中国题画诗写作技巧初探

第一篇：中国题画诗写作技巧初探

题画诗写作技法简单归类 枞阳县白云中学吴成立

中国画是世界艺坛里一朵奇葩，画中留白处往往题字或题诗，佳词杰句美不胜收，并成就了诗画界一段段流传久远的题画趣闻。笔者就题画诗作了简单梳理，从写法上提出一二个案例来与方家交流，以期达到抛砖引玉之功效。

最早的题画诗据史料记载，可追溯到晋朝。在《全汉三国两晋南北朝诗》中，有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首为证。其一是：“七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。”虽说比较简单，但确实是对画扇的题诗。特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位。由此可见，我国的题画诗，由来已久。到了唐代，不仅专指题在画面上的诗，而且把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画的都看作是题画诗了。

题画诗把文学和美术二者结合起来，在画面上，诗和画，妙合而凝，契合无间，浑然一体，成就了一幅美术作品。诗在构图上、意境上也成为不可或缺的有机组成部分。诗情画意，相映成趣，相得益彰。这就集诗、书画于一身，形成了独特的艺术形式，使人在读诗看画、看画赏诗时，充分享受艺术美。纵观大量题画诗，笔者认为可以归纳出如下几个特点：

一、画外求动，美在画中

静外求动，动在画中，使画更加鲜活起来。最著名的是隋唐诗人胡令能的《咏绣障》：“日暮堂前花蕊娇,争拈小笔上床描。绣成安向春园里,引得黄莺下柳条。”其意思是，把完工后的绣屏风安放到春光烂漫的花园里去，虽是人工的，却足以乱真，你瞧，黄莺都上当了，离开柳枝向绣屏风飞来。末句从对面写来，让乱真的事实说话，不言女红之工巧，而工巧自见。而且还因黄莺入画，丰富了诗歌形象，平添了动人的情趣。题诗运用烘托映衬的写作技巧，以明暗、正反的描写，两厢映照，顿抑有声，引人入胜。此诗堪称题画诗一绝，其意境能出其右的恐怕很难找到。到宋代，黄庭坚《题郑防画夹（其一）》可与之有异曲同工之妙：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”描写诗人身心已沉浸于幻境之中，忽听得友人说：“这是丹青！”才恍然省悟，知道错把画境当作真境。这样结尾，峰回路转，饶有情趣，令人感叹。

二、画中求动，动蕴画中

静中求动，动感全画，在技法上盘活了画。宋代诗人黄庭坚可谓是题画诗高手，他在《题竹石牧牛》：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态。戏咏。野次小峥嵘，幽篁相依绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角犹可，牛斗残我竹。”这首诗从画中的竹石牧牛，联想到生活里的牛砺角和牛斗，再以之寄寓自己对现实政治的观感，而一切托之于“戏咏”，在构思上很有曲致，也很有深度。宁静的田园风光与烦嚣的官场角逐，构成鲜明的对比。通篇不用典故，不加藻饰，以及散文化拗体句式(如“石吾甚爱之”的上一下四，“牛砺角犹可”的上三下二)的使用，给全诗增添了古朴的风味。后四句的格调，前人认为是摹仿李白《独漉篇》的“独漉水中泥，水浊不见月；不见月尚可，水深行人没”(《陵阳先生室中语》引韩驹语)，但只是吸取了它的形式，词意却翻新了，不仅不足为病，还可看出诗人在推陈出新上所下的功夫。

“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”宋代大诗人苏轼题好友慧崇和尚画《春江晓景》诗，如今慧崇的画已不传，而这首题画诗却流传千古，成为脍炙人口的艺术佳品。此亦足见题画诗的艺术感染力。

三、借题发挥，意在画外

以画为题，借以生发开去，富有弦外音画外音。最著名的当推元代诗人王冕《墨梅图题诗》：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗人赞美墨梅不求人夸，只愿给人间留下清香的美德，实际上是借梅自喻，表达自己对人生的态度，一生正气，淡泊名利的高尚情操。而南宋书画家赵孟頫的妻子管道升的《写诗寄外君》：“夫君去日竹新栽，竹子成林夫未来，容貌一衰难再好，不如花落又花开。”见丈夫出任江浙一去两年有余，凭着女人的敏感心理，预感到有不祥的兆头，所以她画竹一幅寄给外出的郎君，这可谓是画外有音。

再如明朝诗人刘羽的题《白鹭图》：“ 芳草垂杨荫碧流，雪衣公子立芳洲。一生清意无人识，独向斜阳叹白头。”这首诗句句写白鹭，却句句在写人，写诗人自己如白鹭一样，洁白美好，心存高洁但又孤独寂寞，无人理解的形象。

四、化无为有，补美画中

诗作者通常用虚构的手法，补全画法不到之处。北宋书画家蔡肇《题李世南画扇》：“野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深。”画面有水，诗人便使水发出潺潺的声响；画上林木纷披、黄叶飘落，诗人便由此想到秋风，添入风声；画中有人抱瓮汲水，诗人马上想到这应该是附近村庄的村民；画中远处的佛寺，又使诗人想到了富有韵味的钟声。这样，诗人通过想像，加深形象，把原本平面的一幅画扩展为一部有着动人风致的音与画的交响，渲染出了画家胸中蕴含的丰富内容，给画以勃勃生气，使诗与画相映成趣，相得益彰，富有感染力。

诗画有相通之处，诗歌可再现画境。“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙《林泉高致》），因此，以诗题画，一般不宜于全写真境，更不宜全写画境。全写真境，变成了山水景物诗，不成其为题画诗。用诗句一一描述画中景物，无异于舍弃诗歌的想象和抒情之长，容易写得呆滞而无生气。沈德潜说杜甫题画诗“全不粘画上发论。如题画马、画鹰，必说到真马真鹰，复从真马、真鹰发出议论。后人可以为式。”（《说诗晬语》）他的《奉先刘少府新画山水障歌》，便从画面引出真景，又由真景返回画景。黄庭坚的题画诗，显然是学习借鉴了杜甫题画诗的手法，使画中之景与画外真景水乳交融，并同人的感情发生交流。

第二篇：题画诗

题李世南画扇

作者：蔡肇

野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。

逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深

1.请简单描述一下李世南画的扇面中应有的景物。这样一幅面面呈现出什么样的气氛?

答案：画面大概是；有条小溪从两山之间流出，树林里树叶飘落，一个人抱着瓮在路上(或在溪边)，山谷那边隐约露出寺庙。这画面里呈现的是乡村野外恬静、安详的气氛。

评分细则：画面中应有小溪，山(山坞)、树林(落叶)、人、瓮、寺庙等六种景物。描述出一至二种景物的，给1分；三至四种景物的，给2分；五至六种景物的，给3分。答出画面呈现出什么样气氛的，给2分。意思答对即可。

2.古人的题画诗往往会阐发画面以外的意趣，你觉得这首诗哪些描写表现了画面以外的景和趣?这样写有什么好处?

答案：①“水潺潺”声音的描写②“秋风瑟瑟”声音的描写，③联想到附近有个村，庄的描写，④远处寺庙传来“钟”声的描写，都表现了画面以外的景和趣。这样写的好处是；①使画面上静止的景物活动了起来，变得有声有色；②拓展了画面，使之更显丰富多彩。

评分细则：能答出作者加入“水潺潺”声、“秋风瑟瑟’声。“钟”声并联想到附近有村庄的，给4分，每答对一点给1分；能答出好处的，给2分

题米元晖①潇湘图二首（其一）

（宋）尤袤

淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。

安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家②。

①米元晖，米友仁，字元晖，是宋代杰出书画家米芾之子，画史上与其父并称“二米”。②泛宅浮家：以船为家

7.这首诗歌描绘了画面上的哪些景物？营造了怎样的意境？（5分）

8.这首诗歌作者为什么有“往来泛宅浮家”的想法？这表达了作者什么样的思想情感？（6分）

答案：8.这首诗歌描绘了画面上晓山、横雾、远水、平沙等景物（找出三个2分，四个3分）；营造了一种山水相接淡远、迷蒙的优美意境。（2分）

9.因为作者看到画作《潇湘图》的优美景致后（1分），想像（1分）自己能够穿绿蓑衣、戴青箬笠在画面中的美景中生活（2分）。表达了作者对画作的喜爱和对隐居生活的渴望（2分）。

第三篇：题画诗写作

题画诗写作

???·第八讲：—————————————————————————————————写诗章法如构图·国画构图与诗歌章法 ·起承转合·四种起句法 ·起句定韵 ·承句的任务·三种转句法 ·结句的一竿到底与曲径通幽·起结关系 ·诗中见题 ·破题五法懂得了平仄、押韵、句式与修辞，就如同学国画懂得了笔墨、造型和色彩。但还不够，要画成一幅画，得懂得构图。写诗也是如此，诗的章法就如画的构图。中国画的发展，是由古代文人士大夫的参与促进的，因而也使中国画不但和书法关系极为密切，也与文学密切相关，这已在本书第一讲里谈到。文人士大夫首善是作诗文，由写字多而工书法，再旁涉绘画，便有国画中与书法相关的笔墨之讲究，也有构图中与文法相关的“起”、“承”、“转”、“合”的讲究。“起承转合”是写作的布置方法，被用到国画，特别是山水画里，成为国画的一个特点。画国画的朋友正好可以反过来把国画的构图法，还原用来写诗。我们先来观察大家所熟悉的宋代山水画大师范宽传世杰作《溪山行旅图》的构图：? 画的最前景，也是画幅的最下端，是一堆巨大的磐石。它们后头是一道坡坂，上有小路，一队商旅在路上行进，这是此画构图的“起”。紧接着坡坂小路与商旅，是中景的一座不大的山岗，从中分开，溪流自山后的谷间蜿蜒流来。被分开的山岗，高一点的一边长满古树，寺宇掩露于其间。低一点的一边山岗与其对照，古树较少，以保持疏密轻重变化，这是画中构图的“承”。高一点的山岗头上，一道瀑布从更高的山峰落下，引出陡岩峭壁来，从而将画幅推向高潮，这是构图上的“转”。在瀑布右边，一座险峰由天而降，陡立在山岗、坡坂与溪流之上，成为画面的高潮，这是构图上的“合”。于是，画的主题——通过溪山行旅，表现画家对大 自然雄伟壮美本质的崇拜，便被勾画了出来。诗也一样。五言绝句（包括律绝和古绝）的章法一般是这样布置的，请看王维《竹里馆》：（起）独坐幽篁里，（承）弹琴复长啸。（转）深林人不知，（合）明月来相照。第一句起句，就已解题（也叫见题，留在后面才解释）。诗题叫《竹里馆》，那是指王维蓝田别庄里一处长满竹林的馆舍，所以起句要有所体现地写到“幽篁”。篁就是竹林，诗人在那里独坐。第二句就要承接起句：独坐着干什么呢？原来又是弹琴又是长啸。“啸”原指吹口哨，一般指高声朗诵诗篇或歌唱，这里当是指诵诗。第三句从独坐、弹琴、长啸转开，写到周围环境，那里很幽深偏僻，没有人知道诗人在做什么。尾句是合句，需要与起句呼应：独坐没有别人，只有明月和诗人相伴。这一合，诗人要告诉读者《竹里馆》的主题意境就突显出来了，那是王维所醉心的一种宁静空灵，超脱凡尘，可与宇宙对话的精神境界。再看一首人人都熟悉的例诗——李商隐的《登乐游原》：（起）向晚意不适，（承）驱车登古原。（转）夕阳无限好，（合）只是近黄昏。起句写诗人傍晚的时候心情有点不好。承句解题，说他坐上车——马车或牛车，到长安城外一处风景胜地乐游原去散散心。第三句写到了目的地所看见的景色，是一片夕阳创造的灿烂世界，令人感到无限美好，这是由上两句转折而出的感慨。然而，这片好景毕竟不长，因为夕阳很快就会下山，灿烂光明就要随之消失；黄昏临近了，黑暗也必将到来，诗人的感慨更深（但不忧伤，情绪健康）。结句呼应了起句：他心情不好，原因在哪里？原来在于自己渐入老境，象夕阳一样。这一合，又把诗的中心意思和盘托出。七言绝句也是如此。请看例子——张旭《桃花溪》：（起）隐隐飞桥隔野烟，（承）石矶西畔问渔船：（转）桃花尽日随流水，（合）洞在清溪何处边？张旭是唐朝草圣，也是著名诗人。这首诗写得很有意境，而且是用设问句写成的。起句就切准题目，但不直指桃花溪本身，而是写桥。有桥自然就有溪，以桥暗示溪。暗示法在诗中很管用，它可以使诗句写得含蓄而耐人寻味。第二句承接起句：诗人来桃花溪干什么？他是为陶渊明的《桃花源记》传说，来寻个究竟的，所以到了溪边的石岸，向渔翁（因须押韵，用渔船借代渔翁）打听。第三句用问句作转，为结句作合铺垫。两句本身也是承接关系：既然能看到桃花随着溪水流动，那么桃花源的洞口在哪儿呢？尾句找不到洞口的疑问，虽然含有传说根本不可靠的内在原因，但表面上和起句说溪上弥漫着野烟密切相关（溪桥都只能隐隐而现，洞口当然更加难觅），这样就呼应到起句。如果结句没能和起句呼应，就会导致神散，主题意境不明。比如我们把结句改一下：桃花尽日随流水，敢是洞天在那边？虽然也是问句，但已似有所见，因不能确定，才询问渔夫是不是就在那边。这样一来，结句接近找到桃花洞的结论，便与起句的模糊气氛不合，首尾脱节。如果再把结句改成：可有秦人出洞天？或者：可有秦人相与还？这样句子本身并无错误。桃花源里的居民，据说都是秦时避乱住进去的，打听有没有见到他们出来或和他们交往，也符合寻幽探胜者的心理。但是，这样一来，便也和起句烟雾弥漫所造成的神秘气氛意境不合。所以，起、结一定得呼应相合，这很重要，否则就会像作画构图太散，失去核心而导致主题不明一样。再看一例贺知章的《回乡偶书》：（起）少小离家老大回，（承）乡音无改鬓毛摧。（转）儿童相见不相识，（合）笑问客从何处来？贺知章也是书法家兼诗人，他写的这首诗，从唐代至今一千多年，妇孺皆知，家喻户晓。别看它象口语一样平易自然，章法照样严谨。起句也是明确点出回乡的标题。第二句当然得接着说明回乡怎么样：诗人老了，但家乡的口音没有变。转句往往是有趣的结尾的开端，所以古人认为这是一诗的关键所在。转句说：尽管老诗人乡音不改，自己很得意，但儿童们不认识他。紧接着结句说：儿童还是把他当作外地来访的客人，问他是从哪里来的。这依然照应起句的意思：因为是自小离家，偶尔回来，才会被误认为访客。这样一合，诗中所要叙述的既好笑，又难免略带伤感的回乡趣事，就很完整；一完整，读者就好产生共鸣。此诗传诵千年的奥秘无他，就是能得到历代无数离乡背井者的强烈共鸣。如果结句没与起句相合，会是怎样的效果呢？我们不妨也试改一下：儿童相见不相识，笑问阿翁何处来？不说是“客”，换成“阿翁”，与“鬓毛摧”也很符合，但意思会变含糊。“阿翁”可能是同村或邻村但孩子们并不认识的老人，不像“客”那么明确是外来人，就与回乡的主题扣不紧。由此可见，结句“合”多么重要。我们只要多读、多揣摩名诗，就能领悟章法的奥秘。下面该看看题画诗的章法，仍先看五言。范例是一首沈周题《菊》古绝，诗的章法是不分古体、近体的。（起）老我爱种菊，（承）自然宜野心。（转）秋风吹破屋，（合）贫亦有黄金。题画诗一般不会象普通诗词那样先命一个题目，画的内容就是标题。此诗为画菊而题，起句就道出菊来。“老我”是我老了的倒置。第二句承接起句，解释为什么老了喜欢种菊花。那是因为菊花的自然本色，很适宜爱好野趣，不愿受世俗拘束的自由画家（沈周一生不应科举不当官）来种植的。第三句笔锋一转，说起自己的破房子被秋风吹得更破，那是雪上加霜的贫困境地。虽然贫困得这个样子，然而画家的精神很富有，他把菊花当作黄金。这样结句的“黄金”，又与起句的“菊”相合。菊花一般以黄色为正色，所以又称“黄花”，才会把它比喻为“黄金”。上面是题花鸟画的。下面看一首题山水画的五言绝句——李日华《题画与石梦飞》：（起）空庭绝壁下，（承）烟霭弄清晖。（转）远望碧天净，（合）横江一鹤飞。题山水画不象题花鸟画那样，可以从所题的花种看出内容，以之代为标题，它们往往就是只称“题山水”。李日华这首诗以题画送人为标题，更和画的内容无关。这种情况在本书所引唐宋诗例里，多可见到，有的标题也是送某某某，这样起句就和标题没有关系。不过，虽然如此，起句仍很重要。一开头就很突然：一座隐士的房宅建在江边绝壁下，院子是空的，说明地处偏僻，隐居孤独。第二句承接起句，描写隐居处的时间与天气。那是清晨时分，阳光明媚，还有烟霭在飘荡蒸腾。第三句一转，从天气写到隐士（此句的主语，被省略）在远望碧空，那是悠闲自在的隐居生活的一种表现。然而，这也是为结句铺垫。原来，他望的是一只仙鹤，正从江的对面飞来，它显然是隐士豢养的。这里用了一个典故，就是本书上一讲已提到的宋代孤山隐士林逋，他以梅为妻、以鹤为子，常放鹤为戏。此诗所写的是一位林逋式的隐士，正在放鹤。结句一鹤飞来，和起句的“空庭”相合。院子空了，是养着的仙鹤正在放飞的缘故，两句对应得很紧密而又发人想象。七言题画诗也是如此。例如王冕著名的题《墨梅》：（起）吾家洗砚池头树，（承）个个花开淡墨痕。（转）不要人夸好颜色，（合）只流清气满乾坤。?一开头就切准所要题的梅花。不过它是一棵梅树，而且是作者家的，实际上是暗喻自己。但在句中，严格按咏物诗的要求，规避“梅”字。承句描写梅树开花的样子。墨梅是用淡墨点染的，花色不是通常的白色。诗于是发挥想象，说它们因为是在洗墨池边长成的，染上池水中的淡墨，所以颜色特别。第三句由花的颜色转开：一般诗人都很赞赏白梅花，但淡墨色的梅花更奇特，应该更受夸奖；可是画家并不在意这些，他的愿望在结句。结句表达了作者高洁旷远的情怀，虽然说的是梅花，实际是在说自己，这样便与起句的暗喻相合。再看一首郑思肖的题《画菊》：（起）花开不并百花丛，（承）独立疏篱趣未穷。（转）宁可枝头抱香死，（合）何曾吹落北风中。通篇没有一字提到菊花，也是“避题字”的作法。从诗的叙述，就能明白作者也是像王冕一样，在借花咏怀。作者是南宋遗民，对元朝蒙古统治者不满，采取不合作态度，在历史上被看作是很有民族气节的文人画家。诗的起句说菊花很独立，不和百花在一起开放，隐喻自己不同流合污，和失去民族气节者混在一块。承句进一步说明菊花自己的乐趣，也就是作者的乐趣。然后笔锋一转，说到花死，但那不是一般的谢落，而是依然抱着余香，枯萎在枝头而不掉，显得与众不同，那是隐喻作者不肯丧失民族气节。结句呼应起句。菊花死而不凋，花瓣没有落到北风（影射蒙古统治）中，和起句没有同流合污的隐喻相合。七言的山水题画诗，章法与此相同。例如文征明的这首《题画》：（起）细路盘盘转石根，（承）苍藤古木带斜曛。（转）短筇不觉行来远，（合）回首青山半是云。起句写画中人（也是作者自己，但都被省略）沿着小路在山石脚下盘旋。承句接着写在路上看到的景色：夕阳照着青藤和古树，一片葱笼。第三句很自然地一转：拄着竹杖不知不觉走了很远了。尾句和起句呼应：画中人（或作者本人）回头看到半山都是白云，原来他是从山中走下来的。在山中还有夕阳和古树，到山下就只看得到白云了。如果结句写成：已到山前一小村。那么很显然，便和起句毫无关系，完全是走到哪里写到哪里，没有中心，没有主题。原诗的中心主题在于表现山的深邃，特别是结句说的半山都是云，更突出这一主题。从第一句开始，就围绕这个在写：又是小路盘盘，又是古树青藤，还有走得好远，都与深邃有关。由此可见，章法不能乱，更不能没有章法。总而言之，诗的章法基本如此，学诗一定得掌握它。轮到我们自己写诗时，章法如何运用呢？我在这里以自己的拙作为例，稍加剖析，以供朋友们参考。下面是两首和华山有关的题画拙作，一首为《自题华山西峰图》：（起）万丈玉圭谁劈成？（承）云中欲阻日车行。（转）峰头已距苍穹近，（合）伸手扣天应有声。华山西峰是一大块巨石矗成的，形状像古代的玉圭，高立万丈，所以起句一开头就表明这种印象，并由此点题。承句接着进一步形容西峰的高，像要在云中阻止太阳前进似的。中国古代神话说日乘六龙之车，由羲和驾驭，这里引用了该典故。转句为结句铺垫，为的是要用扣天有声的想象，来创造一个高伟壮观的意境；同时和起句相合，都是在赞叹山高的主题上做文章。另一首为 《自题夜宿华山苍龙岭图》：（起）奇峰欲搏月魂惊，（承）万籁无声涧水鸣。（转）今夜傍它河汉宿，（合）一灯如豆假天星。这两首拙作都是我1978年第一次到华山写生时写的，回来后据此创作了两幅画，并把它们题在画上。那时山上还没发展旅游，住在苍龙岭下一间小石屋，只有一盏油灯，所以尾句才会那么说。如果是近年去的，山上旅游业太过发达，夜里灯火通明，就不是这般意境。起句就点明标题的主要内容，一是华山，一是夜间。但避题字，华山只用“奇峰”和高到想要抓住月亮来借喻，“月魂惊”一边表示夜间，一边也配合形容山高。承句由高处接到低处，用“万籁无声”继续描写夜的特征；但还有涧水的声音，不是一片死寂，这样夜境才有诗意。转句自然说到夜宿。一方面继续点题，一方面再度强调华山的高峻，夸张它高到天上，我们是住宿在银河边，好为结句铺垫。尾句和起句相合：夜空有月也有星，只是我们这颗星是油灯假冒的。首尾共同建构一个夜宿华山的神奇意境。本书前几讲所举拙作，也都是这样运用章法的。例如《梅乡画梅并题》，起句写到梅花乡里表演画梅花，承句描写梅乡花开的盛况；转句写对梅画梅的激情，结句以观画者是农民来映照梅乡，并反映现代与古代截然不同的文艺精神。又如《题菏泽牡丹图》，起句写农村种植牡丹的盛况，承句进一步说明它与农作物的密切关系；转句和结句一起，推翻世俗对牡丹的富贵成见，肯定它原来的朴素性质，与起承句呼应相合。其他几首引过的题画拙诗，也都是学习古代诗人，按“起承转合”的章法进行布局的，这是我个人的习作经验，仅供画友们参考。初学写诗在章法上，和初学国画在构图上所犯的毛病一样，都不懂“起承转合”的道理和规律，想到哪里，就写到哪里，很容易杂乱涣散。例如下面我一位学生的题《漓江写生》习作，就是如此：两岸烟云绕竹湾，心中又喜日光长。一江碧水随峰转，此境谁能融笔端？诗的平仄是对的（他才刚刚学诗，很快就掌握平仄，说明平仄并不太难，朋友们不必生畏），但第二句出韵，“长”与“湾”、“端”不同韵。还有更须注意的毛病，是整首诗散乱没有章法，需要修改。下面我们来改改看。首句“两岸烟云绕竹湾”可以保留，它写的是漓江早晨之景，还相当贴切。第二句“日光长”的意思不明。它是顺着起句说早晨天气晴朗，阳光明媚呢，还是说阳光照到山或水上，十分耀眼呢？“长”字都说不清楚，而且还出韵。“喜”本来就是发自心里的，说“心中又喜”，在散文里还可以，在诗中就太多余，应该省略。这一句可改为：初阳照处远峰欢。这样改动，一来“欢”与“湾”押韵；二来仍像原句一样写到阳光，但意思明确，并且承接起句，说明是早晨时光；三来以拟人法写山峰照到阳光的喜悦，会比直写自己欢喜有诗意。山峰本是没有知性情感的，用拟人法写它感到高兴，其实是暗示作者自己高兴。再有一点，写了两岸近处之物——烟云、竹林，还应该有远处之物——山峰，才有空间对比之美，这和画山水的道理相同。这样起句与承句由近及远地写景，也符合写生时观察对象的艺术规律。原诗第一句写景，第二句写情又写景，第三句又写起景来，没有转折，没完没了。尾句综合前三句的景色，感慨没有谁能画好它们，这样布局一览无余，把话道尽，没能回味，也就没有诗的意境。可以把三、四两句改为：一江倩影谁能画？轻舟正下急流滩。第三句应该转。把谁能画的设问尾句，提前上来，景色描写才有转折之处而不会没完没了。尾句须与起句呼应。能看到两岸与远处的一江景色，通常是在江中泛舟，写轻舟下滩，就可以和起句相合。同时进一步渲染漓江的环境，点出写生者所处的位置，也更能切题。至于转句的设问，这里不必作答，让人去琢磨：画不了是因为景色太多太美画不完呢，还是因为画家所坐的船只正在下滩，来不及画呢？这样就有了供人想象回味的余地。下面把整首改过的习作再列如下，以便比较：（起）两岸烟云绕竹湾，（承）初阳照处远峰欢。（转）一江倩影谁能画？（合）轻舟正下急流滩。如此一改，漓江写生才能显出应有的意境。原诗还可以这样改：把第三句作为起句，不用改动。第一句改为承句，并把“烟云”改成“清烟”，去和起句对仗。“清”借音“青”，和起句的“碧”作颜色对。“绕竹湾”和“随峰转”虽然对不上，但作为宽对，问题不大。把原来的尾句改为“此境凭谁能画好”，用作第三句。尾句则在第二句的基础上修改为“晨光明灭水天间”，使其能和起句相合。这样虽有重复“水”字之嫌，但能和起句照应，问题不大。改后变成：（起）一江碧水随峰转，（承）两岸清烟绕竹湾。（转）此境凭谁能画好？（合）晨光明灭水天间。设问一般是为增加诗境不可言状的奥妙而设的，其他句就应该和它配合。尾句这样改，目的就是要将前两句的写景，再推向不可言状、难以描摹的境界，使谁能画得好的问题，提得有根据、有道理，但又很含蓄，让读者自己去揣摩。当然不是只能这样改，还可有别的改法，所谓“诗不厌改”，有时确实是越改越好。章法的关键在起、合两句，承、转也要讲究。起句有所谓明起、暗起、陪起、反起。明起，就是开句即就诗题的意思说起。例如：“少小离家老大回”，很直接点出回乡。暗起，是不直接说到题目，但意思自见。如：“隐隐飞桥隔野烟”，没说到桃花溪。陪起，是指借别的事物说起，就是所谓“兴”，以引出所要表现的事物。例如王维《相思》：红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。先借红豆说起话题，再说到相思。反起，是指不直说题目正面，而从反面说起。例如王之涣《登鹳鹊楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼，先说在楼上所见，才提到登楼本身。起句一般贵高起突兀，避免一味平淡，才能使全诗拥有气势、格调高远、吸引读者。而要做到高起突兀、富有声势，必须一开始就扣紧主题，用生动超凡的意象引人注意；或用动词、形容词突出声势。选用响亮的韵字，也能产生效果。例如李白《将进酒》一诗的起句：君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。（这是古体诗，字数不定）一下子就使人犹如身临黄河壶口瀑布似的，感受到磅礴气势而过目不忘。又如王维《观猎》一诗的起句：风劲角弓鸣，将军猎渭城。（这是律诗，起句有两句）一开头就扣紧打猎的主题。“风劲”的“劲”是形容词，“弓鸣”的“鸣”是动词。两个词组既表示动作，又表示声音，从而产生动感场面，使起句显得高起突兀、富有声势。两例的韵脚“来”、“回”、“鸣”和“城”音调响亮，对声势也很起烘托作用。上析拙作《自题华山西峰图》的起句“万丈玉圭谁劈成”，《自题夜宿华山苍龙岭图》的起句“奇峰欲搏月魂惊”，也都是想起得突兀有气势些。动词“劈”、“搏”和韵脚“成”、“惊”，在动作和声音两个方面，都能助势。不过，起句也可以自然落墨，不着痕迹，在平淡中显出意味，前面所举的诗例多属此法。例如“独坐幽篁里”、“少小离家老大回”等等。起句往往还起到定调与定韵的作用，这一点很重要。前面分析张旭《桃花谿》一诗的起句，就是最明显的定调例子，起句不同，全诗的情调便完全不同。关于定韵，我们在本书第四讲已经接触过，那里说的用韵就包括起句的定韵。起句定韵，既要选择适合表述诗意的韵字，又要确定该字所属韵部其他字，是否适用于后面各句做韵脚。这里存在一个宽韵与窄韵的问题。如果起句选择的是宽韵，韵字多，可选用的字就多。窄韵字数少，选择韵脚相对比较困难，这是起句定韵时务必注意的事情。第四讲引过的拙作《自题漓江泊舟图》，可以用来说明起句的定韵问题。该诗初稿起句是这样写的：放棹清漓来此歇。“歇”古读入声【注】，所以此句不入韵。承句“农家小院绿成堆”的“堆”才是第一个韵脚，这样就确定押旧韵的灰韵。转句“群峰供在餐台上”不用押韵。结句“醉倒游人不肯回”，韵脚用了“回”字，也是灰韵。可是后来担心“歇”字现代读成平声，读者会误以为是韵脚，却又怪其不押韵，于是改为：放棹漓江暮泊来。“来”也属灰韵。然而这样一改，用现代语音读起来同样不押韵，因为“来”字现代已和“堆”、“回”不同韵。为此试着用新韵重新定韵，以起句“来”字为准，换押开韵。

二、四句的韵脚跟着选韵，句子也不得不改。可是开韵是窄韵，可用的平声字太少。承句为了押韵，改成：农家小店傍江开。虽然符合原诗泊舟投宿的意思，但已和实际感受相去甚远。漓江农居给我的好印象是“绿成堆”，“傍江开”太一般化。转句没有韵脚问题，不必改动。结句为了押韵，找不到合适的字，只好勉强用“怀”字，写成：醉倒游人尽忘怀。变成有些“趁韵”的味道，也和原诗的意思相去甚远。这就是定韵选用窄韵的结果和教训。原诗的意境是由转、合两句体现的，起句定韵应当充分考虑这一点，因此又确定以合句的韵脚“回”字为准，来修改全诗。原诗合句的“回”字属新韵微韵，承句的“堆”字，新韵也属微韵，不用再改，需要改的是起句。起句改为：放棹漓江暮泊炊。不但同押微韵，叙事也比较具体。接着，考虑到音调的统一，合句的韵脚“回”字又改用“归”字。两字意思相同，“归”也属微韵，并且和“炊”、“堆”都读阴平声，感觉更和谐。微韵相对较宽，便于选择适合用来表达诗意的韵脚字。平仄格式首句入韵的起句，才有定韵讲究，不入韵式的起句就不用考虑。但正如上述例子所看到的，定韵是个不断调整的过程，目标是把诗意表达到最佳效果，并非起句一槌定音就不再更改。承句要紧扣起句，承接其意，推波助澜，并为转句做承前启后的酝酿准备，像上举各例那样。起句不够叙述的，还要在承句里补充，以配合总括题目的大概，并一起和结句相呼应，表达本诗的立意。遇到起、承两句对仗时，更是如此。例如郑板桥那首《潍县署中画竹呈年伯包大中臣括》，第二句“疑是民间疾苦声”，就是不但承接起句“衙斋卧听萧萧竹”，先行表达画家借助画竹寄托对民间疾苦的关怀，还和结句“一枝一叶总关情”继续呼应，进一步袒露这种高尚的“德治”情怀。拙作《题菏泽牡丹图》的第二句，也是补充起句，说明菏泽牡丹本是一种农民种植的作物，和瓜、蔬、桑、麻相似，来为结句的议论作酝酿准备和呼应配合。而本书前一讲引过的拙作《自题梅月图》，起、承两句对仗，也是互相配合，描写梅花在月下的风姿美态，为转、合两句赞美它的情操提供条件。如果承句不管这些任务，撇开起句和转句而写，结果会如何呢？我们试改一下李商隐的诗看看：向晚意不适，闲吟对酒樽。夕阳无限好，只是近黄昏。心情不好，还怎么把酒闲吟？这就和起句的意思接不上。既然有把酒吟诗的闲情逸致，诗后半的慨叹就没有来由而顿显突然。我们再试改一下郑板桥诗的第二句：衙斋卧听萧萧竹，疑是三更风雨声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。这样写，也很符合听竹的逻辑与生活真实性，但诗的后半就与前半完全脱节，令人莫名其妙。因为关的是什么情？为什么要求州县吏这样做？前面都没有说明。而拙作《题菏泽牡丹图》，如果承句也改一下：田里种成千亩霞，芬芳四播更无涯。牡丹本是农家物，却被人称富贵花。牡丹有色有香，同样合理，但只靠起句一个“田”字，还不够作为它是农家物的证据，结句的翻案就缺乏说服力。由此可见，承句不是无关紧要的句子，写时必须前瞻后顾、通盘考虑，不可天马行空、独往独来、漫无边际、随意凑合。转句是创造结句效果的先声，既要承前，又要启后，成败往往维系于它。转可以顺着转，使事件进一步发展。例如“深林人不知”和“夕阳无限好”两句的转折，就是顺转。前者是从独坐弹琴，顺理成章地说到没有人知道他在那里，否则就不是独坐了。后者从在乐游原上散心，转到对所见的夕阳加以赞叹，也很自然顺畅。下例拙作《自题康乃馨图》也属于顺转：姹紫嫣红别有情，西来异卉已流行。一从慈母西归后，花肆怕逢康乃馨。康乃馨被称为“母亲花”，西俗在“母亲节”专门用来送给母亲的时花，转句自然由花想到已经离世的母亲，结句呼应起句对康乃馨的描写，但因丧母伤痛而怕再见到它，其情也顺理成章。转句也可以推转，即推一层意思去转。例如：“桃花尽日随流水”一句作转，是为了结句提出疑问而推出的。拙作“牡丹本是农家物”一句，也是就田里种植的情景，进一步推出主题意思。再如下例拙作《自题蝴蝶兰图》：缤纷蛱蝶化兰开，仿佛飞从大理来。盛世繁花观不尽，中华国运已轮回。结句的意思也是由转句推出。转句还可以反转，即逆着起、承句之意，来个转折，会有出人意料、别开生面、引人注意的效果。“儿童相见不相识”就是一例。老诗人在承句里虽然感慨年老了，但也很得意外出这么多年，乡音依然没有改变。可是转句忽然发现儿童都不认识他，那会发生什么事呢？读到结句，才知道原来他们把诗人当客人了，这就有了令人难忘的戏剧性效果。王冕的题《墨梅》诗，突然在转句说：“不要人夸好颜色”，也是逆转，使人一下子就注意起来，要看看结句是什么意思。拙作《题学生芙蓉图》也学用这种反转法：霜风萧瑟百花残，秋水波愁日色寒。独有芙蓉擎火炬，沿江烧片小春天。转句在此起了大逆转的作用，使得一片萧瑟的秋天，突现春的气氛，这样寻常的画面，就有了不寻常的立意。许多令人印象深刻的名诗和题画诗，都在转句下功夫，我们只要认真琢磨领会，就不难写好。“一篇全在尾句。”北宋姜夔《白石道人诗说》如是说。确实，结句通常总是一首诗的精华所在。它经过前几句的铺垫，犹如猜谜，到这里才见到谜底，是最吸引人的地方，得特别用心用力。结句不同，全诗立意也就有异，例如本书第三讲引用过的拙作《自题樱桃图》，就有三种结句：上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓农心，秋后可起屋。上市新樱桃，价高过粱肉。肥了菓贩腰，菓农依旧瘦。上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓贩心，看窘老教授。第一种体现“浪漫主义”立意，把樱桃高价往善良的效益和影响去考虑。第二种则是“批判现实主义”立意，揭露不合理的流通环节造成的伤农现象。第三种可谓“现实主义”，果价太高，老教授买不起只能看着发窘。又如拙作《自题幽兰图》，也有两种结句：种在阳台已几春，市嚣声里度晨昏。车流废气长污染，犹肯开花娱世人。种在阳台少逸姿，市嚣声里绽花迟。车流废气长污染，应忆山中清静时。前者表现自我牺牲精神，后者寄寓环保意识。究竟采取怎样的结句，就视立意而定，而立意又看需要而定，这已超出写诗技巧而属艺术思想范畴，我们在以后几讲再来涉及。结句有的用来总结全诗意境，有的点明全诗主题，或补充说明题意，或借此寄寓某种哲理。一般不是就诗题本位收住，辞尽意也尽——我称其为“一竿到底”，就是放开思路，辞尽意不尽——我称其为“曲径通幽”。好诗都是言尽而意无穷。例如：贺知章《回乡偶书》结句“笑问客从何处来”，使人从中体味许多由回乡引起的人生感喟，而不是读完就完了。张旭《桃花溪》结句“洞在清溪何处边”，也是辞尽而意未尽，令人由此对桃花源这个传说中的世外净土，产生疑问、憧憬、向往等等复杂的因人而异的遐想。王冕题《墨梅》结句“只留清气满乾坤”、沈周题《菊》结句“贫亦有黄金”、郑思肖题《画菊》结句“何曾吹落北风中”，也都是“曲径通幽”，让人产生题外联想，因此很有艺术魅力与价值。比较下面两例拙作，大概可以分出“一竿到底”和“曲径通幽”的结句效果。路旁一树倚墙东，正值花期腊月中。岂止向阳枝最美，通身焕若早霞红。（《自题冬梅图》）云霞满树已迷人，铁骨虬姿弥足珍。色相非徒娱俗目，岁寒为世立精神。第一首结句只是赞赏梅花的物质性美感，第二首却在前两句的赞赏之余，作了转折，揭示寒梅的精神性审美价值，显然较有意味。后一首是为纪念创办厦门大学的爱国华侨陈嘉庚先生的画而题写的，具有针对性，因此特别强调精神风范。这种言尽而意无穷的“曲径通幽”结尾，写起来比较难，除了难在写作技巧，更难在思想境界。如果没有思想深度，精神境界不高，再有技巧也写不出能够“曲径通幽”、令人回味无穷的结句。有时结句不是“单独行动”，还得和转句“联手出击”。例如上述郑板桥那首题竹诗，后两句就是“联手”说明全诗的主题：地方官员要关心老百姓的疾苦。而拙作题牡丹的后两句，也是一起为牡丹翻案，否则单靠结句讲不清楚。以下拙作，更能说明“联手”的作用：买花馈情人，时尚效欧美。牛郎无音问，织女病不起。买玫瑰花送情人本是西方习俗，如今中华文化日益西化，传统难以为继，令人不免忧虑。题画诗自然联想到传统最负盛名的一对情人——牛郎与织女，也许在时尚冲击下，“七夕”这一天牛郎没有照例经过“鹊桥”去和织女相会，而是买花去送新欢，导致织女病倒。没有转句与结句“联手”，很难讲清意思。结句和转句的关系固然密切，与起句的关系更加密切（已见前述）。它们犹如锁之与钥匙，都必须符合预先设定的同一结构，这个结构就是诗篇的立意；所以一开篇，起句就应当预先留给结句一个意境前提，结句才能与之相合。比如，贺知章《回乡偶书》这种题材，起句要是写成：“三载离家今始回”，也是扣紧回乡主题，但它所提供的意境前提，会导向另一种发展结果，变成：三载离家今始回，春风又绿社前槐。儿童相见犹相识，笑问叔从何处来？因为离家只有三年，不可能是一位阔别故里的老人，而是回乡探亲的打工仔，结句再问“客从何处来”便不合情理。由于起句定下的前提，诗的意境也由老人长期离乡的伤感，变成年轻人回家的愉悦。又比如，要是张旭《桃花谿》起句写成“日晒飞桥散紫烟”，结句也不能以疑问作合，而是整首得换成另一种立意：日晒飞桥散紫烟，石矶西畔问渔船：桃花洞在溪东岸，肯否为篙一箭穿？太阳很大，烟雾就散尽了，桃花洞没有屏障，可能看得见就在溪对岸，便不再神秘了。接下来可做的，不是找渔翁打听洞在哪里，而是需要买渡了。如此一改，也很合乎情理，自有另一种诗意，已和原诗意境不同，由此可见结句与起句在立意上的结构性关系。总而言之，起、承、转、合是个统一的整体，无论如何变化、对立、起伏、跌宕，都应像国画的构图那样“兜得住”，不能散架。讲完“起承转合”后，现在补充解释开头提到的“见题”。诗的标题，不一定在起句体现，但必须在诗中其他句里有所反映。五代宋初景淳《诗评》指出诗有四种见题体：一是在第一句见题；二是在第二句见题；三是在第三句见题；四是在第四句见题。如果不见题，就算“大谬”。第一句见题，如前引王维《竹里馆》一诗。起句“独坐幽篁里”，就以“篁”字联系“竹里馆”。第二句见题，如前引李商隐《登乐游原》一诗。承句说“驱车登古原”，道出了题目的意思。第三句见题，如王维《九月九日忆山东兄弟》一诗。前两句说“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”第三句才提到兄弟：“遥知兄弟登高处”，和诗题相扣。第四句见题，如王之渙《登鹳鹊楼》一诗。到结句“更上一层楼”，才说及题目。见题又叫破题，破法也有多种。成书于五代宋初的《文彧诗格》说有五种破题法：一是就题。他举例如周朴《湖州安吉县》诗，首两句为“湖州安吉县，门外与云齐”，就是直接用题目作首句。二是直致，把标题的意思直接写在首句里。例如崔补阙《咏边庭雪》：“万里一点白，长空鸟不飞。”以“白”形容“雪”。三是离题，和标题距离远一点，以免太直接，但意思仍然有关连。例如齐已《渔父》：“湘潭春水满，湘岸草青青。”以和渔父活动有关连的湘潭水、湘江岸及青草等事物，来见“渔父”之题。四是粘题。例如《别友人》：“昔年相别今又别，今别还将昔别同。”开头两句有重复的词、字破题，与标题关系更紧密，好像粘住似的。五是入玄，对题目只以意会，不以言传。如贾岛《送人》：“夜半长安雨，灯前越客心。”长安半夜下着雨，浙江客人归心似箭，但又感到友情的温暖，标题“送人”的意思自现。该书作者认为第五种破题法最好。题画诗和一般诗作在标题上略有不同，它们直接题在画上，本身并不署以什么标题。只有另外抄录时，才再冠以一个标题，所以往往不注意写作时见题或破题。其实一旦确定为一幅画题诗时，画的题材内容通常就是诗的标题，诗中就应该有所体现，否则很容易离题。不过，初学写诗，最容易忽略，或根本不知道的写作方法，还是章法。它不像平仄、押韵、句式、语法与修辞那样，有许多相关教科书条分缕析、一目了然，需要靠自己分析研究，才能有所了解，所以还得下点功夫

第四篇：吴昌硕题画诗(13)

吴昌硕题画诗（13）

1401.吴昌硕（1844～1927）王 震（1867～1938）多寿多福图 设色纸本 立轴

跋文：多寿多福，善颂善祝。耳闻已熟，翁咲以腹，翁无一长唯独宿。乙卯冬，一亭作，老缶题。

1402.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联 纸本 对联

识文：多駋鹿车游澫，写来鲤简识平安。

款识：伯华仁兄雅属，为集天一阁北宋本猎碣字。丁卯首夏，吴昌硕年八十四。

1403.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联 纸本 对联

识文：求贤弓车写真识，作人朴棫多瀞阴。

款识：丽云仁兄雅属，为集猎碣字。时戊午三月，七十五叟吴昌硕。

1404.吴昌硕（1844～1927）菖蒲园蔬图 设色纸本 立轴

款识：花猪肉瘦每登盘，自咲酸寒不耐餐。可惜芜园残雪里，一畦肥菜野风干。老衲看云江上归，眼高生铁似能窥。邺候老去无知己，煨得蹲鸱饷阿谁。光绪己亥十有一月，题竟添写菖蒲，自视颇似玉几翁。昌硕。

1405.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：鹿趚趚其来大吾其朴其射其豚蜀汧殹沔丞丞皮淖渊鲤处之君子之澫又小渔其游帛鱼鱳鱳其氐鲜黄骖騝吾以于原吾之宫车其写秀弓寺射麋豕孔麂鹿雉兔其又其大之各亚天执勿射。款识：清如仁兄雅属。丁巳华朝，橅旧拓石鼓文字，七十四叟安吉吴昌硕。老缶。

1406.吴昌硕（1844～1927）篆书〃临石鼓文 纸本 立轴

识文：猷作原作导徒我除帅皮阪草为世里微逌罟栗柞棫其椶庸庸鸣亚箬其花为所游盩导二日树五日皮走马鹿荐芃微微雉其一之。

款识：醉樵先生属篆，为橅猎碣第六第八。徐籀庄明经云：石鼓笔意如锥画沙，非笔端如金刚杵者，未易从事，予胆敢为之而已。甲寅六月，安吉吴昌硕。

1407.吴昌硕（1844～1927）参差玉佩图 水墨绫本 立轴

款识：色如美玉丰神好，香与幽兰气味同。庭院笙歌初散后，亭亭一树月明中。乙卯春吴昌硕。木笔年年纪岁华。老缶。1408.吴昌硕（1844～1927）仿金冬心墨竹图 水墨纸本 立轴

款识：画竹频年，遣雨昏云。白雪鬅鬙，风香细细。难描出佳句，还来演杜陵。偶见昔邪居士画竹，约畧拟之，尚无窳弱之病。丁巳夏，七十四叟安吉吴昌硕。

1409.吴昌硕（1844～1927）兰石图 设色绫本 立轴

款识：街头伦担挑，还把生刍束。一入庸奴手，贵贱从人欲。辛酉春吴昌硕年七十八。

1410.吴昌硕（1844～1927）竹石图 水墨纸本 立轴

款识：两三竿竹媚池影，一二朵云栖石头。寂莫赏音古谁是，苏东坡与文湖州。甲子十一月吴昌硕年八十一。

1411.吴昌硕（1844～1927）牡丹图 设色纸本 立轴

款识：昨夜东风巧，吹开金带围。折花欲有赠，香露沾罗衣。丙辰冬，吴昌硕。

1412.吴昌硕（1844～1927）国色天香图 设色纸本 立轴

款识：国色天香绝世姿，开当谷雨得春迟。可怜富贵人争羡，未见名华结果时。辛酉上巳客海上去驻随缘室，七十八叟吴昌硕。1413.吴昌硕（1844～1927）行书 五言联 纸本 对联

识文：碧知湖外艹，红见海东云。

款识：七桥先生属书于海上禅甓轩，丙寅春吴昌硕年八十三。1414.吴昌硕（1844～1927）节临 石鼓文 纸本 立轴

识文：猷乍原乍导遄我除帅皮阪草为丗里微乃罟栗柞棫其庸庸。

款识：节临臼鼓。己未冬日吴昌硕年七十六。1415.吴昌硕（1844～1927）节临 石鼓文 纸本 立轴

识文：霝雨流迄滂滂盄湈济君子即涉涉马流汧殹洎洎舫舟逮自徒以道。

款识：右临灵雨。辛酉春吴昌硕时年七十八。1416.吴昌硕（1844～1927）篆书 谦受益 纸本 镜片

识文：谦受益。

款识：山口先生属，安吉吴昌硕年八十有一。1417.吴昌硕（1844～1927）篆书 清闲亭 纸本 镜片 识文：清闲亭。

款识：癸亥大寒篆于沪上，安吉吴昌硕时年八十。1418.吴昌硕（1844～1927）临散氏盘铭〃行书 信札 纸本 镜片

识文：散氏盘铭（文略）。

款识：(1).玉农老哥大人正讹，癸卯端阳吴俊卿。(2).玉农老哥大人鉴，顷闻杨心伯谢世，身后萧条，其家来乞函致左右，请于同乡中集资为固身之需，弟病（因着凉）不能兴，奈何，奈何。专此敬恳即颂早安，弟俊顿首，即倚枕书。(3).示悉，午前必来陪客，迈儿因徐州巡缉之札到，（钞本奉鉴），趋听长者教诲，今午必赴沪，（非赴饶），现已出门去矣。仓浜之乐何如？羡甚，羡甚。此复玉翁先生，弟俊顿首。

1419.吴昌硕 1920年作 花果图 立轴

款 识：卢橘黄金如，蔷薇红若火，小园赋未成，涉趣芒大颇。庚申仲秋五月安吉吴昌硕年七十七。

1420.吴昌硕 1915年作 老来颜色似花红 立轴

款识：飘摇岂是九秋蓬，染就丹砂出化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。乙卯秋杪，吴昌硕。

1421.吴昌硕 癸亥（1923）年作 九秋艳色 立轴 设色纸本

款识：飘摇岂是九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。癸亥仲夏，吴昌硕客春申江时年八十。1422.吴昌硕丁巳（1917年）作 老少年 立轴

题识：(1).飘摇岂比九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。缶。

(2).学孟皋而不脱悲庵科臼，此腕力不可及也。丁巳长夏，吴昌硕客扈渎。

1423.吴昌硕 1903年作 梅花图 立轴 水墨纸本

款识：六桥先生属泼墨。即正之。安吉吴俊卿。

梅溪水平桥，乌山睡初醒。月明乱峰西，有客泛孤艇。除却数卷书，尽载梅花影。癸卯（1903年）三月，苦铁又题。

题盒：吴苍石翁梅无上逸品堂幅。

於时大正八年己未新秋於东都四溪之侨居田边华拜题。墨光笔韵驾八大山人上，於神妙之域宜矣，六桥寿爷宝爱之，华又记。

1424.吴昌硕 达摩渡江 立轴

款识：一领袈裟脱世尘，蒲团静坐悟前身，虔心默念弥陀句，寿比恒河万福臻。壬申初夏白龙山人。1425.吴昌硕 三老图 立轴

释文：泼墨法古谁敢为，读画如读三老碑。1426.吴昌硕 1919年作 梅石图 立轴 水墨纸本

款 识：己未孟冬月雨窗泼墨成之，吴昌硕时年七十有六。

录文：十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。何时买舟冒雪去，便向花前倾一杯。1427.吴昌硕 1917年作 玉兰图 立轴 设色纸本

款 识：晨钟未报楼阁曙，墙头扶出玉兰树。南邻老翁侵晓起，持赠一枝带烟雾。江梅落尽春月明，狡讶玉人凋琢成。娄孥传观柏手，今日堂前光土缶。丁巳秋吴昌硕年七十又四。1428.吴昌硕壬子（1912）年作 玉兰图 立轴

款 识：(1)、自视如李晴江泼墨。

(2)、风过影玲珑，帘开雪未融。色疑来蜀后，光欲夺蟾宫。不夜云归晚，无暇玉铸工。青莲真失计，贪赋鼠牯红。壬子九月，吴昌硕。

王个簃题签：缶庐师玉兰真迹。贤题。

1429.吴昌硕(1844-1927)玉兰图 立轴 水墨绫本

款识：琉璃世界凈无尘，皎皎临风似玉人。记得云英桥上遇，琼浆乞得祭花神。丁巳夏，吴昌硕。

1430.吴昌硕（1844～1927）行书〃画梅诗 纸本 立轴

识文：莫讶今宵月不同，窓前一树影玲珑。偶然点笔休嫌少，曾当年伴放翁。

款识：画梅。丙寅谷日与疆先生狂饮后作此诗，吴昌硕年 八十三。

1431.吴昌硕（1844～1927）草书〃自作诗 纸本 镜片

识文：岁晚髪孤棹，天留寂莫缘。好山阳羡邑，多稼老坡田。薄采红莲苦，秋春玉粒圆。生涯剩农何，烂醉鞠华前。古瑑开吴碣，官窑占蜀山。媿心游潦艹，雠病谢跻攀。农道输初服，天风妥醉颜。柄权无尺寸，且莫叹时艰。（入宜兴境）蓉湖西去夕阳贫，屿蓼汀葭刺眼新。明月咲留襟上酒，柳枝闲惹袜边尘。池香赤鲤吹泉眼，瑑古青虬舞石唇（听松二瑑书）。安得老僧堂爱客。竹垆茶味夜相亲（蓉湖品慧泉）。

款识：庚子八月，遇子言仁兄于扈渎，属录近作即求正谬。安吉吴昌硕。

1432.吴昌硕（1844～1927）石鼓文〃七言联 纸本 对联

识文：黄矢射虎出又中，大罟载鱼硕而鲜。

款识：集旧拓猎碣文字，黄作横，又作有，本阮氏。时己未夏，七十六叟吴昌硕。

1433.吴昌硕（1844～1927）篆书〃十言联纸本对联

识文：嘉行清修 古人如不及，夕阳微雨驾小舟以出游。

款识：极丽仁兄有道属集石鼓二十字即正。光绪九年，岁在癸未十二月，作于方寸铁斋。苍石吴俊。

1434.吴昌硕（1844～1927）石鼓文〃八言联 洒金纸本 对联

识文：嘉树秀华及时自乐，渊鱼原马方导孔真。

款识：集石鼓文字于癖斯堂，时甲辰嘉平月，昌硕吴俊卿。1435.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：田车孔安鋚勒既简左骖旛旛右骖吾以于原吾之宫车写秀弓射寺麋豕孔庶麀鹿雉兔其又其奔大之各亚。

款识：壬寅九秋，临猎碣第三，吴俊卿。1436.吴昌硕（1844～1927）行书〃画梅诗二首 纸本 立轴

识文：危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树花，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕。东山梅树老横枝，入骨香清举世知。得意忘言闭门处，墨池冰破冻虬飞。

款识：画梅二首。安吉吴俊卿。

1437.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：蕅又小鱼其游帛鱼其氐鲜黄帛其又又其孔庶脔之。

款识：璧初仁兄属临石鼓字。庚申秋，吴昌硕年七十七。1438.吴昌硕（1844～1927）老少年图 设色纸本 立轴

款识：飘摇岂是九秋蓬，染尽丹砂比化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。癸丑三月几望，吴昌硕老缶。

1439.吴昌硕（1844～1927）菊石图 设色纸本 立轴

款识：南山高百丈，探秋时一上。鞠花开烂熳，霞气极萧爽。寒香晚更奇，啸傲寄真想。根下丹泉流，泉甘菊芽长。中秋后一日，石人子室翦镫再录旧作，昌硕记。

1440.吴昌硕（1844～1927）幽兰图 设色纸本 立轴

款识：临抚石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。安吉吴昌硕。

1441.吴昌硕（1844～1927）竹石图 水墨纸本 立轴

款识：两三竿竹媚池影，一二朵云栖石头。甲寅凉秋，吴昌硕。

1442.吴昌硕（1844～1927）梅石图 水墨纸本 立轴 款识：十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。何时买舟冒雪去，便向华前倾一杯。己未孟冬月，雨窓泼墨成之，吴昌硕时年七十有六。

签条：吴昌硕墨梅精品。己酉春，宝林。

1443.吴昌硕（1844～1927）玉兰图 水墨纸本 立轴

款识：明月欲满光难铸。乙巳秋，缶翁。

1444.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨纸本 立轴

款识：满纸起秋声，吾意师老可。缘知不受暑，有时来独坐。庚申小寒，吴昌硕年七十七。

1445.吴昌硕（1844～1927）石鼓文〃七言联 纸本 镜片

识文：吾水既瀞导既平，隹杨及柳鱮及鲤。

款识：梦岩右丞属篆为集天一阁北宋本，时己酉涂月，安吉吴俊卿。

1446.吴昌硕（1844～1927）篆书〃八言联 纸本 对联

识文：出得随珠人获龢璧，左援钩带右抚剑风。

款识：砚铭老友先生正瑑，峕同客吴下。戊戌暮春，弟吴俊卿。

1447.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨绫本 立轴

款识：岁寒拒节有霜筠，野火烧山未作薪。莫笑离披无用处，犹堪缚帚埽黄尘。丙辰首夏，安吉吴昌硕。

1448.吴昌硕（1844～1927）秋菊图 设色纸本 立轴

款识：九月谁持赏鞠杯，黄华斗大客中开。重阳何处篱边坐，雨雨风风送酒来。光绪己丑秋杪，画于黄歇浦之四间廔，昌硕吴俊。

1449.吴昌硕（1844～1927）墨梅图 水墨纸本 立轴

款识：危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树花，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕。己未夏，吴昌硕年七十六。1450.吴昌硕（1844～1927）墨菊图 水墨绢本 立轴

款识：秋菊灿然白，入门无点尘。苍黄能不染，骨相本来真。近海生明月，清谈接晋人。漫持醉酒去，看到岁朝春。癸丑孟秋之月，安吉吴昌硕时年政七十。

1451.吴昌硕（1844～1927）行书又一邨看梅诗

识文：_危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树华，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕。

款识：又一邨看梅。安吉吴昌硕录旧，时癸亥年八十。1452.吴昌硕 幽兰图 立轴 水墨纸本

题识：临检石鼓琅邪笔，戏为幽兰一写真，中有离骚千古意，不须携去赛钱神。养之仁兄雅属，己未(1919年)季夏，安吉吴昌硕，时年七十六。

1453.吴昌硕(1844-1927)幽兰图 立轴 水墨纸本

题识：怪石与丛棘，留之伴香祖。可笑所南翁，画兰不画土。缶道人。

1454.吴昌硕 1921年作 空谷幽兰图 立轴

签条：（陈半丁）吴苦铁画兰石，陈年题。题识：兰生空谷无人护，荆棘丛中塞行路。幽芳憔悴风雨中，花神独与山鬼语。紫茎绿叶绝世姿，湘累不碟谁得知，当门欲种恐锄去，王者香贵今非时，辛酉四月维夏吴昌硕写于沪，时年七十有八。

1455.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖 水墨紙本 立軸

款識：臨橅石鼓琅玡筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1456.吳昌碩(1844?1927)清遠圖設色紙本 立軸

款識：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1457.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯紙本對聯

款識：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽

1458.吳昌碩(1844?1927)松菊圖水墨紙本 立軸

款識：松菊猶存，泉朋安在？風雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長夏客滬上，於市肆見複堂畫冊，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時年七十又二。1459.吳昌碩(1844?1927)四季花卉屏 設色紙本 鏡片

款識：(1).秦王庿後茶花，兩崦高低綻雪。何因寫此嫣紅，欲與山靈爭絕。敬民仁兄屬畫，教我為幸。丁巳春仲，吳昌碩七十四歲。

(2).野薔薇映綠芭蕉。丁巳春仲吳昌碩。(3).人為多愁年少老，花本無愁老少年。丁巳春客海上去駐隨緣室，七十四叟吳昌碩。(4).杏子初花試暖風。老缶。

1460.吳昌碩(1844?1927)行書七言聯紙本 對聯

款識：秀夫仁兄雅屬，丙寅元宵集少陵句。安吉吳昌碩年八十三。

釋文：置酒張鐙促華饌投壺散幘有餘清

1461.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識：香三千興大千，清蓮能結佛因緣。何人夢上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1462.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設色紙本 鏡片

款識：媿非灌園叟，學種數叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛。苦鐵。

1463.吳昌碩(1844?1927)石鼓文綾本 立軸

款識：釋文(略)。右錄汧鼓文字。辛酉春，安吉吳昌碩時年七十有六。

1464.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設色紙本 鏡片

款識：媿非灌園叟，學種數叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛。苦鐵。

1465.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識：香三千興大千，清蓮能結佛因緣。何人夢上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1466.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖水墨紙本 立軸

款識：臨橅石鼓琅玡筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1467.吳昌碩(1844?1927)清遠圖設色紙本 立軸

款識：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1468.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯紙本對聯

款識：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽 鈐印：俊卿之印 倉碩 缶無咎.1469.吳昌碩(1844?1927)松菊圖水墨紙本 立軸

款識：松菊猶存，泉朋安在？風雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長夏客滬上，於市肆見複堂畫冊，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時年七十又二。1470.吳昌碩 1919年作 玉兰花香图立轴

题识：月中但觉有花香，千朵奇葩混月光。定是瑶台仙子种，尘不染耐寒相。己未春仲拟白阳遗意，七十六叟安吉吴昌硕客沪。1471.吴昌硕 1920年作 墨竹图 立轴 水墨纸本

题识：爵觚盘敦鼎彝钟，掩映清光竹一丛。种竹道人何处住，古田家在古防风。庚申盛夏挥汗写此，觉清风习习，仿佛从十指间出也。七十七叟老缶吴昌硕。

1472.吴昌硕 1920年作 墨竹图 立轴 款识：画竹频年遣管城，雨香云白雪■鬙。秋香细细难描出，佳句还来演杜陵。己未闰七月杪，购得朱老匏墨竹。古劲无匹，兹拟其意，吴昌硕.1473.吴昌硕 1920年作 墨竹图 立轴

题识：数竿寒绿影婆娑，雪后萧萧近水坡，傥遇伶伦制为笛，春风吹出太平歌。乙卯春莫客芦子城畔之寒云一屋，1474.吴昌硕 戊午（1918年）作墨竹图 立轴

题识：何来瘦影朴银缸，梦醒三更月到窗。秋意满庭人未起，数声玉笛不成腔。戊午冬仲，吴昌硕年七十五。1475.吴昌硕 甲寅(1914年)作 墨竹图 立轴 绫本

题识：山头雪霁云影深，竹氛一碧缠衣襟。吟声断续啸声作，引得天风来和琴。甲寅中秋作。吴昌硕。1476.吴昌硕 墨竹图 立轴

题识：茅屋四隅幽，新篁看欲活。晓来山雨多，秋烟生一抹。丙辰冬。吴昌硕。

1477.吴昌硕 1921年作 墨竹图 立轴 水墨

款识：萧萧似学凤凰吟，和我清宵理素琴。微雨昨过新箨解，顿教俗骨换兼金。

1478.吴昌硕(1844-1927)墨竹图 立轴 水墨纸本

题识：平生喜画竹，弄笔贪起早，研池水溶溶，窗纸日高高，万个岂云多，一枝不为少，竿矗若矢直，叶横若剑埽。纵横破古法，与可何足道。堂名题墨君，作记笑坡老，天机活泼泼，此意有谁晓，我心比竹虚，岁寒节同抱，臃肿类散樗，惭愧为小草，世事纷飞麻，何日见羲，眼见陵谷迁，荣萧岂能保，咄咄忧时艰，书空向苍昊。戊午秋九月客海上去驻随缘室，安吉吴昌硕时年七十有五。

1479.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨纸本 立轴

款识：密密圹临水种，枝枝叶叶拂云高。国人近日无龙伯，谁作长竿钓六鳌。丙辰四月维夏，涉六三园归。试包安吴（剩）笔成此。吴昌硕时年七十又三。

1480.吴昌硕（1844～1927）菊石图 设色绫本 立轴

款识：野鞠如玫瑰，香出污泥堆。得天开自然，不受人栽培。戊午冬仲吴昌硕。

1481.吴昌硕（1844～1927）霜菘图 水墨纸本 立轴

款识：具区之精昆仑（苹），玉蔬金菜仙厨珍。烟芽露甲堪素食，要与天地同长春。甲寅十二月，吴昌硕呵冻写。1482.吴昌硕（1844～1927）菊石图 水墨纸本 立轴

款识：陶令篱边，花大如斗。杯泛金英，延年益寿。己未夏吴昌硕年七十六。

1483.吴昌硕（1844～1927）兰石图 设色纸本 立轴

款识：怪石与丛棘，留之伴香祖。可咲所南翁，画兰不画土。缶道人。

1484.吴昌硕（1844～1927）竹石图 水墨纸本 立轴

款识：此君直节势千尺，就尔隙地开茅茨。他年多竹门可欸，一笑且读昌黎诗。戊午端阳后三日雨窓，安吉吴昌硕时年七十五。1485.吴昌硕（1844～1927）王 震（1867～1938）商笙伯（1869～1962）八哥秋花图 设色纸本立轴

款识：秋色萧闲，茅屋数间，八哥有言，笑笼中白鹇。乙卯季秋之月，一亭、笙伯合作，古意可掬，题句为乐，吴昌硕时客扈。

1486.吴昌硕（1844～1927）芜园肥菜图 水墨绫本 立轴

款识：花猪肉每登盘，自咲酸寒不耐湌。叹息芜园残雪里，一畦肥菜野风干。甲寅小雪吴昌硕。

1487.吴昌硕（1844～1927）花卉〃书法 设色纸本 镜片（二开）

画心款识：珠光。成志仁兄索画，吴昌硕年八十时在癸亥。

书法识文：雨后东篱野色寒，骚人常把落英餐。朱门酒肉熏天臭，醉赏黄华当牡丹。（画菊）色如美玉丰神好，香与芝兰气味同。庭院笙歌初散后，亭亭一树月明中。（画玉兰）荷气迎秋天影，赏秋人醉倚阑干。无**处真难得，浅水芦花画里看。（画荷）癸亥立冬后三日，成志仁兄雅属，八十老人吴昌硕。1488.吴昌硕（1844～1927）梅花 水墨绢本 镜片

款识：飞梦落前渚，月照苍菭冷。僊人隔水呼，满路梅花影。何日遂素褱，买山作归宿。绕屋种梅花，置曰梅花屋。丙戌五月画赠符生老兄即请正非。昌石弟吴俊试黄武砖砚。1489.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨绫本 立轴 款识：种竹澹吾虑，移居十月（初）。戴天同俯仰，租地养扶疏。尘洗室生白，影寒风过虚。墙头擥明月，高节欲师渠。（月下夺初字）癸亥夏六月客黄歇浦上，安吉吴昌硕时年八十。

盒盖题跋：戊申冬月第十一回日展，宽洞仁弟获菊花赏，余闻之不胜欣喜，持赠此幅以表贺忱。西川宁。

1490.吴昌硕（1844～1927）石鼓文八言联 纸本 对联

识文：所好唯贤箬禽简树，自寺以敬如华有播。

款识：奎骐仁兄大雅属书，为集旧拓石鼓文字。时乙卯夏，安吉吴昌硕。

1491.吴昌硕（1844～1927）石鼓文九言联 纸本 对联

识文：同日来逰蜀逢君立马，临渊自乐可谓吾知鱼。

款识：邋碣字员劲古茂最不易，书家让老略得其意，汉玉钩室主人属集联，惜临字碣未见有，侃叔释戊鼓，灵雨下隐隐似临字。壬寅五月，昌硕吴俊卿记于癖斯堂。

1492.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：田车孔安鋚勒既简左旙旙右骖騝騝吾以隮于原吾止宫车其写。

款识：绩孙仁兄雅正。丙寅夏吴昌硕年八十三。1493.吴昌硕 1925年作 富贵神仙 立轴

款识：丰姿美玉骨精神，酒罢琴余盎盎春，不染一尘真富贵，石头点处话前因。乙丑秋，吴昌硕年八十二。1494.吴昌硕 1923年作 墨梅 立轴 款识：危亭势揖人，顽石默不语，风吹梅树华，着衣幻作雨，池上鹤梳翎，寒烟自缕缕。癸亥岁十二月，安吉吴昌硕大聋，时年八十。

1495.吴昌硕（1844～1927）菖蒲园蔬图

款识： 花猪肉瘦每登盘，自咲酸寒不耐餐。可惜芜园残雪里，一畦肥菜野风干。老衲看云江上归，眼高生铁似能窥。邺候老去无知己，煨得蹲鸱饷阿谁。光绪己亥十有一月，题竟添写菖蒲，自视颇似玉几翁。昌硕。

1496.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联

识文：求贤弓车写真识，作人朴棫多瀞阴。

款识：丽云仁兄雅属，为集猎碣字。时戊午三月，七十五叟吴昌硕。

跋文： 此缶庐石鼓文真迹，老笔纷披，古意盎然，足慰吾倦眼也。壬午大暑，观因题，豆庐生韩天衡。1497.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联

识文：多駋鹿车游澫，写来鲤简识平安。

款识： 伯华仁兄雅属，为集天一阁北宋本猎碣字。丁卯首夏，吴昌硕年八十四。

1498.吴昌硕（1844～1927）秋菊益寿〃石鼓文

识文：(1).老鞠粲若霞，篱边斗大华。湌英能益寿，根下有丹砂。远伯先生正之。吴昌硕又画。

(2).猷乍原乍导遄我辞除帅皮阪草为卅里微乃罟其栗柞棫其鸣亚箬其花为所。远伯先生雅属。临石鼓第六应教。壬戌冬，吴昌硕年七十九。

1499.吴昌硕（1844～1927）初夏风景

款识：初夏风景，约略写之，似任萧山暮年之作。奉香迂先生正之。甲寅四月，吴昌硕客扈。

1500.吴昌硕（1844～1927）郑文焯（1856～1918）达摩像 临钟鼎文 蒲团

款识：(1).无花可拈，无壁可面，一蒲团外未之见。壬寅，吴俊卿。钤印：缶记（朱）

(2).（钟鼎文略）。葱石先生金石家属瑑，即请正讹。壬寅长夏，安吉吴俊卿昌硕。

跋文：一苇渡江，十年面壁。是色是空，嵩阳片石。雒阳嵩山有达摩师面壁石，石中有影，距三尺许，则见之宛然佛相。葱石仁兄使君属题并补作蒲团。叔问焯记。

第五篇：李耕题画诗初探(发表)

李耕人物画题画诗艺术初探

陈迪立（福建师范大学美术学院）

李耕（1885-1964），号一琴道人，大帽山人等。福建仙游人。二十世纪中国古典人物大师,擅长古典人物，兼善山水、花鸟，书法、不仅如此，他在诗词方面也有较深的造诣。李耕学习诗词的启蒙较早，1897年13岁，寓居磨头镇三载，向当地秀才邱明奎学习古典文学。1901年17岁，随父转往仙游山区麦斜一带卖画，向当地秀才张立夫学习诗词书法。日后优游涵泳，自学渐进，与各地文人交往的经历使得他在诗歌艺术方面的造诣逐渐深厚。李耕的人物画是他题画诗最集中也是质量最高的一个画种，所以考察李耕人物画的题画诗是了解李耕的诗歌艺术的一扇大门，通过这扇大门，我们可以更深入地探究他的人生境界和审美情怀，并藉此体会诗画互融，交相辉映的题画艺术。李耕的题画诗笔者归纳为以下五个艺术特色，即疏淡萧瑟的文人情怀、朴实敦厚的禅宗意味、真切感人的世俗情怀、刚正不阿的主人翁意识、精辟生动的画论阐发。

一、疏淡萧瑟的隐士情怀。

李耕一生茹素，靠鬻画为生，他自号“大帽山人”，“大目湾里一樵子”，体现出他内心眷属山林，不谙世事的隐士情结。空旷豁达的情怀不仅使李耕的画作有超于一般文人画的气象宏大，清远脱俗的境界，而且还体现在的题画诗的选材和意境上。古代很多文人选择隐而不仕，李耕非常推崇这些人物，所以他经常以八仙、竹林七贤、陶渊明、瀛洲学士等作为绘画题材抒发自己的情感。如《曹国舅与韩湘子》 “飘然跨鹤任遨游，去而复还春复秋。一掷袍靴不复还，白发青青无对愁。”曹国舅和韩湘子都是八仙中的人物，曹国舅是道教八仙中地位最尊贵的人物，被封为国舅，但是他并不喜欢享受富贵的生活，而是喜好道教的修行。韩湘子相传是韩愈的侄孙，官至大理丞，生性放荡不拘，不好读书，只好饮酒，世传其学道成仙。两人都是吕洞宾的门人，经他的点拨而成仙。此画水汽氤氲，意境空疏，曹国舅和韩湘子乘两白鹤从山谷中飘然而下，韩湘子垂首吹箫，曹国舅引吭高歌，两人呈现出“任遨游”的逍遥境界，诗中不仅点到了两人弃官而得道的传说，而且与画面内容巧妙地结合在了一起。又如《陋室读书图》中“何陋之有老夫家，茅屋几椽夕照斜。我独爱书画爱竹，世人甚爱牡丹花。”从平淡中足见其诗品高格，也表明李耕不逐世流，追求与世无争，田园牧歌式的隐士生活。

二、朴实敦厚的禅宗意味。

禅宗主张修道无须出家，世俗活动照样可以正常进行，讲求“禅静定思”，这是李耕所追求的思想境界，加之他一生茹素，经常为佛教寺院作画，更加深了他对禅道的理解。这在他作的题画诗亦有反映。如在弥勒佛题材的画中这类诗表现的非常明显。如“无罣碍故，无有恐怖，微笑拈花，和是觉悟。”“瞻彼儿戏，若来若去；若坐若卧，何以见义？一贯摩厄，将持示汝。数珠在地，一珠在手。”诗句虽然平白如话，但是概括力强，它犹如佛经中的“偈”一样，耐人寻味。又如“婆娑静坐觉禅空，多少婴儿变态中。孽海笑他无去路，依稀游戏梵王宫。”借助具有禅宗化的诗语阐释佛道人物画，那么视觉含意也就有了可供意会的线索。赋诗作画，虽都强调以形象示人，但其表现手法和感知方式却各具其理，李耕通过画与诗相互辉映来阐释禅宗哲理，在诸多层面上便有相互补充、相互引申和启人心扉的互通。

三、真实感人的世俗情趣。

李耕有一个号，叫“砚农”，他把自己说成是在砚台边耕作的农民，一方面说明艺术成就之难，另一方面也体现了李耕以一名生于农民并成长于斯朴实的“草根性”。他的诗画始终保持着农民的质朴和纯真，他的作品题材包括了渔樵耕等劳动生活。四条屏之一的《耕》“放犊前村过，秧针处处新。山川春欲牧，陇上归来人。”诗中将自然与人融合在诗情画意里，头两句借放牧人的眼描绘出春天秧苗“才露尖尖角”生机盎然的景象，后两句又通过“日暮”环境反衬出耕作者的“日落而归”辛劳，但诗中描绘的正如画中一样，“归来人”欢快自得的神情溢于言表，体现了李耕本人对于劳动和劳动人民本能的热爱。相同题材的诗还有《渔》“江头艇子泊，月上沧州初。妻子笑相问，携得换酒渔。” 《耕》“陇上秧歌起，农忙处处匀。牵牛耕绿野，汲水动春风。” 而且李耕还将仙佛世俗化，他笔下的神仙没有居庙堂之上的威严与庄重，有着世俗生活的喜怒哀乐，贴近了生活，深受普通民众的喜爱。如《跏趺弥勒》“乾坤之大也，容此一胖腴。逢人开口笑，随地结跏趺。”弥勒是以一位五代名为“契此”的和尚，诗中李耕把他描绘成一位心宽体胖的和尚形象，他笑口常开，蹙额大腹，就地而卧，而画里的弥勒造型恰好是李耕根据村里的一个胖子为原型的，由此作为参照，使弥勒佛具有浓浓的乡野气息，诗与画相互呼应，传达出了李耕浓厚的世俗情结。

四、刚正不阿的批判意识。

在李耕的题画诗作品中，李耕常常通过题画诗来针砭时弊，表达民间疾苦，表达对旧社会的不满。解放前，曾有一位鱼肉百姓的旅长钱某，向李耕求画，他即画一幅《六子戏佛图》，描绘大腹便便、露齿而笑的弥勒佛，身边六个童子在玩弄一个大铜钱，有的在钱眼里翻跟斗。图上诗曰：“皆大欢喜总是钱，莫将钱眼打秋千，此心己解金钱劫，一笑婆娑自在天。”巧妙地借其姓氏“钱”为“画眼”，直斥吞噬民脂民膏的达官显贵。再如《钟进士驱鬼图》中“两峰粉本黑风生，入妙鬼王一笔成。虎眼虬发君莫厌，于今人面更狰狞。”这幅画作作于1940年，当时正值民族危亡当头，而军阀官僚却大发国难财。前两句写出了罗聘画钟馗时的痛快淋漓的感觉，纸上仿佛一阵黑风席卷而来。诗的后两句说道钟馗虽然发须蓬乱，目露凶气，但是他是为民间捉鬼除害的，随即笔锋直指当下的一些官僚和地主，他们虽然衣冠楚楚，但他们的脸看起来却更加狰狞可怖。有了这样的题画诗作为导读，使得钟馗画像有着警醒世人、针砭时弊的作用。所以当画境辅以独特的题诗诱导，其含义所指就变得相对集中。而人物画就是通过题画诗表现出伸张正义和扬善惩恶的主题，从而拓展了李耕作品的社会意义。

五、精辟生动的画论阐发

在李耕的某些题画诗中，他适时地提出了他自己的绘画观。如《达摩》“三千画佛喜典型。” 《六子戏佛》“婆娑静坐觉禅空，多少婴儿变态中。”突出了画各种不一样的佛和婴孩要抓住人物的主要特征，加以概括和艺术夸张。在优秀的艺术作品中，典型人物形象应当是个别性与普遍性的高度有机的统一体。李耕从生活真实与艺术真实出发，在大量的生活素材中发掘出典型人物的原型，再经过艺术加工和艺术虚构，创作出具有较高典型性的中国画人物形象。如《香山九老》“凭君前辈须眉白，十田园林仔细摹”，这是提倡面向生活外师造化。外师造化概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，而后对表现对象进行分析研究，在头脑中加工改造，从而“中得心源”，这是对艺术创作规律的认识和深化。《达摩》中有“愧予脱颖漫临摹，自觉草草还未是”，从诗中可以看出他向前贤学习，永不满足的谦虚心态。李耕非常重视临摹，从他的学画经历可见一般，他师法上官周，黄慎，又经常去寺庙临摹杨津，林肇祺等仙游画家的壁画，他常说：“初学画，效先贤，严法度。基础既奠，要重观察，创新意，求于有法处变无法，力图不落前人窠臼。”经过临摹后再加上自己长期不间断的探索，逐步形成了自己立意深、构图奇、结构简、运笔刚劲雄浑、形神兼备、豪放不拘的独特风格。以诗语的形象化再结合画面的丰富性使枯燥的艺术哲理变得生动可感而饶有情趣。

李耕对诗情有独钟，他饱览中国古典文学，了解许多传说典故，这不仅为他绘画和诗歌提供了不少可供吟咏的素材，也增加内容的丰富性。他的题画诗大大丰富与拓展了其人物画的传情方式和表达思路，形成画中有诗，诗中有画的审美内涵，从而得到绘声绘色、余韵盎然、耐人寻味的效果，增强了作品的表现力和感染力。李耕继承了发展了题画诗这份宝贵的艺术遗产，而独特的民间画家的身份，世俗生活经验造就了他不同于传统文人的胸襟与情怀，也练就了他诗歌艺术独特的审美情趣。所以研究李耕的题画诗无疑是打开李耕国画艺术之门的一把钥匙。

参考文献：

[1] 黄志强．李耕人物画技法[M]．福州 ：福建美术出版社，1999.[2] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2008.[3] 谢如明.莆田传统文化概论[M].厦门：厦门大学，1993.[4] 洪惠镇.题画诗写作[M].北京：中国美术学院出版社，2004.[5] 葛路.中国画论史[M].北京：中国画论史，2009.[6] 刘继才.中国题画诗发展史[M].沈阳：辽宁人民出版社，2010.[7] 二十世纪中国古典人物画大师——李耕画集[Z].福州：福建美术出版社，2005.[8] 陆籽叙.题画诗[M].北京：人民美术出版社，2008.