渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜”、“江枫”“渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它们并列组合起来，有效地传达出自己四周的环境，以及它在诗人心头引起的反应，构成一种适于表现旅情客愁的氛围。这种氛围被营造出来后，另一个意象“夜半钟声”点出了一个“愁”。正是前面几个意象烘托出一种氛围而使这个关键的意象能够达到这种效果，创造出一幅意蕴深远的江南客愁图。这不是某一个孤立的意象所能承载得起的，这也是诗人成功并列运用多个意象的典型。

二是对比式意象组合。通过两组高度提炼的典型意象组合，或互为对立，或互相映衬，产生鲜明的视觉效果，从而起到深化主题的作用。有的是两种场面对比。把语义上、情感上相互对立或矛盾的意象结合在一起，构成强烈的艺术对立统一的效果。高适《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”通过对立意象的组合，不仅突出了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英勇气概，讽刺边地将领骄傲轻敌、荒淫失职，更重要的是，描绘了军中苦乐不均、将帅生活腐化。发人深省。有的是两种情景对比。李白《赠孟浩然》：“红颜弃轩冕，白首卧松云。”“红颜”与“白首”分别表示孟浩然的青壮年和晚年两个时期；“轩冕”指达官贵人的车马冠服，表示仕途；“松云”指山林松风白云，表示隐居。“弃”和“卧”字便把孟浩然弃富贵如敝履的高风亮节和寄情山水的林泉高致，十分传神地勾勒出来了。还有的是两种色彩对比。司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”诗中以“黄叶树”比喻人之衰老，并与“白头人”形成鲜明的色彩对比，烘托出衰老的凄凉。

三是通感式意象组合。通感，指把听觉、味觉、视觉、触觉、视觉沟通起来。通感意象组合，即五种不同感觉意象互为沟通转化。在古代诗人中最擅长通感意象组合者当是李贺。《天上谣》：“银浦流云学水声。”视觉意象“银河”、“流云”转化为听觉意象“水声”。《马诗》其四：“此马非此马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”这里敲“瘦骨”的触觉转化为带铜声的听觉，不仅写出了马骨的坚劲，更写出了骏马的风神。林逋《山圆小梅》：“暗香浮动月黄昏。”“香”是嗅觉意象，“暗”是视觉意象，诗中两者沟通，突出梅花香的清淡幽远。韩愈《听颖师弹琴》也是通感式意象组合的成功范例，听觉意象琴声转化为视觉意象：“勇士赴战场”——表现琴声的昂扬激越、刚劲雄健；“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”——壮琴声的起伏回荡、轻柔宛转。

总之,意境是中国古代诗论独创的一个重要的审美范畴,离开意境理论,就无法对中国古代诗歌美学发展史上,许多概念的产生、发展、深化、界定做出历史与逻辑的阐释。可以这样说意境理论是理解古代诗歌甚至整个中国艺术美学的网上纽结,对此问题的深入探讨,必将会使我们对中国古代诗歌艺术丰富的内涵,有进一步的体会,同时也能使我们对于诗人微妙深奥的诗心,有一个准确的把握。本文主要只是从意象与意境的关系上试着探讨，当然还有许多种阐释意境的方法。

第五篇：关于中国古典诗词

关于中国古典诗词

一、古典诗词的基本概念

所谓中国古典诗词，是指汉语言所独有的、有韵的、最为凝练含蓄地表达思想感情的一种文 体。

这个定义包括最基本也是最主要的两个方面。

第一，它是一种凝练、含蓄地表达思想感情的文体。我们知道，一般意义上认为，文学体裁有四种，诗词、散文、小说、戏剧。诗词是其中之一。

诗词、散文都是直接抒发情感的文体，但诗词是最凝练最含蓄的。这一点，就把散文（包括杂文类）与诗词区别开来。

所谓凝练，主要指诗词的篇幅字数而言；所谓含蓄，主要指诗词的各种表达技巧。而最主要的技巧之一就是语言的运用，所谓遣词造句。

第二，它是有韵的文体。因此，没有韵或者押韵不正确的，不能划归诗词范畴。当然，在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗（尤其某些探索中的东西）以及由外国文字翻译过来的作品，因为有着根本的文化差异，不能同日而语，可以不争不论。有韵使诗词的独有性体现出来。而有韵的最集中体现则是诗词的音乐美、节奏美即格律美。因此，格律是中国古典诗词的生命。

因此，要读懂诗词、赏析诗词并最终创作诗词，就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐与统一。

二、阅读、赏析、创作古典诗词的三大门径

第一，诗词是语言的艺术。因此，诗词的语言不仅要优美、含蓄，还要凝练。优美、含蓄、凝练，是诗词所独有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同。

诗词的含蓄美，就是不能直说，要绕个弯子。作者的想法和感受，不是自己说出来的，而是通过你“所造的景或借景所造的某个意象”这一特定的内容，让作者从中读出来、感受到的。所谓凝练美，是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字，一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力，是不能完成的。

还有一点，即诗词特有语言的音乐美。含蓄的特点，散文可以具有；凝练的特点，其他文体如谚语、对联、超短散文等等也可以具有，可以这样说，这两点都不是诗词所固有的特点，惟独语言的音乐性，才是诗词作为语言的艺术所特有的。没有了音乐性，也就是不符合格律的作品，无论好坏，都很难叫诗。相信大多数理解中国古典诗词的人，是很容易理解并接受这一点的。因此，要想用优美的语言写出优美的诗词，必须掌握格律。

第二，诗词有一定的章法。章法就是谋篇布局的能力，即先写什么后写什么。我们知道，写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受。因此，不同的文体，就有不同的布局方法。

诗词与一般的文体不同，它是跳动的叙事方式。如果按部就班，就显得呆板。但如果跳跃得厉害，就容易混乱。因此，如何既艺术又清晰地表达出自己的观点，把原因结果等等交代清楚，既要写出自己的感受，又要让读者略得要领；既要受格律、对仗等的约束，又要受字数等制约，确实是件很难的事情。

第三，诗词有一定的技巧。关于技巧的内容有很多，比如传承有序的赋比兴，以及常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧的范围。使用技巧的目的只有一个，就是要尽可能地把文章做得更好。

对于阅读、赏析、创作诗词者，语言功夫最重要，也最难把握。掌握诗词的语言技巧或者功夫，大致要分三步走。

第一步，知律但不适应，但要有勇气写出符合格律要求的句子；

第二步，律熟但窍生，要力求写出顺畅、准确的句子，尽可能地把自己的思想准确、凝练、含蓄地表达出来；

第三步，律熟窍通以后，就要再进一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子灵巧、精警、有味道。

做到语言的含蓄与凝炼，要比熟悉格律困难许多。其中的困难之一，就是作者的古文功底和读书的多少问题，所以才有活到老学到老这一说。

总之，只有熟练掌握并使用了诗词的语言，才有可能写出不错的诗词来。晚唐诗人卢延让说：吟安一个字，捻断数茎须。这说明，没有一定修为与努力，要达到一定的语言熟练高度是较困难的。而语言的问题，又不仅是关乎功夫的问题，还是一个关乎各种经历、寄寓、情怀、境界的问题。

所以，中国古典诗词是一种极致的艺术，要寻门就径、登堂入室，需要付出超乎寻常的努力。

三、有关读、赏、作诗的三句似应牢记与运用的话

第一、读诗要有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的书生意气；

第二、赏诗要有“曲径通幽处，禅房花木深”的文人情怀；

第三、作诗要有“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”的丈夫胸襟。

这三句话，虽然分别对应于读诗、赏诗与作诗三个不同的精神活动领域，但实际上它们既泾渭分明又一团和气；既各难相让又互无轩轾；既分领其事又共通其奥。

总之，从读诗进而赏诗、赏诗进而作诗之始，就要将自身浸染在这三句话的大笼罩中，视身如天地一沙鸥，不卑不亢；视诗词如春秋事业，我行我素，虽千万人吾往矣。

2012年2月24日星期五 于 养源山房