苏轼写的题画诗论文

第一篇：苏轼写的题画诗论文

苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，小编精心为你整理了苏轼写的题画诗论文，希望对你有所借鉴作用哟。

内容摘要：苏轼的题画诗共计157首，内容丰富。这些诗不仅反映出苏轼其诗画理论观、艺术观，其实也让我们窥见了文人生活的一个侧面，看到宋代文人丰富的内心世界与现实人生――高雅的艺术爱好；平凡的交际应酬；以及宋代文人的进取精神与趋于平实的审美风貌。题画诗是文人感受世界的媒介，是文人交际往来的媒介，亦是文化传播的媒介。

关键词：苏轼 题画诗 雅俗人生 媒介

题画诗，狭义的定义，即画幅完成之后，题写在画上的诗作；广义的定义则既包括在画内的题诗，也包括画外因画作引发的评论、记事、抒怀等各类诗作。按广义的分法，苏轼的题画诗，计102题157首。

苏轼的题画诗涉及人物、山水、动植物等各类，内容丰富，素来颇受人重视。最早的一部题画诗总集《声画集》收录唐宋以来咏画之作近八百首，其中以苏轼最多，共146首；清陈邦彦等编选《历代题画诗类》录诗8962首，其中两宋题画诗1189首，114人，而苏轼居冠，109首。

近年来，众多研究者主要从苏轼诗画理论观、艺术观、审美等层面做了诸多阐述，然对绝大多数文人而言，功名、仕途，或者说治国平天下才是士大夫文人的最高理想，诗词歌赋、琴棋书画只是文人调剂生活、修生养性、抒发情感的工具与载体。看苏轼的题画诗，倒也不妨换一个角度，看看生活中士大夫文人的交际、雅趣与情感情绪，从这些题画诗去窥见苏轼生活的另一面。

一、赏画题诗――文人高雅的艺术爱好

琴棋书画，无疑是高雅的兴趣爱好。在物质相对贫乏的封建时代，文人士大夫的娱乐消遣方式相对于当今社会而言，却反倒是显得高雅有追求得多。大量的时间，会被文人用来研究琴棋书画，亦或者品茶听曲、游览山水、吟诗作词。在一定意义上，中国旧时的文人也是在阶级批判论中应该遭到批判的特殊的贵族层，他们大部分人都是出仕官员，他们既不从事农业劳动，也不考虑生计手段，他们唯一的生存方式便是读书做官，获取功名利禄。而在中国旧社会，这些追求功名的男子们应该也是与家务活完全无缘的，他们可以说是彻底的脑力劳动者，这也使得他们需要不断去追求精神上的满足感，以满足生命的归属感与意义感。

宋代是一个崇文抑武的时代，使得宋代文人有一种前所未有的自信心与使命感，从而也会有文人的优越感，这优越感会令文人要记得保持自己的崇高与脱俗。琴棋书画，会成为文人身份的标志，也成为了真正的爱好、习惯，深入进宋代文人的骨髓。

绘画，最初该是有天赋的人对现实事物的某种模拟，也以此获得某种精神上的愉悦感，从而产生了艺术，产生了绘画。这些特殊的艺术才能总是能获得众人的羡慕与尊重，也由此绘画会被更多的人去模拟去学习去欣赏。或许不善绘画，但起码可以品画，当然会欣赏也是绘画的基础。题画诗，一定程度上也就是品画诗，抒写诗人对画面的感受、理解，亦或者表达对画家的赞誉与欣赏。品画，也是需要有艺术的感受力与鉴别力的。或许艺术都有相通之处，文学造诣颇深的诗人们，也似乎很快就能对绘画有独特的审美眼光与较高的鉴赏水平。

苏轼的题画诗，表现出了较高的鉴赏水平。高以致远，苏轼对绘画的鉴赏水平源于他对艺术领悟的深度。诗画同源，不是苏轼开创的，但无疑苏轼的题画诗将这一思想理论完善并提升到一定的高度。苏轼思想的深度与广度以及他艺术上的天赋与造诣，使得他很自然地将以老庄玄学的“玄”、“象”、“意象形”、“神”等理论观点融入进对绘画的鉴赏中，丰富了诗画美学理论体系，并创作出具清真之美的题画诗与绘画。

诗人在品画论画过程中形成了自己理性的认识，他认为“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》），也就是说诗与画都是对现实生活的摹写。而且苏轼认为诗画的构思形成过程其实也是相通的，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，比如《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗二古铜剑》中写道：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”，这样的绘画过程无疑与作诗的心理过程是一致的。

除了题材、心理机制的相通之外，苏轼也认为诗画在艺术风格上也应该是同源的，“诗画本一律，天工与清新”，绘画与诗歌一样，都应崇尚艺术的自然与清新。在这一思想观点的指导下，苏轼表现出对风格自然清新绘画作品的独特偏爱，比如《王维吴道子画》，他赞曰“今观此壁画，亦若其诗清且敦”。他在很多题画诗中都以自然清新作为衡量的标准。“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之所藏与可画竹三首》），“高人岂学画，用笔乃其天”（《次韵水官诗》）、“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契”（《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》），“画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕”（《次韵滕大夫三首99雪浪石》）。

在苏轼看来，最优秀的绘画与诗歌一样，也是讲求神似，而不仅仅是形似的。《王维吴道子画》“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，他还在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”。

艺术的魅力在于可以让我们以超越于现实的审美的眼光去欣赏去体味我们的世界，它无疑可以使人获得更积极的人生态度、获取更美好的人生体验。品画论画，所以也成为旧时文人士大夫业余生活中重要的内容。

二、论画赠画――文人的交际应酬

雅俗从来都不可以简单彻底区分开的，也并不是绝对对立的。高雅的艺术爱好，也并不妨碍艺术行走在红尘俗世间。事实上，人生始终是丰富的，人性终究是复杂的。我们的肉体让我们会尊重生活的繁琐与平庸，我们的精神会崇尚高雅与自由，以摆脱现实物质肉体的束缚，人生也因此变得如此纠结不清又如此趣味盎然，因为我们永远无法摆脱现实的束缚，我们亦永远无法停止内心对挣脱束缚的渴望，雅与俗也就有此相伴而生了。

旧时文人间的交际，既有思想文化交流碰撞的愉悦与享受，也有社会人所必须的表达需求与认同需求，当然也包含着更广泛意义的交际应酬内容――人际圈。诗词唱和书信往来，是文人间最常见的交往方式。拜会声名显赫者，往往以诗词文章奉上，不凡者必然会得到青睐，所谓“谒见”便是如此。说惺惺相惜也好，说为实现自己人生目标而建立的社交圈也罢，总之，文人总会有一个社交圈朋友圈的，不少人总会以可以与名流交往为荣的，能进入名流名士圈，无论自己算不算有名，但至少也可以证明算是个不俗之人。如今我们对旧时文人的研究中也有一项重要的内容，就是从其交游中去了解其人，而他的交际应酬中，名人越多也就会表明此人非同一般。

苏轼是一个非常睿智的人，《宋史》上评价苏轼曰：“器识之闳伟，议论之卓荦，文章之雄隽，政事之精明，四者皆能以特立之志为之主，而以迈往之气辅之。故意之所向，言足以达其有猷，行足以遂其有为。”也有评价说苏轼是中国文人成熟了的标本，是中国文化熏陶下文人最典范的代表。这样一个苏轼，自然是一个丰富的睿智的，既通晓人事，也保持脱俗品质的文人。苏轼豁达开朗，他的朋友很多，从王公贵族到走卒乞丐，似乎都可以成为朋友。每个人都会有其特别的地方，可以让苏轼坐下来倾听交流。不过苏轼最主要的人际圈，应该还是在士大夫文人间，因为这才是他主要的生活内容所在――文学艺术、官场仕途。

与苏轼赏画论画的，是一群绘画爱好者或者画家。比如李伯时、文与可、惠崇等等，皆是画家，苏轼与之的交往，显然是一个画家与一个绘画爱好者或者说鉴赏家之间的交往，高山流水遇知音。其中，苏轼题李伯时的画最多，有《题李伯时渊明东篱图》、《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》、《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》、《李伯时画其弟亮工旧隐宅图》、《次韵子由书李伯时所藏韩17马》、《和王晋卿题李伯时画马》、《戏书李伯时画御马好头赤》、《试院观伯时画马绝句》、《题李伯时画赵景仁琴鹤图二首》、《次韵子由题憩寂图后》、《戏书吴江三贤画像三首》。可以看出苏轼对李伯时话的欣赏。

还有另一类情况，彼此都是书画爱好者，共同的爱好，而往来酬答。比如刘景文、章17等，这类诗作《书刘景文所藏宗少文一笔画》、《生日蒙刘景文以古画松鹤为寿且贶嘉篇次韵为谢》、《章质夫寄惠〈崔徽真〉》等等。从这些诗还可以看出，因为知道苏轼喜欢书画，故而有名画好画，邀同道中人一起赏玩，亦或者寄上名品以饕友人，亦或者投其所好，送出字画礼物，是很好的交际手段与方法。

书画也就成为了文人间交流思想感情的手段与载体。赏玩之余，以诗词相唱和，无疑更增添文化的内涵与价值，题画诗也就赋予了更多的内涵与意义。黄庭坚、李之仪在文学史上也享誉盛名，也名列于“苏门四学士”中，《次韵李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》、《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》、《次韵黄鲁直画马试院中作》，他们的交往从文学的研讨，显然也进入了兴趣爱好的领域，并因为这些人在艺术上的造诣，使得他们有各自独到的艺术见解，产生思想的碰撞与火花。与苏轼观念相似，黄庭坚也强调绘画的神似，而且黄庭坚还有着情感的融入与“真趣”――“有情着物抵死争，谁能有形而无情”（《题安石榴双叶》），“成子写涪溪，下笔便造极。空17得真趣，肤寸已千尺”（《浯溪图》）。

在苏轼的题画诗中，也可以看到苏轼对后起之秀的某种提携，换一个角度而言，也可以看见无名之辈的“谒见”――以画为媒。

比如《赠写真何充秀才》一首，我们可以读到，如今我们无法考证生平的一个叫做何充的秀才，画了一张苏轼的画像，大约赠予苏轼，苏轼写诗作答。这个故事的结局我们已经无从了解了，但起码何充这个名不见经传的秀才，因为苏轼而被人谈及。再比如我们知道在宋代还有过这么一个喜爱画山水的秀才，便是因为苏轼有一首《李颀秀才善画山水以两轴见寄仍有诗次韵答之》，可见这位秀才曾以山水画寄予苏轼，并有诗附其中，苏轼作诗以答。再比如《次韵周17寄雁荡山图二首》，我们从题名便可知周17曾经寄给苏轼一幅《雁荡山图》，而且在苏轼诗集中还有几首与周17的唱和之作，于是因为对苏轼的喜爱，人们开始探究周17是何许人也？渐也探明，此人或许没有特别的建树，但也并非凡夫俗子，曾任钱塘令且不说，他是著名词人周邦彦的叔叔。书画，是艺术，是爱好，也是生活。书画是媒介，是文人感受世界的媒介，亦是文人交际往来的媒介。

三、题诗抒情――宋代文人的现实人生

琴棋书画，是文人的高雅的兴趣爱好，亦是我们摆脱现实人生烦恼的手段。烦恼人生，文人们需要寻求精神的慰藉与寄托，琴棋书画便是一剂良药，可以平复某些伤痛与烦忧。绘画世界的优美风光，亦或者作品中传递出的精神美感，都是让人放松心情、消解烦忧的好的方法。而题画诗，或描绘美丽图画，或抒发内心情怀，也折射出现实人生中的种种状态。旷世奇才的苏轼，为人所敬仰更有其独特的人格魅力――豁达乐观的人生态度。他善于思考人生哲理，以思想的深广度来看清生活的本质与复杂，从而可以做到宠辱不惊，泰然自若。

苏轼的题画诗虽然很多从画面实景出发进行摹写，但其实更多的传递“意”，这正是与苏轼崇“神似”的诗画理论是一致的。比如《王伯扬所藏赵昌画四首》，“至今开画图，老眼凄欲泣”（《梅花》），“幽凄强一笑，英景迫催倒。凄凉似贫女，嫁晚警丧早”（《芙蓉》），“谁怜儿女花，散火冰雪中”（《山茶》）。与其说诗人在叹息梅花、芙蓉和山茶的遭遇，还不如说在写诗人坎坷的一生，借花木之形，写人我之心。

怀才不遇是旧时文人时时感叹的主题，这并不是他们喜欢抱怨际遇不平，实在是因为他们的命运很难说由自己掌握，被束缚在科举仕途这一条出路上的中国文人，永远在等待着伯乐，也有着一个不老的话题――怀才不遇。关于怀才不遇，韩语的《马说》无疑是其中经典的代表，于是马与伯乐与怀才不遇有了某种必然的联系，苏轼有十四首关于马的题画诗，《韩干马十四匹》就是其中比较著名的一首，他摹写了马的动态与风姿、意态，更是借助，更借助这些马的生动的形象来抒发自己的肺腑之情―――“世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看？”

仅仅只是借物象写自己的身世之感，或者感慨怀才不遇，这显然不足以成为苏轼过人之处，苏轼对人生有着超乎常人的圆通与豁达，只因其思想的深度与睿智达到了相当的高度与广度。有一句脍炙人口的题画诗句“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”（《惠崇江晓景》之一），自然妥帖，摹写画面上青翠竹丛之外几枝横斜艳丽的红桃花，春水碧波，鸭子悠然游来游去，一幅春天的美景。然而“春江水暖鸭先知”，却又包含着哲思，一种对生命生活的领悟，比之于“一叶知秋”之类的成语来得更丰富更有诗意。这便是天才的苏轼深刻的苏轼！

对民众生活的关怀、对艺术审美的追求、对人生命运的体悟时时也会在苏轼的题画诗中表现出来，“我是朱陈旧使君，劝耕曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门”（《陈季常所蓄〈朱陈村嫁娶图〉二首》）；“人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎”（《虢国夫人夜游图》）；“君不见孟光举案与眉齐，何曾背面伤春啼”（《续丽人行》）；“柏生两石间，天命本如此。云生之艰，与石相终始”（《柏石图诗》）等等。

品画论画，是宋代文人的高雅爱好，也是现实人生情感的抒写，所以从苏轼的这些题画诗里也能窥见宋代文人日常生活，那个时代的某种风尚与特点。

宋代文人趋于理性、崇尚平淡，是当时社会思想文化影响的结果与体现。宋史研究专家邓广铭先生在《谈谈有关宋史研究的几个问题》中说：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段。两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”陈寅恪先生也说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”宋代文化的高度发展与其重视文人的国策密不可分，时代造就英雄，英雄也影响着时事。有着更高地位的文人，也因此有着更重的责任感与使命感，他们不再是青春梦想激情澎湃的青年，而是担负着重责沉稳徐行的中年人，时代要求他们对待人生对待生活更趋理性与成熟。于是我们看到宋诗不同于唐诗的另一种风貌――理性，看见宋代文人不同于唐人的另一种审美倾向――平淡。

苏轼是宋代文化的标本与代表，其诗也是宋诗中的典范。看苏轼的诗，其实从题名，便能看出与唐代文人不一样的个性特征。苏轼的诗很多都交代清楚了写诗的起因，唱和或者因何事有感，诗歌是日常生活的点点反映，其题画诗亦是如此，《记所见开元寺吴道子画佛灭度以答子由》、《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛碎烂可惜其后十余年复见之于鲜于子骏家则已装背完好子骏以见遗作诗谢之》、《吴子野将出家赠以扇山枕屏》、《梅圣俞之客欧阳晦夫使工画茅庵己居其中一琴横床而已曹子方作诗四韵仆和之云》，一看题目就知道作诗起因的比比皆是，更不用说苏轼诗中经常出现的序言，时间事件交代得清清楚楚。这显然不同于唐诗尤其是盛唐诗纯粹抒写情感看不出具体事由的题名不同。

与唐诗绚丽的色彩、飞扬的情感不同的是，宋诗更多的是理性的思考、平实的描述，体现着宋代文人审美风范，除去繁枝绿叶鲜花，只剩下峥嵘的枝干，只保留着生活的真实，而从这些平实里，却也可以体味出更丰富的意蕴、更醇厚的人生内涵。

题画诗是诗画艺术的结合，一定意义上是我国传统精英文化的传承与发展的载体媒介，赏诗品画，体会着中国文化的精髓，亦感受着那些久远年代的文人生活状态，从而我们看见生命的丰盈与人性的奇妙，艺术的魅力大抵也便是如此。

参考文献：

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第二篇：题画诗

题李世南画扇

作者：蔡肇

野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。

逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深

1.请简单描述一下李世南画的扇面中应有的景物。这样一幅面面呈现出什么样的气氛?

答案：画面大概是；有条小溪从两山之间流出，树林里树叶飘落，一个人抱着瓮在路上(或在溪边)，山谷那边隐约露出寺庙。这画面里呈现的是乡村野外恬静、安详的气氛。

评分细则：画面中应有小溪，山(山坞)、树林(落叶)、人、瓮、寺庙等六种景物。描述出一至二种景物的，给1分；三至四种景物的，给2分；五至六种景物的，给3分。答出画面呈现出什么样气氛的，给2分。意思答对即可。

2.古人的题画诗往往会阐发画面以外的意趣，你觉得这首诗哪些描写表现了画面以外的景和趣?这样写有什么好处?

答案：①“水潺潺”声音的描写②“秋风瑟瑟”声音的描写，③联想到附近有个村，庄的描写，④远处寺庙传来“钟”声的描写，都表现了画面以外的景和趣。这样写的好处是；①使画面上静止的景物活动了起来，变得有声有色；②拓展了画面，使之更显丰富多彩。

评分细则：能答出作者加入“水潺潺”声、“秋风瑟瑟’声。“钟”声并联想到附近有村庄的，给4分，每答对一点给1分；能答出好处的，给2分

题米元晖①潇湘图二首（其一）

（宋）尤袤

淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。

安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家②。

①米元晖，米友仁，字元晖，是宋代杰出书画家米芾之子，画史上与其父并称“二米”。②泛宅浮家：以船为家

7.这首诗歌描绘了画面上的哪些景物？营造了怎样的意境？（5分）

8.这首诗歌作者为什么有“往来泛宅浮家”的想法？这表达了作者什么样的思想情感？（6分）

答案：8.这首诗歌描绘了画面上晓山、横雾、远水、平沙等景物（找出三个2分，四个3分）；营造了一种山水相接淡远、迷蒙的优美意境。（2分）

9.因为作者看到画作《潇湘图》的优美景致后（1分），想像（1分）自己能够穿绿蓑衣、戴青箬笠在画面中的美景中生活（2分）。表达了作者对画作的喜爱和对隐居生活的渴望（2分）。

第三篇：题画诗写作

题画诗写作

???·第八讲：—————————————————————————————————写诗章法如构图·国画构图与诗歌章法 ·起承转合·四种起句法 ·起句定韵 ·承句的任务·三种转句法 ·结句的一竿到底与曲径通幽·起结关系 ·诗中见题 ·破题五法懂得了平仄、押韵、句式与修辞，就如同学国画懂得了笔墨、造型和色彩。但还不够，要画成一幅画，得懂得构图。写诗也是如此，诗的章法就如画的构图。中国画的发展，是由古代文人士大夫的参与促进的，因而也使中国画不但和书法关系极为密切，也与文学密切相关，这已在本书第一讲里谈到。文人士大夫首善是作诗文，由写字多而工书法，再旁涉绘画，便有国画中与书法相关的笔墨之讲究，也有构图中与文法相关的“起”、“承”、“转”、“合”的讲究。“起承转合”是写作的布置方法，被用到国画，特别是山水画里，成为国画的一个特点。画国画的朋友正好可以反过来把国画的构图法，还原用来写诗。我们先来观察大家所熟悉的宋代山水画大师范宽传世杰作《溪山行旅图》的构图：? 画的最前景，也是画幅的最下端，是一堆巨大的磐石。它们后头是一道坡坂，上有小路，一队商旅在路上行进，这是此画构图的“起”。紧接着坡坂小路与商旅，是中景的一座不大的山岗，从中分开，溪流自山后的谷间蜿蜒流来。被分开的山岗，高一点的一边长满古树，寺宇掩露于其间。低一点的一边山岗与其对照，古树较少，以保持疏密轻重变化，这是画中构图的“承”。高一点的山岗头上，一道瀑布从更高的山峰落下，引出陡岩峭壁来，从而将画幅推向高潮，这是构图上的“转”。在瀑布右边，一座险峰由天而降，陡立在山岗、坡坂与溪流之上，成为画面的高潮，这是构图上的“合”。于是，画的主题——通过溪山行旅，表现画家对大 自然雄伟壮美本质的崇拜，便被勾画了出来。诗也一样。五言绝句（包括律绝和古绝）的章法一般是这样布置的，请看王维《竹里馆》：（起）独坐幽篁里，（承）弹琴复长啸。（转）深林人不知，（合）明月来相照。第一句起句，就已解题（也叫见题，留在后面才解释）。诗题叫《竹里馆》，那是指王维蓝田别庄里一处长满竹林的馆舍，所以起句要有所体现地写到“幽篁”。篁就是竹林，诗人在那里独坐。第二句就要承接起句：独坐着干什么呢？原来又是弹琴又是长啸。“啸”原指吹口哨，一般指高声朗诵诗篇或歌唱，这里当是指诵诗。第三句从独坐、弹琴、长啸转开，写到周围环境，那里很幽深偏僻，没有人知道诗人在做什么。尾句是合句，需要与起句呼应：独坐没有别人，只有明月和诗人相伴。这一合，诗人要告诉读者《竹里馆》的主题意境就突显出来了，那是王维所醉心的一种宁静空灵，超脱凡尘，可与宇宙对话的精神境界。再看一首人人都熟悉的例诗——李商隐的《登乐游原》：（起）向晚意不适，（承）驱车登古原。（转）夕阳无限好，（合）只是近黄昏。起句写诗人傍晚的时候心情有点不好。承句解题，说他坐上车——马车或牛车，到长安城外一处风景胜地乐游原去散散心。第三句写到了目的地所看见的景色，是一片夕阳创造的灿烂世界，令人感到无限美好，这是由上两句转折而出的感慨。然而，这片好景毕竟不长，因为夕阳很快就会下山，灿烂光明就要随之消失；黄昏临近了，黑暗也必将到来，诗人的感慨更深（但不忧伤，情绪健康）。结句呼应了起句：他心情不好，原因在哪里？原来在于自己渐入老境，象夕阳一样。这一合，又把诗的中心意思和盘托出。七言绝句也是如此。请看例子——张旭《桃花溪》：（起）隐隐飞桥隔野烟，（承）石矶西畔问渔船：（转）桃花尽日随流水，（合）洞在清溪何处边？张旭是唐朝草圣，也是著名诗人。这首诗写得很有意境，而且是用设问句写成的。起句就切准题目，但不直指桃花溪本身，而是写桥。有桥自然就有溪，以桥暗示溪。暗示法在诗中很管用，它可以使诗句写得含蓄而耐人寻味。第二句承接起句：诗人来桃花溪干什么？他是为陶渊明的《桃花源记》传说，来寻个究竟的，所以到了溪边的石岸，向渔翁（因须押韵，用渔船借代渔翁）打听。第三句用问句作转，为结句作合铺垫。两句本身也是承接关系：既然能看到桃花随着溪水流动，那么桃花源的洞口在哪儿呢？尾句找不到洞口的疑问，虽然含有传说根本不可靠的内在原因，但表面上和起句说溪上弥漫着野烟密切相关（溪桥都只能隐隐而现，洞口当然更加难觅），这样就呼应到起句。如果结句没能和起句呼应，就会导致神散，主题意境不明。比如我们把结句改一下：桃花尽日随流水，敢是洞天在那边？虽然也是问句，但已似有所见，因不能确定，才询问渔夫是不是就在那边。这样一来，结句接近找到桃花洞的结论，便与起句的模糊气氛不合，首尾脱节。如果再把结句改成：可有秦人出洞天？或者：可有秦人相与还？这样句子本身并无错误。桃花源里的居民，据说都是秦时避乱住进去的，打听有没有见到他们出来或和他们交往，也符合寻幽探胜者的心理。但是，这样一来，便也和起句烟雾弥漫所造成的神秘气氛意境不合。所以，起、结一定得呼应相合，这很重要，否则就会像作画构图太散，失去核心而导致主题不明一样。再看一例贺知章的《回乡偶书》：（起）少小离家老大回，（承）乡音无改鬓毛摧。（转）儿童相见不相识，（合）笑问客从何处来？贺知章也是书法家兼诗人，他写的这首诗，从唐代至今一千多年，妇孺皆知，家喻户晓。别看它象口语一样平易自然，章法照样严谨。起句也是明确点出回乡的标题。第二句当然得接着说明回乡怎么样：诗人老了，但家乡的口音没有变。转句往往是有趣的结尾的开端，所以古人认为这是一诗的关键所在。转句说：尽管老诗人乡音不改，自己很得意，但儿童们不认识他。紧接着结句说：儿童还是把他当作外地来访的客人，问他是从哪里来的。这依然照应起句的意思：因为是自小离家，偶尔回来，才会被误认为访客。这样一合，诗中所要叙述的既好笑，又难免略带伤感的回乡趣事，就很完整；一完整，读者就好产生共鸣。此诗传诵千年的奥秘无他，就是能得到历代无数离乡背井者的强烈共鸣。如果结句没与起句相合，会是怎样的效果呢？我们不妨也试改一下：儿童相见不相识，笑问阿翁何处来？不说是“客”，换成“阿翁”，与“鬓毛摧”也很符合，但意思会变含糊。“阿翁”可能是同村或邻村但孩子们并不认识的老人，不像“客”那么明确是外来人，就与回乡的主题扣不紧。由此可见，结句“合”多么重要。我们只要多读、多揣摩名诗，就能领悟章法的奥秘。下面该看看题画诗的章法，仍先看五言。范例是一首沈周题《菊》古绝，诗的章法是不分古体、近体的。（起）老我爱种菊，（承）自然宜野心。（转）秋风吹破屋，（合）贫亦有黄金。题画诗一般不会象普通诗词那样先命一个题目，画的内容就是标题。此诗为画菊而题，起句就道出菊来。“老我”是我老了的倒置。第二句承接起句，解释为什么老了喜欢种菊花。那是因为菊花的自然本色，很适宜爱好野趣，不愿受世俗拘束的自由画家（沈周一生不应科举不当官）来种植的。第三句笔锋一转，说起自己的破房子被秋风吹得更破，那是雪上加霜的贫困境地。虽然贫困得这个样子，然而画家的精神很富有，他把菊花当作黄金。这样结句的“黄金”，又与起句的“菊”相合。菊花一般以黄色为正色，所以又称“黄花”，才会把它比喻为“黄金”。上面是题花鸟画的。下面看一首题山水画的五言绝句——李日华《题画与石梦飞》：（起）空庭绝壁下，（承）烟霭弄清晖。（转）远望碧天净，（合）横江一鹤飞。题山水画不象题花鸟画那样，可以从所题的花种看出内容，以之代为标题，它们往往就是只称“题山水”。李日华这首诗以题画送人为标题，更和画的内容无关。这种情况在本书所引唐宋诗例里，多可见到，有的标题也是送某某某，这样起句就和标题没有关系。不过，虽然如此，起句仍很重要。一开头就很突然：一座隐士的房宅建在江边绝壁下，院子是空的，说明地处偏僻，隐居孤独。第二句承接起句，描写隐居处的时间与天气。那是清晨时分，阳光明媚，还有烟霭在飘荡蒸腾。第三句一转，从天气写到隐士（此句的主语，被省略）在远望碧空，那是悠闲自在的隐居生活的一种表现。然而，这也是为结句铺垫。原来，他望的是一只仙鹤，正从江的对面飞来，它显然是隐士豢养的。这里用了一个典故，就是本书上一讲已提到的宋代孤山隐士林逋，他以梅为妻、以鹤为子，常放鹤为戏。此诗所写的是一位林逋式的隐士，正在放鹤。结句一鹤飞来，和起句的“空庭”相合。院子空了，是养着的仙鹤正在放飞的缘故，两句对应得很紧密而又发人想象。七言题画诗也是如此。例如王冕著名的题《墨梅》：（起）吾家洗砚池头树，（承）个个花开淡墨痕。（转）不要人夸好颜色，（合）只流清气满乾坤。?一开头就切准所要题的梅花。不过它是一棵梅树，而且是作者家的，实际上是暗喻自己。但在句中，严格按咏物诗的要求，规避“梅”字。承句描写梅树开花的样子。墨梅是用淡墨点染的，花色不是通常的白色。诗于是发挥想象，说它们因为是在洗墨池边长成的，染上池水中的淡墨，所以颜色特别。第三句由花的颜色转开：一般诗人都很赞赏白梅花，但淡墨色的梅花更奇特，应该更受夸奖；可是画家并不在意这些，他的愿望在结句。结句表达了作者高洁旷远的情怀，虽然说的是梅花，实际是在说自己，这样便与起句的暗喻相合。再看一首郑思肖的题《画菊》：（起）花开不并百花丛，（承）独立疏篱趣未穷。（转）宁可枝头抱香死，（合）何曾吹落北风中。通篇没有一字提到菊花，也是“避题字”的作法。从诗的叙述，就能明白作者也是像王冕一样，在借花咏怀。作者是南宋遗民，对元朝蒙古统治者不满，采取不合作态度，在历史上被看作是很有民族气节的文人画家。诗的起句说菊花很独立，不和百花在一起开放，隐喻自己不同流合污，和失去民族气节者混在一块。承句进一步说明菊花自己的乐趣，也就是作者的乐趣。然后笔锋一转，说到花死，但那不是一般的谢落，而是依然抱着余香，枯萎在枝头而不掉，显得与众不同，那是隐喻作者不肯丧失民族气节。结句呼应起句。菊花死而不凋，花瓣没有落到北风（影射蒙古统治）中，和起句没有同流合污的隐喻相合。七言的山水题画诗，章法与此相同。例如文征明的这首《题画》：（起）细路盘盘转石根，（承）苍藤古木带斜曛。（转）短筇不觉行来远，（合）回首青山半是云。起句写画中人（也是作者自己，但都被省略）沿着小路在山石脚下盘旋。承句接着写在路上看到的景色：夕阳照着青藤和古树，一片葱笼。第三句很自然地一转：拄着竹杖不知不觉走了很远了。尾句和起句呼应：画中人（或作者本人）回头看到半山都是白云，原来他是从山中走下来的。在山中还有夕阳和古树，到山下就只看得到白云了。如果结句写成：已到山前一小村。那么很显然，便和起句毫无关系，完全是走到哪里写到哪里，没有中心，没有主题。原诗的中心主题在于表现山的深邃，特别是结句说的半山都是云，更突出这一主题。从第一句开始，就围绕这个在写：又是小路盘盘，又是古树青藤，还有走得好远，都与深邃有关。由此可见，章法不能乱，更不能没有章法。总而言之，诗的章法基本如此，学诗一定得掌握它。轮到我们自己写诗时，章法如何运用呢？我在这里以自己的拙作为例，稍加剖析，以供朋友们参考。下面是两首和华山有关的题画拙作，一首为《自题华山西峰图》：（起）万丈玉圭谁劈成？（承）云中欲阻日车行。（转）峰头已距苍穹近，（合）伸手扣天应有声。华山西峰是一大块巨石矗成的，形状像古代的玉圭，高立万丈，所以起句一开头就表明这种印象，并由此点题。承句接着进一步形容西峰的高，像要在云中阻止太阳前进似的。中国古代神话说日乘六龙之车，由羲和驾驭，这里引用了该典故。转句为结句铺垫，为的是要用扣天有声的想象，来创造一个高伟壮观的意境；同时和起句相合，都是在赞叹山高的主题上做文章。另一首为 《自题夜宿华山苍龙岭图》：（起）奇峰欲搏月魂惊，（承）万籁无声涧水鸣。（转）今夜傍它河汉宿，（合）一灯如豆假天星。这两首拙作都是我1978年第一次到华山写生时写的，回来后据此创作了两幅画，并把它们题在画上。那时山上还没发展旅游，住在苍龙岭下一间小石屋，只有一盏油灯，所以尾句才会那么说。如果是近年去的，山上旅游业太过发达，夜里灯火通明，就不是这般意境。起句就点明标题的主要内容，一是华山，一是夜间。但避题字，华山只用“奇峰”和高到想要抓住月亮来借喻，“月魂惊”一边表示夜间，一边也配合形容山高。承句由高处接到低处，用“万籁无声”继续描写夜的特征；但还有涧水的声音，不是一片死寂，这样夜境才有诗意。转句自然说到夜宿。一方面继续点题，一方面再度强调华山的高峻，夸张它高到天上，我们是住宿在银河边，好为结句铺垫。尾句和起句相合：夜空有月也有星，只是我们这颗星是油灯假冒的。首尾共同建构一个夜宿华山的神奇意境。本书前几讲所举拙作，也都是这样运用章法的。例如《梅乡画梅并题》，起句写到梅花乡里表演画梅花，承句描写梅乡花开的盛况；转句写对梅画梅的激情，结句以观画者是农民来映照梅乡，并反映现代与古代截然不同的文艺精神。又如《题菏泽牡丹图》，起句写农村种植牡丹的盛况，承句进一步说明它与农作物的密切关系；转句和结句一起，推翻世俗对牡丹的富贵成见，肯定它原来的朴素性质，与起承句呼应相合。其他几首引过的题画拙诗，也都是学习古代诗人，按“起承转合”的章法进行布局的，这是我个人的习作经验，仅供画友们参考。初学写诗在章法上，和初学国画在构图上所犯的毛病一样，都不懂“起承转合”的道理和规律，想到哪里，就写到哪里，很容易杂乱涣散。例如下面我一位学生的题《漓江写生》习作，就是如此：两岸烟云绕竹湾，心中又喜日光长。一江碧水随峰转，此境谁能融笔端？诗的平仄是对的（他才刚刚学诗，很快就掌握平仄，说明平仄并不太难，朋友们不必生畏），但第二句出韵，“长”与“湾”、“端”不同韵。还有更须注意的毛病，是整首诗散乱没有章法，需要修改。下面我们来改改看。首句“两岸烟云绕竹湾”可以保留，它写的是漓江早晨之景，还相当贴切。第二句“日光长”的意思不明。它是顺着起句说早晨天气晴朗，阳光明媚呢，还是说阳光照到山或水上，十分耀眼呢？“长”字都说不清楚，而且还出韵。“喜”本来就是发自心里的，说“心中又喜”，在散文里还可以，在诗中就太多余，应该省略。这一句可改为：初阳照处远峰欢。这样改动，一来“欢”与“湾”押韵；二来仍像原句一样写到阳光，但意思明确，并且承接起句，说明是早晨时光；三来以拟人法写山峰照到阳光的喜悦，会比直写自己欢喜有诗意。山峰本是没有知性情感的，用拟人法写它感到高兴，其实是暗示作者自己高兴。再有一点，写了两岸近处之物——烟云、竹林，还应该有远处之物——山峰，才有空间对比之美，这和画山水的道理相同。这样起句与承句由近及远地写景，也符合写生时观察对象的艺术规律。原诗第一句写景，第二句写情又写景，第三句又写起景来，没有转折，没完没了。尾句综合前三句的景色，感慨没有谁能画好它们，这样布局一览无余，把话道尽，没能回味，也就没有诗的意境。可以把三、四两句改为：一江倩影谁能画？轻舟正下急流滩。第三句应该转。把谁能画的设问尾句，提前上来，景色描写才有转折之处而不会没完没了。尾句须与起句呼应。能看到两岸与远处的一江景色，通常是在江中泛舟，写轻舟下滩，就可以和起句相合。同时进一步渲染漓江的环境，点出写生者所处的位置，也更能切题。至于转句的设问，这里不必作答，让人去琢磨：画不了是因为景色太多太美画不完呢，还是因为画家所坐的船只正在下滩，来不及画呢？这样就有了供人想象回味的余地。下面把整首改过的习作再列如下，以便比较：（起）两岸烟云绕竹湾，（承）初阳照处远峰欢。（转）一江倩影谁能画？（合）轻舟正下急流滩。如此一改，漓江写生才能显出应有的意境。原诗还可以这样改：把第三句作为起句，不用改动。第一句改为承句，并把“烟云”改成“清烟”，去和起句对仗。“清”借音“青”，和起句的“碧”作颜色对。“绕竹湾”和“随峰转”虽然对不上，但作为宽对，问题不大。把原来的尾句改为“此境凭谁能画好”，用作第三句。尾句则在第二句的基础上修改为“晨光明灭水天间”，使其能和起句相合。这样虽有重复“水”字之嫌，但能和起句照应，问题不大。改后变成：（起）一江碧水随峰转，（承）两岸清烟绕竹湾。（转）此境凭谁能画好？（合）晨光明灭水天间。设问一般是为增加诗境不可言状的奥妙而设的，其他句就应该和它配合。尾句这样改，目的就是要将前两句的写景，再推向不可言状、难以描摹的境界，使谁能画得好的问题，提得有根据、有道理，但又很含蓄，让读者自己去揣摩。当然不是只能这样改，还可有别的改法，所谓“诗不厌改”，有时确实是越改越好。章法的关键在起、合两句，承、转也要讲究。起句有所谓明起、暗起、陪起、反起。明起，就是开句即就诗题的意思说起。例如：“少小离家老大回”，很直接点出回乡。暗起，是不直接说到题目，但意思自见。如：“隐隐飞桥隔野烟”，没说到桃花溪。陪起，是指借别的事物说起，就是所谓“兴”，以引出所要表现的事物。例如王维《相思》：红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。先借红豆说起话题，再说到相思。反起，是指不直说题目正面，而从反面说起。例如王之涣《登鹳鹊楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼，先说在楼上所见，才提到登楼本身。起句一般贵高起突兀，避免一味平淡，才能使全诗拥有气势、格调高远、吸引读者。而要做到高起突兀、富有声势，必须一开始就扣紧主题，用生动超凡的意象引人注意；或用动词、形容词突出声势。选用响亮的韵字，也能产生效果。例如李白《将进酒》一诗的起句：君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。（这是古体诗，字数不定）一下子就使人犹如身临黄河壶口瀑布似的，感受到磅礴气势而过目不忘。又如王维《观猎》一诗的起句：风劲角弓鸣，将军猎渭城。（这是律诗，起句有两句）一开头就扣紧打猎的主题。“风劲”的“劲”是形容词，“弓鸣”的“鸣”是动词。两个词组既表示动作，又表示声音，从而产生动感场面，使起句显得高起突兀、富有声势。两例的韵脚“来”、“回”、“鸣”和“城”音调响亮，对声势也很起烘托作用。上析拙作《自题华山西峰图》的起句“万丈玉圭谁劈成”，《自题夜宿华山苍龙岭图》的起句“奇峰欲搏月魂惊”，也都是想起得突兀有气势些。动词“劈”、“搏”和韵脚“成”、“惊”，在动作和声音两个方面，都能助势。不过，起句也可以自然落墨，不着痕迹，在平淡中显出意味，前面所举的诗例多属此法。例如“独坐幽篁里”、“少小离家老大回”等等。起句往往还起到定调与定韵的作用，这一点很重要。前面分析张旭《桃花谿》一诗的起句，就是最明显的定调例子，起句不同，全诗的情调便完全不同。关于定韵，我们在本书第四讲已经接触过，那里说的用韵就包括起句的定韵。起句定韵，既要选择适合表述诗意的韵字，又要确定该字所属韵部其他字，是否适用于后面各句做韵脚。这里存在一个宽韵与窄韵的问题。如果起句选择的是宽韵，韵字多，可选用的字就多。窄韵字数少，选择韵脚相对比较困难，这是起句定韵时务必注意的事情。第四讲引过的拙作《自题漓江泊舟图》，可以用来说明起句的定韵问题。该诗初稿起句是这样写的：放棹清漓来此歇。“歇”古读入声【注】，所以此句不入韵。承句“农家小院绿成堆”的“堆”才是第一个韵脚，这样就确定押旧韵的灰韵。转句“群峰供在餐台上”不用押韵。结句“醉倒游人不肯回”，韵脚用了“回”字，也是灰韵。可是后来担心“歇”字现代读成平声，读者会误以为是韵脚，却又怪其不押韵，于是改为：放棹漓江暮泊来。“来”也属灰韵。然而这样一改，用现代语音读起来同样不押韵，因为“来”字现代已和“堆”、“回”不同韵。为此试着用新韵重新定韵，以起句“来”字为准，换押开韵。

二、四句的韵脚跟着选韵，句子也不得不改。可是开韵是窄韵，可用的平声字太少。承句为了押韵，改成：农家小店傍江开。虽然符合原诗泊舟投宿的意思，但已和实际感受相去甚远。漓江农居给我的好印象是“绿成堆”，“傍江开”太一般化。转句没有韵脚问题，不必改动。结句为了押韵，找不到合适的字，只好勉强用“怀”字，写成：醉倒游人尽忘怀。变成有些“趁韵”的味道，也和原诗的意思相去甚远。这就是定韵选用窄韵的结果和教训。原诗的意境是由转、合两句体现的，起句定韵应当充分考虑这一点，因此又确定以合句的韵脚“回”字为准，来修改全诗。原诗合句的“回”字属新韵微韵，承句的“堆”字，新韵也属微韵，不用再改，需要改的是起句。起句改为：放棹漓江暮泊炊。不但同押微韵，叙事也比较具体。接着，考虑到音调的统一，合句的韵脚“回”字又改用“归”字。两字意思相同，“归”也属微韵，并且和“炊”、“堆”都读阴平声，感觉更和谐。微韵相对较宽，便于选择适合用来表达诗意的韵脚字。平仄格式首句入韵的起句，才有定韵讲究，不入韵式的起句就不用考虑。但正如上述例子所看到的，定韵是个不断调整的过程，目标是把诗意表达到最佳效果，并非起句一槌定音就不再更改。承句要紧扣起句，承接其意，推波助澜，并为转句做承前启后的酝酿准备，像上举各例那样。起句不够叙述的，还要在承句里补充，以配合总括题目的大概，并一起和结句相呼应，表达本诗的立意。遇到起、承两句对仗时，更是如此。例如郑板桥那首《潍县署中画竹呈年伯包大中臣括》，第二句“疑是民间疾苦声”，就是不但承接起句“衙斋卧听萧萧竹”，先行表达画家借助画竹寄托对民间疾苦的关怀，还和结句“一枝一叶总关情”继续呼应，进一步袒露这种高尚的“德治”情怀。拙作《题菏泽牡丹图》的第二句，也是补充起句，说明菏泽牡丹本是一种农民种植的作物，和瓜、蔬、桑、麻相似，来为结句的议论作酝酿准备和呼应配合。而本书前一讲引过的拙作《自题梅月图》，起、承两句对仗，也是互相配合，描写梅花在月下的风姿美态，为转、合两句赞美它的情操提供条件。如果承句不管这些任务，撇开起句和转句而写，结果会如何呢？我们试改一下李商隐的诗看看：向晚意不适，闲吟对酒樽。夕阳无限好，只是近黄昏。心情不好，还怎么把酒闲吟？这就和起句的意思接不上。既然有把酒吟诗的闲情逸致，诗后半的慨叹就没有来由而顿显突然。我们再试改一下郑板桥诗的第二句：衙斋卧听萧萧竹，疑是三更风雨声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。这样写，也很符合听竹的逻辑与生活真实性，但诗的后半就与前半完全脱节，令人莫名其妙。因为关的是什么情？为什么要求州县吏这样做？前面都没有说明。而拙作《题菏泽牡丹图》，如果承句也改一下：田里种成千亩霞，芬芳四播更无涯。牡丹本是农家物，却被人称富贵花。牡丹有色有香，同样合理，但只靠起句一个“田”字，还不够作为它是农家物的证据，结句的翻案就缺乏说服力。由此可见，承句不是无关紧要的句子，写时必须前瞻后顾、通盘考虑，不可天马行空、独往独来、漫无边际、随意凑合。转句是创造结句效果的先声，既要承前，又要启后，成败往往维系于它。转可以顺着转，使事件进一步发展。例如“深林人不知”和“夕阳无限好”两句的转折，就是顺转。前者是从独坐弹琴，顺理成章地说到没有人知道他在那里，否则就不是独坐了。后者从在乐游原上散心，转到对所见的夕阳加以赞叹，也很自然顺畅。下例拙作《自题康乃馨图》也属于顺转：姹紫嫣红别有情，西来异卉已流行。一从慈母西归后，花肆怕逢康乃馨。康乃馨被称为“母亲花”，西俗在“母亲节”专门用来送给母亲的时花，转句自然由花想到已经离世的母亲，结句呼应起句对康乃馨的描写，但因丧母伤痛而怕再见到它，其情也顺理成章。转句也可以推转，即推一层意思去转。例如：“桃花尽日随流水”一句作转，是为了结句提出疑问而推出的。拙作“牡丹本是农家物”一句，也是就田里种植的情景，进一步推出主题意思。再如下例拙作《自题蝴蝶兰图》：缤纷蛱蝶化兰开，仿佛飞从大理来。盛世繁花观不尽，中华国运已轮回。结句的意思也是由转句推出。转句还可以反转，即逆着起、承句之意，来个转折，会有出人意料、别开生面、引人注意的效果。“儿童相见不相识”就是一例。老诗人在承句里虽然感慨年老了，但也很得意外出这么多年，乡音依然没有改变。可是转句忽然发现儿童都不认识他，那会发生什么事呢？读到结句，才知道原来他们把诗人当客人了，这就有了令人难忘的戏剧性效果。王冕的题《墨梅》诗，突然在转句说：“不要人夸好颜色”，也是逆转，使人一下子就注意起来，要看看结句是什么意思。拙作《题学生芙蓉图》也学用这种反转法：霜风萧瑟百花残，秋水波愁日色寒。独有芙蓉擎火炬，沿江烧片小春天。转句在此起了大逆转的作用，使得一片萧瑟的秋天，突现春的气氛，这样寻常的画面，就有了不寻常的立意。许多令人印象深刻的名诗和题画诗，都在转句下功夫，我们只要认真琢磨领会，就不难写好。“一篇全在尾句。”北宋姜夔《白石道人诗说》如是说。确实，结句通常总是一首诗的精华所在。它经过前几句的铺垫，犹如猜谜，到这里才见到谜底，是最吸引人的地方，得特别用心用力。结句不同，全诗立意也就有异，例如本书第三讲引用过的拙作《自题樱桃图》，就有三种结句：上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓农心，秋后可起屋。上市新樱桃，价高过粱肉。肥了菓贩腰，菓农依旧瘦。上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓贩心，看窘老教授。第一种体现“浪漫主义”立意，把樱桃高价往善良的效益和影响去考虑。第二种则是“批判现实主义”立意，揭露不合理的流通环节造成的伤农现象。第三种可谓“现实主义”，果价太高，老教授买不起只能看着发窘。又如拙作《自题幽兰图》，也有两种结句：种在阳台已几春，市嚣声里度晨昏。车流废气长污染，犹肯开花娱世人。种在阳台少逸姿，市嚣声里绽花迟。车流废气长污染，应忆山中清静时。前者表现自我牺牲精神，后者寄寓环保意识。究竟采取怎样的结句，就视立意而定，而立意又看需要而定，这已超出写诗技巧而属艺术思想范畴，我们在以后几讲再来涉及。结句有的用来总结全诗意境，有的点明全诗主题，或补充说明题意，或借此寄寓某种哲理。一般不是就诗题本位收住，辞尽意也尽——我称其为“一竿到底”，就是放开思路，辞尽意不尽——我称其为“曲径通幽”。好诗都是言尽而意无穷。例如：贺知章《回乡偶书》结句“笑问客从何处来”，使人从中体味许多由回乡引起的人生感喟，而不是读完就完了。张旭《桃花溪》结句“洞在清溪何处边”，也是辞尽而意未尽，令人由此对桃花源这个传说中的世外净土，产生疑问、憧憬、向往等等复杂的因人而异的遐想。王冕题《墨梅》结句“只留清气满乾坤”、沈周题《菊》结句“贫亦有黄金”、郑思肖题《画菊》结句“何曾吹落北风中”，也都是“曲径通幽”，让人产生题外联想，因此很有艺术魅力与价值。比较下面两例拙作，大概可以分出“一竿到底”和“曲径通幽”的结句效果。路旁一树倚墙东，正值花期腊月中。岂止向阳枝最美，通身焕若早霞红。（《自题冬梅图》）云霞满树已迷人，铁骨虬姿弥足珍。色相非徒娱俗目，岁寒为世立精神。第一首结句只是赞赏梅花的物质性美感，第二首却在前两句的赞赏之余，作了转折，揭示寒梅的精神性审美价值，显然较有意味。后一首是为纪念创办厦门大学的爱国华侨陈嘉庚先生的画而题写的，具有针对性，因此特别强调精神风范。这种言尽而意无穷的“曲径通幽”结尾，写起来比较难，除了难在写作技巧，更难在思想境界。如果没有思想深度，精神境界不高，再有技巧也写不出能够“曲径通幽”、令人回味无穷的结句。有时结句不是“单独行动”，还得和转句“联手出击”。例如上述郑板桥那首题竹诗，后两句就是“联手”说明全诗的主题：地方官员要关心老百姓的疾苦。而拙作题牡丹的后两句，也是一起为牡丹翻案，否则单靠结句讲不清楚。以下拙作，更能说明“联手”的作用：买花馈情人，时尚效欧美。牛郎无音问，织女病不起。买玫瑰花送情人本是西方习俗，如今中华文化日益西化，传统难以为继，令人不免忧虑。题画诗自然联想到传统最负盛名的一对情人——牛郎与织女，也许在时尚冲击下，“七夕”这一天牛郎没有照例经过“鹊桥”去和织女相会，而是买花去送新欢，导致织女病倒。没有转句与结句“联手”，很难讲清意思。结句和转句的关系固然密切，与起句的关系更加密切（已见前述）。它们犹如锁之与钥匙，都必须符合预先设定的同一结构，这个结构就是诗篇的立意；所以一开篇，起句就应当预先留给结句一个意境前提，结句才能与之相合。比如，贺知章《回乡偶书》这种题材，起句要是写成：“三载离家今始回”，也是扣紧回乡主题，但它所提供的意境前提，会导向另一种发展结果，变成：三载离家今始回，春风又绿社前槐。儿童相见犹相识，笑问叔从何处来？因为离家只有三年，不可能是一位阔别故里的老人，而是回乡探亲的打工仔，结句再问“客从何处来”便不合情理。由于起句定下的前提，诗的意境也由老人长期离乡的伤感，变成年轻人回家的愉悦。又比如，要是张旭《桃花谿》起句写成“日晒飞桥散紫烟”，结句也不能以疑问作合，而是整首得换成另一种立意：日晒飞桥散紫烟，石矶西畔问渔船：桃花洞在溪东岸，肯否为篙一箭穿？太阳很大，烟雾就散尽了，桃花洞没有屏障，可能看得见就在溪对岸，便不再神秘了。接下来可做的，不是找渔翁打听洞在哪里，而是需要买渡了。如此一改，也很合乎情理，自有另一种诗意，已和原诗意境不同，由此可见结句与起句在立意上的结构性关系。总而言之，起、承、转、合是个统一的整体，无论如何变化、对立、起伏、跌宕，都应像国画的构图那样“兜得住”，不能散架。讲完“起承转合”后，现在补充解释开头提到的“见题”。诗的标题，不一定在起句体现，但必须在诗中其他句里有所反映。五代宋初景淳《诗评》指出诗有四种见题体：一是在第一句见题；二是在第二句见题；三是在第三句见题；四是在第四句见题。如果不见题，就算“大谬”。第一句见题，如前引王维《竹里馆》一诗。起句“独坐幽篁里”，就以“篁”字联系“竹里馆”。第二句见题，如前引李商隐《登乐游原》一诗。承句说“驱车登古原”，道出了题目的意思。第三句见题，如王维《九月九日忆山东兄弟》一诗。前两句说“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”第三句才提到兄弟：“遥知兄弟登高处”，和诗题相扣。第四句见题，如王之渙《登鹳鹊楼》一诗。到结句“更上一层楼”，才说及题目。见题又叫破题，破法也有多种。成书于五代宋初的《文彧诗格》说有五种破题法：一是就题。他举例如周朴《湖州安吉县》诗，首两句为“湖州安吉县，门外与云齐”，就是直接用题目作首句。二是直致，把标题的意思直接写在首句里。例如崔补阙《咏边庭雪》：“万里一点白，长空鸟不飞。”以“白”形容“雪”。三是离题，和标题距离远一点，以免太直接，但意思仍然有关连。例如齐已《渔父》：“湘潭春水满，湘岸草青青。”以和渔父活动有关连的湘潭水、湘江岸及青草等事物，来见“渔父”之题。四是粘题。例如《别友人》：“昔年相别今又别，今别还将昔别同。”开头两句有重复的词、字破题，与标题关系更紧密，好像粘住似的。五是入玄，对题目只以意会，不以言传。如贾岛《送人》：“夜半长安雨，灯前越客心。”长安半夜下着雨，浙江客人归心似箭，但又感到友情的温暖，标题“送人”的意思自现。该书作者认为第五种破题法最好。题画诗和一般诗作在标题上略有不同，它们直接题在画上，本身并不署以什么标题。只有另外抄录时，才再冠以一个标题，所以往往不注意写作时见题或破题。其实一旦确定为一幅画题诗时，画的题材内容通常就是诗的标题，诗中就应该有所体现，否则很容易离题。不过，初学写诗，最容易忽略，或根本不知道的写作方法，还是章法。它不像平仄、押韵、句式、语法与修辞那样，有许多相关教科书条分缕析、一目了然，需要靠自己分析研究，才能有所了解，所以还得下点功夫

第四篇：题画诗《虢国夫人夜游图》与绘画 苏轼

题画诗《虢国夫人夜游图》与绘画

刘澜

13设计学

1305404006一、一首《虢国夫人夜游图》道尽唐朝统治阶级的骄奢淫逸的生活，画面生动的写实效果对当时的绘画起到引导作用，张萱是工笔画人物样式的确立者之一，从画面中就能看出其绘画的精妙之处，在《虢国夫人游春图》中，匠心独运，游春而不画春，并用“绣罗衣裳照暮春”的手法摘要

表现画的主题。此绘画风格对当时也产生了极大的影响。

二、关键词

作者、唐朝统治，绘画风格、美学思想

三、正文

虢国夫人夜游图

苏轼

佳人自鞚玉花骢，翩如惊燕踏飞龙。金鞭争道宝钗落，何人先入明光宫。宫中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真贵人，走马来看不动尘。明眸皓齿谁复见，只有丹青余泪痕。人间俯仰成今古，吴公台下雷塘路。当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎。美人亲自驾着皇帝的宝马玉花骢，风度翩翩的样子好像受惊的飞燕踏着飞龙。金鞭在手，将道路霸占，与公主争道，公主受惊下马，宝钗坠地，是什么人先进入到宫殿之中。此时宫中正作“羯鼓催花”之戏，贵妃亲自弹拨琵琶，汝阳王李琏在敲击羯鼓。羯鼓争催，弦歌并起，舞姿柔曼，柳宠花娇。秦国夫人已经先期艳妆就座，打扮得非常娇贵。虢国夫人乘车缓缓而行，惊尘不动，素妆淡雅。入宫以后马的步子是放慢了。到如今，虢国夫人美丽的容颜谁又能看得见，只有看完这幅画才知道她的美貌，剩下的只是斑斑点点的泪痕。在人间，俯仰之间就是过去与现在的巨大变化，物是人非的悲哀，将这种彷徨与无奈演绎得如此形象。雷塘路掩埋着过去吴公的尸骨。当年曾笑陈叔宝、张丽华奢侈淫逸的生活，却不知道韩擒虎就在门外等着。“金鞭争道宝钗落”表现虢国夫人的狂傲，为了早先到达宫殿，与公主争道。后面两句都有表现虢国夫人骄奢的心态，别出心裁的出场，更显其平时养尊处优的生活。而笔锋一转“明眸皓齿谁复见，只有丹青余泪痕”昔日美丽的倩影如今却只能在画中捕风捉影。“当时亦笑张丽华，不知门外韩擒虎”张丽华是陈后主陈叔宝的宠妃，陈宠爱张丽华，经常让张丽华坐在其大腿上，一起批阅奏章，最后都还不知道韩擒虎就在门外，兵临城下，陈国灭亡。此句意在说，唐玄宗、杨贵妃正在重蹈覆辙，荒淫享乐者的下场，千古不变的就是国家的灭亡。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，这是值得深思的。

本诗的作者是宋代著名文学家、思想家、书法家苏轼。我们从小读着他的诗长大，所以大家对他还是很了解的。今天我们就来谈谈多才多艺的大诗人对书画的论述，东坡先生在中国书画理论、美术学上也占有一席之地。诗与画的结合是伴随着书与画的结合出现的，书法了得的人，会画画又有才情作诗，所以他们把诗画结合在一起来展现自己的才能。古代绘画史王维是创始者，苏轼曾在《书摩诘蓝田烟雨图》中评价他说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见苏轼非常赞同并且积极倡导诗画的结合，后来也有人评论了苏轼：“以诗为有声画，以画为无声诗，盖诗者心声，画者心声，二者同体也。”这样的评论对苏轼也是极高的赞赏。苏才子现在仅存的一幅画作就是《枯木怪石图》，米芾在《画史》中说： “子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”一枝枯木，以虬屈生长的姿态展现在人们眼前，有如扭曲挣扎而生的身躯，显示出了无穷的活力，气势雄强。树脚下有一怪石，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，又怪又丑，还有旋转之势。此图表现了东坡先生的哲学观点，有积极向上的心态。怪石中的枯木有着顽强的生命力，就像苏轼不屈的精神。

诗与画的结合是中国文学史上的一大进步。独立的画，可以观赏，具体而真实，便于领略，但是容易受到时间和空间的限制，画只能表达一瞬间固定的画面，一刻的感受，而诗是不会受这样的限制的。所以诗画的结合，互相促进，取长补短，更好地发展绘画。从诗中领会到绘画的真谛，这成了很多人对绘画的切入点。而这幅《虢国夫人夜游图》则是唐朝宫廷画家张萱的杰作，长期生活在宫廷之中，对宫中生活十分了解，善画人物，还以点簇笔法表现亭台、花鸟、树木。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中评价他：“尝画贵公子、鞍马、屏障、宫苑、仕女，名冠一时。”这幅具有写实意义的图画题材与杜甫的《丽人行》的史诗交相辉映，再现唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐虢国夫人的嚣张跋扈，杨氏一家世倾天下，在一定程度上揭露了统治阶级骄奢淫逸的生活。此画创作背景是开元天宝年间，早年唐玄宗李隆基勤于政事，励精图治，开创“开元盛世”，后来宠爱杨玉环，不理朝政，并封杨贵妃三位姐姐为韩国夫人、虢国夫人和秦国夫人，由此唐朝开始走向衰败，“安史之乱”加剧唐朝衰落，最后杨贵妃及三姐虢国夫人赐死与马嵬坡下，一代佳人至此香消玉殒。

这首诗是东坡先生在汴京任职的时候看到张萱的图，油然而生写下来的。苏轼虽然画作比较少，但是对书画的研究还是比较深入的，其中有许多名句。如《李思训画长江绝岛图》：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤讲中央。崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。客舟何处来，棹歌中流生抑扬。沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。舟中贾客莫谩狂，小姑当年嫁彭郞。”《长江绝岛图》可谓是李思训的得意之作，搭配上苏轼的小诗，正是恰到好处，干柴烈火完美地演绎。苏轼的美学思想与他狂放不羁的气势还是有点接近的，虽然有点复杂，但是万变不离其宗，他都比较注重观赏时的感受，偏重于主观感受，这样的感情引导了题画诗写意性的产生，进一步发展了中国传统美学。“诗从肺腑出”必当是苏轼当时看此画有所感悟才写下来的。我们都知道苏轼一生坎坷多难，总是郁郁不得志，一贬再贬，压抑在心中多少悲怨只能在诗词中得以展现，当然豪放的他只在触景生情时才会有这样的感受，受老庄思想的影响，苏轼有着超然物外的旷达的人生态度。在许多诗中都表达想要归隐的心态，《题王维画》：“行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷。”王维画中的自然风光却是苏轼的心声，这种主观情感的体现表明他的决心。他提倡“文以达吾心，画以适吾意”，推崇重感情，重在自我表现的文人画。与杜甫在“诗画本一律”的观点上达成一致。写实也是杜甫的诗歌的精髓，杜甫也有许多题画诗，《画鹰》中：“素练风霜起，苍鹰画作殊。耸身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。”画鹰一出，肃杀之气全然跃然纸上，借鹰言志表现其不平凡的志向。《丹青引赠曹将军霸》一句：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”不禁让我们折服于他高贵的品质。《戏题王宰画山水图歌》：“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”又表现其豪放的风格。

《虢国夫人夜游图》是对盛唐文化的一个总结，同时也是工笔画样式的一个代表作，真实地展现了当时贵族妇女的生活情态，是历史的再现。揭露当时的统治者荒淫无度的生活。《续丽人行》杨贵妃当时到处游览，百姓不得抬头“只许腰支背后看”，让人联想到“君不见孟光举案与齐眉，何曾背面伤春啼。”诗随情迁，诗中有画，自然流露的感情，更显苏轼悲愤的心情。

结论

唐朝写实的绘画艺术对后来的写实风格的画作起到引导作用，工笔画人物的细致描述展现了唐朝风采。苏轼的题画诗对绘画艺术进行概括，其扩大的胸怀，自然感情的流露，将绘画的意象毫无余地地展现出来。开阔旷达的胸怀，深受老庄思想的影响，随性自然成为他写诗作画的出发点。水墨空灵的境界，他的灵魂与之融为一体。

参考文献

1、《苏轼与书画文献集》李福顺编著、荣宝齐出版社，2008年版

2、宋诗鉴赏辞典，上海辞书出版社，1987年

3、苏轼诗集，中华书局，1982年

第五篇：吴昌硕题画诗(13)

吴昌硕题画诗（13）

1401.吴昌硕（1844～1927）王 震（1867～1938）多寿多福图 设色纸本 立轴

跋文：多寿多福，善颂善祝。耳闻已熟，翁咲以腹，翁无一长唯独宿。乙卯冬，一亭作，老缶题。

1402.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联 纸本 对联

识文：多駋鹿车游澫，写来鲤简识平安。

款识：伯华仁兄雅属，为集天一阁北宋本猎碣字。丁卯首夏，吴昌硕年八十四。

1403.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联 纸本 对联

识文：求贤弓车写真识，作人朴棫多瀞阴。

款识：丽云仁兄雅属，为集猎碣字。时戊午三月，七十五叟吴昌硕。

1404.吴昌硕（1844～1927）菖蒲园蔬图 设色纸本 立轴

款识：花猪肉瘦每登盘，自咲酸寒不耐餐。可惜芜园残雪里，一畦肥菜野风干。老衲看云江上归，眼高生铁似能窥。邺候老去无知己，煨得蹲鸱饷阿谁。光绪己亥十有一月，题竟添写菖蒲，自视颇似玉几翁。昌硕。

1405.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：鹿趚趚其来大吾其朴其射其豚蜀汧殹沔丞丞皮淖渊鲤处之君子之澫又小渔其游帛鱼鱳鱳其氐鲜黄骖騝吾以于原吾之宫车其写秀弓寺射麋豕孔麂鹿雉兔其又其大之各亚天执勿射。款识：清如仁兄雅属。丁巳华朝，橅旧拓石鼓文字，七十四叟安吉吴昌硕。老缶。

1406.吴昌硕（1844～1927）篆书〃临石鼓文 纸本 立轴

识文：猷作原作导徒我除帅皮阪草为世里微逌罟栗柞棫其椶庸庸鸣亚箬其花为所游盩导二日树五日皮走马鹿荐芃微微雉其一之。

款识：醉樵先生属篆，为橅猎碣第六第八。徐籀庄明经云：石鼓笔意如锥画沙，非笔端如金刚杵者，未易从事，予胆敢为之而已。甲寅六月，安吉吴昌硕。

1407.吴昌硕（1844～1927）参差玉佩图 水墨绫本 立轴

款识：色如美玉丰神好，香与幽兰气味同。庭院笙歌初散后，亭亭一树月明中。乙卯春吴昌硕。木笔年年纪岁华。老缶。1408.吴昌硕（1844～1927）仿金冬心墨竹图 水墨纸本 立轴

款识：画竹频年，遣雨昏云。白雪鬅鬙，风香细细。难描出佳句，还来演杜陵。偶见昔邪居士画竹，约畧拟之，尚无窳弱之病。丁巳夏，七十四叟安吉吴昌硕。

1409.吴昌硕（1844～1927）兰石图 设色绫本 立轴

款识：街头伦担挑，还把生刍束。一入庸奴手，贵贱从人欲。辛酉春吴昌硕年七十八。

1410.吴昌硕（1844～1927）竹石图 水墨纸本 立轴

款识：两三竿竹媚池影，一二朵云栖石头。寂莫赏音古谁是，苏东坡与文湖州。甲子十一月吴昌硕年八十一。

1411.吴昌硕（1844～1927）牡丹图 设色纸本 立轴

款识：昨夜东风巧，吹开金带围。折花欲有赠，香露沾罗衣。丙辰冬，吴昌硕。

1412.吴昌硕（1844～1927）国色天香图 设色纸本 立轴

款识：国色天香绝世姿，开当谷雨得春迟。可怜富贵人争羡，未见名华结果时。辛酉上巳客海上去驻随缘室，七十八叟吴昌硕。1413.吴昌硕（1844～1927）行书 五言联 纸本 对联

识文：碧知湖外艹，红见海东云。

款识：七桥先生属书于海上禅甓轩，丙寅春吴昌硕年八十三。1414.吴昌硕（1844～1927）节临 石鼓文 纸本 立轴

识文：猷乍原乍导遄我除帅皮阪草为丗里微乃罟栗柞棫其庸庸。

款识：节临臼鼓。己未冬日吴昌硕年七十六。1415.吴昌硕（1844～1927）节临 石鼓文 纸本 立轴

识文：霝雨流迄滂滂盄湈济君子即涉涉马流汧殹洎洎舫舟逮自徒以道。

款识：右临灵雨。辛酉春吴昌硕时年七十八。1416.吴昌硕（1844～1927）篆书 谦受益 纸本 镜片

识文：谦受益。

款识：山口先生属，安吉吴昌硕年八十有一。1417.吴昌硕（1844～1927）篆书 清闲亭 纸本 镜片 识文：清闲亭。

款识：癸亥大寒篆于沪上，安吉吴昌硕时年八十。1418.吴昌硕（1844～1927）临散氏盘铭〃行书 信札 纸本 镜片

识文：散氏盘铭（文略）。

款识：(1).玉农老哥大人正讹，癸卯端阳吴俊卿。(2).玉农老哥大人鉴，顷闻杨心伯谢世，身后萧条，其家来乞函致左右，请于同乡中集资为固身之需，弟病（因着凉）不能兴，奈何，奈何。专此敬恳即颂早安，弟俊顿首，即倚枕书。(3).示悉，午前必来陪客，迈儿因徐州巡缉之札到，（钞本奉鉴），趋听长者教诲，今午必赴沪，（非赴饶），现已出门去矣。仓浜之乐何如？羡甚，羡甚。此复玉翁先生，弟俊顿首。

1419.吴昌硕 1920年作 花果图 立轴

款 识：卢橘黄金如，蔷薇红若火，小园赋未成，涉趣芒大颇。庚申仲秋五月安吉吴昌硕年七十七。

1420.吴昌硕 1915年作 老来颜色似花红 立轴

款识：飘摇岂是九秋蓬，染就丹砂出化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。乙卯秋杪，吴昌硕。

1421.吴昌硕 癸亥（1923）年作 九秋艳色 立轴 设色纸本

款识：飘摇岂是九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。癸亥仲夏，吴昌硕客春申江时年八十。1422.吴昌硕丁巳（1917年）作 老少年 立轴

题识：(1).飘摇岂比九秋蓬，染就丹砂是化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。缶。

(2).学孟皋而不脱悲庵科臼，此腕力不可及也。丁巳长夏，吴昌硕客扈渎。

1423.吴昌硕 1903年作 梅花图 立轴 水墨纸本

款识：六桥先生属泼墨。即正之。安吉吴俊卿。

梅溪水平桥，乌山睡初醒。月明乱峰西，有客泛孤艇。除却数卷书，尽载梅花影。癸卯（1903年）三月，苦铁又题。

题盒：吴苍石翁梅无上逸品堂幅。

於时大正八年己未新秋於东都四溪之侨居田边华拜题。墨光笔韵驾八大山人上，於神妙之域宜矣，六桥寿爷宝爱之，华又记。

1424.吴昌硕 达摩渡江 立轴

款识：一领袈裟脱世尘，蒲团静坐悟前身，虔心默念弥陀句，寿比恒河万福臻。壬申初夏白龙山人。1425.吴昌硕 三老图 立轴

释文：泼墨法古谁敢为，读画如读三老碑。1426.吴昌硕 1919年作 梅石图 立轴 水墨纸本

款 识：己未孟冬月雨窗泼墨成之，吴昌硕时年七十有六。

录文：十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。何时买舟冒雪去，便向花前倾一杯。1427.吴昌硕 1917年作 玉兰图 立轴 设色纸本

款 识：晨钟未报楼阁曙，墙头扶出玉兰树。南邻老翁侵晓起，持赠一枝带烟雾。江梅落尽春月明，狡讶玉人凋琢成。娄孥传观柏手，今日堂前光土缶。丁巳秋吴昌硕年七十又四。1428.吴昌硕壬子（1912）年作 玉兰图 立轴

款 识：(1)、自视如李晴江泼墨。

(2)、风过影玲珑，帘开雪未融。色疑来蜀后，光欲夺蟾宫。不夜云归晚，无暇玉铸工。青莲真失计，贪赋鼠牯红。壬子九月，吴昌硕。

王个簃题签：缶庐师玉兰真迹。贤题。

1429.吴昌硕(1844-1927)玉兰图 立轴 水墨绫本

款识：琉璃世界凈无尘，皎皎临风似玉人。记得云英桥上遇，琼浆乞得祭花神。丁巳夏，吴昌硕。

1430.吴昌硕（1844～1927）行书〃画梅诗 纸本 立轴

识文：莫讶今宵月不同，窓前一树影玲珑。偶然点笔休嫌少，曾当年伴放翁。

款识：画梅。丙寅谷日与疆先生狂饮后作此诗，吴昌硕年 八十三。

1431.吴昌硕（1844～1927）草书〃自作诗 纸本 镜片

识文：岁晚髪孤棹，天留寂莫缘。好山阳羡邑，多稼老坡田。薄采红莲苦，秋春玉粒圆。生涯剩农何，烂醉鞠华前。古瑑开吴碣，官窑占蜀山。媿心游潦艹，雠病谢跻攀。农道输初服，天风妥醉颜。柄权无尺寸，且莫叹时艰。（入宜兴境）蓉湖西去夕阳贫，屿蓼汀葭刺眼新。明月咲留襟上酒，柳枝闲惹袜边尘。池香赤鲤吹泉眼，瑑古青虬舞石唇（听松二瑑书）。安得老僧堂爱客。竹垆茶味夜相亲（蓉湖品慧泉）。

款识：庚子八月，遇子言仁兄于扈渎，属录近作即求正谬。安吉吴昌硕。

1432.吴昌硕（1844～1927）石鼓文〃七言联 纸本 对联

识文：黄矢射虎出又中，大罟载鱼硕而鲜。

款识：集旧拓猎碣文字，黄作横，又作有，本阮氏。时己未夏，七十六叟吴昌硕。

1433.吴昌硕（1844～1927）篆书〃十言联纸本对联

识文：嘉行清修 古人如不及，夕阳微雨驾小舟以出游。

款识：极丽仁兄有道属集石鼓二十字即正。光绪九年，岁在癸未十二月，作于方寸铁斋。苍石吴俊。

1434.吴昌硕（1844～1927）石鼓文〃八言联 洒金纸本 对联

识文：嘉树秀华及时自乐，渊鱼原马方导孔真。

款识：集石鼓文字于癖斯堂，时甲辰嘉平月，昌硕吴俊卿。1435.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：田车孔安鋚勒既简左骖旛旛右骖吾以于原吾之宫车写秀弓射寺麋豕孔庶麀鹿雉兔其又其奔大之各亚。

款识：壬寅九秋，临猎碣第三，吴俊卿。1436.吴昌硕（1844～1927）行书〃画梅诗二首 纸本 立轴

识文：危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树花，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕。东山梅树老横枝，入骨香清举世知。得意忘言闭门处，墨池冰破冻虬飞。

款识：画梅二首。安吉吴俊卿。

1437.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：蕅又小鱼其游帛鱼其氐鲜黄帛其又又其孔庶脔之。

款识：璧初仁兄属临石鼓字。庚申秋，吴昌硕年七十七。1438.吴昌硕（1844～1927）老少年图 设色纸本 立轴

款识：飘摇岂是九秋蓬，染尽丹砂比化工。天半朱霞相映好，老来颜色似花红。癸丑三月几望，吴昌硕老缶。

1439.吴昌硕（1844～1927）菊石图 设色纸本 立轴

款识：南山高百丈，探秋时一上。鞠花开烂熳，霞气极萧爽。寒香晚更奇，啸傲寄真想。根下丹泉流，泉甘菊芽长。中秋后一日，石人子室翦镫再录旧作，昌硕记。

1440.吴昌硕（1844～1927）幽兰图 设色纸本 立轴

款识：临抚石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。安吉吴昌硕。

1441.吴昌硕（1844～1927）竹石图 水墨纸本 立轴

款识：两三竿竹媚池影，一二朵云栖石头。甲寅凉秋，吴昌硕。

1442.吴昌硕（1844～1927）梅石图 水墨纸本 立轴 款识：十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。何时买舟冒雪去，便向华前倾一杯。己未孟冬月，雨窓泼墨成之，吴昌硕时年七十有六。

签条：吴昌硕墨梅精品。己酉春，宝林。

1443.吴昌硕（1844～1927）玉兰图 水墨纸本 立轴

款识：明月欲满光难铸。乙巳秋，缶翁。

1444.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨纸本 立轴

款识：满纸起秋声，吾意师老可。缘知不受暑，有时来独坐。庚申小寒，吴昌硕年七十七。

1445.吴昌硕（1844～1927）石鼓文〃七言联 纸本 镜片

识文：吾水既瀞导既平，隹杨及柳鱮及鲤。

款识：梦岩右丞属篆为集天一阁北宋本，时己酉涂月，安吉吴俊卿。

1446.吴昌硕（1844～1927）篆书〃八言联 纸本 对联

识文：出得随珠人获龢璧，左援钩带右抚剑风。

款识：砚铭老友先生正瑑，峕同客吴下。戊戌暮春，弟吴俊卿。

1447.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨绫本 立轴

款识：岁寒拒节有霜筠，野火烧山未作薪。莫笑离披无用处，犹堪缚帚埽黄尘。丙辰首夏，安吉吴昌硕。

1448.吴昌硕（1844～1927）秋菊图 设色纸本 立轴

款识：九月谁持赏鞠杯，黄华斗大客中开。重阳何处篱边坐，雨雨风风送酒来。光绪己丑秋杪，画于黄歇浦之四间廔，昌硕吴俊。

1449.吴昌硕（1844～1927）墨梅图 水墨纸本 立轴

款识：危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树花，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕。己未夏，吴昌硕年七十六。1450.吴昌硕（1844～1927）墨菊图 水墨绢本 立轴

款识：秋菊灿然白，入门无点尘。苍黄能不染，骨相本来真。近海生明月，清谈接晋人。漫持醉酒去，看到岁朝春。癸丑孟秋之月，安吉吴昌硕时年政七十。

1451.吴昌硕（1844～1927）行书又一邨看梅诗

识文：_危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树华，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕。

款识：又一邨看梅。安吉吴昌硕录旧，时癸亥年八十。1452.吴昌硕 幽兰图 立轴 水墨纸本

题识：临检石鼓琅邪笔，戏为幽兰一写真，中有离骚千古意，不须携去赛钱神。养之仁兄雅属，己未(1919年)季夏，安吉吴昌硕，时年七十六。

1453.吴昌硕(1844-1927)幽兰图 立轴 水墨纸本

题识：怪石与丛棘，留之伴香祖。可笑所南翁，画兰不画土。缶道人。

1454.吴昌硕 1921年作 空谷幽兰图 立轴

签条：（陈半丁）吴苦铁画兰石，陈年题。题识：兰生空谷无人护，荆棘丛中塞行路。幽芳憔悴风雨中，花神独与山鬼语。紫茎绿叶绝世姿，湘累不碟谁得知，当门欲种恐锄去，王者香贵今非时，辛酉四月维夏吴昌硕写于沪，时年七十有八。

1455.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖 水墨紙本 立軸

款識：臨橅石鼓琅玡筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1456.吳昌碩(1844?1927)清遠圖設色紙本 立軸

款識：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1457.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯紙本對聯

款識：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽

1458.吳昌碩(1844?1927)松菊圖水墨紙本 立軸

款識：松菊猶存，泉朋安在？風雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長夏客滬上，於市肆見複堂畫冊，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時年七十又二。1459.吳昌碩(1844?1927)四季花卉屏 設色紙本 鏡片

款識：(1).秦王庿後茶花，兩崦高低綻雪。何因寫此嫣紅，欲與山靈爭絕。敬民仁兄屬畫，教我為幸。丁巳春仲，吳昌碩七十四歲。

(2).野薔薇映綠芭蕉。丁巳春仲吳昌碩。(3).人為多愁年少老，花本無愁老少年。丁巳春客海上去駐隨緣室，七十四叟吳昌碩。(4).杏子初花試暖風。老缶。

1460.吳昌碩(1844?1927)行書七言聯紙本 對聯

款識：秀夫仁兄雅屬，丙寅元宵集少陵句。安吉吳昌碩年八十三。

釋文：置酒張鐙促華饌投壺散幘有餘清

1461.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識：香三千興大千，清蓮能結佛因緣。何人夢上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1462.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設色紙本 鏡片

款識：媿非灌園叟，學種數叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛。苦鐵。

1463.吳昌碩(1844?1927)石鼓文綾本 立軸

款識：釋文(略)。右錄汧鼓文字。辛酉春，安吉吳昌碩時年七十有六。

1464.吳昌碩(1844?1927)富貴黃金設色紙本 鏡片

款識：媿非灌園叟，學種數叢菊。黃金不救貧，何如粟一斛。苦鐵。

1465.吳昌碩(1844?1927)墨荷圖水墨絹本 立軸

款識：香三千興大千，清蓮能結佛因緣。何人夢上花跌坐，一夜晚誰參畫裡禪。已未首夏，在昌碩年七十六。1466.吳昌碩(1844?1927)奇石幽蘭圖水墨紙本 立軸

款識：臨橅石鼓琅玡筆，戲為幽蘭一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神。光緒丙申花朝，盆蘭大開，為之寫照。昌碩吳俊卿並記。

1467.吳昌碩(1844?1927)清遠圖設色紙本 立軸

款識：秋光紅莫辨，朝日與芙蕖。缶翁。1468.吳昌碩(1844?1927)篆書七言聯紙本對聯

款識：集獵碣字，安吉吳昌碩。

釋文：樹角夕陽歸獵馬花蔭微雨穿來禽 鈐印：俊卿之印 倉碩 缶無咎.1469.吳昌碩(1844?1927)松菊圖水墨紙本 立軸

款識：松菊猶存，泉朋安在？風雨披離，山河破碎。隙地誰家？吾思種菜。乙卯長夏客滬上，於市肆見複堂畫冊，擬其筆意成此，然仍用篆書頓挫法也。安吉吳昌碩時年七十又二。1470.吳昌碩 1919年作 玉兰花香图立轴

题识：月中但觉有花香，千朵奇葩混月光。定是瑶台仙子种，尘不染耐寒相。己未春仲拟白阳遗意，七十六叟安吉吴昌硕客沪。1471.吴昌硕 1920年作 墨竹图 立轴 水墨纸本

题识：爵觚盘敦鼎彝钟，掩映清光竹一丛。种竹道人何处住，古田家在古防风。庚申盛夏挥汗写此，觉清风习习，仿佛从十指间出也。七十七叟老缶吴昌硕。

1472.吴昌硕 1920年作 墨竹图 立轴 款识：画竹频年遣管城，雨香云白雪■鬙。秋香细细难描出，佳句还来演杜陵。己未闰七月杪，购得朱老匏墨竹。古劲无匹，兹拟其意，吴昌硕.1473.吴昌硕 1920年作 墨竹图 立轴

题识：数竿寒绿影婆娑，雪后萧萧近水坡，傥遇伶伦制为笛，春风吹出太平歌。乙卯春莫客芦子城畔之寒云一屋，1474.吴昌硕 戊午（1918年）作墨竹图 立轴

题识：何来瘦影朴银缸，梦醒三更月到窗。秋意满庭人未起，数声玉笛不成腔。戊午冬仲，吴昌硕年七十五。1475.吴昌硕 甲寅(1914年)作 墨竹图 立轴 绫本

题识：山头雪霁云影深，竹氛一碧缠衣襟。吟声断续啸声作，引得天风来和琴。甲寅中秋作。吴昌硕。1476.吴昌硕 墨竹图 立轴

题识：茅屋四隅幽，新篁看欲活。晓来山雨多，秋烟生一抹。丙辰冬。吴昌硕。

1477.吴昌硕 1921年作 墨竹图 立轴 水墨

款识：萧萧似学凤凰吟，和我清宵理素琴。微雨昨过新箨解，顿教俗骨换兼金。

1478.吴昌硕(1844-1927)墨竹图 立轴 水墨纸本

题识：平生喜画竹，弄笔贪起早，研池水溶溶，窗纸日高高，万个岂云多，一枝不为少，竿矗若矢直，叶横若剑埽。纵横破古法，与可何足道。堂名题墨君，作记笑坡老，天机活泼泼，此意有谁晓，我心比竹虚，岁寒节同抱，臃肿类散樗，惭愧为小草，世事纷飞麻，何日见羲，眼见陵谷迁，荣萧岂能保，咄咄忧时艰，书空向苍昊。戊午秋九月客海上去驻随缘室，安吉吴昌硕时年七十有五。

1479.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨纸本 立轴

款识：密密圹临水种，枝枝叶叶拂云高。国人近日无龙伯，谁作长竿钓六鳌。丙辰四月维夏，涉六三园归。试包安吴（剩）笔成此。吴昌硕时年七十又三。

1480.吴昌硕（1844～1927）菊石图 设色绫本 立轴

款识：野鞠如玫瑰，香出污泥堆。得天开自然，不受人栽培。戊午冬仲吴昌硕。

1481.吴昌硕（1844～1927）霜菘图 水墨纸本 立轴

款识：具区之精昆仑（苹），玉蔬金菜仙厨珍。烟芽露甲堪素食，要与天地同长春。甲寅十二月，吴昌硕呵冻写。1482.吴昌硕（1844～1927）菊石图 水墨纸本 立轴

款识：陶令篱边，花大如斗。杯泛金英，延年益寿。己未夏吴昌硕年七十六。

1483.吴昌硕（1844～1927）兰石图 设色纸本 立轴

款识：怪石与丛棘，留之伴香祖。可咲所南翁，画兰不画土。缶道人。

1484.吴昌硕（1844～1927）竹石图 水墨纸本 立轴

款识：此君直节势千尺，就尔隙地开茅茨。他年多竹门可欸，一笑且读昌黎诗。戊午端阳后三日雨窓，安吉吴昌硕时年七十五。1485.吴昌硕（1844～1927）王 震（1867～1938）商笙伯（1869～1962）八哥秋花图 设色纸本立轴

款识：秋色萧闲，茅屋数间，八哥有言，笑笼中白鹇。乙卯季秋之月，一亭、笙伯合作，古意可掬，题句为乐，吴昌硕时客扈。

1486.吴昌硕（1844～1927）芜园肥菜图 水墨绫本 立轴

款识：花猪肉每登盘，自咲酸寒不耐湌。叹息芜园残雪里，一畦肥菜野风干。甲寅小雪吴昌硕。

1487.吴昌硕（1844～1927）花卉〃书法 设色纸本 镜片（二开）

画心款识：珠光。成志仁兄索画，吴昌硕年八十时在癸亥。

书法识文：雨后东篱野色寒，骚人常把落英餐。朱门酒肉熏天臭，醉赏黄华当牡丹。（画菊）色如美玉丰神好，香与芝兰气味同。庭院笙歌初散后，亭亭一树月明中。（画玉兰）荷气迎秋天影，赏秋人醉倚阑干。无**处真难得，浅水芦花画里看。（画荷）癸亥立冬后三日，成志仁兄雅属，八十老人吴昌硕。1488.吴昌硕（1844～1927）梅花 水墨绢本 镜片

款识：飞梦落前渚，月照苍菭冷。僊人隔水呼，满路梅花影。何日遂素褱，买山作归宿。绕屋种梅花，置曰梅花屋。丙戌五月画赠符生老兄即请正非。昌石弟吴俊试黄武砖砚。1489.吴昌硕（1844～1927）墨竹图 水墨绫本 立轴 款识：种竹澹吾虑，移居十月（初）。戴天同俯仰，租地养扶疏。尘洗室生白，影寒风过虚。墙头擥明月，高节欲师渠。（月下夺初字）癸亥夏六月客黄歇浦上，安吉吴昌硕时年八十。

盒盖题跋：戊申冬月第十一回日展，宽洞仁弟获菊花赏，余闻之不胜欣喜，持赠此幅以表贺忱。西川宁。

1490.吴昌硕（1844～1927）石鼓文八言联 纸本 对联

识文：所好唯贤箬禽简树，自寺以敬如华有播。

款识：奎骐仁兄大雅属书，为集旧拓石鼓文字。时乙卯夏，安吉吴昌硕。

1491.吴昌硕（1844～1927）石鼓文九言联 纸本 对联

识文：同日来逰蜀逢君立马，临渊自乐可谓吾知鱼。

款识：邋碣字员劲古茂最不易，书家让老略得其意，汉玉钩室主人属集联，惜临字碣未见有，侃叔释戊鼓，灵雨下隐隐似临字。壬寅五月，昌硕吴俊卿记于癖斯堂。

1492.吴昌硕（1844～1927）节临石鼓文 纸本 立轴

识文：田车孔安鋚勒既简左旙旙右骖騝騝吾以隮于原吾止宫车其写。

款识：绩孙仁兄雅正。丙寅夏吴昌硕年八十三。1493.吴昌硕 1925年作 富贵神仙 立轴

款识：丰姿美玉骨精神，酒罢琴余盎盎春，不染一尘真富贵，石头点处话前因。乙丑秋，吴昌硕年八十二。1494.吴昌硕 1923年作 墨梅 立轴 款识：危亭势揖人，顽石默不语，风吹梅树华，着衣幻作雨，池上鹤梳翎，寒烟自缕缕。癸亥岁十二月，安吉吴昌硕大聋，时年八十。

1495.吴昌硕（1844～1927）菖蒲园蔬图

款识： 花猪肉瘦每登盘，自咲酸寒不耐餐。可惜芜园残雪里，一畦肥菜野风干。老衲看云江上归，眼高生铁似能窥。邺候老去无知己，煨得蹲鸱饷阿谁。光绪己亥十有一月，题竟添写菖蒲，自视颇似玉几翁。昌硕。

1496.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联

识文：求贤弓车写真识，作人朴棫多瀞阴。

款识：丽云仁兄雅属，为集猎碣字。时戊午三月，七十五叟吴昌硕。

跋文： 此缶庐石鼓文真迹，老笔纷披，古意盎然，足慰吾倦眼也。壬午大暑，观因题，豆庐生韩天衡。1497.吴昌硕（1844～1927）篆书 七言联

识文：多駋鹿车游澫，写来鲤简识平安。

款识： 伯华仁兄雅属，为集天一阁北宋本猎碣字。丁卯首夏，吴昌硕年八十四。

1498.吴昌硕（1844～1927）秋菊益寿〃石鼓文

识文：(1).老鞠粲若霞，篱边斗大华。湌英能益寿，根下有丹砂。远伯先生正之。吴昌硕又画。

(2).猷乍原乍导遄我辞除帅皮阪草为卅里微乃罟其栗柞棫其鸣亚箬其花为所。远伯先生雅属。临石鼓第六应教。壬戌冬，吴昌硕年七十九。

1499.吴昌硕（1844～1927）初夏风景

款识：初夏风景，约略写之，似任萧山暮年之作。奉香迂先生正之。甲寅四月，吴昌硕客扈。

1500.吴昌硕（1844～1927）郑文焯（1856～1918）达摩像 临钟鼎文 蒲团

款识：(1).无花可拈，无壁可面，一蒲团外未之见。壬寅，吴俊卿。钤印：缶记（朱）

(2).（钟鼎文略）。葱石先生金石家属瑑，即请正讹。壬寅长夏，安吉吴俊卿昌硕。

跋文：一苇渡江，十年面壁。是色是空，嵩阳片石。雒阳嵩山有达摩师面壁石，石中有影，距三尺许，则见之宛然佛相。葱石仁兄使君属题并补作蒲团。叔问焯记。