现代主义文学思潮与选本编纂

第一篇：现代主义文学思潮与选本编纂

现代主义文学思潮与选本编纂

2016-03-30 09:57:41 来源: 作者:

7天论文网

【大 中 小】 浏览:2次 评论:0条

摘要: 就现代主义文学思潮与选本编纂的关系而论，1985 年前后是转折点，在这之前，虽有现代主义倾向的文学作品被收入各种文学选本，但真正反映现代主义创作思潮的选本却并没有出现。现代主义文学思潮选本的编纂，与文学创作上的现代主义思潮间彼此呼应，其呈现的是新的对象和新的“概念体系”。各种现代主义思潮选本虽然表现了命名上的草率随意和权宜的一面，但其呈现的是传统现实主义阐释模式的失效和“新潮批评”的呼唤。纷纭复杂的命名背后彰显的是对文学新变的充分肯定及其文学新变的种种可能。

关键词: 现代主义文学思潮;选本编纂;文学新变

一就小说创作而言，现代主义创作倾向自“文革”结束以后即已有之，但与之相关的选本编纂实践却是自20 世纪80 年代中后期才开始出现。其原因何在? 当然，这并不是说现代主义文学作品不被选入各种选本，而只是表明现代主义文学思潮与选本编纂之间的关联。事实上，被文学史家们称之为“文学的现代主义探索”［1］的很多小说，如王蒙的《布礼》(收入人民文学出版社《1979—1980 中篇小说选》)，《悠悠寸草心》、《蝴蝶》(收入江苏人民出版社《1980 年中篇小说年编》)，《春之声》(收入《争鸣作品选编》)，《夜的眼》、《杂色》，李陀的《七奶奶》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，《余光》、《自由落体》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，宗璞的《我是谁?》、《蜗居》，张洁的《方舟》(收入“新时期争鸣作品丛书”)、《他有什么病》(收入“新时期争鸣作品丛书”、“新时期争鸣作品选”)，谌容的《减去十岁》，张辛欣的《我们这个年纪的梦》(收入“新时期争鸣作品丛书”)、《在同一地平线上》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，茹志鹃的《剪辑错了的故事》，高行健的《绝对信号》(收入《探索戏剧集》)、《车站》(收入《多声部的剧场———新潮戏剧选评》)，朦胧诗创作(收入《朦胧诗选》)①，等等，这些早就散见于20 世纪80 年代中前期的各类选本中。这一现象表明，所谓“文学的现代主义探索”在当时已经引起文学界的足够注意，只是并未形成一股明显的潮流，其常常只表现在形式方面的借鉴上，因而既不能被作为一个潮流被命名，也无法被有意识地编选。

在这方面，有关朦胧诗的创作潮流可能是一个例外。朦胧诗作为20 世纪七八十年代之交较为明显的现代主义诗歌创作潮流已被公认，但其选本的出现却是在1986 年(阎月君等编《朦胧诗选》)。事实上，1986 年前后，朦胧诗创作潮流已经接近尾声，“后朦胧诗”已浮出历史地表。这从徐敬亚、孟浪、曹长青和吕贵品编的《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》(同济大学出版社，1988 年)的编选即可以看出。这就是说，《朦胧诗选》是在朦胧诗创作接近尾声时才正式出版的。这里面有一个时间差的问题。而据编选者回忆，《朦胧诗选》的编选其实很早就开始了，只是当时是以油印本的形式传播［2］。至于当时为什么不能公开出版，有多种可能。在今天来看，时代的限制是其中一个非常重要的原因。当时有关朦胧诗的争论即是明证。争论所涉及的命题，与其说是朦胧诗的合法性，不如说是现代主义的合法性。当现代主义的合法性尚不充分之时，《朦胧诗选》的公开出版是很难想象而且困难重重的。

二事实上，关于现代主义的话题，自中华人民共和国成立后就一直存在。茅盾的《夜读偶记》是其中重要的文献。单独来看，这篇文章明显表达了对现代主义的批判态度，但若把其放在20 世纪50—70年代与80 年代的相关性层面看，其意义却在于提供了一种特定语境下读解、接受现代主义的角度，对80 年代并非没有借鉴作用。这一接受的角度即所谓现实主义反映论的接受角度。“他们(现代派诸家)的所谓„揭露事物的精神‟只是在歪曲(极端歪曲)事物外形的方式下发泄了作者个人的幻想或幻觉，只是在反对陈旧的表现方法的幌子下，摒弃了艺术表现的优秀传统，只是在反对„形式的貌似‟的掩饰下，造作了另一种形式主义。”“它们(指现代派诸家———引注)的创作方法是反现实主义的(而且和浪漫主义也没有共通之处)，它们发端于第一次世界大战前夕而蓬勃滋生于第一次世界大战到第二次世界大战之间乃至第二次世界大战后欧洲大陆的资本主义国家，正反映了没落中的资产阶级的狂乱精神状态和不敢面对现实的主观心理。”［3］比较80 年代初期袁可嘉等编选的《外国现代派作品选》，袁可嘉的前言即可以发现个中的联系，以至于有书评家在谈到《外国现代派作品选》的前言和后记时指出，“这些理论文字中的一部分，具有一种比较一致的倾向: 偏重于强调他们所评论的作品„反映‟了什么，而不提或很少提这些作品„宣扬‟了什么。这种倾向在当前对西方现当代文学的研究中，在那些偏向于基本肯定现代派文学的同志中也比较普遍”［4］。且不说这是80 年代语境下的一种对接现代主义的尝试及建构其合法性的努力，这里需要看到反映论的接受角度在不同语境下的意义。反映论背后的理论基础即所谓经济基础决定上层建筑这一历史的决定论及其辩证关系，其在20 世纪50—70年代和80 年代具有不同的意义。如果说50—70 年代是通过把第一次世界大战前后的西方资产阶级社会视为没落的资产阶级，而把现代派“他者化”的话，到了80 年代，这一情况则有了大的变化。首先，80 年代的中国社会的“大他者”，与其说是西方资产阶级，不如说“文革”所代表的“左倾”或“极左”政治，这样一来，在接受西方现代派时的反映论角度其实就是一种把“自我他者化”的表现。这是一种用西方现代派的所谓“异化”理论来分析中国的“左倾”政治的做法，其间的逻辑转换是不知不觉地进行的。如果说文学是现实语境的反映的话，当现实语境出现问题的时候(比如说“文革”时期)，表现这一现实语境的文学就会必然发生变化。这是存在决定意识的表现，在新时期文学中，反映“文革”的非人道及其“异化”的诸种文学就具有了合法性。而这，也就创造了新时期文学和现代派文学的对接方式。可见，同样是反映论的接受角度，在不同时代———20 世纪50—70 年代和80 年代———其结果是不一样的。但我们也要看到，这里存在所谓“风景的发现”过程中的认识论的“颠倒”。同样是反映“文革”的作品，其在70 年代和80 年代的命运是截然不同的，以刘心武的《睁大你的眼睛》(1975)和《班主任》(1977)为例，两部小说都是表现青少年的成长主题，两个青少年主人公人物性格、思想特征都非常相似。所不同的是，在前者中的少年主人公方旗是作为“继续革命”思想教育下的正面形象出现，而在后者中的谢惠敏则是作为“文革”思想毒害的代表。在这里，发生变化的并非主人公的性格特征，而是两部小说所表征的时代的转折以及随之而来的对“文革”的不同评价，“文革”结束后的对“文革”的批判和否定是《班主任》产生的前提。看不到这点，就不能明白这一逆转。

回过头来看现代主义的接受史就不难明白其在50—70 年代和80 年代的不同命运了。同样是反映论的接受角度，如果说现代小说在50—70 年代是作为完全否定的对象的话，那么到了80 年代，则具有了部分的合法性。这一合法性的来源即在于对“文革”非人道、非人性的认知。换言之，是“文革”的非人道、非人性创造了现代主义或现代派存在的合法性基础。这也就决定了接受现代派的范围和限度:即对现代派只能是一种形式技巧的借鉴，而且也往往限定在反映“文革”等“左倾”政治的文学叙述中使用，超过了这一界限则就不具备合法性了。因为反映“文革”的文学创作，其终点永远只能是“四人帮”被打倒，“文革”结束，民族国家迎来了光辉灿烂的前景。这一终点的存在决定了对现代派的借鉴只能停留在形式技巧的层面。主人公的结局一派灿烂光明，现代主义的荒诞主题自然就没有必要了。这是反映论的接受角度所内在决定了的。这样就可以回过头来看20 世纪80 年代初的“文学的现代主义探索”及其选本编纂了。这一探索常常只是形式技巧上的，虽然也偶尔能形成一股潮流如朦胧诗创作，但却终难以持续下去。而至于现代主义文学诸选本，如《朦胧诗选》、《外国现代派作品选》和《欧美现代派作品选》(1982)等，虽然在当时影响很大，但也常常是限定在反映论的框架内被接受和解读。这从谢冕为《朦胧诗选》所写的序言中可以看出:在论及新诗潮(主要指朦胧诗———引注)的涌现时，需要加以强调的是它的时代性。一个让人猝不及防的变态时代，颠倒了由革命胜利而建立起来的生活秩序。几乎所有的人都在这场空前的**中蒙受了耻辱和灾难。在浓重的失落感中萌发出来的追求与寻找，既给这些诗篇蒙上了一片迷惘与感伤的情调，又浸透着不甘淹没与泯灭的内在力的冲击与奔突。它并不如诸多谴责所认为的那样，是游离乃至背离时代的，恰恰相反，人们从这些情感的多面晶体中可以把握到这个动荡的、繁复的、如今正面临着历史性转折的时代的折光。(《历史将证明价值———〈朦胧诗选〉序》)从谢冕的序言我们可以看出，反映论既是读者接受的角度，其实也是他们为之辩护的角度。反映论某种程度上决定了现代主义接受、解读和辩护的角度和范围。看来，真正改变现代派在中国的命运首先必须突破这一反映论的“认识论装置”。

三阿尔都塞曾经指出，术语概念的出现反映的是“总问题域”［5］的变化。“朦胧诗”的命名最初源于读得懂与读不懂之间的辩证关系［6］，其所涉及的并非“总问题域”的转变问题。借用阿尔都塞的话，“朦胧诗”并不是一个“理论概念”，它只是一个随意的命名;相反，与“理论概念”相对应的名词术语则不仅仅是一个名词，而是一个“概念体系”，“这个表面看来微不足道的行动本身产生了巨大的理论后果: 这个名词实际上并不是一个名词，而是一个概念，一个理论概念，它代表了一个与新的对象的出现相关联的新的概念体系”［5］。“朦胧诗”的创作虽然受到西方现代主义思潮的影响，但其(包括其命名)所指涉的却仍是现实主义的反映论诸命题———所谓“历史性转折的时代的折光”。换句话说，“朦胧”指涉的是技巧层面的问题，而非方法论或本体论，“朦胧诗”创作中的思想情感并不“朦胧”。同样，这对“文学的现代主义探索”中其他创作而言，也是如此。从这个角度看，80 年代文学“总问题域”的转变，要到80 年代中后期才有可能。

就选本编纂而言，20 世纪80 年代中后期的转变是双重意义上的。这既是指现代主义文学新潮，也是指现代主义文学思潮选本的涌现。它们之间———从历史的角度看———基本上是一种同步对应的关系。80 年代中后期出现了一系列命名新潮的选本出现，如上海文艺出版社出版的《探索小说集》(1986)、《探索诗集》、《探索戏剧集》和《探索电影集》，张学正、张志英等编选的“八十年代中国文学新潮丛书”6 册(1988 年版，包括《新潮小说选评》4册、《新潮诗歌选评》和《新潮戏剧选评》各1 册)，“新时期流派小说精选丛书”中的《意识流小说》(1988)、《荒诞派小说》(1988)、《民族文化派小说》(1989)、《象征主义小说》(1988)、《结构主义小说》(1989)、《魔幻现实主义小说》(1988)，李复威、蓝棣之主编的“80 年代文学新潮丛书”中的《灯芯绒幸福的舞蹈———后朦胧诗选萃》、《褐色鸟群———荒诞小说选萃》(1989)、《世纪病: 别无选择———“垮掉的一代”小说选萃》(1989)，程永新编选的《中国新潮小说选》(1989)，刘锡庆主编的“当代小说潮流回顾”丛书中的《那盏梨子那盏樱桃———寻根小说》(1992)、《世事如烟: 大哥大与煤气罐———新写实小说》(1992)，张兴劲编选的《美女岛———荒诞派小说选(1992)，浙江文艺出版社出版的“中国当代最新小说文库”中的《新实验小说选》(盛子潮选评，1993)、《新写实小说选》(金健人选评，1993)、《新历史小说选》，等等，陈晓明编选的《中国先锋小说精选》(1993)和《中国新写实小说精选》(1993)，张颐武选编的《欲望的舞蹈———新状态小说》(1994)，等等。

从这些选本的命名我们可以看出，第一，其中“新”字命名体现的是一种“新”/旧对比的断裂意识，这与20 世纪七八十年代之交所谓“新时期”之“新”的指称一样，都是一种典型的现代性的表征。所不同的是，这一次的新/旧命名并不是源于政治上的巨变，而是文学创新的内在冲动及其文学现代性弃旧迎新的矛盾运动使然。第二，是命名的随意性和权宜性，其中很多说法都是直接取自西方现代主义各流派，但这也看出中国文学界和批评界对西方现代主义的热切呼唤与期待: 命名的背后呈现的是思潮对接的期盼。第三，是批评家选本的出现。在这当中，吴亮、程德培、陈晓明、张颐武等等都是当时相当活跃的批评家。这些选本的编选与他们的批评实践及其对文学新潮的提倡推崇和理论主张息息相关。这里应该看到，批评家选本是批评家文学批评实践的重要组成部分，其与作家编选本和意识形态选本不大一样。在这之前，有过作家兼批评家编选的文学选本出现，典型如李陀和冯骥才编选的《当代短篇小说43 篇》(1985)。第四，这些相关概念显现的，实际上是“与新的对象的出现相关联的新的概念体系”。概念家族背后呈现的是“新的对象”、新的理论和新的总问题域。简言之，这些相关概念的命名所彰显的是文学上的种种新变。

这里需要综合考察20 世纪80 年代中后期出现的关于“伪现代派”的争论。撇开其立论和理论上的差异不论，关于“伪现代派”的争论其所涉及的命题，即所谓现代主义影响下的小说创作的方向问题，其反映的则是对此前王蒙等所谓“文学的现代主义探索”的不满，以此呼唤真正的现代派的到来。而这，似乎是表明现代主义的合法性已经毋庸置疑，因而现在的问题，与其说是现代主义的合法性，毋宁说是现代主义的中国化问题。［7］这一中国化的问题主要是在两个层面展开，一是创作上的中国化，这个似乎并不是问题。王蒙等人所谓“文学的现代主义探索”，就是一种典型的现代主义的中国化，新时期以来中国作家们的现代主义探索并不可能真正做到对西方现代主义的全盘照搬。另一层面是理论上的中国化问题。今天看来，这一争论背后呈现的更多是理论上的中国化问题。对于“伪现代派”论者而言，他们沿用西方的现代主义诸概念及其理论来分析新时期以来的“文学的现代主义探索”，其得出的结论当然是“伪现代派”，而反过来，如果从中国文学发展的具体情况入手，即所谓文学史发展的脉络来看，这时仅仅搬用西方的现代主义诸概念似乎并不能说明问题。而这，其实也提出了新时期以来现代主义文学探索和思潮的阐释问题。其不仅仅指涉文学批评实践，也是理论上的重大命题。这一场争论主要发生在1988 年，而从前面所列新潮选本各丛书的出版时间来看，也恰好是在1988年前后。从时间上的重叠可以看出，新潮选本的编选其实是从另一方面参与或者说回答了关于“伪现代派”的争论。对于选本编纂而言，其首要的问题是要对具有某种共同倾向的作品进行归类，并作出某种明确的冠名(命名)。这也意味着，对于选本编纂而言，命名的准确与否其实并不是最重要的，重要的是要能对所选作品进行卓有成效的阐释。这也是为什么新潮选本名目众多，而某些小说却往往被不同选本重复收入的重要原因所在。这是一方面。另一方面，新潮选本的出现，其实也是在构筑西方现代主义各思潮影响下的中国当代小说创作的时空图。

所谓“垮掉的一代”、“象征主义”、“结构主义”、“荒诞派”、“魔幻现实主义”、“意识流”、“黑色幽默小说”等等即此。如果说这些名称更多是一种阐释模式，而不仅仅是概念命名的话，其虽然没有出现“现代派”的字样，但其以现代主义各思潮间的竞逐景观勾勒了20 世纪80 年代以来中国现代主义文学的演变发展史。

在选本的编纂中，因为这是一种现场感极强的文学批评实践，其常常不免表现了命名的草率随意、权宜或自说自话。但这背后呈现的却是文学“总问题域”的变化。纷乱的命名背后体现的是传统意义上的现实主义诸命名或题材分类的失效。传统阐释模式的失效，是文学新潮选本及其命名混乱的重要原因所在。从这个角度看，上海文艺出版社1986 年出版的探索书系: 《探索小说集》(1986)、《探索诗集》、《探索戏剧集》和《探索电影集》值得关注。特别是《探索小说集》，这一选本中收入的发表于1985年前(主要是发表于1985 年)的32 篇作品，涵盖了后来各个现代主义选本中的各个流派和各个代表的作家: “新时期流派小说精选丛书”中的魔幻现实主义小说(扎西达娃的《西藏: 系在皮绳扣上的魂》)，象征主义小说(韩少功的《爸爸爸》)，荒诞派小说(刘索拉的《你别无选择》、王蒙的《冬天的话题》)，民族文化派小说(王安忆的《小鲍庄》，贾平凹的《商州又录》，郑万隆的《老棒子酒馆》)，“八十年代中国文学新潮丛书”中的意识流与心态小说(残雪的《山上的小屋》，刘亚洲的《一个女人和一个半男人的故事》)，纪实小说(张辛欣、桑晔的《北京人》)，魔幻现实主义小说(扎西达娃的《西藏: 系在皮绳扣上的魂》)，文化寻根小说(韩少功的《爸爸爸》，王安忆的《小鲍庄》)，荒诞与黑色幽默小说(刘索拉的《你别无选择》，王蒙的《冬天的话题》，吴若增的《脸皮招领启事》，陈村《一天》)，意象小说(莫言的《透明的红萝卜》，何立伟的《一夕三叹》)，“80 年代文学新潮丛书”中的荒诞小说(宗璞的《泥沼中的头颅》，残雪的《山上的小屋》，陈村的《一天》)，“垮掉的一代”小说(刘索拉的《你别无选择》)，“新潮小说丛书”中的荒诞小说(刘索拉的《你别无选择》，王蒙的《冬天的话题》，吴若增的《脸皮招领启事》，宗璞的《泥沼中的头颅》)。这样一种涵盖及其“互文性”表明，1985 年前发表的作品，已然预示了80 年代中后期现代主义的各种不同创作倾向的涌现: 象征主义、黑色幽默、荒诞派、垮掉的一代、魔幻现实主义、文化寻根，等等。从这个角度看，《探索小说集》有效地构筑了1985 年之于80 年代文学的分水岭的意义。正如编选者在代后记中所说: “说一九八五年的小说是一个转折点，这起码在形式探索走向明朗化这点上是不为过的。可能性空间的开拓，必然需要相应的艺术成品来充实……小说的真正繁荣，确是近几年中形成的，一九八五年小说多样化方面的成就尤其明显。由小说激起的许多理论课题，也以这一年最为突出和频繁。一九八五年，既是前几年小说观念变化酝酿的结果和总结，又是进一步向未来发展的开端。”［8］而事实上，这也是小说集编排上的某种暗含的策略考虑。其所选的32 部小说，被编排成9 部分(组)，中间被有意隔开。小说集虽没有对其一一命名，但把各种不同倾向的小说分组排列、并置一处，似乎意在表明这是9 种不同倾向的小说创作，其构筑潮流的效果十分明显，同时也意在告诉人们这一小说创作上的万千之象，预示了种种新的可能。这一对“新”的可能的期盼和肯定，也是小说集的前言和后记中所竭力呈现的结论，“小说大概总是要探索创新的。否则，写来写去老是一副老面孔，怎么行呢? 那么，为什么还要编一本探索创新的小说集呢? ……我试着从篇目中寻找编者的意图。这么一些小说，有的特点是„旧‟，是寻根寻到了深山老林、洪荒之地……有的特点是„新‟。新名词新手法新观念新道具新生活方式……有的特点是更多的想象力……这至少给读者提供了更多的选择的可能”［9］，“这个集子选得好!……套用一句时髦话，就是提供了新的文学信息，有新人的信息，新作的信息，新观念的信息……这本书的结集出版……是为文学领域里的探索者鸣几声锣，敲几下鼓，这比对成功者鼓掌鲜花更为需要，因为极需，所以就极好”［10］。从前面的例举可以看出，有些小说被后来不同选本收录并被不同命名，如刘索拉的《你别无选择》既被命名为“垮掉的一代小说”，又被命名为“荒诞(派)小说”和“荒诞与黑色幽默小说”，等等。这表面看来是命名的差异，但其背后呈现的其实是阐释模式和理论背景的不同。阿尔都塞在谈到李嘉图“总是在利润、地租和利息的形式上谈论剩余价值，也就是说用不同于剩余价值概念的其他概念来谈论剩余价值”时，指出: “如果涉及的问题仅仅是一种存在的名称，那么一切都好办，我们只要改变名词，用事物本来的名称称呼事物就可以了。但是当问题涉及由这种假象而产生的理论结论时，事情就变得格外严重了，因为这个名词在这里表示一个概念，如果这个概念用得不恰当或者缺少了，就会产生严重的理论后果……在这种情况下，我们要说明的是，用一个不确切的名词来歪曲现实的假象化是第二性的假象化，也就是用一个充当理论职能的名词来歪曲概念的假象化。在这种情况下，术语的改变可以是总问题和对象的真正标志。”［5］《探索小说集》以“探索”总括其小说，而不一一命名，表明了传统的现实主义阐释模式的失效，这是一种“总问题域”变化的标志，其一方面使现代主义的各种阐释成为可能，同时也造成现代主义诸话语千帆竞逐的现象。选本以“探索”之名，显现的是一种谨慎的态度和命名上的犹豫不决。

四但另一方面，我们也要看到《探索小说集》之于现代主义思潮选本的过渡意义之所在。“与小说不同，批评之崛起、繁荣，基本上是从1984 年开始、1985 年才初具规模。……当时(指的是1984 年以前———引注)的批评除了推动政治思想的进一步解放以外，没有更多的意义;其文学观点是完全传统的，其思维方式是完全陈旧的，甚至文章的语言、文体也使人不忍卒读。文坛上批评和创作平分秋色、并驾齐驱的局面，得等到1985 年以后;由于„方法论革新‟的运动，一些崭新的批评概念、批评视野、批评手段和批评精神进入了中国文学。有其值得瞩目的是，随着创作界诞生了阿城、莫言、马原、刘索拉等新潮作家的同时，1985 年也是新一代的青年理论家真正立足于文坛的时刻。”［11］如果说此后的现代主义思潮选本的出现，表现的是“新潮批评”的诞生及其结晶(选本某种程度上是批评实践的结晶)的话，那么《探索小说集》的编纂出版则表明的是这一从传统批评向“新潮批评”的转变。其命名上的犹豫不决和谨慎所显示的，不仅仅是传统阐释模式的失效，还是一种对“新潮小说”创作和“新潮批评”的期待: “当这些小说也已出现的时候，能否采取容纳的态度还不过是第一步。接下来的任务便是及时作出归纳、品鉴、分析、描述和阐释。仅有一个空洞的表示宽容的许诺，不作探究，那些来之不易的小说探索仍可能遭到自生自灭的命运，已有迹象表明，在评论家面临困惑，感到几乎无法撰写文章评论那些小说的时候，小说家们也同样觉得惶惑，好像不知小说该怎么写了。对此，评论家的责任格外重大。当人们的信任感尚未消失的时候，评论家是应该知难而进的。”［8］从这个角度看，在这之后，大量的新潮小说选本出现而很少以“探索”、“新潮”命名(程永新编选的《中国新潮小说选》是例外)，就是情理之中的事情了。命名上的各种努力显示的是对已有小说创作的“及时(作出)归纳、品鉴、分析、描述和阐释”，其虽纷纭复杂互有交叉且自说自话，但这背后彰显的却是对文学新变的充分肯定及其文学新变的种种可能。

注释:①陈思和主编《中国当代文学史教程》，杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50 年》，王庆生主编《中国当代文学史》等各类文学史著述。参考文献: ［1］杨匡汉，孟繁华，主编． 共和国文学50 年［M］． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 363． ［2］叶红． 重读《朦胧诗选》［J］． 文艺争鸣，2008(10)． ［3］茅盾． 夜读偶记［M］． 天津: 百花文艺出版社，1962: 4．

［4］木木． 一个陌生而混乱的世界———《外国现代派作品选》(第一、二册)简评［J］． 外国文学研究，1983(1)．

［5］阿尔都塞，艾蒂安·巴里巴尔． 读《资本论》［M］． 北京: 中央编译出版社，2008: 14． ［6］章明，晓鸣． 令人气闷的“朦胧”［J］． 诗刊，1980(8)．

［7］南帆，主编． 二十世纪中国文学批评99 个关键词［M］． 杭州: 浙江文艺出版社，2003: 127 －130．

［8］吴亮，程德培． 当代小说: 一次探索的新浪潮———对一种文学现象的描述、分析和评价(代后记)［M］/ /探索小说集． 上海: 上海文艺出版社，1986: 654 －655，654．

［9］王蒙． 探索小说集·序［M］/ /探索小说集． 上海: 上海文艺出版社，1986: 前言5 －6． ［10］茹志鹃． 探索小说集·序［M］/ /探索小说集． 上海: 上海文艺出版社，1986: 前言10 －11． ［11］李洁非，杨劼． 寻找的时代———新潮批评选萃·编选者序［M］． 北京: 北京师范大学出版社，1992: 前言2 －3．

第二篇：现代主义文学思潮

现代主义文学思潮

20世纪上半叶中国现代主义

现代主义的发生

现代主义是现代性高度发达的产物，中国20世纪的现代性出于起步阶段，现代主义并没有发生的环境和土壤，它的产生主要是外源性地移植西方现代主义的结果，这也决定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命运。换句话说，中国的现代主义不过是在中国现代性发生之初的一次趋时尚新的表演，无法准确把握现代主义审美的核心内质。

现代主义的兴起始终与现代都市的繁荣相伴随，李欧梵指出，“没有巴黎、柏林、伦敦、布拉格和纽约，就不可能有现代主义作品的产生”。因为，正是都市对理性、效率和自我利益的强调导致了人的异化，现代主义的诞生便是出于对以都市生活形态为核心的异化生存方式的厌弃和抵制。在中国三十年代的现代主义中，上海的都市化所带来的不是人对于现代生存形态的焦虑和恐惧，而是价值体系出于混乱时期的中国人对于现代生存方式的盲目迷恋和好奇。施蛰存坦言：

“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。所谓的现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞技场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给与我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中得到的感情相同吗？”

从上述话语中，我们看不到施蛰存对于现代生活的厌弃，相反，是新奇甚至着迷。因而，《现代》杂志倡导现代主义，重心放在了确认人的感受能力与现代生活形态之间的新的对应关系上，与现代性之间形成了一种顺应关系，而非对抗和反思。

中国现代主义的基本形态： 现代主义诗歌

第一阶段（20年代中期以前）：李金发、穆木天、王独清。

李金发学习波德莱尔和魏尔伦，诗风怪异、晦涩，隐约触及到了象征主义的精神实质；而穆木天和王独清师法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主义在语言精细化方面的努力，致力于形式方面的“纯诗”的实验。总的来说，这一阶段的象征主义重心在形式和语言层面的实验，无意于对现代性进行反抗和抵制。

弃妇

（李金发）长发披遍我两眼之前，遂隔断了一切羞恶之疾视，与鲜血之急流，枯骨之沉睡。黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂风怒号： 战栗了无数游牧。

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之脑能深印着； 或与山泉长泻在悬崖，然后随红叶而俱去。

弃妇之隐忧堆积在动作上，夕阳之火不能把时间之烦闷 化成灰烬，从烟突里飞去，长染在游鸦之羽，将同栖止于海啸之石上，静听舟子之歌。

衰老的裙裾发出哀吟，倘徉在丘墓之侧，永无热泪，点滴在草地 为世界之装饰。

落花

（穆木天）

我愿透着寂静的朦胧 薄淡的浮纱，细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打，遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落 花。

落花掩住了藓苔 幽径 石块 沉沙。落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家。落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚的落下。落花印在我们唇上接吻的余香 啊！不 要惊醒了她！

啊！不要惊醒了她，不要惊醒了落花！任她孤独的飘荡！飘荡，飘荡，飘荡在 我们的心头，眼里，歌唱着，到处是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的听 着落花，妹妹 你愿意罢 我们永久的透着朦胧 的浮纱，细细的深尝着白色的落花深深的坠下，你弱弱的倾依着我的胳膊，细细的听歌唱 着她，“不要忘了山巅，水涯，到处是你们的故 乡，到处你们是落花。”

月光（王独清）

月儿，你像向著海面展笑，在海面上画出了银色的装饰一条。

这装饰画得真是奇巧，简直是造下了，造下了一条长桥。风是这样的轻轻，轻轻，把海面吻起了颤抖的叹息。

月儿，你底长桥便像是有了弹性，忽高忽低地只在闪个不停。

哦，月儿，我愿踏在你这条桥上，就让海底叹息把我围在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那辽远的，人不知道的地方……

残烛

（冯乃超）追求柔魅的死底陶醉 飞蛾扑向残烛的焰心 我看着奄奄垂灭的烛火 迫寻过去的褪色欢忻

焰光的背后有朦胧的情爱 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效灯蛾的无智 委身作情热火化的尘埃

烛心的情热尽管燃 丝丝的泪绳任它缠 当我的身心疲瘁后

空台残柱缭绕着迷离的梦烟

我看着奄奄垂灭的烛火 梦幻的圆晕罩着金光的疲怠 焰光的背后有朦胧的情爱 焰光的核心有青色的悲哀

第二阶段 30年代前期

与早期象征派诗人的初步尝试不同，以《现代》《新诗》等杂志为主要阵地的“现代派”诗人将目光转向中国古典诗歌资源的重新开掘，将象征主义本土化了。他们致力于捕捉那种飘忽不定的复杂感觉，但忽略了象征主义在精神层面上的诉求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蛰存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飘落深谷去的 幽微的铃声吧，是航到烟水去的 小小的渔船吧，如果是青色的珍珠；

它已堕到古井的暗水里。

林梢闪着的颓唐的残阳，它轻轻地敛去了

跟着脸上浅浅的微笑。

从一个寂寞的地方起来的，迢遥的，寂寞的呜咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距离的组织

卞之琳

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。寄来的风景也暮色苍茫了。

（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪儿了？我又不会向灯下验一把土。忽听得一千重门外有自己的名字。好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？ 友人带来了雪意和五点钟。

休 洗 红

何其芳 寂寞的砧声撒满寒塘，澄清的古波如被捣而轻颤。我慵慵的手臂欲垂下了。能从这金碧里拾起什么呢？

春的踪迹，欢笑的影子，在罗衣的退色里无声偷逝。频浣洗于日光与风雨，粉红的梦不一样浅退吗？

我杵我石，冷的秋光来了。它的足濯在冰样的水里，而又践履着板桥上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦胧

林庚

常听见有小孩的脚步声向我跑来 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦胧处

两排绿树下的路上

是有个不可知的希望在飞吗 是的，有一只黑色的蜻蜓 飞入冥冥的草中了

第三阶段 40年代后期

这一时期活跃于诗坛的中国新诗派的使人们真正触摸到了现代主义的核心脉搏，以诗性审美的方式重新审视和反思现代性发展为人类及个体生命所带来的灾难和困窘。他们并不无条件地认为个体服从于建立民族国家的现代性诉求，而是自觉抵制国家理性、政治理性，把民族生存看作人类整体生存境遇的缩影，从而他们对现实景观的审视和追问具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜运燮 辛笛 陈敬容 郑敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

为什么？为什么？然而我们已跳进这城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁热。无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音，请我们参加，手拉着手的巨厦教我们鞠躬：

呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫。

把我们这样切，那样切，等一会就磨成同一颜色的细粉，死去了不同意的个体，和泥土里的生命；

阳光水分和智慧已不再能够滋养，使我们生长的

是写字间或服装上的努力，是一步挨一步的名义和头衔，想着一条大街的思想，或者它灿烂整齐的空洞。

哪里是眼泪和微笑？工程师、企业家和钢铁水泥的文明 一手展开至高的愿望，我们以藐小、匆忙、挣扎来服从 许多重要而完备的欺骗，和高楼指挥的“动”的帝国。

不正常的是大家的轨道，生活向死追赶，虽然“静止”有时候高呼： 为什么？为什么？然而我们已跳进这城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去处 明净与古老

风帆吻着暗色的水 有如黑蝶与白蝶

明月照在当头 青色的蛇

弄着银色的明珠 桅上的人语 风吹过来

水手问起雨和星辰

从日到夜 从夜到日

我们航不出这圆圈 后一个圆 前一个圆 一个永恒

而无涯涘的圆圈

将生命的茫茫 脱卸与茫茫的烟水

金黄的稻束

郑敏 金黄的稻束站在 割过的秋天的田里，我想起无数个疲倦的母亲

黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸 收获日的满月在 高耸的树巅上 暮色里，远山是 围着我们的心边

没有一个雕像能比这更静默。肩荷着那伟大的疲倦，你们 在这伸向远远的一片 秋天的田里低首沉思

静默。静默。历史也不过是 脚下一条流去的小河 而你们，站在那儿

将成了人类的一个思想。

严肃的时辰

唐祈 我看见： 许多男人，深夜里低声哭泣。

许多温驯的 女人，突然 变成疯狂。

早晨，阴暗的 垃圾堆旁，我将饿狗赶开，拾起新生的婴孩。

沉思里：

他们向我走来。

严重的时刻

里尔克 此刻有谁在世上某处哭，无缘无故在世上哭，在哭我。

此刻有谁在夜间某处笑，无缘无故在夜间笑，在笑我。

此刻有谁在世上某处走，无缘无故在世上走，走向我。

此刻有谁在世上某处死，无缘无故在世上死，望着我。

新感觉派与心理分析小说

新感觉派旨在以文学的方式更新人们的“现代”感受样式，而并不是在自觉地抵制现代性所造成的人的感觉经验的丧失或人性的异化。刘呐鸥在给戴望舒的信中写道：

“我要faire des romances，我要梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟不得黑濛濛了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗？有的，不过形式换了罢。我们没有Romances，没有古城里吹着海角的声音，可是我们却有thrill，Carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”

新感觉派钟情于细腻地捕捉十里洋场中纸醉金迷的感性诱惑和刺激，并沉迷那种色情质的感性狂欢中，对于消费时代人的情感的匮乏以及现代人的孤独隔膜并不感兴趣：

蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只 saxophone 正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。——穆时英《上海的狐步舞》

“我爱那个穿黑的，细腰肢高个儿的。”话从我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒从麦秆里流到我嘴里来，可是我的眼光却流向坐在我前面的那个舞娘了。

她鬓脚上有一朵白的康纳馨，回过脑袋来时，我看见一张高鼻子的长脸，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康纳馨底下，长睫毛，嘴唇软得发腻，耳朵下挂着两串宝塔形的耳坠子，直垂到肩上——西班牙风呢！可是我并不是爱那些东西，我是爱她坐在那儿时，托着下巴，靠在几上的倦态，和鬓脚那儿的那朵憔悴的花，因为自个儿也是躺在生活的激流上喘息着的人。——穆时英《黑牡丹》

在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。在这中间最精细又最敏捷的可算是那白衣的仆欧的动作，他们活泼泼地，正像穿花的蛱蝶一样，由这一边飞到那一边，由那一边又飞到别的一边，而且一点也不露着粗鲁的样子。——刘呐鸥《都市风景线》

相比之下，施蛰存超越了对新奇感受的描绘，试图深入分析人物行为背后的无意识动力。从他的小说中可以见到弗洛伊德的东西。代表作有《将军的头》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

现代主义文学思潮的特性：

1、外源性：对域外现代主义的引介和模仿

2、实验性：文学创新意识的形成

正是现代派诗艺使诗人们摆脱了各种感伤情调而力求知性和感性的融合，更加自觉地运用象征和联想，使幻境与实境相互渗透，增强了诗篇内容的厚度和密度，在结构艺术和形象营造上都有了新创造，又通过抽象词与具体词的巅合，适当的欧化句法，在现代汉语的基础上增强了诗歌语言的韧性和弹性。——袁可嘉

3、含混性：对域外现实主义的误读与偏离

八九十年代中国的现代主义文学思潮

出于政治和意识形态原因，西方现代主义在中国现代文学史上是被激烈拒绝和否定的文学流派。茅盾从阶级观点定位现代主义：“属于‘现代派’的作家和艺术家都是小资产阶级

知识分子，他们一方面憎恨资产阶级，一方面又看不起人民大众；他们主观上以为他们的作品起到了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起了消解人民的革命意志的作用。”这种定位，使现代主义基本被屏蔽在社会主义的文化现实之外，直到文革结束以后，现代主义才获得发生发展的可能。新时期现代主义文学思潮发生发展的三个阶段：

一、20世纪80年代前期，传播和认识阶段。

这一阶段启蒙主义文学是主流，但现代主义的因素也开始出现，如朦胧诗的技法、王蒙等人对意识流手法的运用。在思想理论领域，现代主义逐渐获得了合法性。人们或者将现代主义和阶级剥离、与时代联姻，或者将技巧与意识形态剥离，努力为现代主义争取发展的空间。

二、先锋文学的兴起

先锋文学的基本倾向是批判和抗议传统社会主义及意识形态的压抑，争取个体的解放和自由，仍然具有浓重的启蒙立场。不过，在艺术手法和风格，先锋文学的现代主义意味很浓，而且也开始了对现代性的反抗，表达了一部分知识分子的生存体验。

在这一阶段，关于现代主义的争论再次兴起，主题不是要不要现代派，而是我们有没有真正的现代派。有人认为中国的现代派只局限于技巧层面，缺少西方现代派那种深沉的生命体验、形而上的提升；有人则声称执迷于把西方现代派作为“正宗”是落入了西方中心主义的陷阱，中国化的现代派当然也是现代主义的。其实，中国新时期的现代派本身比较复杂，有些的确仅限于技巧层面的炫奇，称为“伪现代派”并不过分；有些作品则达到了技巧和思想层面的完美统一，尽管和西方现代主义的取径可能有所偏差，仍然是成功的现代主义作品。

三、现代主义高潮的消退和延续

90年代，市场经济大潮兴起，80年代后期兴起的现代主义即先锋文学开始退潮，带有后现代倾向的新历史写作、欲望化写作兴起。当然，仍有部分作家仍在进行现代主义的写作。

八九十年代的现代主义小说家

刘索拉《你别无选择》 徐星《无主题变奏》 残雪《苍老的浮云》 苏童《1934年的逃亡》《米》 余华《古典爱情》《世事如烟》 莫言《丰乳肥臀》 格非《褐色鸟群》《迷舟》

扎西达娃《西藏，系在皮绳结上的魂》 八九十年代的现代主义诗人

关于“知识分子写作”

1987年诗人西川、陈东东、欧阳江河等在当年的“青春诗会”上明确提出了知识分子写作的概念。这批诗人主张诗歌要坚持知识分子批判精神和文化责任感，在一种复杂的历史和文化现实中建构诗意。知识分子写作是一种智性写作、精英写作，讲究诗歌的专业性和词语修辞，大量吸收西方思想和语言资源，具有开阔的文化视野，摒弃了各种意识形态幻觉，始终坚持个人立场但又不放弃责任感。欧阳江河认为知识分子写作是抗议的主题被耗尽，群众写作时代过去之后，一种有语境与语言策略的考虑、寻求阶段性活力的诗歌实践。

与“知识分子写作”相关联的命题是“中年写作”，“中年写作”指向的并非某一年龄或时段，而是某种写作心境和态度，在这种心境下的写作不仅依靠激情和才华，而且更加依靠“对激情的控制”，依靠“综合的有效才能”、“理性所包含的知识”和“写作积累的经验”。

傍晚穿过广场（节选）欧阳江河

我不知道一个过去年代的广场 从何而始，从何而终 有的人用一小时穿过广场 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道还要在夕光中走出多远 才能停住脚步？

还要在夕光中眺望多久才能 闭上眼睛？

当高速行驶的汽车打开刺目的车灯 那些曾在一个明媚早晨穿过广场的人 我从汽车的后视镜看见过他们一闪即逝 的面孔

傍晚他们乘车离去

一个无人离去的地方不是广场 一个无人倒下的地方也不是 离去的重新归来 倒下的却永远倒下了 一种叫做石头的东西 迅速地堆积、屹立

不象骨头的生长需要一百年的时间 也不象骨头那么软弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某个时辰 离开这个世界

因此要做的事情实在太多 譬如恋爱，写诗，去西部流浪 我一走出那座老式钢琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌声和咒语于背后蝗虫般飞来 有一对酒窝变成美丽的陷井 我实在搞不清网与生活 究竟有何区别

我不流泪不等于没有眼泪

我整了整行李试图从哲人的书本上 寻找警句或方向

直到一条河自历史深处汹涌而来

灯塔与许多人的灵魂均漂在水上 我的灵魂也漂在水上

最后的营地

王家新

世界存在，或不存在

这就是一切，绝壁耸起，峡谷 内溯，一个退守到这里的人 不能不被阴沉的精神点燃

所有的道路都已走过，所有的日子 倾斜向这个夜晚

生，还是死，这就是一切 冬日里只剩下几点不化的积雪 坚硬、灿烂，这黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的闪耀中，这是最后的 蔑视。高贵。尊严

星光升起，峡谷回溯，一个穿过了 所有港口、迷失和时间打击的人 最终来到这里

此时、此地。一，或众多 在词语间抵达、安顿，可以活 可以吃石头

而一生沧桑，远在另一个世界的亲人 及高高掠过这石头王国的鹰 是他承受孤独的保证

没有别的，这是最后的营地，无以安慰 亦无需安慰

那些在一生中时隐时现的，错动石头 将形成为一首诗

或是彰显出更大的神秘

现在，当群山如潮涌来，他可以燃起 这最高的烛火了

或是吹灭它，放弃 一切 沉默即是最终的完成

八九十年代现代主义文学的思想倾向

一、当下的、个人化的生存体验中领悟历史和生存的意义。

二、对现实的激烈反叛，多以隐晦病态的意象揭示社会人生的真相。

三、展示人性之恶、世界之丑

四、荒诞意识

五、颓废主义

艺术特色

一、意识流的引用

二、象征、隐喻、梦幻、反讽手法的运用

三、叙述方式的更新

第三篇：第二节 鲁迅小说与现代主义

第二节 鲁迅小说与现代主义

一、鲁迅小说的象征、隐喻

药

鲁迅小说富于象征和隐喻，有自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，它的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只要从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用明暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意义的“药”连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？具体分析，以下小说具有突出的象征意义和隐喻功能。

1、小说《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看”结构本身就是一个象征，其中有一个细节，写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回”字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。一般语言有语义、语音和语法，语言文字形状对语言意义并无多少影响，即使“回”字有四种写法，它的意义还是一个，用法也没有改变，读音也是一样。语形是汉字书法的居所，就语言的意义而言，它却是最边缘性的，改变不了语言本身。中国的传统知识分子因拥有自己的一套语言和文字，并守住其意义，而拥有自己 的话语特权。他们以创造话语意义为天职，以使用语言符号为手段，确立社会和人的价值意义，从而也确立了自身的意义。如果他们在对语言的基本元素：语义、语音和语法的运用和阐释上变得无所作为，也证明了他们自身已逐渐被社会边缘化而陷入意义的漂浮状态。当孔乙己为自己知道“回”字的多种写法而沾沾自喜时，象征他生存意义的无根状态和喜剧性命运已昭然若揭，读者已了然于心。可以说，鲁迅使用的这一“回”字与其他小说中的“药”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故乡”、“示众”和“离婚”都有象征的意义。

2、小说《示众》的象征意义

“示众”是小说《示众》里的中心情节，它表面上写实，多用白描，描写在“盛夏”的“酷热”里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气”，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心”男人的“示众”。他们“仰起脸”，伸着“脖子”，“挤”进“挤”出，寻着“看”、“研究”着“看”，“相互”“看”，不断发出“好看”、“多么好看”的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。有“小孩子”、“秃头老头子”、“穿白背心的男人”、“红鼻子胖大汉”、“老妈子”、“胖脸”、“椭圆脸”、“长子”、“瘦子”和“猫脸”的不同，但他们都是“看客”，是没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客，这一点他们是相同的。人能区别于动植物的，是他们有自己的思想和灵魂，是意识的高等动物，有独立精神的思想者和行动者。我们实在看不出《示众》里的“看客”与一般动物有什么真正意义上的区别，也许他们是一群能站立的动物，不同的可能是能够忍受和抑制生理上发出的热的反应而不伸“舌头”，鼓“肚皮”地去“看”。人与人的区别在于有自我意识和精神情感，而他们的不同却是生理自然和性别差异，他们有“类别”，而无“个性”，有动作而无“思想”，有“外形”而无“情感”。他们所做的“挤”、“说”、“指点”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的简单反应，都是为了“看”，而没有经过内心的触动和意念。可以说，他们是一群有“人形”而无“人心”的动物，是受着“好奇”与“无聊”驱使的生活旁观者，是“无主名无意识的杀人团”。小说写了一个片断，主要情节是“看客”们“看”示众，读完以后才发现小说的寓意却是把“看客”们拿来“示众”，让“看客”“示众”，“看客”表演着他们的“看”，读者看出了“看客”们的“看”的悲哀与沉痛，反过来一想，扪心自问：我也是其中的一个“看客”么？小说的寓意和目的就实现了。在这里，“示众”和小说《示众》都是象征的

3、小说《离婚》的象征和隐喻

小说《离婚》也有其象征和隐喻性。小说的表层故事是写爱姑找夫家去“离婚”，实际上是写她要在老爷、大人和洋少爷们面前去“评理”，“出气”，证明自己婚姻的合“礼”、合法性。她的目的并不是要“离婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡妇，她认为自己15岁就用“花轿”抬到施家做媳妇，有“三茶六礼”的定礼，平时“低头进，低头出”，严守妇道，“一礼不缺”。而丈夫却在外找了小寡妇，要赶她出去。她为此而“不平”，要找人评说道理，甚至想“给他们一个颜色看”。由此可见，爱姑的本意并不是想与夫家闹离婚，而是争得自己“做媳妇”的位置，她不过是在为“想做奴隶而不得”的位置而奋斗。更有意味的是，爱姑自认有理，所依据的是自己的婚姻和行为合乎传统的“礼”，殊不知她丈夫的找小寡妇也是合乎“礼”的，“礼”让女人有节操，守妇道，但并没有限制丈夫“妻妾成群”的梦想，只不过“礼”中规定了她的“妻”的地位，“小寡妇”是“妾”的位置而已。妻妾之分不过是名份、称呼的不同，要以丈夫的意见和妻的忍耐程度为前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大闹，更为丈夫的“休妻”提供了口实。爱姑自认是有理和礼的，小畜生的行为也是合“礼”的，这些“礼”都是由男人们设置而服务于他们自己的，并且，“礼”的背后是权力，是“知书识理”者的专利，解释权握在他们手上。所以，小说写到爱姑要找老爷、大人们去评理和说礼，想从他们那里获得“理”的支持。结果是老爷和大人们的“理”都是一样的“同理”：“走散的好”，赞同夫家的“离婚”，休掉爱姑。爱姑从“不平”到“后悔”，再心存感激，还“谢谢慰老爷”，爱姑的心理防线被击破而垮塌，她在懵懵懂懂中承认了“理”的高深和“礼”的不可评说。“礼”是男人的护身符，也是知识者和权力者的把戏，由他们所确立，也由他们去判定，合礼与非礼并没有固定的一个标准，如果要说有的话，就是男人中心和权力至上。爱姑自认有“理”，也合乎“礼”，但她不知“礼”的标准是双重的，男人和女人有不同；“礼”之理也是不可讲的，更不会由女人们去“品评”和“论说”，连她的父亲和兄弟们也不知“礼”的深浅，因为他们不“知书”，没有多少文化，“礼”是写书上的，是有知识的特权，连庄木

三、爱姑们所知的“礼”也是经“知书”者所说，再由他们去“信”，去做的，他们有理说不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。连进过“高门大户”，有威望的庄木三到了城里的“大人”目前，也变得一言不发。难道他先是知道“礼”之“理”的不可说的么？至少他在“威严”而“知书识理”的大人们面前，是无话可说的了。

鲁迅精选集

小说设置了两个场景，在“船上”和在慰老爷“家里”，乡村村民和知书识理的老爷们对“离婚”有着不同的看法和反应。纯朴的乡民自有公道，不断说“对对”，为爱姑的 勇气而佩服，赞赏庄木三一家的行为。但老爷们却不讲公道话，虽“知书”但不识常理。“离婚”在小说里是一个事件，也是一个象征符号，它本身是指对一种秩序和关系的拆解和分离，小说在“离婚”背后却隐喻着对“礼”之“理”的双重性和权力性的嘲讽，“礼”是不可讲，不可说的，实是无理的。爱姑的“离婚”也成了一个自我反讽，她不想离而被“离”，她从大“闹”而“恭恭敬敬”，从大“吵”而被“炒”，所有的努力结果都转向了自己，你说就是你错，你闹就是你的不对，在“礼”面前，哪有爱姑说话的权力？“礼”是不由讨论的，不知爱姑在被“离婚”，被以“九十元”物化后是否马上就意识到了这一点？

二、鲁迅小说的叙事革命

鲁迅小说也带来了中国小说叙述方式上的革命，他巧妙而精心地选择叙述者，在隐含作者和叙述者间设置距离，形成叙述的反讽，在读者、隐含作者和人物之间取消间隔，把主体情绪融入叙述，产生一种诗性化的抒情效果。相对于传统情节化小说，鲁迅创造了现代心理小说和象征小说。在艺术上，《孔乙己》对“看与被看”叙述视角的设置，《示众》象征寓意的“突转”，《伤逝》和《故乡》的抒情性回忆视角，以及《阿Q正传》等作品对杂文等非小说文体的大量引入都有“创新”和“革命”的意义。鲁迅小说的语言也有创造和实验性，他对语言有“洁癖”，追求语言的节俭、含蓄和凝练，善于巧妙使用动词和副词。当然，在表达情感的繁复与痛苦时，他也不吝啬使用语言的冗长与重复。含蓄、凝练是鲁迅小说的主流，复沓、冗长、象征的笔墨也时有所见，二者交替、混合，各有所长。

故事新编

《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说。它收有８篇小说，从1922年到1935年，鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，“新编”而成。它以反时空，反逻辑，反理性的创作方法大胆地进行小说的文体实验，把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，把历史人物与现实场景，英雄事迹与世俗生活，客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。整部小说是“反讽”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意义，从第一篇的《补天》到最后一篇的《起死》又构成一个整体的意义，分开是独立的，合起也是一部大小说。它的意义也是连贯、统一的，它在对历史上的创造者、英雄、名家和圣人的生存状态与意义关怀的悲剧性和荒诞性的表现，既刨了中国历史的“祖坟”，又敞露了人与文化的无意义性。鲁迅是绝望的，但又是反讽、喜剧性的。他站住文化“废墟”边上发出“笑”，坐在“坟”中间做小说的“游戏”。他从来没有享受到这样的潇洒、从容和幽默，他有庄子式的思维，有儒家“内圣外王”的境界，更有存在主义者的超越意识，体现的却是一个现代思想者和文学家的“怀疑”、“反叛”、“抗争”和“创造”精神和智慧。有了《故事新编》，中国就有了另一种历史，有了另一种文化，也有了“大”小说，有了真正的中国现代派小说和寓言小说

第四篇：现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同)

中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同 20年代初，郭沫若、田汉等人接受西方浪漫主义诗人的影响，主张诗歌形式“绝对自由”，由此生成了一套比较完整的现代浪漫主义诗学体系，创作了大量的现代浪漫主义诗歌。现代派诗则植根于30年代的社会人生，受益于法国象征主义诗歌。两者有同有异。

首先，在诗体形式上，现代派创造了具有散文美的自由诗体，在那些成熟的现代派诗中，字句的节奏完全被情绪的节奏所代替，自然流动的口语准确的传达了诗人对复杂、精微的现代生活的感受。同样，浪漫主义诗歌也以“绝对的自由”为首要特征，诗歌形式新颖，格律自由，辞藻富丽。如《女神》的形式多种多样，有自由体、半格律体、诗剧体等等，格式不拘，诗节不限，字数不定，音节自然，一切服从感情的倾泻，真正做到了“绝端的自由，绝端的自主”。

其次，在抒情表达上，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，感情强烈看，通常用热情奔放的语言、瑰丽大胆的想象和夸张的手法来塑造形象或描写奇特的情节。中国现代主义诗人较多地把眼光投射在生存现实中。他们一开始就没有古代诗歌中自然山水诗歌包含的理想主义的乐观情调，也较少“五四”期间郭沫若式的浪漫主义的都市文明的颂歌。中国现代主义诗歌主要表现的是对现实人生的冷静审视与理性批判，是都市青年理想失落、精神沉沦、前途迷惘的哀怨与悲伤，是病态人生中的病态情绪。其诗人的情绪体验是紧贴于生存现实的，诗人的孤独中更多地包含着一种愤激于现实的反抗情绪，对社会、人生的失望而归向内心，主要表现的则仍是时代苦闷与忧愤于现实的孤独。

在描写对象方面，浪漫主义诗派的代表作《女神》，以其情感的大解放，诗体的大解放，宣告诗坛上“胡适时代”的结束，和真正的现代自由体新诗时代的到来，同时喊出了时代的真声音，震醒了一代青年，释放了被压抑的社会心绪，满足了时代的需求，表现了五四时期那种冲破一切丑恶事物、推倒一切腐朽势力的力量，创造了一个中国文学史上空前的体现五四时代精神的现代自我形象。然而，在人与自我的关系中，现代主义诗歌表现出现代人在充满了异化和压迫力量的世界面前的无能为力与痛苦窘迫的心态。先前浪漫主义的英雄崇拜、自我肯定、自我夸张受到嘲讽，自我价值与尊严受到怀疑。现代主义诗歌中关于人与自我的观念发生了区别于传统的本质变化。自然科学的新发现，使人作为宇宙中心的观念受到挑战，弗洛伊德关于人的无意识和反理性的心理学说给现代主义诗歌中人的意识的复杂化、非理性化、非英雄化的倾向产生了直接重要影响。

在创作方法和风格上，浪漫主义诗歌强调主观与主体性，以最充沛的热情，精粹的语言，集中凝练的文字，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，并用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象，以展现对生活的热爱，人生的追求和生命的尊重。而现代主义诗歌追求客观化和间接性，为诗的情志寻求“客观对应物”，避免直抒胸臆一泻到底的浮浅。陈敬容的《假如你走来》全诗刻画一连串无声的动作，是蕴含丰富的心理戏剧片断。他们的咏物诗在写实层次上建构象征空间，如郑敏的《鹰》、《马》，辛笛的《月光》等等，通过暗示来曲折表达。其语言意象是多样化和富于现代感的，他们从现代日常生活中锻造语言，融注主观意志使之成为智性化的心象结构，在穆旦诗中常见“八小时的工作与房屋”、“成人世界与父母”、“学习”等语句，文字明晰，但语意颇为隐晦，业已构成诗中的“主题性意象”。

第五篇：第二十一章、文学思潮与运动(三)讲解

第二十一章、文学思潮与运动

（三）教学目标: 了解第三个十年的文学思潮、运动与创作倾向，并对一些重要而有争议的理论问题有所认知。

知识点:

中华全国文艺界抗敌协会，文章下乡、文章入伍、孤岛文学、沦陷区文学、“民族形式”论争、对王实味的批判、关于现实主义和主观问题的论争、主观战斗精神说、战国策派。

重点难点：

1、三种不同地域的文学发展概况

2、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之主要内容、主要影响

3、关于现实主义与主观问题论争要点及胡风文艺理论主要观点。

本章概述第三个十年(1937—1949年)的文学思潮、运动与创作倾向，内容很多，又涉及到一些复杂的理论问题，有较大的难度。

一、战争制约下不同政治地域的文学分割并存

1、此期文学的显著特征：

与战争与救亡的紧密联系。战时特殊的政治文化氛围，包括思维方式与审美心态，促成许多战时特有的文学现象。

A、战争对文学创作的直接影响，B、不同战争阶段不同的文学审美倾向，C、地缘政治文化对文学的制约。

2、不同政治地域的文学发展：

A、国统区文学发展的三个阶段：

（1）1937年7月7日到1938年武汉失守

基调是昂扬的英雄主义，“救亡”压倒一切，重视时代性、战斗性；又称为“盲目乐观情绪”。

“文协”成立：时间、地点、成员、刊物、口号、意义

（2）1938年，特别是1941年皖南事变后抗战进入相持阶段，创作则转为正视战争的残酷与艰难，面对现实中的黑暗，题材更深入到民族生活的底蕴，揭露与批判现实，追求史诗格调，风格趋向凝重博大。

（3）抗战后期到解放战争时期，文学再一次与民主运动结合，讽刺成了主调，许多创作都带上喜剧性的批判色彩。

B、解放区文学的发展：

与国统区创作不同的是，解放区创作基调是明朗朴素的，即使在世界文学史上，也显出其特色。

1（1）内容：题材、主题与人物描写方面，以翻身解放的“新人”成为主角。

（2）形式：文学大众化、民族化，采用农民喜闻乐见的形式，创造新文体。

新歌剧：名词

（3）收获与缺失：解放区作家与农民“对话”促进了农民的觉醒，带来群众性民间文艺创作高潮，推动了新文学的民族化、大化进程。但也形成文学发展的片面性，形成了一种在政治的直接推动下单向突进式发展的文学运动。

C、孤岛文学：

D、沦陷区文学状况：

（1）夹缝中的生存：一方面是乡土文学的发展与论争，另一方面是个体战争体验的表现。

（2）雅文学与俗文学在对立中接近。

二、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》

1、延安文艺座谈会：

名词：时间、地点、背景、主要发言人、主要发言内容及意义。

2、《讲话》：

A：文学史地位：“二战”以来马克思主义文论中最有体系色彩且影响最大的论作之一，是中共领导中国革命文艺运动历史经验的总结，是马克思主义文艺理论中国化的重要成果。

B、《讲话》的内容：“为群众”以及“如何为群众”是核心命题，具体落实在“工农兵方向”上。

毛泽东的命题比“五四”以来新文学所一再提倡的平民化、大众化要具体得多，政治内涵非常突出，有很强的现实针对性。

C、“如何为群众”的措施与要求：

（1）是作家与艺术家的立场问题，要求“思想改造”并与工农结合，既解决了思想统一问题，又解决了创作源泉和服务对象问题。应当了解毛泽东在当时提出这种要求的确出于革命现实的需要。

（2）对文艺与政治关系的重新阐释。强调文艺从属于政治、为政治服务，同时，要求政治性与艺术性的统一。应首先肯定这仍是毛泽东作为政治家在特定的历史条件下对文艺问题思考的结果，有其必要与理由，但“提法”上(尤其是关于批评标准)由于较多强调服务政治，结果导致了简单化、概念化。

（3）文艺与生活的关系，以及继承文学遗产等问题，都有对马克思主义文论的发展。

总之，学习与理解《讲话》，一要看到其在特定历史条件下的正确性、权威性以及统一思想的重要作用；二要看到其对马克思主义文论的发展，对—些文艺理论基本命题的建立曾有过和继续起着重大的作用；三是注意其有些属于政治策略性的提法不宜在其他历史条件下 2 任意引申。

三、文学思潮、论争与胡风等的理论批评

1、关于“民族形式”问题的论争。

2、关于“文艺与政治”、“文艺与生活”的关系的讨论。

A、1942年延安整风时期关于“文艺与政治”、“文艺与生活”的关系的讨论。

丁玲、艾青、王实味等人的相关文章

对王实味文艺观点的批判；

B、国统区有关文学与政治问题的论争。

1945年国统区围绕茅盾的话剧(清明前后)与夏衍的话剧(芳草天涯)的评沦而引发的有关文学与政治关系等问题的论争；

3、现实主义与“主观”问题的论争

《讲话》传到国统区之后引起有关现实主义与“主观”问题的论争。这次论争延续时间长，“理论含量”高，涉及一些基本的文艺理论命题，并在事实上突出了胡风的理论。

胡风是四十年代乃至当代最有影响又最有争议的文学理论批评家，近年来学术界对胡风的研究空前地重视，并有新的成果。

胡风理论可以概括为“重体验的现实主义”，或能动的“反映论”。核心命题为“主观战斗精神”。关注点始终是从生活到作品的“中介”，特别是作者的主体因素在创作中的决定作用。

构筑胡风理论的三大支柱，或二个主要观点：一是“到处都有生活”说，即主张题材自由；二是“精神奴役创伤”说，反对以“民粹主义”立场将人民理想化，也不赞同贬低知识分子的历史作用；三是“世界进步文艺支流”说，强调“五四”新文学与世界文学的联系。

思考题：

1、简评解放区文学这一文学史现象。

2、为什么说毛泽东《在延安文艺座淡会上的讲话》是马克思主义文艺理论中国化的重要成果，如何评价“文艺的工农兵方向”?

3、试评胡风的“主观战斗精神”说。

参考资料： 温儒敏《胡风的体验现实主义批评体系》，《中国现代文学批评史》，北大出版社