章草创作技法

第一篇：章草创作技法

章草创作技法

一、章草之草法

章草的草法，即一些约定俗成的草写法则和规律，它是草字准确易识而又结字美观的依据。

章草草法严谨，极有法度。章草结字，笔画已极省变、精练，一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法，随意连笔草写，就容易似是而非、妨碍认读，也不容易美观。

章草的草法，不外乎简、省、变、连等法则，下面略举一二。

1.简、省、变、连

A.简：即把原来较复杂的部分简化为简单的笔画或者符号。

如“器”字，章草作四个“口”字简化成了四点。如“君”字，下面的口字简化为一捺点。如“皆”字，下面的“日”字，简化作一回钩。

“简”（不等同于“减”），往往发生在偏旁部首。如“证”、“诗”字章草“言”字旁都简化成了符号。关于偏旁部首简化与假借法则，详见下面“草法辨异”小节中“偏旁部首假借”。

“简”亦有度，不能因简而误读。在实用当中，笔画的“简”常至“无可再简”的地步。

B.省：即省略掉其中的某些笔画或者结构。“省”，有“减”之意，省了笔画，也就是减了笔画。

如“密”字，省去了上面的宝盖。如“帘”字，省了左边的一“厂”。如“当”字，省了中间的“口”字。

笔画之所以能“省”，往往是因为有“借”，通过“借”笔，来模仿（仿佛）原字的结构和笔画关系。

C.变：即把原来的笔画形式（位置和相互关系），改变笔顺，成为另一种表达形式。

“变”，常发生在竖笔上。如“常”字，原来收笔的悬针竖，在中间部分简省的支持下，萎缩成了一点。有时，原来的收笔悬针竖，变为上钩连写。这样变化掉竖笔，是为了有利于章草横势的发挥，而且，也使结字容易处理、变得美观。

变化笔画的位置关系，即便于连笔草写，也为了结字美观。如“野”字，把左面的笔画“离间”后，结构变得更为绵密与美观。D.连：即把某些本不相连的笔车或者部件，连在一起书写，以求便利。除了上述“简”、“省”与“变”，笔画的“连”写，减少了起笔与收笔的次数，书写速度自然得以加快，可见，“连”法也是书写便捷的主要手段。

连笔，以“行顺路近”为原则，且兼顾准确、美观。

连笔出现的位置和运笔方向，基本与正常笔顺一致。如“刚”字、“慰”字，笔画均由左到右、由上到下连。如“天”字、“急”字，笔画均由上到下连。有时，连写的顺序与正常书写顺序稍有变动，如“率”字，由上到下写完中间部分，再由左到右补写两点。再如“烽”字，本来末写的竖笔，变回勾由下到上连，横成为末笔。再如“守”字，上面的点是再写完秃宝盖后，再由从上到下连写时补上的。

“连”，使章草书的笔画圆转得以具体体现，笔画间也因之常形成“圆圈”结构。

2.诸法并用

大多数的字，并不是用简、省、变或连一种方法能解决问题，而是诸法并用。通过简、省、变、连诸法并用，笔画达到精练，更利于便捷书写。

经过以上几种方法后的草书字，已远离了原来的笔画形象，有的已纯近于一种书写“符号”。

3.草法的形成

章草“下笔有源”，欲习章草，须明其“源”。“源”，既包括章草书体之来源，也包括章草草法之来源——其结字与笔画形成的规律。知其然又知其所以然，才能胸有成竹、下笔“不生软”，才能做到“楷法用笔”，笔画分明，准确而又美观。

清孙星衍<<<急就章>考异序>>云:“急就之体,盖出于篆”。章草草法从篆,不难解释,因为有的章草是从草篆脱形而出,所以它带有篆书的影子,便不奇怪。

章草从隶,更好理解,因其本从隶书之“捷”。有的章草,是从古隶,其草法约定俗成而被沿用。

清人李滨以“玉烟堂”本史游章草书《急就章》为依据，逐字注解，编成《急就章草法考》与《急就章偏傍歌》，于古文篆隶递变之故，言之甚详，徽引亦广，治草法者颇可参考之（具体字例，请参建下面《补订急就章偏旁歌》一段。

欲辩草法，须明其变。草法初创，应有其理。后如研究，云其从篆从隶，均无不可，燃其产生与发展，必有过程，必从实践中逐渐总结完善。

二、草法辩异

章草，因为笔画简省甚多，所以字形本来不同的字，就可能趋于形似，这时，失之一豪便差之千里。书写时，多一点、少一钩，笔画长些短些、连写还是断开，行笔顺序不同、角度变化、迟速顿挫，起笔收笔的尖圆、轻重，都会关系到字形的变化与区别，故而不可疏忽大意、含糊其辞。

草书，由于形似字、混写字，偏旁部首假借等现象，在书写和识读时总是个麻烦。为了查阅方便以利练习，自明清以来，出现过不少关于草书辩疑与辩异方面的工具书，如明人韩道亨《草诀百韵歌》、范文明《草诀辩疑》，清人朱宗文《草圣汇辩》、陶南望《草韵汇编》、石梁《草字汇》、马雄镇《汇草辩疑》、汪由孰《草诀偏旁辩疑》姚嬘《草法汇考》以及李滨《草说》、《急就章章法考》、《急就偏旁歌》等，至近现代，则有王世镗《稿诀集字》、《增改草诀歌》、《改定章草草诀歌》以及于右任《标准草书》、卓定谋《补订急就章偏旁歌》、陈公哲《行草书例》、胡小石《标准草书字汇》、邓散木《草书写法》等，今人马国权《元刻〈草诀百韵歌〉、笺注》与《〈补订急就章偏旁歌>译注、田幕人《草书辩似大字典》、沈道荣《草书辩异手册、洪钧陶草字编等。这些工具书，以前人法帖为依据，为草书的书写规范化提供了范例和样本；虽然它们有些不是直接针对章草而编写，但对于章草，也都颇具有参考价值。

１.辨似

有些字，它们的章草写法之间，相差不大。如“尉”字，“财”字，章草做，前者收笔为点，后者收笔作捺点并与竖笔较差。所以，在书写这些字时，就应格外小心，一笔不苟；在识读时，也需要认真端详，不可马虎。草书“辨似”，辨别相似之草书也。

草书的辨似，有迹可寻，它们在结字和行笔等方面，有一定的规律可以总结。如明韩道亨《草决百韵歌》，采用便于记忆的五字句韵文，把易混的字放在一起，指明其间的差异处。如：“有点方为水（），空挑既是言（）“，指出草写”水“字旁和“言”字旁的差别，在于有无上面的一点。

再如《章草草诀歌》（或王世镗《增改草诀歌》）中句“忧无心为夏，叟弃点成皮“以及”作非罪耻诈，劳功牙等身。

２.混写

有些字，因它们的章草写法极为相像，所以时常混用，这种现象即为“混写”。实际上，有时书写者也并非有意混写，只是这些字在被快速书写时，造型雷同罢了。例如“熏”与“爱”，“流”与“疏”，“於”与“抡”，“老”与“吝”，“期”与“欺”，“诗”与“侍”，“仲”与“”，“残”与“线”，“绿”与“缘”，“贻”与“绍”与“绐”（不是“给”），等等，它们的草书有时是混写的。

古法亦有紊乱而不完备处，“混写”现象即为一例。不完备者，今须改之，莫在流弊。书写时，遇易混之字，须严谨；一笔一画，不草何妨，以免给他人认读造成额外负担。面对古人制作，只好通读上下文，不能惟字形是依。

混写，常发生在偏旁部首，即不同的偏旁部首写法一样，此现象被称为“偏旁部首假借”。

３.偏旁部首假借

“偏旁”，亦称“字旁”，即字中经常出现的某些结构，如“诗、词、谓、谈、话”中“言”，“篇、偏、骗、翩、遍、匾”中的“扁”；“部首”，即字典中根据字的偏部、“马”不等。偏旁与部首，通常统一，有时合称“字符”。

习章草，要熟知偏旁部首的来历、变化，尤其是研究“假借符”，是基本功之一；不知之，就下笔无把握，不敢草，就不是真懂（会）草书。

偏旁部首，如“白”“日”“田”“目”，单写时彼此分明，但在作为左旁部首时，是彼此不分的，它们共用一个“日字符”，即其他三者假借此“日字符”。此时，假借符只是一种符号而已，便于书写、出于美观，然而，若容易混淆时，还是写其本来偏旁．上曾引《草诀百韵歌》的“有点方为水，空挑既是言，”，即指出了草写的“水”字旁和“言”字旁之间的易混性。对于易混之字符，宁可笔画多些，也不可轻易假借。尤其是主偏旁部首，因为它是主特征符号，如“谓”与“渭”、“诗”与“侍”，“耻”与“祉”，左面的偏旁反而成了“主角”，它一小错，整字大错。

偏旁部首的假借，在草书时是难免的，但草法若得以规范，偏旁部首就不能糊涂；“盗亦有道”，结也无妨，要看怎么借。偏旁部首的假借，包括左旁、右旁、上部、下部、对称符、左上符、右上符、交笔符等，熟记它们，在书写时极为有用。下面不怕麻烦，分别例举若干。

三、“草诀歌”与“偏旁歌”

1．“草诀歌”

王世镗有“三诀”：《增改草诀歌(并书)》、《稿诀集字(并书)》、《改定章草草诀歌(并书)》，对于章草书的辨异极有参考价值，而且，其草书亦平正精熟，堪为模式。据云，卓定谋题为《章草草诀歌》影印者本是王世镗《增改草诀歌》无款原拓本，不知两者是否本为一物或者本非一物?(因《章草草诀歌》之名较为普遍，为免生歧义，在此用之。)今人又有误之为宋人书者，乃把“《草诀歌》”与“《书<草诀歌>》”相混矣。

《章草草诀歌》歌句曾参考明韩道亨《草诀百韵歌》，故两者多有相仿佛之处。如：前者有“六手宜为禀，七红即为袁；十朱知奉己，三口代言宣”句，而后者则有“六手流为禀，七红滥谓袁；奉强十朱拟，言空三口宣”句。

《章草草诀歌》，可作为辨似、混写和假借的参考资料。如其歌日“务须通古义，假借不相仿。羲献固作故，以比费思量”、“竹让丛为简”、“才可代膀用”、““俱作飞，莫非取便焉”等句，说的是假借；“如(地)常即女(势)延” 4 说的是混写；“一字或数写”、“行行复去去，夫夫又天天”说的是一字多形；而“消诮涓可畏，伦临伶起竞”则说的是辨似。

清人李滨据史游本《急就章》，解散字体，梳理偏旁，研究其错综演变之故，注释简当，编就《急就章偏旁歌》，凡60韵；近人卓定谋据此加以补订，正疵4处，复增10韵以完善之，编就《补订急就章偏旁歌》。

章草变为今草，章法变化尚不算大，至乎张旭、怀素狂草，下笔连绵，由润至枯，使得章法、结字、笔法、墨法都开始了一次大的变革。

章草虽与楷书有相通处(楷法用笔、字间独立)，但是章草毕竟是草书，其字终而意不终、行尽而势未尽，笔气连属，此则楷书所无有。同样，章草虽然与今草以及狂草有差异，但章草书的字间、行内、行间也讲究气息融合，刁二能支离。

2．结字之别 A．有无隶意之别

章草与今草，除了结字方面的明显差异，就是有无隶意之别。章草因为有隶意，笔画多平直，以方正取势；而今草则化乎直为更多的圆转，欹侧多姿。由篆书的长形，到隶书和章草的方扁形，再到今草的长方扁圆三角等形状自如，书体逐渐摆脱了汉字方块布置的窠臼。隶书的规矩整肃，被章草忘掉，章草已经能适意娱情，至今草乃至狂草，彻底自由，从此书法开始了笔歌墨舞的时代。B．法度宽严之别

章草：草体楷写，省变有源，法度毕具；今草：任情损益，信手挥洒，想象意造。也就是说，章草结字严谨，笔画符号化，一点一画——勾一连长一短，比较固定；今草(尤其是狂草)则束缚更少，可以任情发挥。如上面“辨似”中例举过的“才”(告)与“等”一点、笔画长短、笔画连还是断，区别大—了。顾炎武《日知录》云：“右军作草，犹是典型，故不胜冗笔，逮张旭、怀素辈出，则此法扫地矣”，此言即是从结字法度的宽严角度立论。于右任《标准草书》曾说章草有三个长处：“利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也”，此“三长”，正是章草书体法度规整的具体表现。巳亦可相通章草与今草，虽体态有殊，然亦可相通。章草与今草之“通”，表现在：首先，·在书体方面两者有承传关系。唐张怀璀《扫断》云：“草亦章草之捷也”，今草中的大部分字，直接继承了章草的衣钵，所以体近章草是情理中事。其次，在书写时，一篇之内，章中可今，今中可章，两者可以相互挪借、彼此参合；取章草以求其古朴渊雅，取今草以得其流美潇洒，兼而用之，互通．有无，不亦妙哉?章草虽“死板”，但也并非不可灵活，那要看书写者驾驭草法与笔墨的本事。不仅在一字内可以今草化，甚至一行之内、行与行间，亦可采用今草之笔连或者意连。只是，章草与今草之搀杂，须应“不同而和”，不能做成“夹生饭”，不能互相排斥失去体统。章草古朴渊雅而又劲骨天纵，正中有斜，今草则流美潇洒而变化无穷，斜中有正，应用之妙，存乎一心。

今草(甚至狂草)中参以章草，如释智永真草《千字文》、怀素《小草千字文》、张旭《肚痛帖》、孙过庭《书谱》等，无不佳妙，此例甚多(另见下面“章草味”一段)。章草中杂今草者，则更不胜枚举，即便是古代章草法帖，也并非个个“字正腔圆”标准无逾；比如皇象《急就章》中很多字即是今草体态，再比如启功先生呼作“体作章草”(《论书绝句》)的传梁武帝《异趣帖》，帖内十四字中标准章草亦不过三四字。清刘熙载《艺概·书概》云：“黄长睿言‘分波磔者为章草，非此者但谓之草’。昔人亦有谓‘各字不连绵日章草，相连绵曰今草’。按：草与章草，体宜纯一；世俗书或二者相间，乃所谓以为龙又无角，以为蛇又有足者也”。

看来，熙载的意见是章草理应规矩不二，否则即是“世俗书”，这样尺度严格，恐怕找不出符合标准的了。

3．先章后今

唐张怀璀《书断》云“(今)草亦章草之捷也”，所以，欲学草书，必须要明白章草与今草的承传关系与区别。宋姜夔《续书谱》云“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章草，则结体平正，下笔有源”。明汪珂玉《珊瑚网》云，“汉为章草，草书之祖也。近世多尚行草，未始学真，而先学草，如人未学立而欲走，盖可笑也。况章草之来，作于科斗篆籀，观其运笔圆转，用意深妙，焉有不通篆籀而能学草者哉”。姜汪二人之论，即明确主张，先习章草再习今草之正道(至于汪珂玉所说还需先通篆籀，则过严，难以实现)。近人王世镗有《论草书章今之故》文，论及章草与今草的区别与关系，说：“约而言之，初学宜章，既成宜今。今喜牵连，章贵区别；今喜流畅，章贵顿挫；今喜放宕，章贵谨饬；今喜风标，章贵骨格；今喜姿势，章贵严重；今喜难作，章贵易识。今喜天然，天然必出于工夫；章贵工夫，工夫必不失天然”，“今出于章，习今而不知章，是无规矩而求方圆，未见其可也”，此信甚确!章草是书体发展的最关键一环，习草书，欲超迈唐宋而逼近魏晋，甚而追摩秦汉之迹，不知章草等于“习武不练腰”。

顾炎武《日知录》“书法诗格”又有云：“今人将由真书以窥八分，由律诗以学古体，是从事于古人之所贱者，而求其所最工，岂不难哉?”不错，今人写篆书、隶书、行书多染俗气，因其用今人之笔法趣味写古体也。习草书，若能从汉魏晋时之各书体(如隶书、魏碑、今草，行书)中寻求营养，方为由根而起、源头活水。当然，再能旁汲唐宋元明清，多采其长则更善，只是不可偏离大道，泥于支路则不妙矣。

章草比今草(尤其是狂草)易于识读，实用性强些，那冬，能否因此说它们之间的艺术性也就有高下之分呢?不能，风格问题，是不好比高下的，司空图《诗晶》列有二十四品，品晶不同，请问何者最高、何者最低?

4.“章草味”

严格意义的“章草”，应是指草法森严、结字纯正的章草。“章草味”，则说明某书体中，偶尔带有章草的韵味(即带有隶意的“燕尾”特征)，但是，如果章草所占比例很小，则不能看作是章草书。在中编里面谈到的唐人写经，如《妙法莲华经玄赞卷六》、刨和名经关中疏卷上》、《大成起信论略述卷上》等，都不是纯正而标准的章草，但是章草味却都很浓郁。一篇当中，不管杂揉了多少种书体，最首要的是必须能够气息融合；“章草味”的出现，亦以此为要。章草与今草最易融合，只要今草的收笔连带，不影响章草“燕尾”的横向取势。

有时，一篇当中偶有竖笔“燕尾”出现，章草只作了“调料”，但“章草味”仍可作出。如明宋克《书杜甫壮游诗》(图187)，通篇以大小草体势为主旋律，行气连绵，然偶尔出现的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”，顿生纵横之气，不愧为章草大家，他的“章草味”作得轻松而不费力。于右任《跋宋克书<杜甫壮游诗>》时说：“昔祝枝山尝称仲温为天才，当章草消沉之会，起而作中流砥柱。故论章草者，莫不推为大宗。惟仲温之书，人钟、王独深，其应世也，时为四体书，此则合章，今、狂而一之。故此种草谓之为古今草书之混合体则可，如谓章草则误矣”，此言可谓允当。

“章草味”，大多时候是晶出来的，而不是看出来的。融合诸多书体、并不用章草结字、也没有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人张瑞图草书《醉翁亭记》和书《后赤壁赋》，字形取横势，使转处方劲有力，收笔连带，但仍有隶书风骨、有章草笔意。除张瑞图外，明代尚有黄道周、倪元璐，他们的书风，均远接钟繇楷则、索靖草法，带着“章草味”于“二王”一脉外别开生面；沿这条道路走来的，尚有清代的沈曾植及现代的李叔同、丰子恺。李叔同书法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉静，也是能活泼劲纵的。丰子恺书法(图193书《曼殊诗》)，虽糅融了碑、楷、行、草等体，但章草笔意仍存(“无”、“冰”、“辰”、“秋”数字草法尚显著)，只是“章草味”较含蓄罢了。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》文中提到：“他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字”，此可透露，丰子恺于章草是用过功的，带有“章草味”也就不奇怪了。再如鲁迅书法，也有章草味，只是像丰子恺一样，不太“着相”。

炒菜，要想味正，除了作料好，主料也不能差；书法，有了扎实的临帖和笔墨功底，加什么“作料”就是什么味。“章草味”，是最容易品尝到的，因为，它那独特的“燕尾”最容易被发现。写章草，就要有“章草味”，得味容易，但要古雅纯正可就难了。不是纯正的章草但有章草味，总比虽写的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是，“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是轻易能达到的；习章草，没有扎实的临帖工夫，“形”尚且掌握不准，“意”更谈不上。

四、章草作品之创作

一幅章草书佳作，要包括章法、结字笔法、墨法以及一些可感而不可言的东西。

1．章法

一幅章草，其字与字之间大多是独立而不相连的，这对于初学者来说，在布局谋篇时就相对容易些，因为只要照顾好单个字，把它的字形写好便是；但是，这并不意味着章草作品不需要“安排”。事实上，观察一幅章草佳作，其笔画之间、字与字之间、一行之内、行与行之间、正文与落款之间，即便有主次与轻重之分、大小与疏密之别，但通篇之气息，必须是圆融的、浑然的、和谐的，决不是没有呼应、没有协调、彼此闹独立的一盘散沙。

《李笠翁曲话》在论剧作时说的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“审虚实”、“贵浅显”、“忌填塞”诸法，也可以当做论书法章法的好主张。

一出好戏，没有“戏眼”不行；一幅章草作品中，因为有众多的“燕尾”存在，也要有个“戏眼”，这是章法的技巧和难点之一。章法布置得体，通篇便提神、得势，奇气生焉；否则字字独立，彼此挂碍，通篇芜杂。字与字间、笔画之间，要讲究“揖让”，气息相合，互相生发，要笔短意长，而不能笔多而意不足、你争我抢、笔热抵消。

至于计白当黑、大开大合、虚实相间、擒纵自如、无笔画处亦有笔意在，则是章法的更高追求，其中有“境界”在。学章法，先需要掌握摆布平稳的基本功，倘作不出能晶，妙品、逸品、神晶就根本谈不上。“置于死地而后生”，需要高工夫，否则，置于死地必死无疑。

单个字好，靠功夫；能把整幅字摆布好，是一种修养。

2.笔墨 A．用笔

章草，可以说兼有篆、楷、隶、行、草诸体用笔之长，所以，写章草，用笔更须有节奏感，轻重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“涩”。过于“沉着”而不“痛快”，则温、则死；过于“痛快”而不“沉着”，则野、则乱。董其昌《画禅室随笔》云，“疾势涩笔，草情隶韵”，用以指章草之用笔，颇为准确。清吴德旋《初月楼论书随笔》言：“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，妙哉。欲表现章草之“沉着”与’痛快”，除勇知“疾”与“涩”，还须知用笔之刚柔并济清王澍《论书媵语》言：“劲如铁，软如绵须知不是两语；圆中规，方中矩。使尽力气，至于沉劲入骨，笔乃能和，贝不刚不柔，变化斯出”。清刘熙载《书概》训草书，也特别拈出“笔力”二字，说：“草寸尤重笔力，盖草势尚险，凡物险者易颠，非嘉有大力，奚以固之?”此言极真切，因为章驾更是“平”中见“奇”的。然而“笔力”，刃并非全赖笔锋之长短软硬；鞭虽软，挥之可围硬木，善使之故也。清笪重光《书筏》云：“欲知多力，观其使运中途；何谓丰筋，察爿纽络一路”，真是知者之言；用笔有无工夫，看线条即可，行笔是否浮躁单薄，转折是否气短乏力，何能欺人?晋卫夫人《笔阵图》述有“六种用笔”：“结构圆备如篆法，飘飚洒落如章草，凶险司畏如八分，窈窕出入如飞白，梗介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”，如果说章草集此“六种熙笔”于一身，并不为过，因为，可以说章草是通篆、隶、草的。王羲之《题卫夫人<笔阵图》后》亦云：“作草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急而令墨不入纸；若作急，意思浅薄，笔即直过”，则着重指出作草书行笔必须古雅敦厚。汉蔡邕《九势》云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”，“软”者，灵活也、多变也，非软毫(如长锋羊毫)也。．今人多喜长锋，以为操之线条可以多变，实则手下无准而欲求偶然效果也，孰料，长锋腰软，伏而难起，不易驾驭。古人用笔斩截，硬毫也，其所以又能“奇怪生焉”者，胸有成竹也、肘腕灵便也。

古人论用笔之言甚多，读之须从适用角度揣摩，而后实践，反复体会，终会有得；莫可一律尊为真言，抑或一律贬为虚句。不论如何，只要能操纵笔锋，心手如一，想写怎样的线条、出怎样的效果，就能如愿，B．用墨

用笔，主观因素大，方圆、尖钝、缓急均无不可。而用墨，技术因素大，浓、淡、干、湿、涨、枯等效果，均是由笔、墨与纸等材料共同作用而产生。用墨，无外乎浓与淡，其关键，则在于用水。墨之各色，皆生于水，故会用水，则会用墨矣。元陈绎曾《翰林要诀》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之”实践所得，很是具体。

宋姜夔《续书谱》在谈及用墨时说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也”。要体会这些话，不但需要首先对各种书体有个客观准确的认识，而且，对各种技法的把握，更需要在实践中逐渐体会和熟练。

清王澍《论书腊语》云：“东坡用墨如糊，云‘须湛湛如小儿目睛乃佳’。古人作书未有不用浓墨者。”浓墨虽然精神焕然，但是仍需有度，过浓则滞笔，则易“涩”而不能“疾”，总是一病。实际上，用浓墨，并不尽然；能淡中求厚重、求神采，亦更高明，正《老子》所谓“大味若淡”也。古迹墨光焕发，是古墨质佳，今人制工或许逊色古人，故虽浓至滞笔而仍无精神。

把笔墨一体。“笔”和“墨”虽然是两个概念，但关系密切，不可分割：“笔”，通过“墨”来体现；“墨”，是“笔”在各种不同运动方式(“永字八法”的侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、驻、拖、顿、挫、折、抢，疾、回、涩、迟、逆、倒、转、涡、啄、越、度、戈、飞、背、打、拔、平、纵、过、捻、搓、送、导、抵、揭，中锋、侧锋、偏锋、裹锋、铺锋、藏锋、露锋，圆笔、方笔、尖笔、钝笔，锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股，等等)下留下的痕迹芑木版印刷、喷墨打印，何曾有“笔”，而“墨”不是明摆着的?清朱和羹则缶池心解》云：“要知画法、字法本于笔、成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。包世臣《艺舟双楫》亦云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”，“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”，“笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。可见，用笔与用墨，是相辅相成、合二为一的，“本于笔、成于墨”，笔墨一体。笔墨效果除了在于书写者的操纵能力，还与所使用的材料有直接关系。如笔，长锋软毫储墨虽多，但软而不著力，难得厚重；而短锋硬毫，用笔虽能斩截，但储墨不多，不常蘸墨就会枯燥，常蘸墨又损于笔意。再如纸，上等宣纸能留墨，但涩笔；次等宣纸虽能尽显笔意，但因不 吃墨而难显墨趣。赵孟顺《笔道通会》云：“书贵纸笔调和；若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎?”康有为《广艺舟双楫》云：“笔墨之交亦有道，笔之着墨三分，不得深浸，至毫弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也”，即说出了他自己用笔用墨的心得(“宁浓”、“有力运之”，实践中尚须把握，否则臃处如猪，燥处如柴)。欲求笔画骨肉停匀、变化多端而凤神独具，须了解和把握各种材料使用之妙，因材落笔。

唐孙过庭《书谱》云：“违而不犯，和而不同，留而常迟，遣而恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”宋米芾《海岳名言》：“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生。布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。”这些都是论笔墨的实在话入得门径，就更易解其妙。横扫胡刷而形同枯柴，或者用笔犹疑而肥如“墨猪”，皆是不善笔墨之故。清王澍《竹云题跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者全具，而后可以为人，书亦如是”。清周星莲创临池管见》亦云：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。人有死活，笔墨亦有死活；以活人喻书、比笔墨，则思过半矣。笔墨协调多变，虽无张扬之气，实通体条畅、健康优雅也；笔墨单薄失调，燥气柴骨，虽貌似咄咄逼人，但无血肉，犹死物也。

中国书法，讲究笔墨，传统书论中言笔墨者难以尽录，实践中悉心揣摩，不亦快哉。

3．结字 A．楷法用笔．

谈结字，怎的又讲“用笔”?不错，因为章草的“楷法用笔”，不同寻常，它是章草(以及草书)用笔的秘奥所在，它直接关系到草法、结字乃至风格。

“楷法用笔”，简单地理解就是，章草写法近乎楷书(或行楷)。碰巧，有些字章草写法就近似楷书，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黄伯思《东观余论》言：“后代草字，有唐以前所无者。实际上，有些字的章草写法，基本上就是隶书或行草，这也许出于易辨之原因。

于右任《标准草书》“杂例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡过于简单之字，不必作草；凡过于冷僻之字，可不作草”。章草的特征在“燕尾”，但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隶意，由于字形等原因，书写时未必都是依靠“燕尾”来表现的，也可以用横画、转折、捺笔，点等来体现。较复杂地理解“楷法用笔”，就是：章草虽是草书，但其草字笔画数是一定的。要想写好章草，就要记住它的笔画——结字。不妨一试，同样一个字，你在不同的位置连或断，即，你用不同数目的笔画书写，字形(结体)不但有别，美与不美也自分晓。

深层次地理解“楷法用笔”，就是要求写章草要一笔不苟，起笔、行笔、收笔，也像写楷书一样，交代清楚；所以，写草以前，习楷书也是很必要的。引带(连笔、连写)，是写草书的大问题，要心中有数，当断则断、当连则连。宋姜摹《续书谱》云“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。

张旭、怀素规矩最号野逸，而不失此法”；清朱履贞《书学捷要》云“最忌扛担阔脚，体势疏懈；尤忌连绵游丝，点画不分”。“弓I带”、游丝”，草书常用，章草的字间虽然少用，但字内不少，所以尤其小心，注意它(“引带”、“游丝”)是否代表笔画。当然，不能死板拘泥而不敢“引带”，以致使草书过于严重如楷书而失去其固有的飘扬之趣；本来么，章草与楷书大有差别，楷书中锋、藏锋，章草就大可不必。明娄坚《学古绪言》云“草书不难于放纵，而难于简淡”，清戈守智《汉溪书法通解》云“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也”，均是从气息的角度说出了草书“楷法用笔”之可贵。

晋卫恒《四体书势》述张芝常说“匆匆不暇草书”，后人始沿用此说，但亦不时有人产生疑问，如游赵翼《陔．余丛考》云：“《晋书·卫恒传》云‘匆匆不暇草书’，草书乃最速者，反云不暇?东坡尝求其说而不得”。的确，比话似乎矛盾，但如果辩证地想，也不费解：酱急了当然要草书，只是不一定能写好罢了草书，因为笔画省变之极，所以更需规范，也因此最能显示书法功底。情急作草，容易有笔墨所不到处，出现败笔，露出马脚，常言“忙中出差错”是也。宋陈师道《答无咎画苑》诗云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”。黄庭坚《代书》云“遣奴迫王事，不暇学惊蛇”。江少虞《皇朝类苑》卷五十记“谚云：信速不及草书，家贫难为素食”。这些话，皆不难解，试想，慌乱奔跑之人，哪里还顾得上风度?当然，信手一挥，亦可偶出妙笔，为平日静心安排所不能得，但是，如果没有平日的硬工夫，这样的偶然几率太小。张旭能在情急时写下《肚痛帖》，他的工夫几人能及?“慢工出巧活”，写草书，虽不能下笔犹豫，但也不能一味地“急”。至于“家贫难为素食”，不好作常解，因为，家贫难置鱼肉，则素食又何难?此作一曲解：家虽贫，也不好只上素菜，让人瞧不起；没有书法功底，写楷书漏怯，就写草书蒙人吧。殊不知，家贫办盛宴，活受罪；没有功底而写草书，瞎胡画。

“燕尾”之造型章草，最显眼处莫过于其“燕尾”，太与众不同了。习章草，精熟草法当然重要，但于笔画结字之外，研究“燕尾”之造型，亦很关键。要“画龙点睛”，不能“画蛇添足”。

章草的“燕尾”，与隶书的“燕尾”异曲同工，但也不尽相同。章草的“燕尾”，比隶书要“痛快”一些，其形态也更加多姿多变一些：或险劲飞动，或温雅敦厚；或戛然而止，或余音尚存；或轻描淡写，或尽情夸张；或含而不露，或鼓努变态。章草书能飘扬洒落、峭若危峰、风神凛凛，其“燕尾”起了相当大的作用。唐张怀璀《玉堂禁经·论笔法》之“乙脚异势”举“乙”字收笔波磔为例，说：“蹲锋紧略，徐掷之。不欲速，速则失势；不欲迟，迟则缓怯”。的确，出“燕尾”很要劲，在于将出未出之际的疾与涩之间、轻与重之间“沉着”与“痛快”之间。

一篇章草，“燕尾”纷飞，其形状长短、取势方向、出笔速度等等，最怕单调。《东坡题跋》卷四“题晋人帖”有“群鹤耸翅，欲飞而未起也”之句，想那将飞未起的群鹤的翅膀，千姿百态，各各不同，何等生动，以之喻一篇章草中的众多“燕尾”，不亦妙乎?

清沈复《浮生六记》里陈芸品评新妇时有谓：“美则美矣，韵犹未也”。“态”与“韵”，移观书法，亦无不可。历代书法名作，无不“态”“韵”十足，“舞鹤游天”、“玉树临风”、“飘风忽举”之喻是也。

书法，若无美“态”，就不成其为艺术。当然，书法之“态”与“韵”，其表现形式和风格可以更隐含些、多面些、复杂些。书法之美态之所由出，在于章法、笔法、墨法，更在于结字、体势、体段(刻本不易体会用笔与用墨，但结字却也明白)。传统结字(即间架结构)之法所谓奇正、疏密、宾主、参差、虚实、变化、裹束、排叠、避就、穿插、向背、偏侧、揖让、垂曳、覆盖、承载、应副等等，无一不是为了结字之求美态。汉崔瑗《草势》云：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规，拟左扬右，兀若竦崎”，“几微要妙，临时从宜”。元赵孟顺《兰亭十三跋》云：“书法以结字为上，而结字亦须用工”。明董其昌《画禅室随笔》云：“作书所最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时出新致；以奇为正，不主故常”。明赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也”。王世镗亦曾有诗论结字之美态与规律：“从来书画本相通，首在精神次在工。悟得梅兰肘下趣，自然指上有春风”，“平行交点准几何，三角分明结构科；八线用来胜八法，两言领会一生多”。启功先生亦曾提出结字求美的“黄金分割律”，并说“没有真正的‘横平竖直”’(《论笔顺、结字及琐谈五则》文)。传统的法帖，竟也不“横平竖直”、“不规矩”。王羲之所说的“分均点画”、“方圆周整”，“分间布白，远近宜均，宜下得所，自然平稳(《笔势论》)等结字法则，并没有错，但那只是基础，在能“平”之后，还需要求“奇”。

但是，结字求“奇”，并非纯靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是熟而后巧发乎天然、应运而生的。所以，既不可片面理解传统而囿于笔墨规矩，也不可刻意追求结字奇崛而夸张造作，失去自然。书写时的偶然性，与机械零件的安装或者平面几何的点线组合毕竟大异其趣。“态”之可贵者，非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同；：此理。观皇象、索靖，羲之、献之、陆十机诸家之书迹(即便刻本而非墨迹)，其所以百看不厌者，就是他们均有非凡的造型的意识和才能，有主观能动性。常人不能如此，或因没有工夫，或因缺少意识，或两者俱亏，下笔则茫茫然，焉能出奇?作书之法，并非神秘不可窥；然则常人何以不能脱俗?知而弗行故也

五、工夫与面目

（一）关于工夫

A．选帖古人学书，寻一帖亦难。沈曾植《寐叟题跋》云：“《急就章》自‘松江本’外，世间遂无第二刻本。松江石在，而拓本亦至艰得。余求之有年，仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外，亦无摹《急就》者。思 元明书家，盛习章草，取资以为模范者，未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成，固明见香光叙文中，无庸疑也”。以沈曾植的地位，寻一法帖尚如此难，何况他人?清冯班《钝吟书要》云：“贫人不能学书，家无古迹也；然真迹只须数行，便可悟用笔，间架规模只看石刻亦可”。今人已无此等难处，历代碑帖出版物不计其数；但是，选帖仍是问题，不可随便。选帖，宜选传世法帖，愈经典、愈标准、愈清晰就愈好，切不可取今人临摹本，因之笔画误差、远离本象。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣”之说，用之选帖，尤其正确。选帖，当然应该选自己喜欢，性之所近，才易长进。清傅山《作字示儿孙跋》云：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过，而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉孤棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也”，并提出其有名的“四宁四毋”，以为这样“足以回临池既倒之狂澜矣”。傅山只有一个，他的才学天性几人能及?今人只见其背离传统的狂的一面，而不知其所以然；若为之误，非傅山之过也。傅山说“人奇字自古”，那么，怎样才算得上“人奇”?没有一等的天性与学养，算不上“奇”，只能是“怪”。临帖选帖，如寻医问药，切忌随便服用他人“药方”，名家亦不例外。

字要出奇，选帖就要“出奇不意”。齐白石独辟蹊径，取法《三公山》与《天发神谶》，书法与篆刻遂成自家面目。选帖，要有所目的、有所规划，以自己将来欲铸之风格为主线、为经，然后采集众帖风格作纬；即便于常见之碑帖，也要从中见他人所未见，在他人不留意处开发出适于自己的营养来。

选帖以墨本(真迹或印刷晶)为上，拓本(刻本和碑拓)次之；墨本，能体现笔墨的来龙去脉，丝丝入扣；而拓本，只能得字形之轮廓，不能显示用笔和用墨的细节与技巧。汉晋章草名家法帖，除陆机《平复帖》外几无墨本，若拓本，则有张芝、皇象、索靖、王羲之等诸家，尚可参照。今人福厚，居延与敦煌汉简、楼兰晋人残纸先后出土，大量真迹可供观瞻临习，其古质渊雅，旷代难得。至于元明诸家如赵孟顺、宋克、邓文原等临《急就章》墨迹，亦可参考”币法。B．临帖务“像” 临帖，就要“像”。既然是“临”，花了精力，就要尽可能地临“像”，传其本来面貌与神态。至于所谓“意临”之“意”，留待创作时再抒发不迟。清姚孟起《字学臆参》云：“初学临书，先求形似；间架未善，遑言笔妙”，说的对。

有人也许要反问：“写那么像有什么用?”其实，别担心，就算是你努力想写像，你会在不知不觉当中，或多或少硬加进了自己的东西，习惯使然，根本不可能一模一样。相反，应该疑惑和探究的是，如何才能把帖临‘‘像”。即使是双勾填墨，也会“谨毛而失貌”，徒有其形而不能传其神。实际上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形结构，还能高效率地掌握用笔之技巧：想写怎样的线条，就写怎样的线条，手下之竹乃胸中之竹。

“意临”的积极意义，是它可以·作为你在创作时风格转换的一段桥梁，倘不明此，“意临”就是迷魂药，成为你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走马观花，何得之有?反之，临帖务“像”，有了下笔形准的把握，才能进一步追求心手双畅、游刃有余。入时留意，出时才能随意(遂意)。写出高水平的书法，虽然说不是靠的“傻功夫”，但是，不临帖，临不像，就不能熟练，字就写不漂亮，别人看着就不舒服。你也许有这样的经验，当你不熟悉一个字的写法时，下笔就会滞涩，就扫兴。倘若没有时间动笔墨，可以读帖、书空，所谓“心摹手追”，要心中有字，能闭目而字现眼前为佳。章草因为草法严谨，所以习章草就尤其需要多临帖。

C．融会贯通此外，临习章草，光盯住章草一门是不够的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通诸体，所以，广涉篆、隶、楷、行、今草，求营养丰富就成为必要。但是，要博观而约取，临帖时要步步为营，以一种碑帖为主要目标，临“像”之后，再临其他；切不可蜻蜓点水、好高骛远、食而不化，“贪多嚼不烂”是临帖之大忌。

看一个物体，要想立体、全貌，就要多换视角，观察它的不同侧面，不能只站在一个角度，否则，得到的物象只是平面的、单薄的，不是立体的、丰满的物体本身。作诗与画画讲究“功夫在诗外”、“搜尽奇峰打草稿”，即是说明掌握相关知识和经验的重要性。写字，更需妙悟，“奔雷坠石”、“夏云奇峰”、“担夫争道”、“听江声”、“见蛇斗”等等，古人近取诸身、远取诸物，善于从任何自然现象和现实生活中寻找灵感。偶读东北二人转舞蹈“艺诀”十字：“拔、蹬、甩、顺、晃、颤、抖、反、心、傲”，觉得它对书法的结字、笔法、字势等亦有参悟价值，此十字怎讲?日：“斜身站，两道弯，收腹提气使拔劲；先屈膝，后伸直，勾脚迈步使蹬劲；兰花拳，在胸前，腕子向外使甩劲；头到脚，一根棍，甩腕蹬步使顺劲；大前扭，小前扭，直臂压腕使晃劲；大展翅，前后摆，似动非动使抖劲；脚下停，丁字步，原地打点使颤劲；向左迈，向右拐，声东击西使反劲；从脚尖，到手尖，由里往外使心劲；半睁眼，向旁看，微微一笑使傲劲章草书体，古雅独特，它上承古草，下启今草，其中有学问。若不想作字匠、书奴或一般的书家，要想写出品味、风格，要高古脱俗，光写字不行。专业书家，自古少见。书法，不是一个简单的艺术行为，它更是一种文化现象。一流的书家，绝对不是光会写字，他有丰富的相关的知识和修养。诗书画印、金石考古或者文、史、哲等，任何一门的渊博，都是最好不过的书法基础。书法艺术，不讲究“形式”当然不行，但是，书法艺术又绝非一门单纯的形式(视觉)艺术。虽然说书法的抒情作用有限(区别于绘画、诗词，音乐、舞蹈等其他艺术门类)，但线条里确实可以内涵作者的文化、性情、修养。

没有规矩、自由度过大，没有书写难度的书法，绝对不是高明的书法，也不是真正意义的书法(不管叫什么艺术)。没有规矩，不成方圆；然而传统中的规矩，也并不容易认识。宋黄伯思《东观余论论张长史书》云：“观旭书尚其怪而不知入规矩，读《庄子》知其放旷而不知其入律，皆非之子之钟期也”。意思是说，欣赏张旭的草书，光看到它的龙飞凤舞是不行的，还应该看到它的理性与规矩的一面；遗憾的是，一般人往往只能看到前者的热闹而看不出后者的门道。明谢肇湖《五杂俎》说，“作草书难于作真书，作颠、素草书又难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”清刘熙载《艺概·书概》云，“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”这都是内行话。草书理应有严谨的法度，而章草，则更有发言权的。章草以楷法入草、笔画有源。刘熙载《书概》曾云“章草用笔结字，取乎有制。孙过庭言‘章务检而便’，盖非检不足以敬事也”(“检’，非“简”，章草草法既“简”巳“检”)。于书法艺术，孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”的境界，是很难臻至的；正因其难，所以一般人不 识其难。南朝梁刹勰《文心雕龙·明诗》篇有云：“诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。若妙识其难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”这话谈的虽是诗，于书法，其理亦通。学诗，先须知道平仄对仗；学书法，也得先知道九宫格、米字格、田字格是怎么回事。最简单的规矩都不曾入，焉能出新?任何高超的艺术，都必须首先经过一个循规蹈矩的痛苦阶段。经得起反复琢摩、品读，让人觉得高明，于是想学，但学又学不好，这样的书法才是高明的书法。传世书法作品中，不乏如此经典之作，如汉简、汉碑、晋人墨迹、二王行草等，即便识得其高古渊雅，也不可能一学就来。规矩，常是不容易掌握的东西。此处并不是在宣扬学书法只能循规蹈矩、泥古不化，只是觉得，“创新”一词，本身就包含“继承”的成分；因果，是一条关系链；没有“继承”之因，何来“创新”之果?“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法”(《芥子园画谱》卷一)。先有人，才有出。尚未入规矩，就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”，这样的“新”和“面目”，也许什么都不是。至于章草，其规矩比其他书体更多，所以更需下工夫。在没有下工夫之前，千万不要学阮籍“礼岂为我辈设哉”(《晋书·阮籍传》)的狂劲，阮籍之狂，也是有其根据的，他能自律，他出此言，言下之意或是：我辈岂不知礼哉?尚待尔等作庸庸语!

3．说“熟”熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨坏刀，卖油翁之所以油入细瓶而不洒一滴，无他，惟手熟”耳。熟未必俗，生未必好。“熟即俗也”的说法，不可全信，因为它有片面性；更不应以此为理论根据，为自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字学臆参》云：“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，话说得多中肯!．“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老实实先下笨工夫，先求熟练再说别的。翻看今人一些书法作品(包括有些名家之作)，看似龙飞凤舞、笔墨纵横，然而细加观察和分析其结字草法、点画使转、起笔收笔，不难发现，经不起推敲的地方太多了，其原因，除了笔墨功力的欠缺之外，就是心中没底儿，笔下没准儿，于是难免在“举手投足”之际露出破绽，捉襟见肘而失态。造型稚嫩，笔划犹豫、使转仓促、位置失当，用墨敷衍，皆不熟之故也。

章草，虽是草书，亦不乏抒情性，但其冷静的成分仍很大。相对于大小草而言，其草法更有法度、更有规矩，所以熟练记忆其草法，笔顺，尤为重要。唐孙过庭《书谱》云：“夫运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里；苟知其术，适可兼通。心不厌精；手不忘熟。苓运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自举字与伊佃，事奉竽尽，潇洒流落，翻曲申飞，亦犹弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吴求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得；纵未窥与众术，断可极于所诣矣”(按：着重号为笔者所加卜“技进乎道”，“技”离“道”不近，不是谁都能“进”的，况且，如果不下工夫，连“技”也得不到，遑论得“道”。书法，只要下笔熟练，“神晶·u不敢说，“能晶”问题不大诚如孙过庭所说的“纵未窥与众术，断可极于所诣矣”。“熟”，是书法得以精能的基本功。启功先生认为，要写好字就要熟：“每笔起止，轨道准确，如走熟路；虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法”(《论书札记》)。此言太通俗易懂了!笔行纸上，正如人走悬丝，要想玩出花样，连站都站不稳怎么行?其实，“熟”的涵义，并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云：“作字要熟，熟则神气完实而有余”。苏东坡亦云：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静坐中自是一乐事”。明董其昌《画禅室随笔》云：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，“作字须求熟中生”。习章草，在草法熟谙的前提下，才能进一步讲究韵味，使认识水平得以上升。熟能生巧，求巧，绝无止境；人称“求拙”，事实上本无真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不证明自己无能，相反，“熟”不是谁都轻而易举所可达到的。在还没有能够“熟”的时候，最好不要好高骛远地想“生”，“生”不起来而硬“生”，就是假“生”。有人或问，儿童书法、民间匠人书法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味吗?

可是，应该知道，这种不“熟”，是天生的，是无意识的，是不做作的；而已经写过一段书法的人，就有了习性，“半生不熟”，反而令人生厌。教钢琴或小提琴，老师不愿收留那些曾经练过的学生，即是此理。儿童故作大人腔，或者大人故作儿童腔调，并不都是可爱。

此处推许“熟”，并不是怂恿“字匠”，我们的假设条件是，提笔者有文化、并非率尔操觚＼能辩证地理解“熟”。4．“功”与“性”。

宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”接着说，“然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。严羽的话很辩证：能写好诗，不见得靠多读书、多究法；但是，要想写得无可挑剔、无以复加(“极其至”)，不下这样的工夫也休想。严羽论诗之言，衡之于书法，亦信然。书法，不是光靠“练”就能搞好的，所需条件甚多；因为，书法除了是一门艺术之外，毕竟还是一种文化行为。艺术，需要天分(“性”)；文化，需要修养。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是单凭“功”能决定的。理论，可以指导实践，但理论，并不与实践同步。单靠理论而没有实践，难以济事；优秀的理论家，未必能搞出优秀的艺术。

近代杨守敬《学书迩言》开篇即言：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：‘天分第一，多见次之，多练又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：“要晶高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”杨守敬举“天分”为第一要，并非唯心主义；至于侣言“多见”也“多练”之二要，则更是唯物辩证法，是站在高层次的人文角度来审视书法这一物的。书法，绝非“字写的漂亮”(即便漂亮也难达)，所以杨守敬“增以二要”，“晶高”和“学富”，更是知者之言，难与常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表现是什么?启功《论书札记》有言：“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。唯落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心欲，是为工夫之效。”“熟”而“准”、“从心所欲”而“在法度中”，两者缺一或者缺欠，都算不上真工夫。明祝允明《论书帖》有曰：“有功无性神采不生；有性无功，神采不实。”这话说明天分(性)与功夫的重要性，并 指出学习书法时两者的不可缺一。一条腿走不了路，两条腿不均衡也走不舒服。《论语·雍也》日：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。“质”，类乎“功”，“文”，类乎“性”。《隋书··文学传序》云：“气质则理胜其词，清绮则文过其意”，“文”与“质”说虽是用以论文，但对于书法亦甚妥贴。唐孙过庭《书谱》所云“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子”’，即此之谓。“文”与“质”的关系，正可为“性”与“功”作一注脚。

性藉功而发，功赖性而用。功与性，并非轻易可得合一。明赵宦比《寒山帚谈》云：“名家书有下笔便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之异也”r即描绘了功与性时合时离的微妙状况。

下笨工夫而泥古不化，是无才的表现之一；不过，不必担心，今人鲜能下得了“笔冢墨池”的工夫，甚至不曾下得“百日功”，所以根本不可能“泥古”，更谈不上“不化”。用功之目的，在于修性，使之更好地发挥。“功”与“性”，亦在妙悟中得：能言之有文、文质俱佳，功中见性、性功双修，用心专也。学书法，目的是什么，这是一个首要的问题。如果纯出于兴趣，别无他求，则心态自然平和，修身养性。如果出于名利之目的，必然患得患失，身随寒暑，倘得不到名利，岂不“鸡飞蛋打”?孔夫子有“余未尝见好德如好色者也”之叹，若活到今天，可否有“余未尝见好书法如好名利者也”之叹?“世间惟名实不可欺”、·“有名而无实，则其名不行；有实而无名，则其实不长”(宋苏轼《策别十二》)，此言善哉。有名而不为之阻累，仍能用心书法；无名而不因此放弃，犹能乐此不疲，难矣哉。清姚孟起《字学臆参》云·“清心寡欲，字亦精神，是诚中形外之一证”；观夫今者，心中欲念既多而腕下笔软，何足怪焉?“字外功夫”的含义，今被笑解为要掌握关系学、成为社交能手，否则，名利难收。这种现象，不纯是个人主观原因，还有社会因素在，所谓风气使然欤?

(二)关于面目

1．必有来路任何东西的产生，都不是凭空而来的。一种书体、一个书家的面目和风格，都能或远或近、或直接或间接地找到它的来源。马驴生骡，骡虽异于马驴，但其耳目尾腿毕竟有马驴的特征。绝对没有无源之水，绝对没有哪一种书体或书风是凭空捏造的。

从古到今，查阅各名家的书体，即便是个性十分突兀的，仍可在他以前的书法资料中发现苗头。清代“扬州八怪”之一的金农，其号称“漆书’’的隶书，在书史上可谓别具一格。其实，“金农体”的“怪”亦不怪，主要出自隶书、北碑及造像(居延汉简中有类其体者，图199，此种书体，料金农不曾得见，然不谋而合、超时空而雷同，书体风格常有这样“隔代遗传”的现象)，只是他把方笔、侧锋、横势的使用作了极力夸张而已；其行书，亦方笔多，碑味十足，收笔上挑，隶意浓郁(图200《三体诗册》残页)。金农有学问作支撑，他好学癖古，尝储金石千卷，心摩手追，用功良苦。明杨慎《墨池琐录》尝云：“今之笑学书者日：君学羲献，羲献当年又学谁?予诘之日：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟索，钟索学章草；章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无师耶?今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶?”这真是戳到了“不屑”传统者的脊梁骨。不曾深入传统而踊 跃骛奇者，尚不能把字写好看便大搞“现代”，“后现代”者，乃无能之表现也；譬犹跳高运动，无能争过杆之高，于是与人比钻杆之速，尚呶呶谓之别辟蹊径，不亦滑稽耶?继承传统，是创新的必由之路，割裂传统，无异于切断自己的后援物资。实际上，声称欲与传统决裂者，是自欺欺人之语，其决裂从来就不曾彻底过，笔、墨、纸，哪一样不从传统中来?“不践”古法亦“不见”古人，不知者所以狂也。

温故知新，欲习书法，先知书法。书法，是传统文化艺术之一种，它可以折射中国文化渊博之一端，其“大美”，难以说清道尽；但是，也没有必要把它说得玄而又玄，尊为核心之核心，否则，无疑将剥夺很多人从事书法的。2．从正门进“扬州八怪”中另一高手郑板桥，其书法也可谓别树一帜，号称“六分半”、“如乱石铺街”。他的书法，得之在杂揉诸体，失之亦在于此，不纯，是其缺憾。或篆或隶或行或草，有时一字之中又各取若干成分，成了“杂烩菜”，终是少了自然气，有造作之嫌。“板桥体”，完全属于他自己，别人一学就俗。个性超强，就越缺少共性，·不能说它不好，只是不能算作正门。学书，应从正门人，先掌握基本招术；而后，想怪才能怪得起来。近人杨钧《草堂之灵》云：“凡面目特异者，其道必小。如文之有胡天游、龚定庵，诗之有钟谭，字之有冬心、板桥，一入藩篱，终无出路。”不错，学金冬心与郑板桥，学得再像，也不是你自己。唐孙过庭《书谱》有云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”水到渠成，是学书之正道，行不由径，终成遗憾。

唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十一有录：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书，缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、柠牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书，天书、龙书、鸟音书等六十四种”，“百种”虽未录全，已足以让人开眼了，亦足以让人断掉所谓“创新”的念头，何必再重复此等杂耍呢?这么多的名目“失传”了，只有篆、隶、行；楷、草等数种被视为正宗，很说明问题。

3．转成新鲜。搞书法，也像搞其他艺术门类一样，最难得的是有自家面目，有自我风格，有独创性、独特性和独立性，否则，就可有可无。有了临帖的熟练的基本功，再加之能恰当地把握自己的个性，不知哪日开始，自家面目初具，继而成熟、稳定；这是一个顺理戍章、水到渠成的过程。拔苗助长式的生搬硬造，难以奏效；急功近利地出笼上市，难免稚嫩乏味得很。鲁迅先生《中国小说史略》论及《红楼梦》时说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历；正因写实，转成新鲜。”《红楼梦》写实之细腻与传神，他人所难能；难能，故而可贵。“新鲜”者，新颖而异于往常也，鲜活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。众皆现代，出一传统 18 则新鲜矣；众皆抽象，出一写实则新鲜矣；众皆狂放，出一细腻则新鲜矣；众皆黑，出一白则新鲜矣；众皆浓，出一淡则新鲜矣；

众皆歪，出一正则新鲜矣；众皆大，出一小则新鲜矣；众皆燥，出一润则新鲜矣。此谓“出奇”；然则最难能亦最可贵者，是平中见奇，于寻常处见精神，惟如此，方能耐读，方能魅力持久。置人于悬崖危瀑，初则心跳激动，久而生厌起腻，殊不若初触似觉平淡无奇，然愈品愈有味，久而不肯割舍。似不经意，实匠心独运也。

《老子》谓“大美不言”、“大道甚夷，而民好径”，惜其理玄奥，常人难解。常人，以时流为新鲜，以名家为榜样，不堪寂寞，追求实惠，终失去自我。启功先生《论书札记》中曾揭开面目之“面纱”：“学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同；学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”真乃折肱之言!“古人妙处”，只能仿佛，学亦难全，天性使然；“自家病处”，天生具有，扔亦不掉，亦毋需扔，善用即妙。比如临摹一事，古往今来，谁也不能达到一模一样、丝毫无爽(双勾填墨，也只是形同原迹，神则仍亏而不逮)；于是便有“意临”一词：取原迹之意而临之，可以很像，也可以很不像。临帖，一人一样，均有个性注入。比如启功先生临陆机《平复帖》(图201)，自有其章法、结字、用笔和笔画的个性在。面目，自是人人都有的；风格，说到底也不过是一种习性(甚或毛病)。人的面目，长得尽可以奇特，但还是让别人看着舒服为好；书法的风格，也尽可以怪异，但还是让人承认和接受为好。书法作为艺术，愿意怎么写就怎么写，这完全是个人的自由，别人无可厚非；但是，能否在书法史上占有不可移易的座位，被后人承认、欣赏，继续传下去，则不是凭借一时之权威可以成功的。

第二篇：七言绝句创作56技法

七言绝句创作56技法

七言绝句“以其善言情而易合于乐”，“最合于诗人之陶写”，“自唐迄今千数百年，为之者众，好之者弥笃”（邵祖平《七绝诗论》）。

于其作法，“宋人犹少道及，至元明清间，始多扬扢商榷，然皆破碎不全，绝无系统”（同上），今幸有冯振《七言绝句作法举隅》出矣。素有“广西才子”之称的 冯振心先生（1897年——1983年），名振，号“自然室主人”，17岁学诗，是我国有卓著成就的教育家、出类拔萃的中国古典文学专家、杰出的近代现代诗人，有《自然室诗稿与诗词杂话》等著作传世。当其二十世纪三十年代任教于上海大夏大学时，著《七言绝句作法举隅》一书，“就七言绝句之作法不同或大同而小异者，略分如干类，先博举其例，而后综籀其法”，授于门生，周振甫、冯其庸咸得其惠。

《七言绝句作法举隅》一书1936年由世界书局出版，1985年3月北京市中国书店据以影印。1986年齐鲁书社将其与《诗词杂话》、《七言律髓》并为《诗词作法举隅》出版，新增诗例117首，而56种作法之分类未变。“《七言绝句作法举隅》精选了唐至清代七言绝句佳作1381首，按类比法分成56类，在每类末精当扼要地指出其艺术技巧作法的特征和奥妙之处，无论是初学者还是研究者，凡读之，都足以发人深省”（党玉敏《冯振传略》），周振甫并专门著文引介（《<七言绝句作法举隅>小引》）。

笔者偶然在超星数字图书馆网得读该书，深以为然，乃变其归纳法之著述体例为演绎法之奥秘指引，先揭示冯先生所归纳提炼之具体作法，后辅以便于理解的二三诗例，以贡献于诸位诗友。

冯振先生 第1法：

四句旋转而下，第四句有一二字与第一、二句相复者，而句首并多用“却”字。

凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也。惟此类，则第四句必与第一、二句呼应极紧，盖四句一气转下者也。

如唐·贾岛《渡桑乾》“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”；

李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。

“凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也”。这句话可以视作冯先生所归纳提炼的七言绝句具体作法的总纲。

以下诸种作法，绝大多数都关涉到第三句，幸读者识焉。第2法：

或四句，或三句，与第一、二句俱有相复之字，而与前一法稍异。

如宋·王安石《游钟山》“终日看山不厌山，买山终待老山闲。山花落尽山长在，山水空流山自闲”；

明·僧德祥《爱闲》：“一生心事只求闲，求得闲来鬓已斑。更欲破除闲耳目，要听流水要看山”；

清·江湜《舟中二绝》（其一）：“浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。却羡舟人挟妻子，家于舟上去无愁”。第3法：

第三、四两句，轱辘而下，故第四句必有一二字与第三句相复，而又用“还”、“又”等字以紧系之，而第三句或先用“已”字以启其意。

如宋·李遘《绝句》：“人言落日是天涯，望极天涯不见家。已恨碧山相掩映，碧山还被暮云遮”；

明·姚汝循《回雁峰》：“回雁峰头望帝京，寒云黯黯不胜情。贾生已道长沙远，今过长沙又几程”。

欧阳永叔词云：“平芜尽处是春山，行人更在青山外”，亦此句法。第4法：

与前一法同，故三四两句必有复字。特前一法为尤整齐耳。如唐·李益《度破讷沙》：“眼见风来沙旋转，经年不省草生时。莫言塞外无春到，总有春来何处知”；

明·黄荣《牡牛图》:“江草青青江水流，卧吹孤笛弄清秋。放牛莫放南山下，昨日南山虎食牛”。第5法：

首二句与末二句作今昔之比较，故首二句多有“去岁”、“去年”等字，而三句多有“今年”、“今日”等字，而首二句与末二句又必有相复之字，以见呼应。

如宋·杨万里《中秋前二夕钓雪舟中静（圞）坐》：“去岁中秋正病余，爱他明月强支吾。今年老矣差无病，后夜中秋有月无”；

宋·李遘《送春呈袁祖州》：“去年春尽在宜春，醉送东风泪满巾。今日春归倍惆怅，相逢不是去年人”。第6法：

亦首二句与末二句作今昔之比较者，故首二句多用“前年”、“昨日”等字，而第三句则用“今日”、“今朝”等字，惟不以复字作呼应，斯与前法差异耳。

如宋·皱浩《仁老寄墨梅》：“前年谪向新州去，岭上寒梅正作花。今日霜缣玩标格，宛然风外数枝斜”；

宋·朱熹《水口行舟》“昨日扁舟雨一簔，满江风浪夜如何。今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多”。第7法：

亦首二句与末二句作今昔之比较者，但于第三句用“今日”、“如今”等字，而首句则不用“昔年”、“去岁”等字，然其实指往日之意，固隐含于其中也。

如唐·杜甫《解闷》：“一辞故国十经秋，每见秋瓜忆故丘。今日南湖采薇蕨，何人为觅郑瓜州”；

明·袁凯《扬州逢李十二衍》：“与子相逢俱少年，东吴城郭酒如川。如今白发知多少，风雨扬州共被眠”。第8法：

第三句用“只今”、“惟有”四字作起，与前法小异。如唐·李白《苏台怀古》：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”；

明·王廷相《芜城歌》：“莫向隋宫问六朝，璚枝玉蕊已烟消。只今惟有湖边柳，犹对春风学舞腰”。第9法：

以“如相问”三字置第三句后，其所问者何事，不必说明，但观其第四句答词，则其问意自显矣。

如唐·王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”；

明·杨慎《赠宋文百户石岗舍人》：“七十从戎鬓已斑，劳君相送出滇关。过家儿子如相问，为报衰翁二月还”。第10法：

第三句用“借问”、“欲问”、“试问”、“为问”等字作起，其下并著以“何”、“谁”等字，以明其所问之事，而第四句则答之之词也。

如唐·高适《塞上闻笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山”；

明·汪本《舟中有成》：“故乡南望渺无涯，水面云深日又斜。欲问浮生何所似，试来风处看杨花”。第11法：

第三句亦用 “为问”、“试问”等字作起，以三四两句作连属诘问语，故“无”、“几”、“何”、“谁”等字著在第四句，而不在第三句。

如·唐杜牧《秋浦途中》：“潇潇山路穷秋雨，淅淅溪风雨岸浦。为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无”；

宋·苏轼《又和景文韵》：“牡丹松桧一时栽，付与春风自在开。试问壁间题字客，几人不为看花来”。第12法：

以第三句作诘问语，用“何”、“谁”、“几”、“安”、“那”等字作起，或以第四句作答。

如唐白居易《魏王堤》：“花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。何处未春先有思，柳条无力魏王堤”； 或并第四句亦承上句一气作问。

如明陆容《题画》：“林屋重重枕野塘，水花千顷一归航。何年了却公家事，来趁山人几日凉”。第13法： 亦以第三句作诘问语，但“何”、“谁”等字不著在句首而在句中。

如唐·孟浩然《送杜十四之江南》：“荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。日暮征帆泊何处，天涯一望断人肠”； 明·钟顺《清夜闻笛》：“小楼人醉月初斜，归思迢迢隔海涯。短笛谁吹断肠曲，满庭香雪落梅花”。第14法：

第三、四两句作连属诘问语，而但于第三句冠以“如何”二字。

如唐·李商隐《无题》：“紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层”；

宋·朱熹《之德化宿剧头铺，夜闻杜宇》：“王事贤劳只自嗤，一官今是五年期。如何独宿荒山夜，更拥寒裘听子规”。第15法：

但以第四句作诘问语，故“如何”二字，即冠其句首。如宋·项安世《夜雨》：“夜窗疏雨不堪听，独坐寒斋万感生。今夜故人江上宿，如何禁得打篷声”；

清·何绍基《无园种菜》：“五更风露有精神，浩荡天恩处处匀。菜色青葱真可爱，如何比拟到饥民”。第16法：

以“何如”二字冠第三句者。

如元·唐朝《五无吟六首之一》：“云在空中变态奇，风来江上浪漪漪。何如风定云开后，秋水长天一色时”；

明·王世贞《题溪山深隐图》：“古木寒流一两家，柴门昼掩待归鸦。何如只向人间住，与客携壶踏落花”。第17法：

第三四两句作连属诘问语，故第三句必用“不知”二字作起，而第四句必用“何”、“几”、“那”、“无”等字以足之。如唐·王翰《春日思归》：“杨柳青青杏发花，年光误客转思家。不知湖上菱歌女，几个春舟在若邪”（邪，音ya，二声，牙音。若邪：溪水名，在越州会稽县，今浙江绍兴城东北）； 明·刘铉《题沈孟渊所藏王叔明竹》：“烟雨苕溪忆旧游，画图遗墨见风流。不知黄鹤飞归后，又是山中几度秋。”。第18法：

第三句皆用“不知”二字作起，以用作诘问语，故其下必用“谁”、“何”、“多少”等字。如唐·贺知章《柳枝词》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”；

金·党怀英《立春》：“水结东溪冻未漪，风凌枯木怒犹威。不知春力来多少，便有青蝇负暖飞”。第19法：

第三句亦用“不知”二字作起，但非用作诘问语，故其下不用“谁”、“何”、“多少”等字。

如唐·王涯《塞下曲》：“年少辞家从冠军，金鞍宝剑去邀勋，不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云”；

清·孙原湘《蕉窗听雨图吕生乞题》：“滴尽残窗碎雨声，破人秋梦到天明。不知一夜诗情好，转在潇潇叶上生”。第20法：

“不知”二字，用在第三句三四二字，以非诘问语，故其下无“谁”、“何”、“多少”等字，而第四句则或用“犹”、“还”、“又”等字以呼应之。

如唐·杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”；

明·田僧《题福教寺诗》：“残山剩水一荒基，古寺烟笼白塔低。燕子不知身是客，秋风还恋旧巢泥”。第21法：

第四句皆用“不知”二字作起，以用作诘问语，故其后必缀以“何”、“谁”、“无”、“几”等字。

如唐李白《客中作》：“兰陵美酒郁金香，玉椀盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡”；

宋邵雍《天津感事》：“阳乌西区水东流，今古推移几度秋。四面远山长歛黛，不知终日为谁愁”。第22法：

第四句虽冠以“不知”二字，而却非问语，故不用“谁”、“何”、“无”、“几”等字。

如唐李商隐《夕阳楼》：“花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠”；

清周准《蝴蝶词》：“万花谷里逐芳尘，自爱翩跹粉泽新。多少繁华任意恋，不知只是梦中身”。第23法：

只第四句作诘问语，或但用“谁”、“几”、“何”、“无”等字，或兼用“知”字于其句首。

如唐·李贺《南园》：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”（若个：谁，那个）； 唐·张继《与贾岛闲游》：“水北原南草色新，雪消风暖不生尘。城中车马应无数，能解闲行有几人”。第24法：

第四句用“知是”或“知有”、“知在”二字冠之，而第三句则必预言其所以知之之故也。

如宋·俞桂《溪流》：“云脚才行又复开，一声隐隐只空雷。家僮忽报溪流涨，知是前村落雨来”；

宋·晁冲之《夜行》：“老去功名意转疏，独骑瘦马取长途。孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书”。第25法：

第三句以“不如”或“不及”、“不似”、“输与”、“输他”等字作起，所以见彼此比较之意也。

如宋·陆游《看梅归，马上戏作》：“江路疏篱已过清，月中霜冷若为情。不如折向金壶贮，画烛银灯看到明”； 金刘昂《吊李仲坦》：“文章巧与世相违，身后新恩事已非。不及萋萋原上草，一番春雨绿如衣”。第26法：

亦于第三句用“不及”、“不如”、“不似”等字，以见比较之意,特此二字不用在第三句首，而用在三四二字，斯与前一法稍异耳。

如唐·王昌龄《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带邵阳日影来”；

宋·陆游《杂感》：“故旧书来问死生，时闻剥啄叩柴荆。自嗟不及东家老，至死无人识姓名”。第27法：

为第三句与第四句作比较者，故“不及”、“不似”、“不如”、“不比”、“输与”等字，用在第四句之首。

如唐·李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；

明·解缙《赴广西别甥彭雪路》：“多情为我谢彭郎，采石江深似渭阳。相聚六年如梦过，不如昨夜一更长”。第28法：

只第四句前后自为比较，故“不似”、“不如”等字不著在句首而在句中。

如明·张羽《题陶处士象》：“五儿长大翟卿贤，彭泽归来只醉眠。篱下黄花门外柳，风光不似义熙前”； 明·龚诩《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》：“山水千重复万重，少年相别老相逢。春风亭下一杯酒，山色不如人意浓”。第29法：

以“分明”二字著在第三句首者。

如唐·张祜《听筝》：“十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。分明似说长城苦，水咽寒云一夜风”；

宋杨万里《龙山送客》：“念念还乡未得还，偶因送客到龙山。分明认得西归路，又是回车却入关”。第30法：

以“分明”二字著在第四句首者。

如唐·王昌龄《长信秋词》：“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时”；

明·童承叙《宫词》：“三三两两不知愁，结束罗裙学打球。傍晚忽闻仙乐近，分明只在殿东头”。第31法：

以“一种”二字著在第三句首者。

如唐·白居易《观游鱼》：“绕池闲步看鱼游，正值儿童弄钓舟。一种爱鱼心各异，我来施食尔垂钩”；

明·刘绩《听胡琴》：“胡弦轻轧语星星，破入甘州便泪零。一种尊前沈醉客，解听争似不曾听”。第32法：

“一种”二字著在第三句三四两字。如明·夏寅《春夜曲》：“宝鸭烟消几缕香，月移花影过长廊。春情一种无聊赖，自起烧灯照海棠”；

清·沈受宏《同钱太史泛舟座有女郎湘烟戏题》：“酒绿灯青夜语中，家乡同隔海云东。伤心一种天涯客，卿是飞花我断蓬”。第33法：

第三句用表“记忆”之字（如“记得”、“长记”、“略记”、“犹记”、“犹忆”、“忆得”、“尚忆”、“还忆”、“偶忆”、“长忆”、“最忆”、“忽忆”、“空忆”、“却忆”等），而第四句则其所忆之事也。

如宋·欧阳修《过中渡》：“得归还自欲淹留，中渡桥边柳拂头。记得来时桥上过，断冰残雪满河流”；

明·归有光《《初发白河》：“胡风刮地起黄沙，三月长安不见花。却忆故乡风景好，樱桃初熟正还家”。第34法：

第三句用“莫怪”、“莫嫌”、“莫向”、“莫算”等字作起，而第四句则皆申明其意者也。如·唐贾岛《赠人斑竹拄杖》：“拣得林中最细枝，结根石上长身迟。莫嫌滴沥红斑少，恰是湘妃泪尽时”；

李商隐《宫词》：“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。莫向尊前奏花落，凉风只在殿西头”。

明·王恭《春雁》：“春风一夜到衡阳，楚水燕山万里长。莫怪春来便归去，江南虽好是他乡”。第35法：

“莫向”、“莫怪”等字著在第四句首，而第三句则先说明其意者也。

如唐·郑谷《席上赠歌者》：“花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。坐中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪”；

明·王儒卿《寄吴郎》：“旧事巫山一梦中，佳期回首竟成空。郎心亦是浮萍草，莫怪杨花易逐风”。第36法：

第三句用“不须”或“不用”二字作起者。

如唐·杜牧《题城楼》：“鸣轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭”；

宋·陆游《杭头晚兴》：“山色苍寒野色温，下程初闭驿亭门。不须更把浇愁酒，行尽天涯惯断魂”。第37法：

第三句用“问”、“道”、“说”、“语”、“望”、“指”等字，第四句则其所问、所道之语也。

如唐·朱庆余《近试上张水部闺意》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”； 元·宋元《讨柴》：“海树年深成大材，一时斧伐作薪来。山人指点长松说，尽是刘郎去后栽”。第38法： “说”字著在第三句第二字，故所说者不特第四句，即第三句后五字，亦所说之事也。

如唐·张祜《退宫人》：“开元皇帝掌中怜，流落人间二十年。长说承天门上宴，百官楼下拾金钱”；

清·朱凤翔《村外闲吟》：“荷锄时趁月明归，稚子依依候竹扉。竞说田家风味美，稻花落后鲤鱼肥”。第39法：

第三句末结以“无一事”或“无个事”、“无他事”、“无别事”、“闲无事”、“浑无事”三字，以见其所事者，惟第四句所云云而已。

如宋·苏轼《春日》：“鸣鸠乳燕寂无声，日射西窗泼眼明。午醉醒来无一事，只将春睡赏春晴”；

元·高明《题青山白云图》：“昨夜山中宿雨晴，白云绿树最分明。茅庐早起无他事，去看南溪新水生”。第40法：

第三句以“无端”二字作起，所以示于首二句外，忽插入他意也。

如唐·李商隐《为有》：“为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。无端嫁得金闺婿，辜负香裘事早朝”；

宋·张咏《雨夜》：“帘幕萧萧竹院深，客怀孤寂伴灯吟。无端一夜空阶雨，滴破思乡万里心”。第41法： 第三句三四两字用“最是”或“只有”、“惟有”，而第四句则或用“依旧”、“犹还”等字以呼应之。

如唐·韦庄《金陵图》:“江雨霏霏江草齐六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”；

宋·张泌《寄人》：“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花”。第42法：

“最是”二字用在第三句首，与前法小异。

如唐·韩愈《初春》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”；

清·孙原湘《画梅》：“新年无客到山家，雨洒幽窗鼎沸茶。最是称心清绝事，对梅花恰画梅花”。第43法：

第三句首用一“纵”字或“任”字、“总”字，而第四句则或用“只”字、“终”字、“亦”字、“也”字、“犹”字、“又”字等以呼应之。

如唐·司空曙《江村即事》：“罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”；

李商隐《代赠》：“东南日出照高楼，楼上离人唱石州。总把春山扫眉黛，不知供得几多愁”；

宋·郭震《老卒》：“老来弓箭喜离身，说著沙场更怆神。任使将军全得胜，归时须少去时人”。第44法：

“纵”字用在第三句第三字者。

如唐·杨凌《明妃曲》：“汉国明妃去不还，马驮弦管向阴山。匣中纵有菱花镜，羞向单于照旧颜”；

明·赵师秀《采药径》：“十载仙家采药心，春风才过得幽寻。如今纵有相逢处，不是桃花是绿荫”。第45法：

“纵”字用在第四句首者。

如唐·王维《少年行》：“出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”；

唐·高蟾《春》：“明月断云青蔼蔼，平芜归思绿迢迢。人生莫遣头如雪，纵得东风也不消”。第46法：

第三句用一“似”字或“如”字以与他物作比，而第四句则申明其相似之点也。

如唐·王维《送沈子》：“杨柳渡头行客稀，罟师荡浆向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归”；

明·谢榛《怨歌行》：“长夜生寒翠幕低，琵琶别调为谁凄。君心无定如明月，才绕楼东复转西”。第47法：

第三句用“唯有”或“独有”、“只有”、“但有”二字作起，而第四句则或用“年年”、“时时”、“犹还”等字以呼应之。如唐·杜牧《过勤政楼》：“千秋佳节名空在，承露丝囊世已无。唯有紫苔偏称意，年年因雨上金铺”；

明·皇甫濂《杨柳枝》：“韶华回首怅离宫，梁苑隋堤荒草中。独有江边杨柳色，垂垂还是怨秋风”。第48法：

“惟有”、“只有”等字著在第四句首者。

如唐·刘禹锡《杨柳枝词》：“城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离”；

宋·陆游《楚城》：“江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。一千五百年间事，只有滩声似旧时”。第49法：

第三句以“自从”或“一自”作起者。

如唐·李益《隋宫燕》：“燕语如伤旧国春，宫花欲落旋成尘。自从一闭风光后，几度飞来不见人”；

贾岛《马嵬》：“长川几处树青青，孤驿危楼对翠屏。一自上皇惆怅后，至今来往马蹄腥”。第50法：

第三句以“好是”二字作起者。

如唐·韦庄《鄜州寒食》：“满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天。好是隔帘花树动，女郎撩乱送秋千”；

明·王时保《湖口县》：“青山一簇几人家，帘卷湖光日未斜。好是客船来泊处，一行官柳暗平沙”。第51法：

第三句以“若为”二字作起者。

如唐·柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑铓，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡”；

宋·苏轼《菡萏亭》：“日日移床趁下风，清香不尽思何穷。若为化作龟千岁，巢向田田乱叶中”。第52法：

第三句以“等闲”二字作起者。

如唐·令狐楚《少年行》：“家本清河住五城，须凭弓箭得功名。等闲飞鞚秋原上，独向寒云试射声”；

宋·俞桂《江头》：“渔浦山边白鹭飞，西兴渡口夕阳微。等闲更上层楼望，贪看江潮不肯归”。第53法：

第三句以“正是”二字作起者。

如唐·杜甫《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”；

唐·杜牧《南陵道中》：“南陵水面漫悠悠，风紧云寒欲变秋。正是客心孤回处，谁家红袖凭江楼”。第54法：

第三句一二及四五六字用“如此”二字者。

如元·杨维桢《张士诚席上作》：“江南岁岁烽烟起，海上年年御酒来。如此江山如此酒，老夫怀抱几时开”；

清·孙原湘《题扇》：“月光到地白于雪，花气上天香作云。如此乾坤如此夜，不知何处著尘氛”。第55法：

第四句第一字用“又”字，第五字则用“一”字或“数”字、“几”字，皆计算字也。

如唐·李涉《登山》：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生一日闲”；

宋·陆游《夏日杂题》：“午梦初回理旧琴，竹炉重炷海南沈。茅檐三日潇潇雨，又展芭蕉数尺阴”；

明·陈献章《得廷实书》：“洗竹添花张户曹，忽抛闲散事煎熬。东门春水无人钓，又长溪头几尺高”。第56法：

末句七字中前后三字皆名词，但以中间一字连缀之。如唐·白居易《直中书省》：“丝纶阁下文章静，钟鼓楼中刻漏长。独坐黄黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎”；

宋·陆游《梅花绝句》：“当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥。二十里中香不断，青羊宫到浣花溪”。

笛卡尔曾说：“最有价值的知识是关于方法的知识”。冯先生从历代1381首七言绝句佳作中所归纳提炼的56种作法，也许在信奉“至法无法”的读者看来，过于琐碎，甚至或许认为是“陈词滥调”，若“陈陈相因”，有碍其创造力的发挥。其理虽固然，而势未必行。不妨以书法类比。书家一生追求，在有其独特风格。然当其初始握笔，必从点画描摹作起，选帖、读帖、临帖、默帖，乃为其日常功课，此七言绝句56法，其犹唐代欧阳询“楷书结字36法”乎？其犹明代李淳“大字结构84法”乎？其犹清代黄自元“间架结构92法”乎？若36法、若84法、若92法，未有书家认其“琐碎”也，必视为至宝，奉为圭皋，时时研习，悟其妙道，以逐步形成其独特风格也。

冯先生在其《七言绝句作法举隅》自序中坦言“大匠能示人以规矩，而不能使人巧”，56法者，篇法、句法、字法之规矩也，守此规矩，渐入诗道，而后方能体会到“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做不'以词害意’”（《红楼梦》黛玉语）。

第三篇：《现代油画技法研究与创作》课程教案

邢

台

学

院

教

案

2010～2011

学第一学期

课 程 名 称

油画材料与技法研究

学 时 学 分

72学时

专 业 班 级

08美术教育

授 课 教 师

系

部

油画教研室

2010–2011学第一学期教学计划

年级：2008级美术教育油画1画室 时间：1-6周 学时：72 课程内容：《油画材料与技法研究2》 教授计划：

一、课前备课内容：

1、理论讲授方面：（1）绘画综合材料媒介的美学特征和历史演变。

起始与变革—形式与空---观念与背景

（2）东、西方艺术的材料与媒介的应用 a东方传统绘画材料媒介 b西方现代绘画材料媒介

达达 超现实主义 非具象 波普（3）材料媒介在综合绘画中的作用与表现

纸媒介的使用与特性 基底的材质与制作

材料媒介的广泛性

（4）画面构想的能力训练（5）材质的肌理形态表现

2、写生实践方面：（1）综合材料作品制作的方法和基本要求

作品立意--材料选择--制作基底--材料处理-

-画面制作--整体调整

（2）综合绘画与材料媒介的创作实验

创意、素描、构图 主题表达 形式表达

材料的选择与审美价值的转换作品的整体把握

3、优秀作品赏析：优秀综合材料作品欣赏讲解，从经典综合材料绘画作品

中体会其中的形式和规律。

4、教学示范作品：按照教学计划的安排，有步骤有计划地制作教学范画，增加教学内容的直观性。

二、教学内容的作业安排：

1、油画静物写生与创作

（二幅）

32课时 画面尺寸要求：50cm ×60 cm 画面材料要求：布面油彩、综合绘画材料

2、综合绘画与材料媒介的作品实验

（二幅）

34课时

纸媒材的作业实验 画面尺寸要求：50 cm×60 cm 画面材料要求：布面或板面，各种纸媒介材料

三、教学实践过程：

1、使学生认识到综合材料教学的重要作用，并尽可能的扩大本次课程的知识接触范围，增加信息量。

2、本课程教学是以基本知识的整体讲授和针对每个学生的辅导为主，讲授过程中要结合相应图片资料，必要时示范演示，并辅以教师课堂示范作品。辅导过程中要以个别辅导与集体讲解结合。加强个体辅导，因材施教。

3、在统一要求下，注意发现与爱护学生的艺术个性及艺术探索，尽可能的让学生发挥自己的主观能动性。

4、布置课外相关作业，以达到课内外互补。鼓励学生在课外大胆进行作品实验练习，尽可能快地丰富课程内容的实践经验。

5、根据具体教学情况，适当安排座谈和讨论。

6、课程结束举办作业展。

四、课程学时分配：

第一章

西方现代主义绘画

36课时

第一节

西方现代主义绘画（理论讲授）

（2课时）

第二节

现代油画材料与技法（理论讲授）

（2课时）第三节

静物绘画写生与创作实践（实践练习）

（32课时）

第二章

综合材料绘画

36课时

第一节

综合材料与媒介的应用（理论讲授）

（2课时）第二节

综合绘画与材料媒介的创作实验（实践练习）

（34课时）

2010 –2011 学第一学期教学教案

年级：2008级美术教育油画1画室 时间：1-6周

内容：《油画材料与技法研究2》

一、教学目的：

本课程是在尊重传统油画的基础上，对新材料、新技法进行探索，来研究油画艺术在现代的表达与发展，寻找油画语言更适于时代的表达方式，创造性地表现主观感受中的客观世界，从而拓展油画创作的领域，提供出新的具有时代特征的视觉形象和艺术观念。通过对各种材料、技法和理论的学习与实验，培养和提高学生的综合学习能力，掌握更为全面的专业理论和技能。

教学内容又涉及到综合绘画材料方面的内容。对材料的研究是一个发展的课题，它从审美观念、方式、媒介和技法上与时代同行，符合现代社会“人性化”、“多元化”的文化趋势。要对视觉语言有更广泛更深刻的理解，提高对材料的敏感性，学会如何运用各种不同材料媒介形成新的艺术审美价值，培养从材料媒介出发把握艺术作品审美趣味和品位的能力。

课程涉及到综合绘画材料的选择、材料的本质、材料的美学、新材料、材料的并置和使用方法等几个方面。对材料的研究是一个发展的课题，它从审美观念、方式、媒介和技法上与时代同行，符合现代社会“人性化”、“多元化”的文化趋势。

通过本次课程，要对视觉语言有更广泛更深刻的理解，提高对材料的敏感

性；学会如何运用各种不同材料媒介形成新的审美价值；培养从材料媒介出发把握艺术作品的审美趣味和品位的能力。

二、教授计划：

（一）理论讲授

理论讲授方面要注重实例，鲜活生动。准备相关课程内容方面的图片深入讲析，加强课程内容的可视化教学。

要求学生阅读本次课程内容县官的理论书籍、画册，用以丰富课程内容，扩大教学内容范围。

（二）课堂实践

每个学生对材料媒介的选择、理解、把握、运用、组合、想象完全是

自由的，有个人爱好和理解所决定。鼓励学生大胆进行作品实验，尽可能快地丰富实践经验。

综合材料在绘画上的运用不仅仅局限于架上、平面形式，但由于目前教学中某些硬件和软件的限制，还不能够进行大范围的试验，所以课堂实践的范围重点在于依托于平面基底的综合才料媒介绘画作品实践。

（三）作业辅导

指导学生按步骤要求对所选择的材料媒介进行思考和感受，在选择过 程中形成创作冲动与构思。随着创作的展开，必须理性思考材料所具有的社会信息、人文背景，恰当处理材料与主体的关系，深刻表达创作主题思想。

三、教学内容

（一）综合材料媒介（理论讲授）

1、起始与变革

古代，综合媒材在艺术创作中合理的运用，其重要原因是缘于古人与自然密切亲和的关系，人们的艺术创作与构思过程是以自然、朴素、本质、易得的媒材为主要轴心进行思考并创作的。

飞速发展的现代文明给社会带来了巨大的变革；艺术观念的变革必然导致材料媒介的变革。

2、形式与空间

艺术的创造包括两个部分：一是观念的变化与发展；二是形式上的创造。20世纪初，立体派首先开始了绘画观念的变革，并且首先使用了现成品与综合媒介。立体派沿用了塞尚的“用圆柱体、球体和圆锥体去处理和表现自然”的观念，但是它却展现出了完全不同于以往任何艺术的形式，是一种全新的创造。

艺术家对空间所持的观念和态度，是艺术的最根本问题之一。立体派颠覆了古典焦点透视的原则，随心所欲的改变视点，打破再现和制造空间的透视术，不再模仿与再现什么，使艺术回到了它自身，完全改变了现代人对艺术地观看方式。

3、观念与背景

艺术观念和创作的背景是人们理解、欣赏艺术时必须具备的前提。艺术作品承载着人们关于世界和生活的“观念”，也同样反映了人们对 待艺术 的价值和态度，即艺术观念。一部艺术史可以是说是一个“观念”的演变历史。不同的艺术观念往往是造成艺术形式差异的主要原因。

4、东、西方艺术的材料与媒介（1）中国古代绘画的材料与媒介

彩陶装饰绘画；岩画；漆画；壁画；卷、轴、绢、纸、与笔、墨。

（2）西方现代艺术对综合材料的运用

A 达达艺术对综合媒材的运用

从立体主义开始在作品中引入综合材料及现成品之后，从达达开始，综合材料和现成品的使用便日益广泛地加以运用。他们用批判的眼光重新审视传统的美、规则、秩序、基础等，他们幻想、幽默，对现实生活深感荒诞、失望，于是用玩世不恭的态度，把现成品当作绘画工具和颜料等同看待，借用艺术来表达内心的疑虑和不满。例：杜尚的《泉》、《加上两撇小胡子的蒙娜丽莎》。B 超现实主义对综合媒材的运用

达达对综合媒材的运用主要是在二维、三维的层面上达到了艺术的完美与自由，而超现实艺术则以发展出了一种“整体艺术”（即装置）。例：达利的《一个女人的脸部》。

C 非具象——二十世纪中期艺术对综合媒材的运用

“非具象”一书探讨艺术本身的规则，使艺术本身更为纯粹。“不定形艺术”是重要代表。塔皮埃斯的艺术强调过程、行动、自发、偶然等，其本质是不待任何愿望也不受任何先入之见的控制而进行创作。例：丰塔那、杜不菲。

D 波普艺术对综合媒材的运用

波普艺术不仅使作品形式丰富多样，而且更重要的事，他们创造性的赋予这些媒材以文化和社会含义，它有效地扩大了人们的想象，使普通的东西变得意味深长，艺术日益贴近并影响着大众生活。例：汉密尔顿的《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力》，沃霍尔的《二十五个梦露》。

5、材料媒介在综合绘画中的作用与表现（1）纸媒介的使用与特性

A 纸的人文背景与社会信息

纸作为材料的一种，具有相当特殊的质地和性能。他给人感觉温暖、亲切，它轻柔、易碎。纸在文明中诞生，留下人类生存的印记。B 纸在平面与空间上的表现力(a)纸的平面构成

(b)纸的半立面、立面构成（2）基底的制作与材质

由于任何一种材料总是有其特殊的质感和肌理，所以，基地制作也要有相应的质感与肌理。

肌理制作的三个原则：

一、与主要媒材的协调原则；

二、与主要媒材的对比原则；

三、与主要媒材的衬托原则。

（a）丙烯材料与塑型膏(b)厚重基底的制作

制作材料通常有:立德粉、钛白粉、石膏粉、荒沙、水泥、细石子、大理石粉。

(c)常用基底的制作与材料

6、材料媒介的广泛性

（1）自然材料（2）现成品与特殊材料（3）材料的人文背景（4）材质错位与时空错位

（二）综合绘画与材料媒介的创作实验

1、创意、素描、构图

2、主题表达

主体的确立，通常有三个方面因素：

（1）取决于个人爱好于兴趣和对艺术的看法和理解。（2）取决于个人的擅长。

（3）取决于个人对艺术种类、材料媒介、形式语言的熟悉、了解程度。

3、形式表达

在创作实验课程中，强调结合多种材料媒介进行艺术形式思考探索。

4、材料的选择

（1）从个人爱好和感受出发（2）从艺术观念出发（3）从艺术的形式出发

5、画面构想的能力训练（1）平面意象（2）有机构成（3）纹理组织

（4）构成分析（5）意象构成（6）形体变异

6、材质的肌理形态表现

（1）绘涂表现（2）拓印表现（3）拼贴表现（4）压揉表现（5）喷洒表现（6）烧烤表现（7）渲染表现（8）流淌表现（9）刻印表现

7、材料的选择与审美价值的转换作品的整体把握

在综合绘画中，正是对材料媒介的感受，在选择过程中形成了创作构思与冲动。随着创作步骤地展开，必须理性思考材料所具有的社会信息、人文背景，适当处理材料媒介与作品主题的关系，层层展开，反复思考、比较，最后完成作品。

教学内容的教学重点：

（1）材料媒介在综合绘画中的作用与表现

（2）综合绘画与材料媒介的创作实验

四、教学实践过程：

（一）教学实践过程教学重点：

1、材料媒介在综合绘画中的作用与表现

2、综合绘画与材料媒介的创作实验

（二）教学实践过程计划安排：

认真备课，准备好教学相关资料。提供教学用范画，并在上课过程中做好示范作品。深入到学生中间，加强个体辅导，因材施教，启发引导，激发学生学习热情。集中讲评作业，解决出现在教学过程中的具体问题，使整个课程有条理，有秩序，学习内容循序渐进。

做好课程的结课总结工作，明确成绩和不足之处，并提出解决办法，9

要求学生坚持课下的继续学习和自我提高。举办结课展览，检查教学效果，听取意见。留存优秀学生作业。

1、作业安排

2、作业考试评定

五、教材及参考书

1、《材料与艺术设计》

青岛出版社

藤

菲

著

2、《综合绘画材料与媒介》 上海书画出版社 陈心懋 著

3、《塔皮埃斯》

河北教育出版社

何政广

撰文

4、《解读材料》 上海书画出版社 周长江 著

5、《艺术材料的遐想》 高等教育出版社 张元 赵扬 著

六、作业安排

1、油画静物写生与创作

（二幅）

32课时 画面尺寸要求：50cm ×60 cm 画面材料要求：布面油彩、综合绘画材料

2、综合绘画与材料媒介的作品实验

（二幅）

34课时

纸媒材的作业实验 画面尺寸要求：50 cm×60 cm 画面材料要求：布面或板面，各种纸媒介材料

七、作业考试评定

本次课程采取随堂考试的方法，以学生的课堂写生作业为主，结合学生平时课内外的学习态度和课外作业情况、上课考勤纪律等，对本次课程所授知识的接受情况进行综合评定。

评分标准：（满分100分）

1、材料媒介运用合理，有选择性，有目的性。（20分）

2、画面制作步骤明确，技法运用合理。（20分）

3、画面主题表达明确，突出了真实感受。（20分）

4、画面制作用心，有一定的艺术感染力和作品面貌。（20分）

第四篇：水彩画创作的基本技法探析论文

摘 要

水彩画历史悠久大体经历古代、中世纪、近代和现代四个时期。创作是画家通过绘画表现思想、情节、历史事件等不同于别人或以前没有表现过的绘画作品及绘画过程。水彩画创作是一个非常复杂的过程，创作的关键在于要有好的素材，严谨的构思、构图和巧妙多变的表现技法。创作素材的收集和挑选是创作过程中一个很重要的方面。创作中的构思和构图二者是相互促进、相互密切联系、相辅相成的关系，需掌握构图中的视觉要素、造型手段和构图原则。画面的基调直接影响着人们对画面的感受。水彩的技法更是丰富多变。水彩画的创作和研究应该“脱”水彩之“俗”,要在观念上改变，要有大艺术观，既要重技，更要重艺。

关键词：水彩画；创作；素材；构图；基调；技法。

Abstract

Watercolor painting has a long history and ancient, medieval, modern andcontemporary experiences four periods.Creation is the painter through paintingrepresent thought, plot, historical events, such as different from others, or don't showbefore painting and painting process.Watercolor painting creation is a verycomplicated process, the key is to have good material, strict conception, composition,and clever and changeable representation.The material collection, selection and use isan important premise of painting creation.Creative conception and composition of thetwo are mutually promoting and closely related and complementary relationship, tomaster the composition of visual elements, modelling methods and principles ofcomposition.Picture the tone of a direct impact on people's perceptions of the picture.Watercolor techniques is rich and changeful.Watercolor techniques is rich andchangeful.The creation of watercolor painting and research should “take off”watercolor “common”, on the concept of change, want to have great artistic value, aswell as heavy, more heavier.Key words: Watercolor painting;creation;material;The composition is;The tone;The technique.目 录

中文摘要

Abstract

一、水彩画概述

二、水彩画创作

三、创作素材

（一）风景素材的收集

（二）人物形象素材的收集

四、创作构思与构图

（一）构思与构图的关系

（二）构图中主要的要素和造型手段

（三）构图中的变化统一原则

五、确定画面的基调

（一）色相的对比

（二）明度对比

六、处理画面的巧妙技法

（一）水彩画的基本技法

（二）水彩画的特殊技法

七、总结

参考文献

附 录

致 谢

一、水彩画概述。

人们通常认为水彩画只是绘画系统中刚刚兴起的小画种，显然这种认识是片面的不对的。其实水彩画历史悠久，在客观上大体经历了四个时期：第一时期：

古代水彩画，是人类最早的绘画，表现形式仅限于用水调和有限的颜料单纯的进行作画。第二时期：中世纪水彩画，初步认识到了水彩透明的特点，但对水彩潜在的审美特点和水彩技法并没有去开拓和探索。第三时期：近代水彩画，在英国一批着名画家的努力探索和开拓下，形成和建立了一整套思维方式、操作方式和审美特性三者统一的水彩画体系。第四时期：现代水彩画汲取传统绘画的优点，又推陈出新。出现了大量的派别和水彩画家。

以水调和颜色作画是人类绘画历史上最古老和普及的画法，可以说水彩画也是最古老的绘画语言。水彩画本身所特有的、潜在的特色是在不断的比较中被挖掘、开拓、认识、丰富、发展而来。水彩画从用水调和简易的颜料作画，到用水调和专门的水彩颜料进行作画，运用透明和不透明的画法，以“水性语言”为特色建立起了一套审美性与操作方式的完整体系，再到现代的强调水彩艺术的观念性，整个演变过程构成了水彩画的一个简史。

二、水彩画创作。

艺术作品都具有一定的功能，如教育功能、审美功能等。绘画这种重要的艺术形式，其作品必然有着教育人们和提高人们审美能力的作用。每一幅完整的绘画创作作品都有一定的思想性在里面。水彩画创作是画家通过绘画以水彩的形式表现思想、情节、历史事件等不同于别人或以前没有表现过的绘画作品及绘画过程。

三、创作素材。

创作素材的收集和挑选是创作过程中一个很重要的方面。素材的选择直接影响着作品的艺术质量。素材的收集可以从我们对生活的感受出发，在我们取景的时候脑海里就应该浮现出一幅有构思的画面。艺术来源于生活，我们的素材也应该从生活中去收集。

收集素材应该注意的几点：

（一）、风景素材的收集。

如大西北的辽阔荒漠、太行山区的雄伟厚实与江南水乡白墙黑瓦的房子，以及小桥流水的环抱中的幽静景色它们之间就有很大地区的差别。就同一地区的人文景色也是有差异的。再如山东东营一带的黄河，水是非常浑浊的，颜色是棕黄色的。这是表现黄河特征不可缺少的。而甘肃南部地区的黄河却是碧绿的完全是另一个面貌。因此我们在取材应注意这方面的差异。

（二）、人物形象素材的收集。

我国是一个多民族的国家，每个民族都有着自己的民族文化，为绘画的创作提供了丰富的素材。因此我们要抓住不同民族的不同形象特征；同时，也要考虑到不同的职业和不同的年龄段所特有的形象特征。

从某个或同一角度收集的素材往往在画面中有很大的局限性，并不能保证素材的理想性，也没有更多的选择余地。因此，应该多从不同视觉角度去记录素材，参考和选择使用的余地就相当自由了。一幅好的作品所需要的素材，应该把握以上几点进行素材的收集并选择和运用，这可以说是绘画创作的一个很重要的前提。收集到好的素材真非易事。例如，第十届全国美展水彩画金奖作品《渔歌》，此作品的素材是作者 2004 年春季沿海边几十公里的多个渔场走了一个多月，采集了大量的形象资料，就照片资料累计达三百余张，最终才定下了这幅作品的素材。

四、创作构思与构图。

（一）、构思与构图的关系。

构思-是人们在社会生活中对所发生的事情，根据作者各自的感悟和理解，在头脑中进行思考、想象和加工的过程，最终运用构图手段在画面上表现出来。

构思是构图的依据，灵活和深入的构思直接影响着作品的艺术质量。一幅完整的作品必然要经过反复的构思和推敲。如列宾为创作《伏尔加河上的纤夫》勾画了很多的构思草图。在绘画史上很多绘画大师都勾画草图，画草图的过程也就是构思的过程。艺术来源于生活，生活是构思取之不尽的源泉。我们提倡每个人在生活中进行观察、发现、分析和积累特别要抓住生活中的情趣去思考。我们周围的事物有的看来平凡和司空见惯，但却蕴藏着巨大的美的价值和魅力，正如罗丹所说，“生活中从不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”.构图-是人们脑海的构思，最终通过绘画中的各种元素按照作者各自的意图表现出来的具体画面。构图就是画面的结构，如楼房一样有梁、骨架等组成。画家则是用绘画要素（点、线、面、色、形、体）来组织和构筑画面。马蒂斯认为：

构图就是画家为表达自己的感受，在画面上把人和物占据的位置，他们的四周的空间、比例，通过各种造型手段和视觉因素，按画家的意图进行排列和制作。构图也是一种思考的历程，他可以从自然面貌的混合中创造秩序，把许多本来分离的物体组合在画面里，变成一个有意义的整体，把画家所能感受到的兴奋、感动、爱憎或敬畏和他人分享。画面最终构图是在构思的基础上不断推敲和完善的。构思，起始于对生活的积累和捕捉。构思和构图的过程不是分割的，它们之间是相互促进、相互密切联系的、相辅相成的。

（二）、构图中的要素和造型手段。

当对画面进行构图时应当考虑：如何建立画面骨架的基本形，如何使画面主体形象的位置适应人的视觉美感，取得突出的位置；如何使空间面积的分配比例和谐；如何使要表现的形象生动；如何使画面有新颖独特的形式效果等。就需要了解线条、形状、明暗、色彩等造型手段。

线条。

线条是造型最基本的构成要素和根基。线条在自然界里到处可见，如掉了叶子的树枝，马路两边的电线等。竖直的线条在画面中能够产生高耸向上的升腾感；弯曲的线条，在画面中能产生流动感；不同方向的斜线能产生一种紧张感；十字形的线给人以肃穆、庄重的感觉。

形状。

是画面构图中构成因素的基础。构图中各种不同的形状，能使人产生不同的心理感受。画面的形状也可以视作画面的图形。圆形给人以优雅、平和的气氛，如拉菲尔的《椅中圣母》（图 1），画面的圆形给人以团结、和谐的气氛；正三角形则给人以一种稳固、安定的感觉，而倾斜三角形则给人一种不稳定感，如柯勒惠支的《反抗》（图 2）正是运用了倾斜三角形的构图，与其说作者抓住了矛盾的瞬间，不如说作者找到了恰当的三角形，构成了画面的强烈动感。

明暗。

视觉艺术各种不同的组成要素，实际上都必须通过明暗才能显示出来。构图对明暗度的选择影响着画面的空间的和人们的情感回应。这里所讲的明暗度是以黑、白以及不同程度的灰色来表现构图的特色，而未以色彩为考虑的对象（有些作者习惯将明暗度与色彩一起考虑），利用明暗度对比在处理和表达空间错觉上有几种方法：①互衬法，如一个黑色块在白色调的背景上呈现强烈的对比，使得黑色块特别突出。或者亮色块在暗色的背景上，同样使得亮色块特别突出。利用这一原理我们在处理画面的时候可以通过亮色背景或者暗色背景来突出主体形象。②深浅法，白色与其他对比色放在一起，对比比较强烈使人产生较近距离的视觉感受，而灰色系列之间对比弱，则产生较远距离的视觉感受。③配置法，在构图中对明暗度的分配不同，所产生的画面效果也不同。④混合法，利用明暗度的混合特征，能使作者想表达的物体更为细致和逼真，能使画面产生深度的空间错觉感。以上这些方法都可以为画面创作的效果服务。

色彩。

色彩最能激起人们在情感上的反应。色彩既是一种艺术也是一种科学。可以说它是最复杂和最有吸引力的的造型元素。在创作中如何运用色彩的情感价值，使画家能整体地把握创作中色彩的结构和威力，强化视觉的传达效果。如刘大明的《北海假日》（图 3）高度强调色彩的语言结构，画面通过强烈的红、黄、蓝的对比，表现出了海边度假热烈而欢快的情趣。

综上所述，对造型手段中的线条、形状、明暗和色彩元素的认识，必须与视觉的心理特征与想象紧密结合，才能抒发作者的情感和意愿。例如吴冠中的《舟群》（图 4）就是通过点、线、形、色的交错和视觉特征的结合，把舟群非常生动的表现出来。

（三）、构图中的变化统一原则。

构图的形式和格局是千变万化的，但是它有一定的规律。

变化统一原则这是最根本的构图原则，即在变化中求得统一，在统一中求得变化。在处理画面时，其他的原则都从属于这个规律。

在我们的生活中变化处处都是，我们看到的各种物体，其样式，颜色状态等等全然不同，它们之间的都是相互独立存在的。因此，要靠人们去发掘、变换和整理，才能既有变化又很统一。否则就是有变化不协调，或者统一而没有变化。

构图中的变化和统一还可以根据造型中各元素之间的互补关系来实现。如黑白版画，在色调上除了黑白因素外，还可以用不同的形、线的变化进行补充。做到了统一中有变化。

在构图中为取得更好的变化统一效果，应注意以下几点：

构图中的对比。

这里所说的是画面中的造型因素本身的某一特性在其程度上的比较。例如形体大小对比，色调明暗对比，色彩冷暖对比，人们的视觉对比等。

形的大小对比。例如毕加索的《球上的少女》（图 5），画面通过成人巨大的形体与站在气球上的瘦小的少女形成鲜明的对比，使得画面产生了非常生动的效果。

明暗调子的对比。我们可以通过合理分配画面中的明暗对比来突出所要表现的主体。例如哥雅的《1808 年 5 月 3 日夜间起义者被枪杀》（图 6）作者在处理画面上将主要的起义者形象放在画面中最亮的部分，而把法国士兵安排在画面暗部，强烈的黑白对比，使整个画面的主次鲜明突出。

色彩的对比。这里我们从色彩的明度、色相和纯度，来谈它们在画面色彩对比中的运用。在画面中同一种颜色而不同明度和纯度的对比，容易取得画面统一的效果。不同色相的色彩对比，一般不易取得调和统一的效果。因此我们可以在构图中利用这一特性，比如色相的冷暖对比以及色相补色对比等都可以使画面产生强烈的效应，而达到画面主体的作用。例如一块紫色的衬布上配一小块黄色，一个身穿红色服装的人在绿树丛中，都显得格外鲜艳、醒目。在创作构图中我们还应该注意分配每种色彩在画面上所占面积的大小。

人们的视觉心理所造成的对比。a、虚与实的对比，“虚”是指画面中既要出现但又不能突出的物象，对这种物象要处理的模糊、含蓄；“实”指的是画面中要表现的清晰、明确、肯定，一般用来突出画面中的主体部分。b、动与静的对比，一般情况人们的视线容易跟着运动着的东西跑。在画面中一般讲直线在视觉心理上暗示着静，曲线暗示着动。如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》（图 7），处在**混战的包围一位被吓呆而茫然静坐的老妇人，在强烈对比中显得格外突出，更加吸引人。c、主与次的对比，形象的主次可以由在画面中所处的位置，周围的环境，外轮廓的清晰程度以及细节刻画的充分程度来决定。

构图中的均衡。

这里讲的是画面中事物的形状、黑白、色块等在画面分布安排上的审美合理性。这是创作构图中一个重要的问题。均衡有两种形式：对称式均衡和非对称式均衡。

构图中的节奏和韵律。

音乐中存在节奏和韵律，是通过不同高低强弱的音符来实现。同样绘画中也是存在节奏和韵律的，是画家通过处理组成画面的各种形式要素（线条、明暗、色块等），使之单纯化、秩序化和律动化，来实现画面节奏和韵律感。例如列宾的《伏尔加河上的纤夫》（图 8），11 个纤夫正在迈着沉重而有节奏的脚步向前走，这种节奏感是由一些有吸引力的点、线、色彩和明暗等因素，把整个画面联系起来，这些起伏线与水平线相互作用、相互影响，形成一种富有节奏对比的节奏感，使观者的视线跟着队伍的三个高峰移动。这种移动的过程产生了视觉的节奏，给人一种向前移动的韵律感。

五、确定画面的基调。

构图之后接下来就是要确定整个画面的基调。每个作者所想表现的作品内容各有不同。如有的画面欢快，有的沉郁等。作品色调直接影响着人们对画面的感受。

画面色调的确定需要我们掌握色彩的基础知识：

（一）色相的对比。

色相对比是色彩对比中最基本的一种。色相对比可存在于高纯度或者低纯度的色彩中。色相对比包括：1、同类颜色的对比，特点是色彩差别小，具有单纯、柔和的视觉效果。2、邻近色的对比，有和谐统一的特点。3、中差色对比，特点是对比明快、协调，效果鲜艳、活泼，是画面中常用的一种对比方式。4、对比色对比，它可以获得强烈而刺激的视觉效果。5、补色对比，是色彩对比的极限，产生的视觉效果最为强烈。如红和绿，黄和紫等。

（二）明度对比。

明度是指颜色的明暗或深浅程度。明度对比可以是同类色的明暗对比，也可以是不同颜色的明暗对比。

一般来说，以暗调子（低明度基调）为主的画面给人的感受比较深沉、悲壮、严肃、伤感，往往带有压抑和神秘感等。例如秦岭的油画作品《游行》（图 9），作品以黑、红两色构成画面的大关系，间以一定的白色形成节奏，使画面产生严肃、沉重、强烈等视觉感受。亮调子（高明度基调）的作品画面以浅色为主的基调，给人带来心理比较明快、亮丽、舒畅、喜悦等感受。如蒋跃水彩作品《油菜开花》（图 10），作品亮丽的色调给人带来一种春天之愉悦的感受。灰调子（中明度基调）为主色调则给人以柔和、缠绵、富丽的印象。创作中画面的不同基调能够使人产生不同的情绪情感变化。

六、处理画面的巧妙技法。

水彩画有着自己独特的技法，技法无疑是为画面效果服务的。画过水彩的人都会感觉到水彩画是非常有趣味的画种。水彩的技法是丰富多变的，其关键于水、色和笔的运用上，能把三者很好的结合起来，就能表现出很好的画面效果。

（一）、水彩画的基本技法。

1、用水，色彩的深浅主要靠水的多少来实现。作画时水分的多少要根据画面内容所要达到的效果而定，并且与所用水彩纸吸水性能直接相关，气候的干湿也影响着水分的控制。2、用色，作画时重点要掌握好画面色调。调色时避免颜色调过头、过脏，应保持水彩透明度。3、干画法，干画法是一种多层次画法，这种画法易掌握，是在画面中比较常用的技法。干画法有层涂、接色、罩色、枯笔等具体方法。4、湿画法，一般可以分为湿的重叠和趁湿接色两种，干湿画法在画面中应做的很好的结合。使得画面主次分明，产生视觉上的节奏感。

（二）水彩画的特殊技法。

1、吸洗法，在画面颜色未干，使用吸水纸或者海绵去吸颜色。可以做出一些特殊的效果。如空中的白云。2、刮画法，利用刀片在着色的画面上刮划，可以产生特殊的效果。但是对画纸有破坏性。3、溅泼法，利用板刷或牙刷把颜料喷溅到画面上。4、蜡笔法，用蜡笔或油画棒，着色前涂在相关部位然后着色的一种技法。5、喷水法，在作画过程中颜色还未干时，把水喷洒在画面上会产生奇妙的效果。如对天空中雪花的表现。6、撒盐法，在画面未干撒上细盐粒，干后会出现像雪花般得机理效果。7、留白法，遮盖液是在作画中留白的最好材料。

画面精彩细小的亮色块可以用此方法。

一幅优秀的水彩画作品，在创作过程中对画面效果的处理，可能会运用到多种水彩技法。如王绍波的作品《渔歌》（图 11）在表现效果上最求的是“厚”“重”,这一点是这幅作品在技法上的特色。我们都知道水彩是松灵通透的，很难做到浓重和浑厚并且不会失掉水彩明快的特色。作者采用的是趁湿融合叠加的巧妙技法。这幅作品很讲究用笔，且用笔较“狠”,运用了多种巧妙的技法。

大幅尺寸的水彩创作是比较难画的。水彩技法大多是在干湿之间产生变化，掌握这一点很难，大幅画面操作起来就会更难了。因此，画大幅尺寸的水彩画时需要采用 “推着画”的画法，它属于“局部画法”,这种画法更能稳定的把握画面，不易失败，水彩画错或者失败是很难调整的，此画法非常适合水彩大幅尺寸的创作。我的毕业创作也是一个稍大尺幅的作品，尺寸在 104x130cm 左右。由于尺幅过大，自己在创作中也采用了“推着画”的方法。

《101 号的记忆》（图 12）是通过自己对水彩创作的一些认识来完成的一幅作品。作品以不同的色块和抽象的几何形构成了整个画面。画面选择了一个低长基调，并通过画面中不同色块之间的对比关系，来表现我对这组老房子的感受和理解──以抽象的几何形来表现具象的事物。

七、总结。

水彩画创作不是一件简单而轻松的事，而是一个非常复杂的过程。创作的关键在于要有好的素材，严谨的构思、构图，和巧妙多变的表现技法。每一个步骤都要考虑充分，做好准备。

在艺术的创作中，应该有严肃的创作态度。要正确理解水彩画创作的意义而不能将水彩画看成表面的水和彩的游戏之作，在创作中应该进行深入的思考，在艺术思想的深化上多下功夫。水彩画的创作和研究应该“脱”水彩之“俗”要在观念上改变，要有大艺术观，既要重技，更要重艺。

参考文献：

[1] 章文熙。美术创作[M].北京。高等教育出版社，2002,7.[2]钱泓兵。水彩画教程[M].南京。南京师范大学出版社，2006,1.[3] 李一，《美术观察》学术文丛-创作研究卷[M].北京。中国长安出版社，2012,5.

第五篇：《活着》看待余华的先锋创作中技法

从《活着》看待余华的先锋创作中技法

中国的文学演进，在当代的苦难中断层，掠过了英雄的时代，又在政治的挤压和文化的扭曲中悲惨的抽离出一段历史上的真空。而后的文人，倔强地起身，期许着重新将这中华的文字表述续弦，但回看期间，路何其茫茫。伤痕、反思、先锋都是在苦难的真空之后坚强起步的文学样式。伤痕与反思在还原历史，反思当代的鲜明话语中显得功不可没，而先锋小说则是在深究人性、感悟精神世界的表达中铁骑突出，它植根于以中国文化内部消解和反叛为旗帜的文化结构运动之中，就必然的与传统文化相隔，而自然的深究作为思想和情感个体的人，并浓墨重彩的铺写人的生存与死亡、欢愉和苦难。余华的作品正是这样的表达的领军，在冷峻尖刻的态度中看待生死，在生存的粗线条勾勒下凸显生命，正如余华自己对于《活着》的一句简评“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着”。

《活着》在常规的价值判断中是一部充满血泪的小说，它讲述的是一个中国农民经历了一生的苦难终于将苦难磨平，我们也在其中领悟人如何承受这巨大的苦难，领悟苦难的丰富与宽广，领悟绝望的不存在，领悟人活着的本意就在于活着。通观余华的整体创作脉络，这部《活着》就镶嵌在他的文学风格完全定型、叙事艺术臻于纯熟的关节时期，而深究《活着》的意义表达、叙述手段、思想内涵都不仅对于余华的话语探讨大有裨益，也必然的对于先锋小说的阶段性研究有所贡献。

在新时期成长起来的作家群体，多数经历过现代中国的多重灾难，在文学的考量中这样的苦难具有双重的意义，一方面少年时代的苦难给予了作家们深刻的痛苦记忆，这在成人之后的创作中真实的再现到当今的作品中，它犹如记录历史与文化历程的一段胶片，当灾难来临的历史中记录，在灾难平息后安静的放映，在波浪不惊的表述中展露批判性的雄健锋芒；而另一方面，在民族的困苦中，中国的文化出现了断层，这让苦苦探寻之中的文人叫苦不迭，他们没有办法连接起经典文化中的传统，自然的无从溯源文化发展历程里的雄厚基业，但传统的中华文化丰满到渗透过来，又让作家们没有办法不受熏染而另起炉灶。于是在挣扎之中，文人的出路落在了普世的观摩之中，既是人的本性之中的抗争与真实性，消解与反消解。也就是在这样的背景之中，文化的解构在文化内部的消解与反叛之中勃然而兴。以余华为代表的先锋作家的解构方向即在于打碎了人的历史场景，将人的形象孤独的定位在本我的精神世界之中，历史的纵向背景变得模糊，而凸显出人的精神意象的光芒。灰色的人生坐标

如同《活着》一样，余华对于大部分作品的主人公并没有过于明显的褒奖或是贬斥，他所塑造的形象都是一个个的孤零零的站在自己的生命的原野之上。如同富贵一样，他们拼命的生存，拼命的构建自己的生命，或是毫无保留的贡献给自己的情感，但是最终都难免安静地承受命运的支配，又都麻木到冷静地面向死亡。在微小的视野中，这样的形象是无善无恶的，因为他们如同这地上的百万生灵一样，都只为活着而活着，而宏观地看待，这样的生命形式又是毫无依傍，孤立无助的，它在相对于命运的客我之中没有话语权，也就是本我的人生虚无。《活着》中的富贵本是个浪荡浑噩的公子，但干尽纨绔之事后，富贵醒悟，并从此开始了人生中的无边无涯的苦难，经历一世的修行，富贵对于百般的痛苦已经麻木，再没有泉涌的热泪，在没有锥心的疼痛，只是漠然的面对生死，安静的讲述自己的疼痛，以至于忽略了苦难的分量。（余华的小说除了表现暴力之外，另外一个一个重要的内容是表现人生的灰暗。在余华描绘的灰色人生中，每个人都被搁置在孤独的生存荒原上。摘自 先锋浪潮中的余华）余华在这样的表现荒诞的写作技法中凸显了他所标榜的灰色的人生坐标。若是富贵一味的享受世间荣华，或是彻头彻尾的是一个善良、质朴、勤劳、勇敢的农民形象，那么在于文学创作的表现上，他处于光亮的世界，若相反，主人公一世无恶不作且不得善终，那么创作者有是在塑造一个完全没有光泽可言的生命与世界。但余华的作品中永远不给予这样的至善与至恶，也永远没有大喜或大悲，所有的人物都深陷在光亮与黑暗之间的灰色地带，他们的人生并没有确定的下一步的悲哀，也没有完全意义的令其标榜的欢喜。一生探索，一生不可预知，又在终其一生的探索与不可知中毫无意义的终结。这样的意义表达是余华独有的对于生命的理解，余华在自己亲眼所见的苦难与死亡背后构划自我的表达。也正是因为余华所要表达的范畴提升到了人的生存与死亡的本性的高度，也就注定了余华的故事诉说背景总是具有普遍的适用意义。余华的大部分故事背景定格在传统的农业社会中国的农村，在简单的环境勾勒里模糊了历史的纵深感，又在普遍意义的叙事中避免了现实的牵绊。这些努力不但凸显了余华作品的灰色的人生坐标，也巧妙地使得小说具有了永恒的普遍意义和超越时空的神奇魔力。

苦难意识的表达与死亡悲剧的削平

余华的作品讲述的永远是人的故事，但终其所有的表达，还是对于苦难的讲述。中华的传统文学里，多是对于传统权贵的描述，偶有平民的文学样本，也都在人物走到穷途末路的时候千篇一律地将人物英雄化或神魔化。余华的创作在历史中的文化沉寂之后，颠覆了之前的历朝历代的英雄史诗，在简单直白的表述之中消解了大写的“人”，所以我们在他的作品里完全的寻找不到英雄的形象，有的只是木讷、冷漠但一生困苦的平凡人。然而对于这平凡人的描述余华的风格也不同以往，总的来说，余华的苦难意识的表达风格是冷漠、中性与真切。早年作为医生的余华眼见过丰富多彩的死亡，有的绚烂，有的安静，但没有传统文学里那样的神圣感。余华的冷漠来源于他看待人生的通透，余华作品中有大量血腥的描写，很多学者对此做过批评，但余华认为，真正的血腥就是真实，而真实在作品中的表现永远没有那么真实。这样看来，余华表现苦难意识的冷漠态度既是他永远希望自己的表述能够还原真实意义上的苦难。而这种中性的表述态度则更多的留给了读者自我的反思空间，作者在中性的表述中完全没有任何评论，对于苦难人生的挖掘既不似鲁迅先生给予祥林嫂的丰富的同情，也没有沈从文对于翠翠的溺爱般的赞美，有的只是直接的言语，用鲜血的颜色泼洒死亡，用大声的哀号高歌疼痛，然后给予读者一段安静，留足你回味与感悟的空间。《活着》如同作者的其他作品一样，在描写死亡的时候冷静客观，但让人不寒而栗。似乎这样大的死亡就发生在读者自己的生命里，而余华对于这样的真切的拿捏也就表现在一字一句的斟酌的功力上。在富贵的儿子有庆死后，富贵回望乡间的道路，余华费尽心机想象用以契合心境的词语来形容月光下的小路，苦难降临，小路却显得格外安静，余华本可以说月光洒在路上，像是铺满了银子，但为了显得真切，作者在反复揣摩主人公的心境之后，选择了“盐”这一意象，毕竟这时的富贵早没有之前的挥金如土，沉痛的心境与人物的意象构成恰到好处的契合，都是余华对于苦难的真切表现。

余华笔下的死亡不计其数，作者反复的诉说死亡，以至于死亡变得并不似常规意义中的悲剧的终结。在多数的作品中，善与恶或悲与喜自然地将生死分开两边，最大的悲哀莫过于死亡，但在余华的作品中我们没有这样的感受。死亡贯穿在人物生命的整个历程，并且以丰富多彩的样式一步一步的削弱人物的抗争。在常规的悲剧之中，我们对于人物的悲惨可以有悲痛的理由，但最终的悲剧总会终结在人物的死亡里，在宗教渲染下的剧情之中，死亡甚至变成了重生的契机，但在余华的叙事之中，悲剧是永远没有终结的，它在一次次的死亡里起伏跌宕的奔涌向前，而最终人物的结局已经不再是悲剧的重点。可以说，余华的叙事在用死亡将悲剧削平，在正常的生命历程中剥夺人们所有的光荣、幸福与梦想，彻底的理想破灭，而拒绝给人以常理上的安慰。作者在《活着》的最后有这样的诉说，“我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她们的女儿，土地召唤着黑夜来临”。余华将所有的生命的悲歌又重新的归还给了自然的生命之中，用这种失去温情，不带有一丝血色但深隐着痛楚的诉说表达着另一种形式的悲剧的终结。（公路高低起伏，那高处总在诱惑我，诱惑我没命奔上去看旅店，可每次都只看到另一处高地，中间是一个叫沮丧的弧度。摘自 余华研究资料）精神真实与深隐的人生关怀

余华将自己创作上的思考定位在了人生的不可控制和命运的灰暗上，也就注定了他的诉说时可以忽略历史背景的真实和人物个性的束缚的。在具体情节上的真实上放弃了自己的权利，但更深层次上加深了作品的普遍意义。包括《活着》在内的诸多作品，虽然发生在一定的社会背景之下，但作者要诉说的绝对不是一段 历史的苦难。换言之，富贵的困苦是可以放大到整个历史进程中的“人”的历程的，人的一生是受着社会、命运等各种力量支配的，或许人拥有抗争的愿望，但终将被控制力消解掉这样的愿望。如同腐败，当它传染到整个社会的时候，便成为了一种规则，洁身自好的人或许会嗤之以鼻，但违背了规则就等同于被命运抛弃。而余华在这一方面力图达到真实，外在的物质世界拥有太多的形式于装裱，探究到内核的真实是很困难的，但余华的视角永远择取在精神的高度，而返本到物质世界时，真实是用苦难、暴力、血腥、欲望来实现的。在构架好了精神真实的框架之后，再在现实生活中寻找得以表现精神真实的意象也就显得轻而易举。

在这样的现实表现中看待，似乎余华本身就是一个麻木的生灵，直面生死而冷静陈说。但是这样的冷静恰是余华表现自我的人生关怀的方式，先锋文学在变革之后的和平年代兴起，人们忘记历史中长久的悲痛而沉迷在物欲社会的享乐之中，余华的表现则恰恰的填补了人们无视命运的苦难劫数真空。冷静的描写血腥，越是冷静就越有诉说的力度，越是血腥越有警示的功效，在余华的作品中，人物在生死路途的支配下变得麻木，我们也就在此反思自己，是否已经僵化了自己感知疼痛的肢体。从这一角度上看，余华的作品是拥有精神上的延展意义的。就如俄国形式主义文论家什克罗夫斯基所说的，“那种被成为艺术的东西的存在，正式为了唤回人们对生活的感受，使人感受到事物，使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。艺术的程序是事物的„反常化‟程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延”。也正是这样的警示与揭示效能让我们看到了延展的意义，也就是余华作品中所深隐的人生关怀。（写作手法上的别样镌刻

一、叙事视角

余华的作品很注重叙事视角的变化，很多时候，余华不会选择常人的叙事视角，精神病、儿童的视角是常见的，在表现精神真实的建构中这样的视角的表现力士强大的。《活着》中，余华选择了第三人称倾听的叙事视角，这让人想起《呼啸山庄》中倾听者的表现形式，最先出场的并不是主人公，而是作者假定的一个故事的听众，这就很自然的成为了读者的假象替代者，他很容易的走进故事的真实，也就自然的将读者带入真实，而拉近了读者与真实的距离。倾听者感受苦难，也就是教化着读者接受苦难，而最终的表现也就更有说服的效果。这也自然的成为余华转型的一个特点，从完全的冷眼旁观，到有所介入，引领读者的心思，我们看到的是当余华的苦难与荒诞表述强度不够的时候，这位先驱在真实的面前的声嘶力竭的呼喊。

二、反讽叙事

表现苦难的真实，又不露声色的冷静，最好的表现就是反讽。反讽在余华的作品表现中显得格外突出，《活着》中作者对于富贵的父亲出恭的场景描写的十分讽刺，而最后老父在富贵败尽家业之后死在了出恭的时候，这样的反讽显得冷峻，显得恐怖，显得张力十足。也正是这样的反讽让人感受到了人生悖论性和偶然性，在这样的悖论与反常理之中，理性变得暗淡，真实的世界中存在这样的讽刺，也就讽刺了真实自身。正如《先锋浪潮中的余华》一书中所说“反讽性叙述是余华精心营造的叙述策略。反讽性叙述的根据是人生的贝隆性质。人的生命存在悖论性、偶然、宿命、超逻辑因果对人的理性的嘲弄，经常使人处在一种无可奈何的尴尬状态”

三、重复

余华的作品反复的表现死亡，反复的表现欲望，反复的渲染血腥，重复的手法在小说的表现中使情节的起伏主次变得隐晦。但却托起了其他方面的更为精纯的力道。首先，重复成为了小说终止深度的手段，余华的小说在表现上拒绝虚假的深层次内含，小说的话语直白，表现明朗，对于儿童都没有阅读障碍，但真正的深意要读者自己领悟。而重复的手段恰好就在反复不断地重复性演进中让生命的苦难变得无限悠长并可以复制，而中断的更深层次的探索苦难的其他方向上的深度。也正是这样的不再前行，消解了一直标榜在文学里的虚假深度的追求。其次，重复的手法对悲剧进行了稀释。读者反复阅读苦难，也就如同人物反复经受苦难一般，经历的越多，也就越来的习以为常，当读者完全的接受苦难为人生的常态之时，余华的创作也就显露了它的价值所在。因而这样的重复是提高了基调后的一种稀释，稀释掉了苦难叙事的锋利，而在潜移默化之中达到表达的效果。同时，重复的手法也是余华对于故事性的消解。在表现精神真实的意图中，故事性显得无足轻重，为了表现这样的普遍意义，只有反复的叙述类似的情节，告诉人们，人生的反常态是在一次又一次的理性消解之中越发的明显的。这都是余华在叙事方法上的独到之处。