张善孖题画诗欣赏

第一篇：张善孖题画诗欣赏

张善孖题画诗欣赏（1）

1.张善孖 虎威图

题识：英姿飒爽来酣战 天假神韻专其雄 不肯低头在草莽 冥冥弧高多强风 辛未春仲 蜀中张善孖集句并题.2.张善孖（1882～1940）萧 娴（1902～1997）虎啸松风图 书法

款识：1.万方多难日，壮士忆桓桓。江南王气尽，何处说龙蟠。壬申大暑，似杏圃仁兄法家正之。虎痴善孖于大风堂。3.张善孖（1882～1940）吴景崧（1906～1967）坐云问道图〃书法

款识：(1).鑫之仁兄法家教正。丙子岁仲春日，蜀人虎痴张善子写于仙诗舫。

(2).（书法文略）。鑫之仁弟大人属正。景崧。4.张善孖（1882～1940）虎啸泉飞图

款识：却忆当年隆准公，竖儒谩骂笑□虫。飞腾谁识真人意，丰沛归来咏大风。湘平仁兄法家正之。虎痴张善孖写。5.张善孖（1882～1940）养梅放鹤图

款识：闻说当年处士家，孤山笑傲伴烟霞。亭空寉去诗人老，开落梅花几度华。丁卯夏，虎痴张善孖。6.张善孖（1882～1940）柳溪三骏图

款识：投钱饮马到前溪，得得行来步伐齐。此地接连杨柳岸，两三老树夕阳低。虎痴。7.张善孖（1882～1940）教子图

款识：天伦乐事重含饴，生得男儿骨格奇。虎亦如人能教子，依依孺慕不相离。己巳四月，张善孖写于大风堂。8.张善孖（1882～1940）醒狮图

款识：醒狮图。善孖张泽。

跋文：(1).猛兽山中独奋威，空岩长啸破烟霏。独怜狐兔耽眠乐，依狎山君岂识机。心畬题。

(2).骐骥偏随虎豹羣，猿猴狐猩亦纷纷。忽来天上一声吼，万里长空垂白云。甲申深秋，半丁老人题于畒之园。(3).虎痴老人用笔遒劲，气势雄威，非寻常庸史所能梦见，洵杰作也。汪溶题。钤印：慎之（朱），9.张善孖（1882～1940）九狮图

跋文：(1).猛子仁弟得此图携至欧湘馆嘱为审定，此二十五年前先仲兄客松江时所作，与后来用故自不同也。丁亥二月大千张爰。

(2).释迦牟尼于指上出师子以伏狂象，今张君亦于指上作师子，师威戢然而道貌，俨若其挟大无畏之精神以证。频呻三昧者与，癸酉夏中逋居士题。

(3).张善孖写七狮图，谢稚柳题。10.张善孖（1882～1940）月圆虎啸图

款识：万壑千岩百道泉，无边芳草自绵芊。长天一色明如洗，虎啸山高月正圆。庚午五月似颖章仁兄法家正之，虎痴张善孖写。11.张善孖 1921年作 芦溪双雄 立轴

款识：愬武古通作牙爪，犹堪一战立功勋。民国十年辛酉春仲，应次惠仁兄先生雅属即希指正，善孖弟张泽。12.张善孖 1931年作 虎啸图 立轴

款识：霜叶萧萧落晚霞，天然文彩斗春花。只怜一抹红于烧，坐爱无人更驻车。辛未秋七月，虎痴张善孖写。13.张善孖戊辰（1928年）作 八骏图 镜心

题识：八龙殊相卸长秋，神骏今番笔底求。逐电追风原本事，穆王何事快天游。戊辰花朝张善孖写。14.张善孖 1934年作 丹山白凤 立轴

题识：甲戌新秋，为一亭先生、文孙承夫世兄嘉礼。善子张泽拜贺，时在万寿山之听鹂馆。

15.张善孖乙亥（1935年）作 卓立云峰 镜心

题识：卓立云峰顾盼雄，披襟千载大王风。下山未改咆哮意，猨臂先弯五石弓。乙亥夏蜀人张善子写于故都。16.张大千 张善孖山鬼 行书 成扇

题识：乙亥春五月为秋君大家属教。善子、大千合作于蛰庐中并记。背：大千居士爰。

17.张大千 张善孖虎啸山林 立轴

题识：悬崖迭嶂何嶙峋，呼朋引伴据要津。虎兮虎兮汝之智过于人。虎痴泽画虎大千补景。18.张善孖 1934年作 虎 立轴 题识：骇雀翻鸟夜不宁，耽耽草际自潜行，泰山垂涕尼山语，从政谁怜野啸声。甲戌蜀中张善孖于颐和园。19.张大千 张善孖 1935年作 山君图 立轴

边跋：此大千、善孖合写虎图四幅，殊少见，盖为善孖早年时笔。谢稚柳观图题。

题识：(1)、长林小坐动天风，更上帝座通，只此一拳堪自负，下车冯妇漫相逢。乙亥初夏善孖大千合写于大风堂中。(2)、乙亥初夏善孖、大千合写于吴门纲师园。(3)、一豹南山隐，欢娱两虎侯。静聆风啸处，猛气可吞牛。虎痴张善孖、大千合作。

(4)、偶然渡河，偶然负子，长者之言，如是如是。蜀中虎痴、大千合写。20.张善孖 双狮图立轴

题识：此善孖纲师园遗作也，丁丑之难流落四方，因未署款，惜多淹没。是帧虽未完卷，然笔墨生动，力全搏鬼，非时史所可摹拟，绚佳作也。怀念老友，回感沧桑不禁掷笔。乙酉春花朝后二日。诸健秋识于冬心研斋。21.张善孖 虎镜心

款识：从来草泽起英雄，无限沧桑变态中。莫咲林泉皆碌碌，拔山盖世足生风。善孖。22.张善孖 虎立轴

款识：震恐深山且勿言，登高还要小中原。低头一视扶桑日，不尽咆哮扑欲吞。虎痴善孖。

23.张善孖辛未（1931年）作 双虎图 立轴

题识：年年伏处在深山，名利关头视等闲。啸月吟风随意事，听残瀑布水潺潺。辛未冬，蜀中张善孖于大风堂中。24.张善孖丙寅（1926年）作 双狮图 立轴

题识：利玛窦郎世宁皆以西人而研我国古法，虽傅色浓丽，华而不佻，脱尽习气自然大雅，非为近今之所谓折衷画法，徒事渲染不求笔墨也。丙寅冬善孖张泽写于海上。25.张善孖 牧放图立轴

题识：■■何须三百群，旐旟占好室溱溱。熏风更有羲皇梦，百岁重为击壤民。善孖张泽。26.张善孖 张大千母子图 立轴

题识：江河日下浪滔滔，烟月迷茫虎不号。睡卧松荫无一事，侭将家国付儿曹。大千补景。善孖画虎。合作于吴门。27.徐操 张善孖 等辛未（1931年）作 深山伏虎图 立轴

题识：年年伏处在深山，名利关头视等闲。辛未秋九月，徐操、张善孖合写于大风堂中。28.张善孖 壮心千里行书 折扇

题识：壮心千里。丙子夏，蜀人虎痴张善孖写于纲师园。

背面：湖涵仁兄法家属正。庚辰冬月，余龙骧。29.张善孖 张大千丁丑（1937年）作 幽谷长啸 立轴

题识：丁丑夏四月，虎痴张善孖画虎于昆明湖上乐寿堂。大千居士补景。

30.张善孖庚午（1930年）作 三骏图 立轴

题识：关内羊头愿已除，华阳归马事非虚，老夫也有弹冠意，可惜家无封禅书，斜日西陵一抹烟，枫林秋晚绝堪怜，若将骏足向人卖，不向天闲乞岁年。庚午冬，虎痴张善孖并题。31.张善孖 昆崘雪夜图立轴

款识：渭滨一梦空千古，再见昆崘雪夜时。朕兆熊熊谁逼视，万山红叶正题诗。善孖泽。32.张善孖 岁朝清供图立轴

款识：尉仙先生开岁百福。拨得床头瓮底云，对花小酌意微醺。儿童报道砚冰释，语写吉祥遥寄君。虎痴张善孖。33.张善孖 1932年作 浴马图 成扇

款识：倦意与爽气相反也，二者兼之其此，马出浴之时乎，壬申春，临吾家船山老人大意，似辛壶道长兄博教。善子张泽于大风堂中。

34.张善孖 1928年作 母子情深 立轴

款识：天伦乐事重含饴，生得男儿骨格奇。究亦如人能教子，依依孺慕不相离。戊辰，张善孖写。35.张善孖 虎立轴

款识：艺圃吾兄博教，善孖弟张泽写于网师园。却忆当年隆准公，竖儒谩骂笑雕虫。飞腾谁识真人意，丰沛归来咏大风。虎痴张善孖。36.张善孖 1928年作 全家福 立轴

款识：短草空山怒养威，百禽惊噪向斜晖。寝皮食肉堪怜处，且喜将军出猎稀。戊辰冬，张善孖写于大风堂。37.张善孖 荷塘双鹭立轴

款识：残荷十里乱横塘，为听雨声趋晚凉。不羡鸳鸯娇作态，风流伴有素衣裳。张善孖写于大风堂。38.张善孖 1930年作 虎踞长啸图 镜框

题识：踞岩长啸天风动，翠影纷披水石间。万个欲飞千谷冷，夕阳无语下南山。庚午（1930年）张善孖。

张大千又题：仲兄豢虎画虎，垂三十年，故能得其性情，虽信笔点染，亦自虎虎有生气也。此四十八岁客海上时所作，精力弥漫，沉着痛快，为得意之笔。从衍兄携以见示，嘱为题记。张大千爰。

39.张善孖 1934年作 黄山文殊院 镜心

题识：千盘万折入天门，狮象当关扣九阍。扑面云霞知有意，摩崖草木似无根。如闻僊乐迟青鸟，欲见精灵忆白猿。直至文殊高卧处，老人俯视又儿孙。黄山文殊院。甲戌秋，虎痴张善孖。40.张善孖 1928年作 红叶双鹅 立轴

本幅：(1).几年萧寺书红叶，一日山阴换白鹅。戊辰秋日，虎痴张善孖写于大风堂。

(2).复原仁兄法家正之，善孖张泽。41.张善孖庚午（1930年）作 幽涧双雄 立轴 题识：潜身未掩色烂斑，翠影纵横水石间。万个风摇千竹冷，夕阳无语下南山。虎痴张善孖庚午初冬写。42.张善孖甲戌（1934年）作 黄山松虎 立轴

题识：苍松幻龙呼不行，巨石戴虎扰不惊。请看铺海云龙并，风在老夫腕底生。甲戌冬，虎痴张善孖写黄山松虎，并题于吴门网师园。

43.张大千 张善孖甲戌（1934年）作 松虎图 立轴

题识：蓦然见五百年风流孽冤。善孖画虎，大千种松。时甲戌冬，于颐和园之听鹂馆。

44.张善孖乙亥（1935年）作 草泽英雄 立轴

题识：从来草泽起英雄，此亦英雄草泽中。莫林泉皆碌碌，拔山盖世足生风。乙亥冬日，蜀人张善孖。

45.张善孖 吴湖帆甲戌（1934年）作 巫峡归帆图 楷书 成扇

正面：巫峡归帆图。写奉清寂先生，籍以赠别。甲戌冬，张泽，海上大风堂。

背面：苍梧谣二折，题大千张君自写抚松象。大千名爰，尤美髯也。清寂先生两政。吴湖帆。

46.张大千 吴湖帆于非闇 张善孖 等 1934年作 焦园访友图 镜片

款识：(1).甲戌岁暮吴湖帆补绿蕉。(2).善孖补小桥曲径于双爵簃。(3).潘博山补紫薇红蓼，甲戌十二月二十八日彭恭甫写水榭垂杨。

(4).甲戌之秋柏斯馨小宴，敬亭先生出此卷索绘，匆促未能即就，携至吴门。余以不可无古柏追补码株，时乙亥元夜何澄。

(5).陈子清补幽篁一丛。(6).甲戌岁除莫厘王迁补苔茵。(7).丁丑十月非厂补蜀葵。(8).大千居士补成。47.张善孖 虎成扇

题识：(1).竹籁松涛夜有声，长呼猿鹤亦心惊。下山心苦伤毛血，何似餐云自在行。庚午秋七月，张善孖写于大风堂中。(2).民国二十年八月指作于太原，琴。48.张善孖 1929年作 孺慕情深 立轴

题识：天伦乐事重含饴，生得男儿骨格奇。虎亦如人能教子，依依孺慕不相离。己巳四月，张善孖写于大风堂。49.张善孖 将雏图立轴

题识：老松屈曲如俯仰，年深化作仙人杖。龙虎风云总有期，一时会合夸无两。善孖写。

50.张善孖 章南村 1930年作 骏马书法 成扇

款识：(1).寒山树日新，牧马近村落。保堃仁兄法家正之。庚午冬月虎痴张善孖。(2).保堃先生法家正之。章南村.51.张大千 张善孖卧虎图 镜心

释文：(1).独对良辰景物侵，茱萸遍少年心。悬如玉女峰头月，照如骑驴过华阴

(2).咍怎不回过脸儿来

款识：(1).乙亥九日，怀大千华山适十二金钗图。虎痴附题(2).大千补景，善子画虎，时甲子秋于颐和园之听鹤馆

52.张善孖（款）1929年作 三虎图 立轴

款识：万方多难此登临。己巳长夏虎痴张善孖写於大风堂 53.张善孖 1929年作 富贵齐眉 立轴

款识：富贵齐眉，己巳夏写祝剑秋老伯暨德配徐夫人七秩晋一双庆，愚姪张泽再拜。54.张善孖 茂林双虎图镜心

题识：老松屈曲如俯仰，年深化作仙人杖。龙虎风云总有期，一时会合誇无两。善孖写。

55.张善孖 1930年作 群狮图 立轴

题识：雄材何事出炎荒，奔走风雷气莫当。今日中原无此物，尽叫真虎作孱王。庚午夏月，虎痴张善孖写于大风堂。56.张善孖 1927年作 双犬图 立轴

题识：守夜狺狺报主人，当门蹲卧到清晨。寄书再有如黄耳，共作云间陆氏臣。丁卯立冬，虎痴张善孖时客海上。57.张善孖 1928年作 明妃出塞图 立轴

题识：明妃出塞图。善孖张泽戊辰春仿吾家子羽画。建初贤弟纵游十余年每以不得藏兄善孖师画为憾。丁亥六月曝书画于昭觉寺检此贻之。爰。

58.张善孖丁卯（1927年）作 大王雄风 立轴

题识：雄大王风，通乾坤窍。万里扶摇，应声一啸。丁卯六月，张善孖。

59.张善孖 汪溶 合作乙亥（1935年）作 卧虎图 立轴

题识：乙亥夏六月，访善孖二兄于听鹂馆。池上荷花盛开，不禁有披襟当风之慨，遂出笔砚合写此作。张泽画虎。汪溶补景并识。

60.张善孖 钱小樵双虎 鱼戏图 成扇

款识∶国梁仁兄法家正之，庚午新秋张善孖于大风堂中。春波鱼戏。己巳清和月中浣，仿南田法，国梁仁兄先生雅属清玩。小樵颂楙作。

61.张善孖 1931年作 三虎图 立轴

款识：劝君休取虎穴子，雄虎雌虎耽耽逐视，藤花昨夜腥风来，吹落寒泉流不止。辛未秋八月似，洁民仁兄法家正之，张善孖写。

62.张善孖 1930年作 虎 立轴

款识：踞岩不视，乘势待时。劳谦君子，履险处夷。庚午冬张善孖写于大风堂。63.张善孖 1924年作 采芝图 立轴

款识：甲子春二月朔九日写采芝晋祝以奉宋老伯母宗太夫人千春荣寿，愚侄张泽。

64.张善孖 1922年作 弥勒佛 立轴

款识：藏经云元日弥勒生大佛会。壬戌元日，佛弟子张泽敬造，以志开岁大福无量。

65.张善孖 1934年作 柳阴逸马 立轴

签条：（张大千）仲兄善孖画柳阴逸马，大千题。

题识：（张大千）颂平先生生年属马，因好畜马爰。仲兄画马亦支公，所谓爱其神骏也耶。大千居士。

款识：江干栽绿杨，花下垂紫缰。思君关塞长，昨夜又微霜。甲戌冬，蜀人虎痴张善孖。

66.张善孖（1882～1940）虎虎生风图 立轴

款识:从来草泽起英雄，无限沧桑变态中。莫咲林泉皆碌碌，拔山盖世足生风。己巳冬十二月虎痴张善孖写于大风堂。67.张善孖虎啸图

款识：承告仁兄先生雅属即乞指正，善孖弟泽作于华溪盐署，时辛酉夏月。

68.张善孖 1929年作 虎 立轴

款识：自叹平生号虎痴，传神惟有管城知。山君一事羞堪述，节操当为百兽资。己巳秋，虎痴张善孖写於大风堂。69.张善孖 1936年作 风虎云龙 成扇 题识：丙子吾友徐季凤兄嘱为米霭礼医师绘，即希政之。蜀中虎痴张善子写于吴门网师园。70.张善孖 1930年作 三虎图 成扇

题识：秋气蟠胸中，平原莽空阔。岂伊国有人，令君草间活。庚午冬似戟仙宗兄法家正之，善孖弟泽写于大风堂中。71.张善孖庚申（1920年）作 猛虎行 镜心

题识：人有爪牙外逞雄，爪牙在我内相咏。不从高处瞰低处，谁识扶桑日正红。庚申春为仁兄雅属即乞指政。善孖弟张泽并识。72.张善孖甲子（1924年）作 双虎图 镜心

题识：大壑腥风去绝群，石岩深处瀑泉分。雌雄别有喁喁意，一啸归林梦洛曛。甲子秋，蜀人虎痴张善孖。73.张善孖甲子（1924年）作 无量寿佛 立轴

题识：无量寿佛一尊。倏有异香裘几砚。藏经云：元日弥勒生，作大佛会。甲子元旦，张泽敬绘。

74.张善孖己巳（1929年）作 走兽四条屏 四屏

题识：(1).寒泉鸣，腥风起。藤花飞，石无语。滔滔者，天下是。不食人，学养子。张善孖。

(2).桂宫香动月舒波，玉杵年年捣药庐。炼就玄霜真不老，青天碧海伴嫦娥。虎痴善孖。

(3).渭滨一梦空千古，再见昆仑雪夜时。朕兆熊熊谁逼视，万山红叶正题诗。善孖泽。

(4).漫天皆荆棘，人类竟何之。默默苍茫里，知他梦醒时。己巳夏，张善孖写于大风堂中。

75.张善孖乙亥（1935年）作 负子渡河图 立轴

题识：偶然渡河，偶然负子。长者之言，如是如是。乙亥夏六月，虎痴张善孖。

76.张善孖 壮心千里立轴

款识：壮心千里。蜀人虎痴张善子写于吴门网师园。77.张善孖 1930年作 虎 立轴

款识：冥冥山树日祈晡，黄犊深藏牧马瘏。村落近闻多虎迹，何须辛苦问旧符。庚午冬，虎痴张善孖写。78.张善孖 1927年作 古木双骏 镜心

款识：玉骢金勒杏花天，名重长安美少年。走马看花真得意，於今谁着状元鞭。丁卯冬，张善孖写。

79.张善孖 1935年作 大虫图 三挖四屏（选九开）

款识：思往何处去。乙亥夏六月，善子。画虎本非难事，惟难于生动形态，眠虎亦不易执笔耳。乙亥夏日，张泽。一鸣惊人。乙亥夏日作于吴中，善孖张泽。夏日奇热，写此破闷。善孖作于大风堂。巴黎动物院有此状虎，偶然忆及写之，虎痴。威鸣山岗。乙亥夏六月，善孖作于吴中。海京园归来画此，善子。乙亥夏六月，仿宋人笔法于大风堂，蜀人张善子。目不斜视。虎痴。写宋人雪虎法于大风堂，蜀人善孖张泽。雨雪尚思奔。乙亥夏六月，张泽。云从龙，风从虎。乙亥夏日，张泽。80.张大千 张善孖 1935年作 云峰访友图 立轴 款识：山间松翠尚棋枰，山下分局局已新。辛苦眼前争黑白，百年谁悟烂柯辰。狮子林棋枰松。乙亥夏六月，善子、大千合作于网师园。

81.张善孖 花卉镜片

款识：阶前多玉树，散作百和香。拂拂来袖底，佳人羞晚妆。善子泽。花簇秋江上，西风动远思。行人归去急，无意向寒枝。泽。日暮香心结，兰房浴罢时。摘来频把玩，香气满庭墀。虎痴。上见一枝松，下见红梅发。悠悠岁寒心，冰雪还相结。善子。82.张善孖 涉水图立轴

款识：行近前来百媚生，兀的不引了入魂灵。蜀人张善孖。83.张善孖 饮马图立轴

款识：良马若非伯乐，此生谁识是龙驹。张善孖。84.张善孖 1931年作 虎虎生威 立轴

题识：万方多难此登临，欲上青天览日月。智澄仁兄先生法家正之。善孖弟张泽，辛未（1931年）冬写于大风堂。85.张善孖 1930年作 虎啸图 立轴

款识：冥冥山树日祈晡，黄独深藏牧马瘏。村落近闻多虎迹，何须辛苦问萑苻。庚午冬，似幼丹仁兄法家正之。虎痴张善孖写。86.张善孖 虎图（八帧）立轴

款识：蜀人张善孖写。

壮志千里。蜀人张善孖于吴门。

蜀人虎痴张善孖写于吴门网师园。万竹潇潇烟雨中，虎气生文溪边去。张善孖。

未知今日溪边水，比似廉泉同不同，蜀人张善孖。

疾草萧萧烟雨中，气求声应啸生风。蜀人张善孖。

蜀人虎痴于吴门网师园，张善孖。

四野传高啸，苍凉落照中。疾风思劲草，乱世待英雄。蜀中张善孖。

87.张善孖 1935年作 秋郊饮马 立轴

题识：古木新枝，临风潇洒。秋水长天，卧龙跃马。乙亥冬，虎痴张善子写于旧京。

88.张善孖 1932年作 猛虎 镜心

题识：猛虎居深山，藜藿无人采。奈何英雄人，坐视河山改。国威已丧尽，腥夷遍江海。言登狼居胥，卫霍竟何在。壬申秋八月，虎痴张善孖写于大风堂中。

89.张大千 张善孖 1936年作 水月观音 立轴

题识：(1).乙亥年腊八日，清信士蜀人张大千敬造，所愿过去、现世、未来一切众生，除一切苦厄。

(2).（张善孖录《般若波罗蜜多心经》，文略）《般若波罗蜜多心经》。乙亥冬十二月初八日，蜀中张善子熏沐敬书，愿一切众生甘露时沾，福德无量。90.张善孖 深谷雄风立轴

题识：高堂突兀见于菟，夹镜双瞳照坐隅。不识蟠桃今熟未，便教骑取入清都。张善孖。91.张善孖辛未（1931年）作 黄山仙人桥 立轴

题识：真修别有天，合与尘缘断。好事始何人，无端开一线。辛未秋与八弟大千、侄旭明、吴生子京，慕生泉淙同游黄山，从天门坎上文殊院，道中之仙人桥一线天奇险已极。大涤子所谓不可阶也。写此寄呈师子道兄博教。弟张善孖。92.张善孖庚午（1930年）作 双虎图 团扇

题识：庚午新秋，似德斋仁兄法家正之。虎痴张善孖写于大风堂中。

93.张善孖辛未（1931年）作 山静虎啸 立轴

题识：高崖百尺碧嶙峥，岩上新篁泼眼明。山鸟不来风日静，忽闻饥虎两三声。辛未初夏，似北山仁棣法家正之。蜀中虎痴张善孖写于东京。94.张善孖 虎成扇

款识：威名久舆睡狮同，此独眈眈在眼中。试问睡狮谁唤醒，一声长啸振雄风。虎痴张善孖。95.张善孖 1937年作 戏猿图 成扇

款识：丁丑夏四月，似友琴先生博教。虎痴弟张善孖写于吴门师园之髯仙诗舫。

96.张善孖 龙虎风云镜心

款识：老松屈屈如俯仰，年深化作仙人杖。龙虎风云总有期，一时会合夸无两。善孖写。97.张善孖 独步山林镜心 款识：力拔山兮气盖世，天下无人不识君。元白仁兄先生正，弟虎痴张善孖写于网师园。

98.张善孖 1936年作 仁风披丹冈 立轴

款识：仁风披丹冈。元白仁兄法家正之。虎痴弟张善孖丙子冬写于网师园。

99.张善孖 龙马精神镜心

款识：古木新枝临风潇洒，秋水长天卧龙跃马。似元白仁兄法家正之，弟张善孖。

100.张善孖丁丑(1937年)作 黄龙潭观瀑布 立轴

题识：黄龙潭观瀑布。怒劈青山走白虹，散为神雨复神风。半天忽有阴晴异，绝壁岂无江海通。冷气袭林秘叶脱,湿光吹面冻花融。夕阳不倦枯藤倚，人在石岩空翠中。葛一龙句。丁丑夏，蜀人虎痴张善子写于匡庐大林莲社。

第二篇：题画诗

题李世南画扇

作者：蔡肇

野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。

逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深

1.请简单描述一下李世南画的扇面中应有的景物。这样一幅面面呈现出什么样的气氛?

答案：画面大概是；有条小溪从两山之间流出，树林里树叶飘落，一个人抱着瓮在路上(或在溪边)，山谷那边隐约露出寺庙。这画面里呈现的是乡村野外恬静、安详的气氛。

评分细则：画面中应有小溪，山(山坞)、树林(落叶)、人、瓮、寺庙等六种景物。描述出一至二种景物的，给1分；三至四种景物的，给2分；五至六种景物的，给3分。答出画面呈现出什么样气氛的，给2分。意思答对即可。

2.古人的题画诗往往会阐发画面以外的意趣，你觉得这首诗哪些描写表现了画面以外的景和趣?这样写有什么好处?

答案：①“水潺潺”声音的描写②“秋风瑟瑟”声音的描写，③联想到附近有个村，庄的描写，④远处寺庙传来“钟”声的描写，都表现了画面以外的景和趣。这样写的好处是；①使画面上静止的景物活动了起来，变得有声有色；②拓展了画面，使之更显丰富多彩。

评分细则：能答出作者加入“水潺潺”声、“秋风瑟瑟’声。“钟”声并联想到附近有村庄的，给4分，每答对一点给1分；能答出好处的，给2分

题米元晖①潇湘图二首（其一）

（宋）尤袤

淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。

安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家②。

①米元晖，米友仁，字元晖，是宋代杰出书画家米芾之子，画史上与其父并称“二米”。②泛宅浮家：以船为家

7.这首诗歌描绘了画面上的哪些景物？营造了怎样的意境？（5分）

8.这首诗歌作者为什么有“往来泛宅浮家”的想法？这表达了作者什么样的思想情感？（6分）

答案：8.这首诗歌描绘了画面上晓山、横雾、远水、平沙等景物（找出三个2分，四个3分）；营造了一种山水相接淡远、迷蒙的优美意境。（2分）

9.因为作者看到画作《潇湘图》的优美景致后（1分），想像（1分）自己能够穿绿蓑衣、戴青箬笠在画面中的美景中生活（2分）。表达了作者对画作的喜爱和对隐居生活的渴望（2分）。

第三篇：于非闇题画诗欣赏

于非闇题画诗欣赏（1）

1.于非闇灵仙祝寿

题识：晓梦盈盈湘水春 翠虬白凤照江滨 香风莫逐冷风散 拟学黄初赋洛神 非闇.2.于非闇花卉草虫

题识：庚辰中秋尽我目力写此四帧生动坚卓臵之宋元名作中未必雁行即奉慎远堂张之非闇用白麻纸并记于玉山砚斋.3.于非闇（1889～1959）风荷虾戏图

款识：白菡蓞香解禅意，点缀不到红蜻蜓。甲戌秋九月儗八大山人，非厂。

4.于非闇（1889～1959）祝寿图

款识：林母高太夫人七旬正寿。庚午十月写祝，愚晚于照。初识仲易兄在五六年前，先神交，继以文字，已深契其为人，既把晤，相见恨晚。今读其为太夫人乞言，益信士君子之所成就，母氏劬劳之力为多也。篝镫课子，佳果双收，勉制此图，用蕲眉寿，俾引觞受祝时，相为指点，曰若为兄，若为弟，而一相笑乐也。非厂于照识于华萼楼。

5.于非闇（1889～1959）王雪涛（1903～1982）秋莺图〃书法

款识：(1).，故都谓之蔷薇雀，秋杪始来。养者教以衔旗开箱之戏，聪慧解人意。信伯兄来游故都，因用宋人法写此博笑，玉山砚斋非闇照并记。(2).（书法文略）。念奴娇半阕。雪涛。钤印：傲雪居士（朱）天壤王郎（朱），说明：扇骨有子安刻汉铭数种。于子安，名士俊，江苏苏州人。清光绪间至北京鬻竹刻，字迹娟秀，笔致如一。

6.于非闇 1930年作柳叶秋虫 节临《石鼓文》 成扇

款识：庚午秋日，写于华萼楼。即奉金波先生方家鉴赏。非闇于照。

庚午八月朔，斗室若蒸，挥汗临此，前数行以为汗渍矣。非闇于照。7.于非闇花鸟立轴

题识：予自少年学书，即用紫毫，迄今四十余年。书虽不能佳，笔退已成冢矣。初用湖州王一品笔，后则求之京师若李玉田、若贺莲青。近十年则专用戴月轩制者，戴制以圆健胜，古法未尽失也。制此并记。非闇。

8.于非闇 1948年作竹鸟图 扇面镜心

题识：道君写竹一色焦墨，其丛密处微露白道，深得瘦劲峭拔之致。自湖州一脉，独传讫今。为东野仁兄写此，即请论定，戊子（1948年）中秋，非闇弟照。

9.于非闇庚辰（1940年）作 瘦金书五言联 立轴

题识：庚辰二月。非闇于照。

释文：深心托豪素，委怀在琴书。

10.于非闇己丑（1949年）作 朱竹蜻蜓 镜心 题识：己丑春暮，天气犹寒，庭前花木含苞待发，作此。非闇。

11.于非闇 俊英花虫立轴

题识：俊英点蜻蜓，非闇写秋卉并题记。12.于非闇甲戌（1934年）作 游鱼 立轴

题识：甲戌秋九月。廷纲兄属为了无道人五旬以逡，重宴新昏写祝。非闇于照。

13.于非闇己已(1929年)作 紫藤蜻蜓 镜心

己巳立秋前一日鲁君阴青处藤花复放芳馥特绝图而记之以博榕人先生一逿 己巳立秋后二日非铑于照.14.于非闇辛巳（1941年）作 翠竹小鸟 成扇

题识：季扬仁兄正。辛巳秋，拟宋人笔，时斋中兰花盛开，并记于此。非闇。

15.黄宾虹于非闇祁崑等 庚辰（1940年）、辛巳（1941年）作 书画

题识：（1）黄宾虹（1865-1955）《观云图》，款署“泽民先生属，予向写。”

（2）于非闇（1889-1959）《花鸟》，款署“叶硬经霜绿，花肥映雪红。泽民仁兄属，拟赵昌笔。非闇弟照。”

（3）祁崑（1901-1944）《溪山钓艇》，款署“拟杨昇画法。辛巳（1941年）春二月，为泽民仁兄雅属。井西居士祁崑作於松精舍。”（4）溥伒（1893-1966）《行吟图》，款署“仿刘松年笔，为泽民先生雅鉴。辛巳，溥伒。

（5）溥佺（1913-1991）《幽赏图》，款署“泽民先生雅教。溥佺写。”

（6）孝平《渔隐图》，款署“泽民仁兄雅属。庚辰（1940年）秋，孝平写。”

（7）吴煦（生卒年未详）《牡丹》，款署“庚辰夏至，泽民仁兄先生雅正。八十老人■盦吴煦。”

（8）许静安（生卒年未详）《兰石图》，款署“辛巳清明，拟清湘老人，为泽民九兄教。静安。”

（9）张恂（生卒年未详）《松崖精舍》，款署“泽民九兄属画。庚辰岁暮，浭阳弟张恂写於城西寓斋。”

（10）郭则沄（1886-1940在世）《岩屋图》，款署“夏木翳更幽，蒙蒙带岩屋。山人物外心，坐看云起伏。泽民九兄雅令。则沄。”

（11）黄孝纾（1900-1964）《松壑流泉图》，款署“空山无人，长松落落；清泉自流，与虚涛相答；缅想此境，何时一游乎？拟云西笔。泽民我兄方家教。□厂黄孝纾作。”

（12）陶洙（生卒年未详）《江村消夏图》，款署“江村消夏。仿赵大年，泽民先生雅令。庚辰（1940年）三月，陶洙。”

（13）宝熙（1871-？）行书，款署“辛巳（1941年）早春月，奉泽民九兄正之。宝熙书。”

（14）俞陛云（1867-1950）行书，款署“泽民姻仁兄方家雅正。七十三叟俞陛云。”

（15）瞿宣颖（1894-1973）《墨梅》，款署“风袂晚香虽澹薄，月窗横影已精神。石湖句，写似泽民先生法鉴。庚辰早秋，宣颖道志居记。”

16.溥儒于非闇辛巳（1943年）作 秋叶草虫 立轴

题识：犹记使人西去日，不堪流涕北征军。心畬画并题句。辛巳春二月，非闇补虫并记。

17.于非闇丁丑（1937年）作 梅花双禽 镜心

题识：夜来深雪前村路，应是早梅初绽。故人赠我，江头春信，南枝向暖。疏影横斜，暗香浮动，月明深浅。向亭前驿畔，行人立马，频回首，空肠断！别有玉溪仙馆，寿阳人，初匀粉面，天教占了，百花头上，和羹未晚。最是关情处，高楼上，一声羌管。仗何人说与东君，留取倚阑干看。水龙吟。丁丑正月制於玉山砚斋。非厂。

18.于非闇丁亥（1947年）作 菜蔬草虫 立轴

题识：鼎肉纷纷饫腯肥，丹青模此意何微。年来满地多虫蠹，行尽春畦见亦稀。丁亥春写似勋甫仁兄雅正。非闇弟照。19.于非闇甲申（1944年）作 蔬菜草虫图 立轴

题识：京郊产水萝菔，色艳丽，味尤甘美，有赛梨之誉。予每喜写之，甲申冬至月，作此并记。非闇。20.于非闇玉兰报春图立轴

题识：乐寿堂后玉兰予今春曾填小词记其繁硕，盖去冬缺雪，今春无雨也，再为图识之。非闇。21.于非闇枝头翠鸟立轴

款识：清和节后绿枝稠，寂寞黄梅雨乍收，畏日正长凝碧汉，熏风微度到丹楼。非闇六十九岁并记。

22.于非闇 李可染等 1951年作 百花齐放 册页（十二开）

款识：（1）一九五一年春，颜伯龙写于北京。

（2）柳塘清音。可染。

（3）老舍先生正之。松窗居士溥佺。

（4）此马临阵久无敌，与人一兴成大功。老舍先生法鉴。庸斋。

（5）老舍先生正之。一九五一年夏，元白启功。

（6）老舍先生鉴正。辛卯秋日，毅斋。

（7）溪山秋色。辛卯立秋日，雪斋。

（8）辛卯伏日谨呈老舍先生哂正。惠均。

（9）绣眼乍鸣，园枫正艳时，写似老舍先生博笑。非闇时年六十又三。

（10）老舍先生雅教。辛卯秋，陶心如。

（11）每从残墨枯毫底，拾得幽兰三两花。老舍先生发笑。辛卯伏日，雪斋挥汗写。23.于非闇 1950年作 蝶花 成扇 款识：窗前夹竹桃正放，写似跃珊三兄博笑。庚寅夏，非厂照。

24.孙克庄于非闇丁亥（1947年）作 花鸟 书法 扇面

款识：丁亥之夏，澣云内史仿古。与花同色

背面钤印：于昭之印、王山砚斋

背面款识：澣云内史先生正，非闇

于非闇题本幅：克庄弟子笔法上追宋元笔造化，为师钟灵毓秀。丁亥夏月聊此怡悦，非闇识。

25.于非闇甲申（1944年）作 杜鹃凤蝶 立轴

题识：嫩红轻紫仙姿贵，合是山中寂寞开。九陌风尘肯相顾，可怜空使下山来。甲申春，写于玉山砚斋。非铑。26.齐白石于非闇王雪涛等 群花汇萃 成扇

△诚之弟属，白石。△诚之兄属，癸未颜伯龙。△诚之仁兄，张万里。△诚之吾弟之属，燕孙操。△拟白阳山人法，癸未夏诚之弟属，井西祁盭。△诚之仁弟正之，粟沧。△学梅道人法，诚之仁兄属，雪斋。△逼岸月粼粼，沙净净痕月。不见摸鱼船，惟见蛙跳蹲。诚之仁弟清赏，雪涛。△诚之老弟雅鉴，石雪居士。△诚之吾弟正之，满川汪客。△诚之兄正，非闇。27.于非闇 1946年作 竹石双禽 镜心

录文：予喜宋人刻丝，其精者犹存。唐沉子蕃以神织名于世，略参其意。

28.于非闇花鸟四条屏立轴(1).雪爪星眸世所稀，摩天专待振毛衣。虞人莫谩张罗网，未肯平原浅草飞。非闇。

(2).国香零落佩黝空，芳草青青合故宫。谁道有人和泪写，托根无地怨东风。非闇。

(3).东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。非闇。

(4).华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛。非闇。

徐邦达题跋：于照先生花鸟四屏条真品徐邦达题.29.张大千张善孖于非闇 彭恭甫 册页 册页（十开选四）

题识：(1)、恭甫写重丝海■，非厂补蜜蜂。善孖授带似静亭五兄博笑，申戌秋九月于宣南。

(2)、仿玄宰笔似，静亭五兄恭甫大千合作。(3)、恭兄抚易庵画大千戏补松下老人。

(4)、倦意与爽气相及者也，二者兼之，其此马出浴之时乎，甲戌秋静亭五兄善孖译。

(5)、大泣六年八月十八日子昂作。

(6)、甲戌九月筠芬画兰石静亭吾兄以为可存即希指正，恭甫识。

(7)、十里松杉含，斜阳与晚阴。知音渺佑何许，琴鹤一相寻。甲戌九月于槐东寓庐同恭兄合作爰。甲戌九月偶作大千兄愿为补高士，琴童似静亭吾兄博笑，彭恭甫。恭甫（白文）(8)、橅非厂蝴蝶虎痴海棠大千偷懒题字并行，甲戌九月静亭仁兄属题记非厂。

(9)、落花游鱼非厂大千仿王雪庵本也，静亭仁兄属记岁月甲戌九月非厂题记。

(10)、冬心先生自写小象大千抚之恭甫为补四树。30.黄宾虹于非闇吴湖帆等 1938-1953年作 名家集锦 册页（八开）

题识：（1）黄宾虹（1865-1955）山水，款署“元画承唐人刻划、宋人犷悍之役，取精用宏，已为极致，娄东、虞山得其形似，明启、祯诸贤洵不可及。浑厚华滋，後人无具。拟为丹林先生属。八十五叟宾虹写”。

（2）高剑父（1879-1951）《红叶》，陈树人（1884-1948）题“历过风霜颜色好。剑父画，树人题”。

（3）于非闇（1889-1959）《红叶鸣禽》，款署“丹林道兄属写翠微山红叶，戊子（1948年）伏日寄呈乞正。非闇弟照”。

（4）吴湖帆（1894-1968）《渔父图》，款署“渔樵如画，天真只在茅屋。丁丑初夏，双照於金陵郊游词也。未一年，景物大钵，而词中谶语殊多可惊也。丹林兄喜此二句，属图小册，时戊寅（1938年）冬日。吴湖帆。

（5）郑午昌（1894-1953）《山水》，款署“一林丹照放翁家。为丹林吾兄属。戊子五月，郑午昌时同客海上”。（6）黄君璧（1898-1991）《芦花秋水》，款署“芦花秋水雁来迟。丹林吾兄属画。戊子黄君璧”。

（7）唐云（1910-1993）《红叶》，款署“丹林道兄属。杭人唐云”。

（8）陈佩秋（b.1922）《红叶小鸟》，款署“癸巳（1953年）夏日，定定馆灯下写似丹林先生雅正。陈佩秋”。31.于非闇癸未（1943年）作 并蒂莲 立轴

题识：汉室婵娟双姊妹，天台漂渺两神仙。当时尽有风流过，谪向人间作瑞莲。癸未夏，琉璃厂荣宝斋盆莲忽开并蒂，写此留景。非闇并记。

32.于非闇癸未（1943年）作 朱竹蛱蝶 镜心

题识：意足不求颜色似，前身相马九方皋。既写墨蝶,复书简斋句以庄此作。癸未清明，于照题。33.于非闇辛巳（1941年）作 耄耋图 立轴

题识：耄耋图。辛巳冬写於玉山砚斋。贳三仁兄属为尊周先生五秩晋三荣寿献颂。蓬莱于照。

34.于非闇庚辰（1940年）作 山茶小鸟 成扇

题识：叶劲经霜绿，花肥映雪红。庚辰春日，非闇。

背面：孙智敏（1881-1961）行书 款署“庚辰仲春，录赵凡夫寒山帚谭。廑才孙智敏书於海上”。

扇骨：双面刻蝙蝠寿字竹扇骨。“竹庐刻”“五福同寿”款。35.于非闇 1932年作 芙蓉游鱼 镜心 题识：轻红澹白两堪怜，妙意皆从画史传。不用秋江照颜色，也知标格是天然。唐寅诗画，唐解元写芙蓉以拙厚胜，壬申（1932年）七月戏拟其意非闇。

又题：子林道兄喜予此作，壬申（1932年）七月廿一日重为题记用祝遐龄，非闇弟照。

36.齐白石 于非闇 1936年作 赤榴结子 立轴

题识：赤榴结子。丙子(1936年)夏五月非闇写贺。

齐白石题：白石老人画蝶。

37.于非闇 1932年作 清霜含雨 立轴

录文：丰临秋水照新妆，澹静丰神冷艳裳。堪与菊英称晚节，爱他含雨拒清霜。

38.于非闇 1931年作 山茶绶带 立轴

录文：叶劲经霜绿，花肥映雪红。

款 识：滇南补红山茶高数丈，花大如碗，宋人品为第一。癸未新秋研辰州梅片补砂写此并记，玉山砚斋雨窗。非闇。39.于非闇 1937年作 白头千秋 立轴

40.于非闇 1948年作 耄耋富贵图 立轴

故宫御园所植牡丹，具名种也，艳丽尊荣绚烂之极，皆冠一时造化之妙，如此褒赏。余昔日曾游观赏得此画本。国宝先生博笑即正。戊子九秋写于玉山砚斋，非闇弟照。41.于非闇 潘伦 1947年作 耄耋图 行书 成扇

(1).唱初仁兄鉴定，玉山砚斋非闇。

(2).唱初先生方家雅正，卅六年初夏弟潘伦。42.于非闇庚午（1930年）作 四季山水 四屏

题识：(1)、春涨泛舟。庚午九月写于华萼楼，非闇。(2)、夏山烟雨。庚午九月写于华萼楼，非闇。(3)、秋林闲话。庚午九月写，非闇。(4)、冬夜读书。庚午九月非闇于照。43.于非闇甲戌（1934年）作 桃花游鱼 立轴

题识：甲戌秋九月，廷纲兄嘱为了无道人五旬以后重宴新婚写祝,非闇于照。

44.于非闇癸未（1943年）作 竹雀 成扇

题识：未出土时先有节，便凌云去也无心。欣荣仁兄雅正，癸未夏非闇。

45.于非闇 1947年作 牡丹蝴蝶 立轴

题识：故宫御苑牡丹，甲子后失调护，遭摧折，枝干委地，郁为夭矫错结，如古木，如龙如虬如老松，宜搜入画，仿佛老宫人说天宝故实也，丁亥冬非闇。

46.于非闇 1949年作 柯竹翠羽 立轴

题识：花鸟画自唐边鸾始见著录，所画皆牡丹孔雀之属。往往依带栏楯务为华丽之胜，自郭干晖弟兄写山边水际，藂竹野卉柘棘枯荒寒寂静中，以野禽博其生趣，以题材论，花鸟画分二派当自晚唐始。己丑（1949年）二月并记，非闇。47.于非闇 1941年作 花果草虫 镜心

张大千题跋：不见非盦老匆匆七载，来黄台 欲尽画里几花开。甲午（1954年）岁不尽日。大千居士题。48.于非闇 1946年作 竹鸟图 成扇

题识：莫道春风好，春风易白头。君看花里鸟，亦有世间愁。丙戌（1946年）四月，雨窗拟宋纨扇似，竹修仁兄正之。非闇弟照并录李西涯句。

49.于非闇 溥儒等 1936年作 书法山水扇面 扇面（二开）(1)、丙子录宋人诗，殿候仁兄法正，非闇于照(2)、断桥无後板，卧柳自生枝，殿候拂暑，心诋.50.于非闇 1948年作 朱竹小鸟 镜心

(1)、朱竹不悉始自何时，南宋时王礼以丹砂写竹为理宗所赏，而故内所藏北宋刻丝亦有此本，余曾拟其多幅欣然一悦耳。玉山砚斋并记

(2)、德邻先生德洁夫人同赏，戊子仲春上浣非铑于照.51.于非闇 癸巳（1953年）作瘦金体书《毛主席词-沁园春〃雪》

题识：恭录毛主席词《沁园春〃雪》。一九五三年春月，非暗于照。

释文：北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔，山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰，惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕，俱往矣，数风流人物，还看今朝。

52.于非闇潘龄皋 己丑（1949年）作 红叶小鸟 行书 成扇(1)、鸟名青鸲，枫叶红时始来故都，翌春乃去，盖候鸟也。此便面是乾隆仿明鱼子金笺，因用乾隆库朱作此，己丑八月，非闇并记。

(2)、己丑仲秋，潘龄皋时年八十有三。53.于非闇 1938年作 红叶双禽 立轴

余曾游江南，花草树木鸟禽随处皆入画本也，今晴窗遣兴并记岁月，以宋人笔意写之，戊寅春三月并记于玉山砚斋，非铑。54.于非闇 于右任花卉 书法扇面双挖 立轴

题识：于右任、谷雨豪家赏丽春、塞街车马涨天尘，舍钗锦袖知多少，均是秀花烂醉人，拟徐崇嗣粉本非闇于照。55.于非闇 1957年作 花鸟 立轴

题识：清和节后绿枝稠，寂寞黄梅两乍收。晨日正长凝碧汉，薰风微度到舟楼。非闇六十九岁并记.56.于非闇丹砂映艳 镜心

题识：穷冬多雪霰，柔脆已先摧。不是丹砂质，宁能醉后开。写滇南山茶拟黄要叔。非闇。

57.于非闇庚辰（1940）年作 花鸟 扇面

题识：翼云仁兄博笑。庚辰六月拟宋徽宗于玉山砚斋，非闇。58.于非闇 1947年作 新篁小鸟 扇面

释文：风动新篁隐隐香，丁亥二月拟宋人笔，非闇。59.于非闇 1959年作 花卉 立轴

款识：从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生兼汲取民间画法，但文人画之经营未曾忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作泉源。浓装艳抹，淡装素服以及一切表现技法均从此出也。一九五九年三月九日病愈作此并记，非闇时年七十又一。60.于非闇 1938年作 山茶翠鸟 镜心

去年春二月有杭越绍兴渡曹娥入天台游雁荡山川草木花鸟随处皆宋人画本也今忽忽一年不可复游晴窗兴制此并记岁月戊寅春正月二十八日非铑.61.于非闇甲申（1944年）作 白鹰图 立轴

题识：载祥仁兄博笑。此予去春二月所绘宋人刻丝本，今复作此图，双鹊改为白鹰，欣得友人赏识也。甲申六月雨窗，试写于玉山砚斋。于照。

62.于非闇甲申（1944年）作 青松双鹊 立轴

题识：甲申正月，斋中宋拓帖三种，并几展对，颇悟笔法，伸纸作此。非闇并记。

63.于非闇甲申（1944年）作 白菜虫蝶 立轴

题识：黄山谷云，不可使天下之民有此色，不可不使士大夫不知此味。甲申四月，非闇。钤印：于照、兴酣落笔.64.于非闇甲戌（1934年）作 江干雪积 立轴

题识：宋人江干雪积，源出右丞，以元人法拟之，惧失诸细碎也。甲戌四月，非厂于照。钤印：非闇书画印.65.于非闇一九三三年作 荷塘蜻蜓 立轴

题识：癸酉（1933年）秋七月泛舟琼岛，娇阳乍吐，荷香袭人，随采荷入莲塘，直掠静心斋而东，塘水湛湛，碧叶田田，银囊泄香，玉盘倾露，心情为之顿爽，归后不能释，乃作此图。非闇。

66.于非闇 春艳双栖立轴

录文：十年树底折香葩，蔌蔌浮光弄晚霞。只恨无情是风雨，直将红片入西家。

67.于非闇红杏枝头春意闹 成扇

题识：红杏枝头春意闹。仲康先生正之。非铑六十七岁作於北京。

背面：杨天骥（1882-1958）行书 款署“香宗小诗。仲康老兄法家正腕。千里。”钤印：杨

扇骨：刻竹扇骨，一面秋菊，“半秃壑”款，“云翁”印；一面赵云壑行书，“云壑”款，“赵”印。68.于非闇癸未（1943年）作 茶花幽禽 立轴

题识：叶劲经霜绿，花肥映雪红。滇南补红山茶高数丈，花大如碗。宋人品为第一。癸未新秋，研辰州梅片补砂写此并记，玉山砚斋雨窗，非铑。69.于非闇壬午（1942年）作 拟李迪《雪树寒禽图》 立轴

题识：拟宋人笔，偶有古意。壬午二月，雪窗作于玉山砚斋。非闇。

70.于非闇丙子（1936年）作 秋梧鸣禽 立轴

题识：梧桐叶上秋先到，索索萧萧向树鸣。为报西风莫吹却，夜深留去（此字点掉）取听秋声。丙子九月，拟赵昌笔。非厂于照。

71.于非闇工笔牡丹 镜心

去年再到各公园观赏牡丹，凡春天之花，伏天之叶、秋后之老干，仿佛别有所会，因成此图。非闇七十一岁并记。72.于非闇 富贵图镜心

故都牡丹有名，墨魁者珍品也。戊子三月非铑写生。73.张大千 于非闇蜻蜓荷花 立轴

(1).曾攀玉井晓云端，欲画昆湖霁色难，憔悴看黄初上月，夜凉还作白云看。乙亥重九重登太峰既归故都，想象玉井金莲写此并题，蜀人张爰。

(2).大千居士写荷盖一笔而就，尘中见工，神来之笔也。因点蜻蜓于上。时乙亥冬十月非厂。74.于非闇 1943年作 翠竹红羽 成扇

背面：一室幽幽梦不成，高城传漏过三更。孤灯无焰穴鼠出，枯叶有声犬行。壮日自期如孟博残年但欲慕初平。不然短棹弃家去，万顷松江看月明。行历茶冈到药园，却从钓濑入樵。半衰半健意萧散，不雨不晴天晏温。蓣薯傍篱寒引蔓，菖蒲络石瘦生根，参差灯火茅檐晚，童稚相呼正候门。忆昔遨游蜀汉间，骎骎五十尚朱颜。呼鹰雪闇无回路，采药云迷御爱山。旧事已无人共说，证途犹与梦相关，夕阳不觉凭栏久，待得林鸦接翔还。欣荣先生法家正指，张启后。

款 识：未出土时先有节，便凌云去也无心。欣荣仁兄雅正。癸未夏，非闇。

75.于非闇 1937年作 天台春色 立轴

款 识：丁丑二月中旬，游雁荡山归，道经天台，春雪满山，时桃花正王，红颜白雪，真奇观也。非扣写记。76.于非闇 绿野萍踪立轴

款 识：字字红以其鸣声得名 声清脆 响过林野 以昆虫为食 有益稼穑果木 故都人喜养之 宠以雕笼 饲以鸡黄蝉脑凌晨提其笼漫步三数里以为常 不尔则不鸣 甚则自啮其尾 弋人捕用溅竿 夏初则於乔松古柏觅其巢取雏 故都好者贵雏而贱溅捕若其鸣能变化音韵而无赳赳之声者尤贵 谓之净口 非铑并记.77.于非闇 临赵佶庚寅（1950年）作 《天水金英秋禽图》 手卷

（1）右背临道君金英秋禽图卷，卷前有金章宗题签；前后均有明昌各玺，嘉庆宣统诸玺则在本身。庚寅正月，向君寄萍携来寒斋见示，越二日又见于寄萍寓中，因背临于此。庚寅正月廿一日，非闇并题。（2）鹊与雀白色肋羽，先用墨自翼翅分染，就绢素渍出白色肋羽。然后就所留白处敷粉，此法只见于十五世纪后之洋画，国画则就已画成之翼翅上，用重粉尖毫斜画出丝丝白色肋羽。谓此曰：「丝羽法」，不图九百年前道君竟已用衬渍肋羽法。故特拈出。非闇又记。

（3）此卷绢本合花卉翎毛草虫为一卷。用生漆点睛高出绢素，金章宗瘦金体题签。无跋尾，估人求售，鉴者认为非真，故予得两次获观。与此尚有一卷曰调婴图者，亦绢本有跋，画众乐伎挟乐具十余器，一女抱婴儿视，敦煌壁画尤生动，的是晚唐人笔。与大风堂所收《韩熙载夜宴图》同为历史文物重要之参证，惟前后均有残缺。调婴标题予迄今致疑，祇以匆匆展读，意又专注于道君，致未及景钩一稿，巳自追悔。今向君谓此二卷已为人得去，吾侪穷措大，不可复观矣。予出此卷视之曰幸有是之。辛卯三月，非闇时年六十三。

（4）初见此卷即使我夜眠不着，就案头日本纸草成此稿，恐有未安者，辄默志之，度向君容或未还估人，即趋访向君，重获展读，心维手追，尽五日之力始成。去原迹十仅得七八，不如我前临道君《写生珍禽图》卷之一成不差。因彼系对临，此则背临也。非闇并记，时年六十有四。78.于非闇 俞致贞芙蓉水鸟图 镜心

题识：（1）俞致贞写成都芙蓉。

（2）于非闇写从菊匹鸟，并布景。79.于非闇 照耀和平镜心

款 识：祥辉瑞霭照耀和平于非闇作.80.于非闇 花鸟画册册页（十二开）

款 识：叶硬经霜绿花肥映雪红 一九五七年五月云窗试作非花鸟.81.于非闇己丑（1949年）作 红竹蜻蜓 镜心

题识：己丑春暮，天气犹寒，庭前花木含苞待发作此。非铑。82.于非闇庚午（1930年）作 山水 立轴

题识：林母高太夫人七旬正寿。庚午十月，写祝愚晚于照。非庵于照识於花萼楼。83.于非闇 水仙图镜心

题识：宋人有此一格遂拟之。玉山砚斋非铑。84.于非闇 1943年作 宜春有喜 立轴

款识：宜春有喜。拟宋刻丝。癸未春二月，写于玉山砚斋，非闇。

85.于非闇戊子（1948年）作 紫牡丹 镜心

款识：紫牡丹中有墨魁，洒金诸种。戊子三月写墨洒金於玉山砚斋，非闇。

86.于非闇庚辰（1940年）作 红牡丹 镜心

款识：予最喜宋刻丝，其精者犹存唐人浑厚之趣。无怪朱克柔、沈子蕃以神织名也。此幅漫拟其意，聊自怡悦。庚辰伏日书於玉山砚斋雨窗非闇。87.于非闇 1930年作 临古山水 镜心

款识：风满楼所藏黄庭经，苏斋所定为越州石氏祖本，此竞归於余，为图记之，不知它年又归谁氏也。庚午暮春之夜，非非闇于照作於华梦楼。

88.于非闇 1931年作 虞山秋韵 立轴

款识：沉朗倩《画麈》曰：……庚午岁除日，既以墨笔写虞山，辛未元旦又学西庐老人刷色法，因书昔人论设色如右。非扣于照。

89.于非闇 1948年作 红叶双禽 立轴

款 识：翠微山红叶冷而弥艳，用唐人钩填法写，似建宏仁兄博笑，戊子仲春玉山砚斋微雪，非闇于照。90.于非闇 1948年作 牡丹 立轴

款 识：腻粉轻红色未消，光催春色上寒条。花枝耐得冰霜重，转让松筠说后雕。戊子春写记于玉山砚斋，非闇。91.于非闇 1945年作 蔬果草虫 立轴

款 识：嫩甲纤纤疛露青，小斋终日候园丁。不知春到先红紫，几处争开择胜亭。乙酉伏日写于玉山砚斋雨窗，非闇。92.于非闇 白描水仙镜心

款识：晓梦盈盈湘水春，翠虬白凤照江滨。香风莫逐冷风散，拟学黄初赋洛神。非闇日课。

93.于非闇 1931年作 花卉草虫 成扇

款识：辛未五月写此博教，非闇弟画。背面：辛未秋写奉山水革者正叔太姻长大人诲政，一明时客南沙。

94.于非闇 1957年作 和鸣图 立轴

款识：和鸣图。丁酉重阳试荣宝斋监制熟纸又润又细，亦入秋来一大快事。非闇并记。

题跋：谢稚柳鉴定：百鸟朝凤。于非闇工笔精品。壮暮翁谢稚柳。

95.于非闇 荷花蜻蜓图镜心

题识：踲踶清香初过雨蜻蜓纤弱不禁风丙子九秋非闇.96.于非闇庚辰（1940）年作 花卉双鸽 立轴

故都御园所植牡丹多名种，昔日游此观赏得来画本，略参宋人笔意，写此欣然怡悦也。庚辰伏日雨窗写于玉山砚斋非厂。德邻、德洁同赏，弟于照并题.97.于非闇 花鸟立轴

款识：千叶桃花碧映堤幽禽斜傍一枝低却嶙春意年年别故向游人着意啼非闇.98.于非闇 1943（癸未）年作 宜春有喜图 立轴

题识：宜春有喜，拟宋刻丝。癸未春二月，写於玉山砚斋，非闇。

99.于非闇丁丑（1937年）作 桃花蜜蜂 立轴

款识：瀛台有小桃一株,临水弄姿群蜂集其上,驻观移时得此画稿。丁丑三月非厂并记。100.于非闇庚辰（1940年）作 书法 手卷

款识：庚辰十月临徽宗御鹰图，并题原句于此，会斋仁兄雅正，于照又记。

释文：宋徽宗花竹翎毛，气骨生动，神理完足。以简胜繁，以拙取巧，所见博，所取精，利其健毫，妙师造物。以焦墨写竹，以生漆点睛，最为特出。此帧绢本着色也。先君假之至好，命为钩摹，押上钤御书葫芦印。幅上有明昌梁蕉林怡王诸印，并有刻丝傅世。今检旧作重为临，抚因摹双龙玺於上，以别之。去前作巳卅一年矣。

第四篇：题画诗写作

题画诗写作

???·第八讲：—————————————————————————————————写诗章法如构图·国画构图与诗歌章法 ·起承转合·四种起句法 ·起句定韵 ·承句的任务·三种转句法 ·结句的一竿到底与曲径通幽·起结关系 ·诗中见题 ·破题五法懂得了平仄、押韵、句式与修辞，就如同学国画懂得了笔墨、造型和色彩。但还不够，要画成一幅画，得懂得构图。写诗也是如此，诗的章法就如画的构图。中国画的发展，是由古代文人士大夫的参与促进的，因而也使中国画不但和书法关系极为密切，也与文学密切相关，这已在本书第一讲里谈到。文人士大夫首善是作诗文，由写字多而工书法，再旁涉绘画，便有国画中与书法相关的笔墨之讲究，也有构图中与文法相关的“起”、“承”、“转”、“合”的讲究。“起承转合”是写作的布置方法，被用到国画，特别是山水画里，成为国画的一个特点。画国画的朋友正好可以反过来把国画的构图法，还原用来写诗。我们先来观察大家所熟悉的宋代山水画大师范宽传世杰作《溪山行旅图》的构图：? 画的最前景，也是画幅的最下端，是一堆巨大的磐石。它们后头是一道坡坂，上有小路，一队商旅在路上行进，这是此画构图的“起”。紧接着坡坂小路与商旅，是中景的一座不大的山岗，从中分开，溪流自山后的谷间蜿蜒流来。被分开的山岗，高一点的一边长满古树，寺宇掩露于其间。低一点的一边山岗与其对照，古树较少，以保持疏密轻重变化，这是画中构图的“承”。高一点的山岗头上，一道瀑布从更高的山峰落下，引出陡岩峭壁来，从而将画幅推向高潮，这是构图上的“转”。在瀑布右边，一座险峰由天而降，陡立在山岗、坡坂与溪流之上，成为画面的高潮，这是构图上的“合”。于是，画的主题——通过溪山行旅，表现画家对大 自然雄伟壮美本质的崇拜，便被勾画了出来。诗也一样。五言绝句（包括律绝和古绝）的章法一般是这样布置的，请看王维《竹里馆》：（起）独坐幽篁里，（承）弹琴复长啸。（转）深林人不知，（合）明月来相照。第一句起句，就已解题（也叫见题，留在后面才解释）。诗题叫《竹里馆》，那是指王维蓝田别庄里一处长满竹林的馆舍，所以起句要有所体现地写到“幽篁”。篁就是竹林，诗人在那里独坐。第二句就要承接起句：独坐着干什么呢？原来又是弹琴又是长啸。“啸”原指吹口哨，一般指高声朗诵诗篇或歌唱，这里当是指诵诗。第三句从独坐、弹琴、长啸转开，写到周围环境，那里很幽深偏僻，没有人知道诗人在做什么。尾句是合句，需要与起句呼应：独坐没有别人，只有明月和诗人相伴。这一合，诗人要告诉读者《竹里馆》的主题意境就突显出来了，那是王维所醉心的一种宁静空灵，超脱凡尘，可与宇宙对话的精神境界。再看一首人人都熟悉的例诗——李商隐的《登乐游原》：（起）向晚意不适，（承）驱车登古原。（转）夕阳无限好，（合）只是近黄昏。起句写诗人傍晚的时候心情有点不好。承句解题，说他坐上车——马车或牛车，到长安城外一处风景胜地乐游原去散散心。第三句写到了目的地所看见的景色，是一片夕阳创造的灿烂世界，令人感到无限美好，这是由上两句转折而出的感慨。然而，这片好景毕竟不长，因为夕阳很快就会下山，灿烂光明就要随之消失；黄昏临近了，黑暗也必将到来，诗人的感慨更深（但不忧伤，情绪健康）。结句呼应了起句：他心情不好，原因在哪里？原来在于自己渐入老境，象夕阳一样。这一合，又把诗的中心意思和盘托出。七言绝句也是如此。请看例子——张旭《桃花溪》：（起）隐隐飞桥隔野烟，（承）石矶西畔问渔船：（转）桃花尽日随流水，（合）洞在清溪何处边？张旭是唐朝草圣，也是著名诗人。这首诗写得很有意境，而且是用设问句写成的。起句就切准题目，但不直指桃花溪本身，而是写桥。有桥自然就有溪，以桥暗示溪。暗示法在诗中很管用，它可以使诗句写得含蓄而耐人寻味。第二句承接起句：诗人来桃花溪干什么？他是为陶渊明的《桃花源记》传说，来寻个究竟的，所以到了溪边的石岸，向渔翁（因须押韵，用渔船借代渔翁）打听。第三句用问句作转，为结句作合铺垫。两句本身也是承接关系：既然能看到桃花随着溪水流动，那么桃花源的洞口在哪儿呢？尾句找不到洞口的疑问，虽然含有传说根本不可靠的内在原因，但表面上和起句说溪上弥漫着野烟密切相关（溪桥都只能隐隐而现，洞口当然更加难觅），这样就呼应到起句。如果结句没能和起句呼应，就会导致神散，主题意境不明。比如我们把结句改一下：桃花尽日随流水，敢是洞天在那边？虽然也是问句，但已似有所见，因不能确定，才询问渔夫是不是就在那边。这样一来，结句接近找到桃花洞的结论，便与起句的模糊气氛不合，首尾脱节。如果再把结句改成：可有秦人出洞天？或者：可有秦人相与还？这样句子本身并无错误。桃花源里的居民，据说都是秦时避乱住进去的，打听有没有见到他们出来或和他们交往，也符合寻幽探胜者的心理。但是，这样一来，便也和起句烟雾弥漫所造成的神秘气氛意境不合。所以，起、结一定得呼应相合，这很重要，否则就会像作画构图太散，失去核心而导致主题不明一样。再看一例贺知章的《回乡偶书》：（起）少小离家老大回，（承）乡音无改鬓毛摧。（转）儿童相见不相识，（合）笑问客从何处来？贺知章也是书法家兼诗人，他写的这首诗，从唐代至今一千多年，妇孺皆知，家喻户晓。别看它象口语一样平易自然，章法照样严谨。起句也是明确点出回乡的标题。第二句当然得接着说明回乡怎么样：诗人老了，但家乡的口音没有变。转句往往是有趣的结尾的开端，所以古人认为这是一诗的关键所在。转句说：尽管老诗人乡音不改，自己很得意，但儿童们不认识他。紧接着结句说：儿童还是把他当作外地来访的客人，问他是从哪里来的。这依然照应起句的意思：因为是自小离家，偶尔回来，才会被误认为访客。这样一合，诗中所要叙述的既好笑，又难免略带伤感的回乡趣事，就很完整；一完整，读者就好产生共鸣。此诗传诵千年的奥秘无他，就是能得到历代无数离乡背井者的强烈共鸣。如果结句没与起句相合，会是怎样的效果呢？我们不妨也试改一下：儿童相见不相识，笑问阿翁何处来？不说是“客”，换成“阿翁”，与“鬓毛摧”也很符合，但意思会变含糊。“阿翁”可能是同村或邻村但孩子们并不认识的老人，不像“客”那么明确是外来人，就与回乡的主题扣不紧。由此可见，结句“合”多么重要。我们只要多读、多揣摩名诗，就能领悟章法的奥秘。下面该看看题画诗的章法，仍先看五言。范例是一首沈周题《菊》古绝，诗的章法是不分古体、近体的。（起）老我爱种菊，（承）自然宜野心。（转）秋风吹破屋，（合）贫亦有黄金。题画诗一般不会象普通诗词那样先命一个题目，画的内容就是标题。此诗为画菊而题，起句就道出菊来。“老我”是我老了的倒置。第二句承接起句，解释为什么老了喜欢种菊花。那是因为菊花的自然本色，很适宜爱好野趣，不愿受世俗拘束的自由画家（沈周一生不应科举不当官）来种植的。第三句笔锋一转，说起自己的破房子被秋风吹得更破，那是雪上加霜的贫困境地。虽然贫困得这个样子，然而画家的精神很富有，他把菊花当作黄金。这样结句的“黄金”，又与起句的“菊”相合。菊花一般以黄色为正色，所以又称“黄花”，才会把它比喻为“黄金”。上面是题花鸟画的。下面看一首题山水画的五言绝句——李日华《题画与石梦飞》：（起）空庭绝壁下，（承）烟霭弄清晖。（转）远望碧天净，（合）横江一鹤飞。题山水画不象题花鸟画那样，可以从所题的花种看出内容，以之代为标题，它们往往就是只称“题山水”。李日华这首诗以题画送人为标题，更和画的内容无关。这种情况在本书所引唐宋诗例里，多可见到，有的标题也是送某某某，这样起句就和标题没有关系。不过，虽然如此，起句仍很重要。一开头就很突然：一座隐士的房宅建在江边绝壁下，院子是空的，说明地处偏僻，隐居孤独。第二句承接起句，描写隐居处的时间与天气。那是清晨时分，阳光明媚，还有烟霭在飘荡蒸腾。第三句一转，从天气写到隐士（此句的主语，被省略）在远望碧空，那是悠闲自在的隐居生活的一种表现。然而，这也是为结句铺垫。原来，他望的是一只仙鹤，正从江的对面飞来，它显然是隐士豢养的。这里用了一个典故，就是本书上一讲已提到的宋代孤山隐士林逋，他以梅为妻、以鹤为子，常放鹤为戏。此诗所写的是一位林逋式的隐士，正在放鹤。结句一鹤飞来，和起句的“空庭”相合。院子空了，是养着的仙鹤正在放飞的缘故，两句对应得很紧密而又发人想象。七言题画诗也是如此。例如王冕著名的题《墨梅》：（起）吾家洗砚池头树，（承）个个花开淡墨痕。（转）不要人夸好颜色，（合）只流清气满乾坤。?一开头就切准所要题的梅花。不过它是一棵梅树，而且是作者家的，实际上是暗喻自己。但在句中，严格按咏物诗的要求，规避“梅”字。承句描写梅树开花的样子。墨梅是用淡墨点染的，花色不是通常的白色。诗于是发挥想象，说它们因为是在洗墨池边长成的，染上池水中的淡墨，所以颜色特别。第三句由花的颜色转开：一般诗人都很赞赏白梅花，但淡墨色的梅花更奇特，应该更受夸奖；可是画家并不在意这些，他的愿望在结句。结句表达了作者高洁旷远的情怀，虽然说的是梅花，实际是在说自己，这样便与起句的暗喻相合。再看一首郑思肖的题《画菊》：（起）花开不并百花丛，（承）独立疏篱趣未穷。（转）宁可枝头抱香死，（合）何曾吹落北风中。通篇没有一字提到菊花，也是“避题字”的作法。从诗的叙述，就能明白作者也是像王冕一样，在借花咏怀。作者是南宋遗民，对元朝蒙古统治者不满，采取不合作态度，在历史上被看作是很有民族气节的文人画家。诗的起句说菊花很独立，不和百花在一起开放，隐喻自己不同流合污，和失去民族气节者混在一块。承句进一步说明菊花自己的乐趣，也就是作者的乐趣。然后笔锋一转，说到花死，但那不是一般的谢落，而是依然抱着余香，枯萎在枝头而不掉，显得与众不同，那是隐喻作者不肯丧失民族气节。结句呼应起句。菊花死而不凋，花瓣没有落到北风（影射蒙古统治）中，和起句没有同流合污的隐喻相合。七言的山水题画诗，章法与此相同。例如文征明的这首《题画》：（起）细路盘盘转石根，（承）苍藤古木带斜曛。（转）短筇不觉行来远，（合）回首青山半是云。起句写画中人（也是作者自己，但都被省略）沿着小路在山石脚下盘旋。承句接着写在路上看到的景色：夕阳照着青藤和古树，一片葱笼。第三句很自然地一转：拄着竹杖不知不觉走了很远了。尾句和起句呼应：画中人（或作者本人）回头看到半山都是白云，原来他是从山中走下来的。在山中还有夕阳和古树，到山下就只看得到白云了。如果结句写成：已到山前一小村。那么很显然，便和起句毫无关系，完全是走到哪里写到哪里，没有中心，没有主题。原诗的中心主题在于表现山的深邃，特别是结句说的半山都是云，更突出这一主题。从第一句开始，就围绕这个在写：又是小路盘盘，又是古树青藤，还有走得好远，都与深邃有关。由此可见，章法不能乱，更不能没有章法。总而言之，诗的章法基本如此，学诗一定得掌握它。轮到我们自己写诗时，章法如何运用呢？我在这里以自己的拙作为例，稍加剖析，以供朋友们参考。下面是两首和华山有关的题画拙作，一首为《自题华山西峰图》：（起）万丈玉圭谁劈成？（承）云中欲阻日车行。（转）峰头已距苍穹近，（合）伸手扣天应有声。华山西峰是一大块巨石矗成的，形状像古代的玉圭，高立万丈，所以起句一开头就表明这种印象，并由此点题。承句接着进一步形容西峰的高，像要在云中阻止太阳前进似的。中国古代神话说日乘六龙之车，由羲和驾驭，这里引用了该典故。转句为结句铺垫，为的是要用扣天有声的想象，来创造一个高伟壮观的意境；同时和起句相合，都是在赞叹山高的主题上做文章。另一首为 《自题夜宿华山苍龙岭图》：（起）奇峰欲搏月魂惊，（承）万籁无声涧水鸣。（转）今夜傍它河汉宿，（合）一灯如豆假天星。这两首拙作都是我1978年第一次到华山写生时写的，回来后据此创作了两幅画，并把它们题在画上。那时山上还没发展旅游，住在苍龙岭下一间小石屋，只有一盏油灯，所以尾句才会那么说。如果是近年去的，山上旅游业太过发达，夜里灯火通明，就不是这般意境。起句就点明标题的主要内容，一是华山，一是夜间。但避题字，华山只用“奇峰”和高到想要抓住月亮来借喻，“月魂惊”一边表示夜间，一边也配合形容山高。承句由高处接到低处，用“万籁无声”继续描写夜的特征；但还有涧水的声音，不是一片死寂，这样夜境才有诗意。转句自然说到夜宿。一方面继续点题，一方面再度强调华山的高峻，夸张它高到天上，我们是住宿在银河边，好为结句铺垫。尾句和起句相合：夜空有月也有星，只是我们这颗星是油灯假冒的。首尾共同建构一个夜宿华山的神奇意境。本书前几讲所举拙作，也都是这样运用章法的。例如《梅乡画梅并题》，起句写到梅花乡里表演画梅花，承句描写梅乡花开的盛况；转句写对梅画梅的激情，结句以观画者是农民来映照梅乡，并反映现代与古代截然不同的文艺精神。又如《题菏泽牡丹图》，起句写农村种植牡丹的盛况，承句进一步说明它与农作物的密切关系；转句和结句一起，推翻世俗对牡丹的富贵成见，肯定它原来的朴素性质，与起承句呼应相合。其他几首引过的题画拙诗，也都是学习古代诗人，按“起承转合”的章法进行布局的，这是我个人的习作经验，仅供画友们参考。初学写诗在章法上，和初学国画在构图上所犯的毛病一样，都不懂“起承转合”的道理和规律，想到哪里，就写到哪里，很容易杂乱涣散。例如下面我一位学生的题《漓江写生》习作，就是如此：两岸烟云绕竹湾，心中又喜日光长。一江碧水随峰转，此境谁能融笔端？诗的平仄是对的（他才刚刚学诗，很快就掌握平仄，说明平仄并不太难，朋友们不必生畏），但第二句出韵，“长”与“湾”、“端”不同韵。还有更须注意的毛病，是整首诗散乱没有章法，需要修改。下面我们来改改看。首句“两岸烟云绕竹湾”可以保留，它写的是漓江早晨之景，还相当贴切。第二句“日光长”的意思不明。它是顺着起句说早晨天气晴朗，阳光明媚呢，还是说阳光照到山或水上，十分耀眼呢？“长”字都说不清楚，而且还出韵。“喜”本来就是发自心里的，说“心中又喜”，在散文里还可以，在诗中就太多余，应该省略。这一句可改为：初阳照处远峰欢。这样改动，一来“欢”与“湾”押韵；二来仍像原句一样写到阳光，但意思明确，并且承接起句，说明是早晨时光；三来以拟人法写山峰照到阳光的喜悦，会比直写自己欢喜有诗意。山峰本是没有知性情感的，用拟人法写它感到高兴，其实是暗示作者自己高兴。再有一点，写了两岸近处之物——烟云、竹林，还应该有远处之物——山峰，才有空间对比之美，这和画山水的道理相同。这样起句与承句由近及远地写景，也符合写生时观察对象的艺术规律。原诗第一句写景，第二句写情又写景，第三句又写起景来，没有转折，没完没了。尾句综合前三句的景色，感慨没有谁能画好它们，这样布局一览无余，把话道尽，没能回味，也就没有诗的意境。可以把三、四两句改为：一江倩影谁能画？轻舟正下急流滩。第三句应该转。把谁能画的设问尾句，提前上来，景色描写才有转折之处而不会没完没了。尾句须与起句呼应。能看到两岸与远处的一江景色，通常是在江中泛舟，写轻舟下滩，就可以和起句相合。同时进一步渲染漓江的环境，点出写生者所处的位置，也更能切题。至于转句的设问，这里不必作答，让人去琢磨：画不了是因为景色太多太美画不完呢，还是因为画家所坐的船只正在下滩，来不及画呢？这样就有了供人想象回味的余地。下面把整首改过的习作再列如下，以便比较：（起）两岸烟云绕竹湾，（承）初阳照处远峰欢。（转）一江倩影谁能画？（合）轻舟正下急流滩。如此一改，漓江写生才能显出应有的意境。原诗还可以这样改：把第三句作为起句，不用改动。第一句改为承句，并把“烟云”改成“清烟”，去和起句对仗。“清”借音“青”，和起句的“碧”作颜色对。“绕竹湾”和“随峰转”虽然对不上，但作为宽对，问题不大。把原来的尾句改为“此境凭谁能画好”，用作第三句。尾句则在第二句的基础上修改为“晨光明灭水天间”，使其能和起句相合。这样虽有重复“水”字之嫌，但能和起句照应，问题不大。改后变成：（起）一江碧水随峰转，（承）两岸清烟绕竹湾。（转）此境凭谁能画好？（合）晨光明灭水天间。设问一般是为增加诗境不可言状的奥妙而设的，其他句就应该和它配合。尾句这样改，目的就是要将前两句的写景，再推向不可言状、难以描摹的境界，使谁能画得好的问题，提得有根据、有道理，但又很含蓄，让读者自己去揣摩。当然不是只能这样改，还可有别的改法，所谓“诗不厌改”，有时确实是越改越好。章法的关键在起、合两句，承、转也要讲究。起句有所谓明起、暗起、陪起、反起。明起，就是开句即就诗题的意思说起。例如：“少小离家老大回”，很直接点出回乡。暗起，是不直接说到题目，但意思自见。如：“隐隐飞桥隔野烟”，没说到桃花溪。陪起，是指借别的事物说起，就是所谓“兴”，以引出所要表现的事物。例如王维《相思》：红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。先借红豆说起话题，再说到相思。反起，是指不直说题目正面，而从反面说起。例如王之涣《登鹳鹊楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼，先说在楼上所见，才提到登楼本身。起句一般贵高起突兀，避免一味平淡，才能使全诗拥有气势、格调高远、吸引读者。而要做到高起突兀、富有声势，必须一开始就扣紧主题，用生动超凡的意象引人注意；或用动词、形容词突出声势。选用响亮的韵字，也能产生效果。例如李白《将进酒》一诗的起句：君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。（这是古体诗，字数不定）一下子就使人犹如身临黄河壶口瀑布似的，感受到磅礴气势而过目不忘。又如王维《观猎》一诗的起句：风劲角弓鸣，将军猎渭城。（这是律诗，起句有两句）一开头就扣紧打猎的主题。“风劲”的“劲”是形容词，“弓鸣”的“鸣”是动词。两个词组既表示动作，又表示声音，从而产生动感场面，使起句显得高起突兀、富有声势。两例的韵脚“来”、“回”、“鸣”和“城”音调响亮，对声势也很起烘托作用。上析拙作《自题华山西峰图》的起句“万丈玉圭谁劈成”，《自题夜宿华山苍龙岭图》的起句“奇峰欲搏月魂惊”，也都是想起得突兀有气势些。动词“劈”、“搏”和韵脚“成”、“惊”，在动作和声音两个方面，都能助势。不过，起句也可以自然落墨，不着痕迹，在平淡中显出意味，前面所举的诗例多属此法。例如“独坐幽篁里”、“少小离家老大回”等等。起句往往还起到定调与定韵的作用，这一点很重要。前面分析张旭《桃花谿》一诗的起句，就是最明显的定调例子，起句不同，全诗的情调便完全不同。关于定韵，我们在本书第四讲已经接触过，那里说的用韵就包括起句的定韵。起句定韵，既要选择适合表述诗意的韵字，又要确定该字所属韵部其他字，是否适用于后面各句做韵脚。这里存在一个宽韵与窄韵的问题。如果起句选择的是宽韵，韵字多，可选用的字就多。窄韵字数少，选择韵脚相对比较困难，这是起句定韵时务必注意的事情。第四讲引过的拙作《自题漓江泊舟图》，可以用来说明起句的定韵问题。该诗初稿起句是这样写的：放棹清漓来此歇。“歇”古读入声【注】，所以此句不入韵。承句“农家小院绿成堆”的“堆”才是第一个韵脚，这样就确定押旧韵的灰韵。转句“群峰供在餐台上”不用押韵。结句“醉倒游人不肯回”，韵脚用了“回”字，也是灰韵。可是后来担心“歇”字现代读成平声，读者会误以为是韵脚，却又怪其不押韵，于是改为：放棹漓江暮泊来。“来”也属灰韵。然而这样一改，用现代语音读起来同样不押韵，因为“来”字现代已和“堆”、“回”不同韵。为此试着用新韵重新定韵，以起句“来”字为准，换押开韵。

二、四句的韵脚跟着选韵，句子也不得不改。可是开韵是窄韵，可用的平声字太少。承句为了押韵，改成：农家小店傍江开。虽然符合原诗泊舟投宿的意思，但已和实际感受相去甚远。漓江农居给我的好印象是“绿成堆”，“傍江开”太一般化。转句没有韵脚问题，不必改动。结句为了押韵，找不到合适的字，只好勉强用“怀”字，写成：醉倒游人尽忘怀。变成有些“趁韵”的味道，也和原诗的意思相去甚远。这就是定韵选用窄韵的结果和教训。原诗的意境是由转、合两句体现的，起句定韵应当充分考虑这一点，因此又确定以合句的韵脚“回”字为准，来修改全诗。原诗合句的“回”字属新韵微韵，承句的“堆”字，新韵也属微韵，不用再改，需要改的是起句。起句改为：放棹漓江暮泊炊。不但同押微韵，叙事也比较具体。接着，考虑到音调的统一，合句的韵脚“回”字又改用“归”字。两字意思相同，“归”也属微韵，并且和“炊”、“堆”都读阴平声，感觉更和谐。微韵相对较宽，便于选择适合用来表达诗意的韵脚字。平仄格式首句入韵的起句，才有定韵讲究，不入韵式的起句就不用考虑。但正如上述例子所看到的，定韵是个不断调整的过程，目标是把诗意表达到最佳效果，并非起句一槌定音就不再更改。承句要紧扣起句，承接其意，推波助澜，并为转句做承前启后的酝酿准备，像上举各例那样。起句不够叙述的，还要在承句里补充，以配合总括题目的大概，并一起和结句相呼应，表达本诗的立意。遇到起、承两句对仗时，更是如此。例如郑板桥那首《潍县署中画竹呈年伯包大中臣括》，第二句“疑是民间疾苦声”，就是不但承接起句“衙斋卧听萧萧竹”，先行表达画家借助画竹寄托对民间疾苦的关怀，还和结句“一枝一叶总关情”继续呼应，进一步袒露这种高尚的“德治”情怀。拙作《题菏泽牡丹图》的第二句，也是补充起句，说明菏泽牡丹本是一种农民种植的作物，和瓜、蔬、桑、麻相似，来为结句的议论作酝酿准备和呼应配合。而本书前一讲引过的拙作《自题梅月图》，起、承两句对仗，也是互相配合，描写梅花在月下的风姿美态，为转、合两句赞美它的情操提供条件。如果承句不管这些任务，撇开起句和转句而写，结果会如何呢？我们试改一下李商隐的诗看看：向晚意不适，闲吟对酒樽。夕阳无限好，只是近黄昏。心情不好，还怎么把酒闲吟？这就和起句的意思接不上。既然有把酒吟诗的闲情逸致，诗后半的慨叹就没有来由而顿显突然。我们再试改一下郑板桥诗的第二句：衙斋卧听萧萧竹，疑是三更风雨声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。这样写，也很符合听竹的逻辑与生活真实性，但诗的后半就与前半完全脱节，令人莫名其妙。因为关的是什么情？为什么要求州县吏这样做？前面都没有说明。而拙作《题菏泽牡丹图》，如果承句也改一下：田里种成千亩霞，芬芳四播更无涯。牡丹本是农家物，却被人称富贵花。牡丹有色有香，同样合理，但只靠起句一个“田”字，还不够作为它是农家物的证据，结句的翻案就缺乏说服力。由此可见，承句不是无关紧要的句子，写时必须前瞻后顾、通盘考虑，不可天马行空、独往独来、漫无边际、随意凑合。转句是创造结句效果的先声，既要承前，又要启后，成败往往维系于它。转可以顺着转，使事件进一步发展。例如“深林人不知”和“夕阳无限好”两句的转折，就是顺转。前者是从独坐弹琴，顺理成章地说到没有人知道他在那里，否则就不是独坐了。后者从在乐游原上散心，转到对所见的夕阳加以赞叹，也很自然顺畅。下例拙作《自题康乃馨图》也属于顺转：姹紫嫣红别有情，西来异卉已流行。一从慈母西归后，花肆怕逢康乃馨。康乃馨被称为“母亲花”，西俗在“母亲节”专门用来送给母亲的时花，转句自然由花想到已经离世的母亲，结句呼应起句对康乃馨的描写，但因丧母伤痛而怕再见到它，其情也顺理成章。转句也可以推转，即推一层意思去转。例如：“桃花尽日随流水”一句作转，是为了结句提出疑问而推出的。拙作“牡丹本是农家物”一句，也是就田里种植的情景，进一步推出主题意思。再如下例拙作《自题蝴蝶兰图》：缤纷蛱蝶化兰开，仿佛飞从大理来。盛世繁花观不尽，中华国运已轮回。结句的意思也是由转句推出。转句还可以反转，即逆着起、承句之意，来个转折，会有出人意料、别开生面、引人注意的效果。“儿童相见不相识”就是一例。老诗人在承句里虽然感慨年老了，但也很得意外出这么多年，乡音依然没有改变。可是转句忽然发现儿童都不认识他，那会发生什么事呢？读到结句，才知道原来他们把诗人当客人了，这就有了令人难忘的戏剧性效果。王冕的题《墨梅》诗，突然在转句说：“不要人夸好颜色”，也是逆转，使人一下子就注意起来，要看看结句是什么意思。拙作《题学生芙蓉图》也学用这种反转法：霜风萧瑟百花残，秋水波愁日色寒。独有芙蓉擎火炬，沿江烧片小春天。转句在此起了大逆转的作用，使得一片萧瑟的秋天，突现春的气氛，这样寻常的画面，就有了不寻常的立意。许多令人印象深刻的名诗和题画诗，都在转句下功夫，我们只要认真琢磨领会，就不难写好。“一篇全在尾句。”北宋姜夔《白石道人诗说》如是说。确实，结句通常总是一首诗的精华所在。它经过前几句的铺垫，犹如猜谜，到这里才见到谜底，是最吸引人的地方，得特别用心用力。结句不同，全诗立意也就有异，例如本书第三讲引用过的拙作《自题樱桃图》，就有三种结句：上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓农心，秋后可起屋。上市新樱桃，价高过粱肉。肥了菓贩腰，菓农依旧瘦。上市新樱桃，价高过粱肉。乐透菓贩心，看窘老教授。第一种体现“浪漫主义”立意，把樱桃高价往善良的效益和影响去考虑。第二种则是“批判现实主义”立意，揭露不合理的流通环节造成的伤农现象。第三种可谓“现实主义”，果价太高，老教授买不起只能看着发窘。又如拙作《自题幽兰图》，也有两种结句：种在阳台已几春，市嚣声里度晨昏。车流废气长污染，犹肯开花娱世人。种在阳台少逸姿，市嚣声里绽花迟。车流废气长污染，应忆山中清静时。前者表现自我牺牲精神，后者寄寓环保意识。究竟采取怎样的结句，就视立意而定，而立意又看需要而定，这已超出写诗技巧而属艺术思想范畴，我们在以后几讲再来涉及。结句有的用来总结全诗意境，有的点明全诗主题，或补充说明题意，或借此寄寓某种哲理。一般不是就诗题本位收住，辞尽意也尽——我称其为“一竿到底”，就是放开思路，辞尽意不尽——我称其为“曲径通幽”。好诗都是言尽而意无穷。例如：贺知章《回乡偶书》结句“笑问客从何处来”，使人从中体味许多由回乡引起的人生感喟，而不是读完就完了。张旭《桃花溪》结句“洞在清溪何处边”，也是辞尽而意未尽，令人由此对桃花源这个传说中的世外净土，产生疑问、憧憬、向往等等复杂的因人而异的遐想。王冕题《墨梅》结句“只留清气满乾坤”、沈周题《菊》结句“贫亦有黄金”、郑思肖题《画菊》结句“何曾吹落北风中”，也都是“曲径通幽”，让人产生题外联想，因此很有艺术魅力与价值。比较下面两例拙作，大概可以分出“一竿到底”和“曲径通幽”的结句效果。路旁一树倚墙东，正值花期腊月中。岂止向阳枝最美，通身焕若早霞红。（《自题冬梅图》）云霞满树已迷人，铁骨虬姿弥足珍。色相非徒娱俗目，岁寒为世立精神。第一首结句只是赞赏梅花的物质性美感，第二首却在前两句的赞赏之余，作了转折，揭示寒梅的精神性审美价值，显然较有意味。后一首是为纪念创办厦门大学的爱国华侨陈嘉庚先生的画而题写的，具有针对性，因此特别强调精神风范。这种言尽而意无穷的“曲径通幽”结尾，写起来比较难，除了难在写作技巧，更难在思想境界。如果没有思想深度，精神境界不高，再有技巧也写不出能够“曲径通幽”、令人回味无穷的结句。有时结句不是“单独行动”，还得和转句“联手出击”。例如上述郑板桥那首题竹诗，后两句就是“联手”说明全诗的主题：地方官员要关心老百姓的疾苦。而拙作题牡丹的后两句，也是一起为牡丹翻案，否则单靠结句讲不清楚。以下拙作，更能说明“联手”的作用：买花馈情人，时尚效欧美。牛郎无音问，织女病不起。买玫瑰花送情人本是西方习俗，如今中华文化日益西化，传统难以为继，令人不免忧虑。题画诗自然联想到传统最负盛名的一对情人——牛郎与织女，也许在时尚冲击下，“七夕”这一天牛郎没有照例经过“鹊桥”去和织女相会，而是买花去送新欢，导致织女病倒。没有转句与结句“联手”，很难讲清意思。结句和转句的关系固然密切，与起句的关系更加密切（已见前述）。它们犹如锁之与钥匙，都必须符合预先设定的同一结构，这个结构就是诗篇的立意；所以一开篇，起句就应当预先留给结句一个意境前提，结句才能与之相合。比如，贺知章《回乡偶书》这种题材，起句要是写成：“三载离家今始回”，也是扣紧回乡主题，但它所提供的意境前提，会导向另一种发展结果，变成：三载离家今始回，春风又绿社前槐。儿童相见犹相识，笑问叔从何处来？因为离家只有三年，不可能是一位阔别故里的老人，而是回乡探亲的打工仔，结句再问“客从何处来”便不合情理。由于起句定下的前提，诗的意境也由老人长期离乡的伤感，变成年轻人回家的愉悦。又比如，要是张旭《桃花谿》起句写成“日晒飞桥散紫烟”，结句也不能以疑问作合，而是整首得换成另一种立意：日晒飞桥散紫烟，石矶西畔问渔船：桃花洞在溪东岸，肯否为篙一箭穿？太阳很大，烟雾就散尽了，桃花洞没有屏障，可能看得见就在溪对岸，便不再神秘了。接下来可做的，不是找渔翁打听洞在哪里，而是需要买渡了。如此一改，也很合乎情理，自有另一种诗意，已和原诗意境不同，由此可见结句与起句在立意上的结构性关系。总而言之，起、承、转、合是个统一的整体，无论如何变化、对立、起伏、跌宕，都应像国画的构图那样“兜得住”，不能散架。讲完“起承转合”后，现在补充解释开头提到的“见题”。诗的标题，不一定在起句体现，但必须在诗中其他句里有所反映。五代宋初景淳《诗评》指出诗有四种见题体：一是在第一句见题；二是在第二句见题；三是在第三句见题；四是在第四句见题。如果不见题，就算“大谬”。第一句见题，如前引王维《竹里馆》一诗。起句“独坐幽篁里”，就以“篁”字联系“竹里馆”。第二句见题，如前引李商隐《登乐游原》一诗。承句说“驱车登古原”，道出了题目的意思。第三句见题，如王维《九月九日忆山东兄弟》一诗。前两句说“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”第三句才提到兄弟：“遥知兄弟登高处”，和诗题相扣。第四句见题，如王之渙《登鹳鹊楼》一诗。到结句“更上一层楼”，才说及题目。见题又叫破题，破法也有多种。成书于五代宋初的《文彧诗格》说有五种破题法：一是就题。他举例如周朴《湖州安吉县》诗，首两句为“湖州安吉县，门外与云齐”，就是直接用题目作首句。二是直致，把标题的意思直接写在首句里。例如崔补阙《咏边庭雪》：“万里一点白，长空鸟不飞。”以“白”形容“雪”。三是离题，和标题距离远一点，以免太直接，但意思仍然有关连。例如齐已《渔父》：“湘潭春水满，湘岸草青青。”以和渔父活动有关连的湘潭水、湘江岸及青草等事物，来见“渔父”之题。四是粘题。例如《别友人》：“昔年相别今又别，今别还将昔别同。”开头两句有重复的词、字破题，与标题关系更紧密，好像粘住似的。五是入玄，对题目只以意会，不以言传。如贾岛《送人》：“夜半长安雨，灯前越客心。”长安半夜下着雨，浙江客人归心似箭，但又感到友情的温暖，标题“送人”的意思自现。该书作者认为第五种破题法最好。题画诗和一般诗作在标题上略有不同，它们直接题在画上，本身并不署以什么标题。只有另外抄录时，才再冠以一个标题，所以往往不注意写作时见题或破题。其实一旦确定为一幅画题诗时，画的题材内容通常就是诗的标题，诗中就应该有所体现，否则很容易离题。不过，初学写诗，最容易忽略，或根本不知道的写作方法，还是章法。它不像平仄、押韵、句式、语法与修辞那样，有许多相关教科书条分缕析、一目了然，需要靠自己分析研究，才能有所了解，所以还得下点功夫

第五篇：中国题画诗写作技巧初探

题画诗写作技法简单归类 枞阳县白云中学吴成立

中国画是世界艺坛里一朵奇葩，画中留白处往往题字或题诗，佳词杰句美不胜收，并成就了诗画界一段段流传久远的题画趣闻。笔者就题画诗作了简单梳理，从写法上提出一二个案例来与方家交流，以期达到抛砖引玉之功效。

最早的题画诗据史料记载，可追溯到晋朝。在《全汉三国两晋南北朝诗》中，有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首为证。其一是：“七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。”虽说比较简单，但确实是对画扇的题诗。特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面，在题画诗创作的发展中，占有重要地位。由此可见，我国的题画诗，由来已久。到了唐代，不仅专指题在画面上的诗，而且把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画的都看作是题画诗了。

题画诗把文学和美术二者结合起来，在画面上，诗和画，妙合而凝，契合无间，浑然一体，成就了一幅美术作品。诗在构图上、意境上也成为不可或缺的有机组成部分。诗情画意，相映成趣，相得益彰。这就集诗、书画于一身，形成了独特的艺术形式，使人在读诗看画、看画赏诗时，充分享受艺术美。纵观大量题画诗，笔者认为可以归纳出如下几个特点：

一、画外求动，美在画中

静外求动，动在画中，使画更加鲜活起来。最著名的是隋唐诗人胡令能的《咏绣障》：“日暮堂前花蕊娇,争拈小笔上床描。绣成安向春园里,引得黄莺下柳条。”其意思是，把完工后的绣屏风安放到春光烂漫的花园里去，虽是人工的，却足以乱真，你瞧，黄莺都上当了，离开柳枝向绣屏风飞来。末句从对面写来，让乱真的事实说话，不言女红之工巧，而工巧自见。而且还因黄莺入画，丰富了诗歌形象，平添了动人的情趣。题诗运用烘托映衬的写作技巧，以明暗、正反的描写，两厢映照，顿抑有声，引人入胜。此诗堪称题画诗一绝，其意境能出其右的恐怕很难找到。到宋代，黄庭坚《题郑防画夹（其一）》可与之有异曲同工之妙：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”描写诗人身心已沉浸于幻境之中，忽听得友人说：“这是丹青！”才恍然省悟，知道错把画境当作真境。这样结尾，峰回路转，饶有情趣，令人感叹。

二、画中求动，动蕴画中

静中求动，动感全画，在技法上盘活了画。宋代诗人黄庭坚可谓是题画诗高手，他在《题竹石牧牛》：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态。戏咏。野次小峥嵘，幽篁相依绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角犹可，牛斗残我竹。”这首诗从画中的竹石牧牛，联想到生活里的牛砺角和牛斗，再以之寄寓自己对现实政治的观感，而一切托之于“戏咏”，在构思上很有曲致，也很有深度。宁静的田园风光与烦嚣的官场角逐，构成鲜明的对比。通篇不用典故，不加藻饰，以及散文化拗体句式(如“石吾甚爱之”的上一下四，“牛砺角犹可”的上三下二)的使用，给全诗增添了古朴的风味。后四句的格调，前人认为是摹仿李白《独漉篇》的“独漉水中泥，水浊不见月；不见月尚可，水深行人没”(《陵阳先生室中语》引韩驹语)，但只是吸取了它的形式，词意却翻新了，不仅不足为病，还可看出诗人在推陈出新上所下的功夫。

“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”宋代大诗人苏轼题好友慧崇和尚画《春江晓景》诗，如今慧崇的画已不传，而这首题画诗却流传千古，成为脍炙人口的艺术佳品。此亦足见题画诗的艺术感染力。

三、借题发挥，意在画外

以画为题，借以生发开去，富有弦外音画外音。最著名的当推元代诗人王冕《墨梅图题诗》：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗人赞美墨梅不求人夸，只愿给人间留下清香的美德，实际上是借梅自喻，表达自己对人生的态度，一生正气，淡泊名利的高尚情操。而南宋书画家赵孟頫的妻子管道升的《写诗寄外君》：“夫君去日竹新栽，竹子成林夫未来，容貌一衰难再好，不如花落又花开。”见丈夫出任江浙一去两年有余，凭着女人的敏感心理，预感到有不祥的兆头，所以她画竹一幅寄给外出的郎君，这可谓是画外有音。

再如明朝诗人刘羽的题《白鹭图》：“ 芳草垂杨荫碧流，雪衣公子立芳洲。一生清意无人识，独向斜阳叹白头。”这首诗句句写白鹭，却句句在写人，写诗人自己如白鹭一样，洁白美好，心存高洁但又孤独寂寞，无人理解的形象。

四、化无为有，补美画中

诗作者通常用虚构的手法，补全画法不到之处。北宋书画家蔡肇《题李世南画扇》：“野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深。”画面有水，诗人便使水发出潺潺的声响；画上林木纷披、黄叶飘落，诗人便由此想到秋风，添入风声；画中有人抱瓮汲水，诗人马上想到这应该是附近村庄的村民；画中远处的佛寺，又使诗人想到了富有韵味的钟声。这样，诗人通过想像，加深形象，把原本平面的一幅画扩展为一部有着动人风致的音与画的交响，渲染出了画家胸中蕴含的丰富内容，给画以勃勃生气，使诗与画相映成趣，相得益彰，富有感染力。

诗画有相通之处，诗歌可再现画境。“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙《林泉高致》），因此，以诗题画，一般不宜于全写真境，更不宜全写画境。全写真境，变成了山水景物诗，不成其为题画诗。用诗句一一描述画中景物，无异于舍弃诗歌的想象和抒情之长，容易写得呆滞而无生气。沈德潜说杜甫题画诗“全不粘画上发论。如题画马、画鹰，必说到真马真鹰，复从真马、真鹰发出议论。后人可以为式。”（《说诗晬语》）他的《奉先刘少府新画山水障歌》，便从画面引出真景，又由真景返回画景。黄庭坚的题画诗，显然是学习借鉴了杜甫题画诗的手法，使画中之景与画外真景水乳交融，并同人的感情发生交流。