试论《西游记》的艺术特征

第一篇：试论《西游记》的艺术特征

试论《西游记》的艺术特色

提纲：

一、奇中见奇

1、《西游记》中最突出的特色首先表现为“奇”。从人物 的造型上看，《西游记》都是怪模怪样，半人半仙（妖）的一群。

2、论长相，拿师兄弟三个来说，一个比一个酷。

3、《西游记》之奇还表现在情节发展上，往往出人意外，平中见奇，善于变化。

二、说假成真

1、《西游记》作者奇情异想处处出人意外，但并不给人以虚假的感觉，这得益与他说假如真的创造力。

2、作者充分注意到人物的性格差异，每个人都有自己的风格特点。

3、《西游记》的创造能力注意到了细节的真实，使全书洋溢着浓厚的生活气息。

三、妙语解颐

1、《西游记》另一个突出的特色是诙谐幽默，在行文中时透出种趣味。

2、孙悟空被评论家誉为“趣猴”，他的外形、他的语言，有时雅致，有时粗俗，但都恰到好处，惹人发笑。

试论《西游记》的艺术特色

摘要：

《西游记》虽然是一部充满奇思异想的以浪漫主义为特色的神魔小说，但它却虚中见实，在奇异世界中曲折地反映出世态人情，表现出作者对世俗生活关注的情怀，表现出与现实世界鲜活的血肉联系。这样，《西游记》虽然充满奇幻笔墨、游戏笔墨，但也并不只是一部让人读起来觉得好玩的书，它还能引人思索，使读者在享受娱乐的同时获得理性的感悟。

《西游记》里的人物，有无穷的本事，有他的不凡之处。但作者在写他们超凡入圣那一面的同时，又处处注意点示他们身上的社会品性和世俗思想，写得很富有人情味。因此读起来感到亲切，容易理解，真正赢得广大读者。

关键词：奇中见奇、异想天开、半人半仙

试论《西游记》的艺术特色

《西游记》能够与《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》并驾共驱，跻身于“明代四大奇书”的行列，很大程度上得益于它不同流俗的艺术特色。

1、奇中见奇

《西游记》最突出的特色首先表现为“奇”。

我们知道，玄奘法师只身取经，是一件很了不起的事情，一路见闻都是令人十分惊异的。他在取经过程中所表现出来的坚定信念，顽强的意志和克服困难的精神，十分令人佩服。这一故事本身就充满了浪漫色彩，在普通人的眼中那是一个不可再现的传奇，于是流传下来，越传越神。原本真人实事的历史，渐渐演变成想出天外的故事。经过几百年的民间流传，奇幻色彩渐增渐浓。选择这样一个浪漫故事，本身就是对读者好奇审美趣味的一种顺应，因为人们对于耳目之外的不可知世界总是充满了好奇心，而《西游记》恰恰抓住了这一点，所以才具有其他作品不可比拟的优势。《西游记》奇异的幻想值得注意的是奇幻的描写并不只是为了眩人耳目，博得读者好奇心理的满足，而是为了塑造人物形象，特别是创造出孙悟空这样一个理想化的英雄形象。二是幻想虽然离奇，看似异想天开，实际并非随心所欲的胡思乱想，而总是有生活的依据，无论从全书或是从细节来看，都能在奇幻中透出生活气息，因而让读者能够理解，乐于接受。如果无限夸大孙悟空的神通，可以写他略施小技，像变戏法一样，就使全国的人等在一夜之间都变成秃子。但作者并没有直接了当让孙悟空变戏法，而是让他用铁棒变剃刀，用毫毛变剃头匠，然后才分头去将那些人的头发都剃得精光。为什么不怕麻烦，要这样绕着弯子写？这就是要照顾到现实生活的依据，要让生活在现实生活中的读者也易于理解。《西游记》的幻想，总是这样在奇幻描写中投出常情常理。这就是他的高明之处。

从人物造型上看，《西游记》充斥着怪模怪样半人半仙（妖）的一群。本属自然界的精灵又有了人的情感，动物性、人性、神性集于一身，造就了《西游记》中独立特出的“一群”，它们都是活生生的“这一个”。

论长相，拿师兄弟三个来说，孙悟空、猪八戒、沙和尚那可真是一个比一个酷。孙悟空的身高不足四尺，毛脸大嘴，罗圈腿儿，拐子步，还总喜欢做出一副龇牙咧嘴的怪样。猪八戒更是帅呆了：莲蓬嘴，蒲扇耳，挺着个大肚子，笨拙无比；沙和尚则是满头红发，青面獠牙，两只大眼睛明亮又闪烁。说起来实在没几分“人模样”，所以，西行途中，有幸见识哥儿几个尊容的人，都大呼小叫“妖怪来了！”就连本领也一如其人。孙悟空“属猴”，所以动作轻灵矫健。会腾云驾雾，一跟斗出去就是十万八千里。变化起来，不论是飞鸟还是游鱼，都以灵动见长。生性活泼淘气，不论对敌对友都喜欢恶作剧，不论如何艰难的事，他都会在笑声中解决。他的淘气事也太多，什么在如来的手丫撒尿啦，钻进妖怪肚子里发疯啦，哄魔头喝尿啦，捉弄八戒上当啦，一时半会儿说不完。而且特别喜欢吃桃子（当年玉帝命他看管蟠桃园，实在是决策上的大大失误）。这种活泼洒脱、顽皮淘气的性格与他猴样的外形正好互为表里，相辅相成。

至于猪模猪样的猪八戒，身上则继承了太多猪的基因。论外表，不仅那只长长的莲蓬嘴长得别致，便是那对蒲扇般的大耳朵，也显得与众不同，时时有意想不到的用途。猪八戒形象的性格特征也是充满乐趣的。他有农民式的憨厚朴实，却又自私懒惰、贪财好色，取经没有坚定性，动不动就嚷着要分了行李再回高老庄去当女婿。常常好耍点小聪明，却又常常弄巧成拙。作者以一种善意的态度描写这个人物，时时让他出一点洋相来博取读者的笑乐。但猪八戒可笑，却也很可爱。他那种猪似的本分老实以及猪似的笨拙和聪明，就都相当讨人喜欢；何况他能劳动，能吃苦，取经路上都是由他挑行李，过八百里荆棘岭时由他开山。在与妖魔作战中，虽多次被捉，始终也不向妖怪屈服。

能够为这一“奇”字锦上添花的还有层出不穷的法宝。孙悟空的如意金箍棒，本是大禹治水留下的定海神珍铁，重一万三千五百斤，长起来“上抵三十三天，下至十八层地狱”，小起来缩成一根绣花针摁进耳眼儿；罗刹女的芭蕉扇小如一片杏叶，可放进口中，长起来足有一丈二尺长短，“一扇熄火，二扇生风，三扇下雨”，“假若扇着人，要飘八万四千里”，八百里火焰山可一扇而消；金角银角大王的玉净瓶和红葫芦，敌人只须应一声，就装在里面，一时三刻化为浓血。其他如黄眉童子手中的乾坤袋、金钹；大鹏怪的玉净瓶也都各有千秋。

以上的“奇”还只停留在外表，固然有先声夺人的艺术效果，但最奇的却是在这些千奇百怪的外表下，这些精怪们，都有一颗尘俗心，其性格的某些方面与社会人极端相似。他们身上有着世俗人的各种欲望，有亲情，包括母子情（如罗刹女和红孩儿；金角、银角和九尾狐）、父子情（牛魔王父子；半截观者与李天王）、叔侄情（如意真仙与红孩儿）；姊妹情（蜘蛛精、蜈蚣精）„„全部罗列出来的话，简直就是一张世系亲情表！另外，他们都有自己的生活目的，也都有各自不同的生活态度。有的凶强霸道（如红孩儿）；有的自得其乐（如牛魔王）；有的好色（如黄袍怪，玉兔精）；有的好名（如荆棘岭的几棵千年老树精，以风雅自诩）；当然有一大部分渴望长生，希望长生不老。

正因为有了形形色色的欲望，所以作家笔下的妖魔，就不再仅仅是具有兽性（或者说自然属性）的精灵了，他们有了人性，他们成了社会人、现实人的参照。这种人性、神性、兽性的融合，使这些形象平添了几粉神秘。

《西游记》之奇还表现情节发展上往往出人意外，平中见奇，善于变化。

如第三十三回，孙悟空被妖魔银角大王遣下三座大山压住了，刚刚脱身出来，金角、银角大王又派手下小妖伶俐鬼、精细虫拿玉净瓶和红葫芦来装人，山神土地都在为大圣捏一把汗，读者的心跳频率也在加剧，不曾想孙大圣搞出个“葫芦装天”的把戏，变出一个七寸长的大紫金葫芦，声言可以装天。一番装神弄鬼的演示，念动咒语，要求玉帝将天借与他装半个时辰，给玉帝大大地出了一个难题，不借吧，惹不起；借吧，从来没听过天可以装。不仅玉帝气糊涂了，就是读者也被搞晕了。还是哪吒清醒，用真武的皂旗遮住了日月星辰，一时间，伸手不见五指。搞得两个小妖心甘情愿将两件宝贝来交换。可怜受了愚弄的小妖嘴里还在念念有词“若有半声不肯，就上灵霄殿上，动起刀兵！”简直让人笑破肚皮！

《西游记》妙就妙在这种奇幻的文字随处可见，有人曾经说过“文不幻不文，幻不极不幻”。算是对《西游记》这种奇幻笔墨的最好总结吧。

2、说假成真

尽管《西游记》作者的奇情异想处处出人意外，但却并不给人以虚假的感觉，这得益于他说假如真的创造力，真正做到了“酌奇而不失真”。把原本不可能存在的东西，说得有鼻子有眼，这是作者的本事。之所以能达到这样的效果，关键在于他在追求奇幻美的同时并没有忽略艺术的真实。尽管笔下都是些耳目之外的奇人奇事，但由于这一切都根源于现实生活，所以就有了所谓的“幻中之真”，正是这一点真实，为《西游记》赢得了广大读者。

对于《西游记》的人物而言，作者充分注意到了人物性格的差异，每个人都有自己的风格、特点，每个人的语言、行为都是高度统一的。孙悟空的性格特点是好胜、执著、永不言败。所以不论是大闹天宫，还是西天取经他都是千回百转，一往无前。另外，他对自己的名声看得很重（所以最忌讳别人叫他“弼马温”）。每每在敌人肚子里捣鬼，却从不肯下杀手，只怕坏了自己的名头，颇有些江湖豪侠的风度。在具体的斗争中，孙悟空还能根据不同对象，不同环境，讲究策略，抓住敌人的弱点，利用矛盾，最终战胜敌人。猪八戒则沉浸在自己的动物本能之中无力自拔，除了食物和女人几乎没有别的追求。还喜欢痛打落水狗。毒敌人的蝎子精已经死在地上，他却来了精神，一顿钉钯，打成一团烂酱。（第55回）。在朱紫国，孙悟空将打死的妖精摔在阶下，他跑上去就打了一钯，大叫到：“此乃老猪之功”。（第70回）

沙和尚的特点是老实忠厚，不多言不多语，默默地做自己该做的工作，有一份光，发一份热，但对取经事业出奇的执著。唐僧是出了名的心慈手软，偏偏又固执己见。因为有了这样的性格基调，往往在同一事情面前师徒四人反应各不相同。作者正是这样抓住了人物形象的主要性格特征，写起来个个不同，使读者如闻其声，如见其人。

另外值得一提的是，《西游记》的创造充分注意到了细节的真实，使全书洋溢着浓厚的生活气息。

象《西游记》这样洋洋洒洒的长篇巨作，充分表现了作者驾驭题材的能力。一些大的场面写得很大气，令人叹为观止，但每每在一些不起眼的细节出，也能显示出作者深厚的生活积累，非凡的文字功力。“四圣试禅心”一回，猪八戒一心想做人家的上门女婿，中了人家的圈套还不知道，进入内院之后有一段描写：“却说那猪八戒跟着丈母，行入里面，一层层也不知多少房舍，磕磕撞撞，尽都是门槛脚。”（第23回）只“门槛绊脚”四字便活画出八戒当时难以自持的急切心理：只想尽快入洞房成亲，脚下的路都顾不得了。再如第四十八回中，通天河灵感大王使妖法冻住了河水，唐僧取经心切，想踏冰过河，又不知冰面是否冻实，猪八戒又显出了他的本事，“那呆子走上河边，双手举钯，尽力一打，只听扑的一声，筑了九个白迹，手也振得生疼。呆子笑到：‘去得！去得！连底都冻住了。’”接下来又想出用稻草包住马蹄避免冰面上打滑的好主意。此时读者的心思恐怕正像行者想的一样：“那呆子倒是个积年走冰的！”有了这些细节描写，使得这种原本虚幻的文字当中多了几许真实。

《西游记》的成功与这种“说假成真”的创作特色是分不开的。

3、妙语解颐

《西游记》另一个突出的特色是诙谐幽默。在字里行间时时透出一种“趣”来。这种“趣”几乎无处不在，达到一种一种意想不到的艺术效果。大到人物形象的塑造、气氛的烘托，小到一句话、一个动作、一个人名，无不显得匠心独运。

在人物塑造上，孙悟空与猪八戒这一对儿可以说是相映生辉。孙悟空的调皮和猪八戒的愚笨形成鲜明的对比，就在这种对比之中透射出一种滑稽美。

孙悟空被评论家誉为“趣猴”。他的外形、语言、行动中充满了：“趣”。说到外形，他身高不满四尺，可手中的金箍棒却有一丈多长。使一个法天象地的神通，“他就长的高万丈，头如泰山，腰如峻岭，眼如闪电，口似血盆，牙如剑戗”（第3回），试想，血盆大口是不小，但一张血盆似的嘴如果长在一个顶天立地的巨人头上，怎么看都小了点儿，大概要比所谓的樱桃小口还要小吧。再像第七十回，朱紫国降赛太岁，因为紫金铃发挥威力，行者“不觉灰沙飞入鼻内，痒斯斯的，打了两个喷嚏，即回头伸手，在岩下摸了两个鹅卵石，塞进鼻子。”一只小猴子的鼻孔会有多大，鹅卵石会有多大？作者这种不露声色的玩笑实在妙极了。他不止一次运用失调的比例，夸张的言词来营造一种滑稽效果。在这里一切都是那么自然，诙谐而不流于滑稽。一截猴尾、两块红屁股在不经意间都会营造出一种喜剧氛围。闹天宫一回，猴尾变作庙后的旗杆给自己带来点小麻烦（第六回）。平顶山那次，变老妖妈妈去营救唐僧等，结果猴子尾巴刚一掬起来，就被八戒看破喊了出来，行者心有不甘，接下来再变小妖，偏偏红屁股又泻了天机。至于那泡猴尿就更不用说了，不止一次派上用场。我佛如来的手丫缝，大概至今还有尿骚气吧。车迟国的几位“大仙”更冤，居然还亲口尝了尝，只差没说：味道好极了！

类似的还有他的言语，有时雅致，有时粗俗，但都恰到好处，惹人发笑。孙悟空的语言总是那么简洁、明朗、痛快，充满豪爽而又乐观的情绪，比如，他大闹冥府，勾了生死簿以后，把簿子一扔，说：“了帐！了帐！此番不付你管了！”一句话就将他追求自由、不受任何束缚的性格，生动地表现出来。

《西游记》里能和孙悟空媲美的首推猪八戒。猪八戒的语言、行动，比之悟空又是十足的八戒特色。

如第三十回，黄袍怪将唐僧变成猛虎，猪八戒不得已去请孙悟空，见面之后又惭愧，又害怕，惭愧的是当初自己在师父面前一再进谗，师兄被逐，才导致了今天的局面；害怕的是猴哥挟嫌报复，所以不敢上前相认，只好混在小猴里边磕头，大圣早就看见了，却故意问：“你是哪里来的夷人？”“抬起头来我看。”猪八戒见躲不过去了，“那呆子把嘴往上一伸道：‘你看么，你认不得我，好道认得嘴耶！’”长嘴是他的标志！猪八戒在整个斗争过程中都有许多惊人的妙语。如出战时对孙悟空说“去便去，你把那绳儿借与我使使。”孙悟空问他要来何用，他回答说：“我要扣在这腰间，做个救命索。你与沙僧扯住后手，放我出去，与他交战。估着赢了他，你便放松，我把他拿住；若是输与他，你把我扯回来，莫叫他拉了去了。”这当然是猪八戒式的聪明，也是猪八戒式的天真，实际则是作者用游戏笔墨对他的调侃。后来他被妖精用鼻子卷走，老怪一看捉的是猪八戒而不是孙悟空，就说：“这厮没用”。他一听说，马上就接着说：“大王，没用的放出去，寻那有用的捉来吧。”但妖怪仍是不放他，还将他浸泡在池塘里，说等浸褪了毛，好晒干了腌来下酒。孙悟空变化成一个勾魂的阴间差使去勾他的魂，他请求缓一日再来勾，说：“死是一定死，只等一日，这个妖精连我师父们都拿来，会一会就都了帐了。”他想师父也想得很特别，连还要护送师父到西天取经这么大的、这么神圣的任务都抛到脑后，却说大家一起“了帐”，这真的又可气，又可笑。

再说第三十二回平顶山，八戒做开路先锋，劈头撞见群魔正举着图像，准备按图索骥捉拿师徒四人，八戒不禁自语：“怪道这些时没精神哩，原来是他把我的影神传将来也。”当小妖指点着，这个是唐僧，那个是孙行者时，“八戒听见道：‘城隍，没我也罢了，猪头三牲，清蘸二十四分。’口里唠叨，只管许愿。”（居然用猪头去许愿，也不怕自残骨肉。）当听说长嘴大耳的是猪八戒时，“慌得个把嘴揣在怀里藏了，那怪叫：‘和尚伸出嘴来。’八戒道：‘胎里病，伸不出来。’那怪令小妖使钩子钩出来。八戒慌得个把嘴伸出来道：‘这不是？你要看便就看，钩怎的？’”长嘴又成了累赘！

由此可见作者诙谐风格之一斑。仅仅是形体上的一点特征，哪怕是一截猴尾，或者一张长嘴，也能给读者带来无穷的乐趣。《西游记》的滑稽、诙谐是无处不在的。

《西游记》的童话性质远不止于艺术形象的动物特征，它的童真童趣还有更丰富的思想文化内蕴。孙悟空的形象和《西游记》全书所传达的乐观情调，正是童真——童话精神的生动表现。童话的思维方式，又反映了儿童的心理、兴趣、眼光，通过艺术的想象力和拟人化的方法，展现一个天真活泼的充满生机的世界。《西游记》所创造的世界，正是一个充满童趣的世界。

这就是《西游记》！无处不“奇”，“奇”里面透出“趣”，“趣”里面显出“真”。

第二篇：《西游记》艺术特色浅析

《西游记》艺术特色浅析

内容提要:

《西游记》无疑是中国最伟大的一部神话小说，充满了浓郁、奇丽的浪漫主义色彩，它创造出了一个光怪陆离、神奇瑰丽的魔幻世界。整部书无论是生动有趣的故事架构、曲折离奇的情节设计、丰富诡异的人物性格刻画，还是诙谐讽刺的艺术风格，以及明快、流畅、极富个性化的语言的运用，都体现出了作者吴承恩具有像他笔下的石猴一样“横空出世”的艺术想象力，显示出前所未有的艺术功力。那《西游记》有怎样的艺术特色？

《西游记》是用浪漫主义创作方法创作的一部辉煌的巨作，鲁迅先生把这种小说定名为“神魔小说”。浪漫主义的创作方法主要是在一个假想的天地里，攫取自然界和人类社会中变幻现象作为魔术性形式来描写故事或人物，笔下的人物是离奇的，甚至是用超现实的形式表现出来，但是就其本质来说，是真实的、典型的、深刻的，而且有一定的社会基础，不是凭空虚造的。这种创作方法源于古代的神话传说。《西游记》就是用这种方法创作出来的。

《西游记》的艺术特点：

第一个特点，塑造的人物既有个性，又有共性；既有魔气，又有人气，仙气，这些是融为一体的。第二个特点：巧妙结合故事情节，在尖锐的矛盾冲突中，充分深刻显示人物复杂内心世界，突出刻划人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。

第三个特点，用幽默、讽刺的手法来抨击现实，增添了故事情趣。第四个特点：用生动贴切的对话，来突出人物性格。

第五个特点，小说虽然是长篇巨作，但是却是由许许多多的短篇小故事连缀而成。《西游记》的缺点。

没有十全十美的东西，正象社会上没有十全十美的人一样，也不可能有十全十美的作品。第一个缺点，小说前后对照失调。

第二个缺点，小说残留着说唱文学的痕迹。

关键词：神魔小说 人物个性 情节巧妙 幽默 对话生动贴切 短篇小故事连缀

《西游记》艺术特色浅析

《西游记》是用浪漫主义创作方法创作的一部辉煌的巨作，鲁迅先生把这种小说定名为“神魔小说”。有人提出疑问说“神魔小说”是否完全妥当，目前来讲，文学史家都沿用鲁迅的说法，叫“神魔小说”。

浪漫主义的创作方法主要是在一个假想的天地里，攫取自然界和人类社会中变幻现象作为魔术性形式来描写故事或人物，笔下的人物是离奇的，甚至是用超现实的形式表现出来，但是就其本质来说，是真实的、典型的、深刻的，而且有一定的社会基础，不是凭空虚造的。这种创作方法源于古代的神话传说。神话传说是古人表达自己的要求和愿望的一种标志，古代的人通过幻想的方式来表现自己对自然力的征服，在这种征服中体现人在现实中的力量以及历久长新的生命力。正因为这样，就创作了神话，随着人类历史的发展，生产力水平的发展，科学文化的发展，作为用幻想的方式征服自然的神话传说就逐渐消失了，但是这种创作方法或说这种思维方式却保留了下来，而且被后人继承并发扬光大了，成为一种文学中的创作方法。《西游记》就是用这种方法创作出来的。那《西游记》有怎样的艺术特色？

我认为《西游记》有五点艺术特色。

第一点，塑造的人物既有个性，又有共性；既有魔气，又有人气，仙气，这些是融为一体的。

举几个例子，比如孙悟空这个形象，他一出生就具有仙气，他是花果山的一个仙石，里头含了仙胎，迎风化为石猴，一出生就会走路爬行，两眼露金光，射冲斗府，惊动了上天，从这些描写就能看出仙气。但同时他又具有魔气，他的长相是尖嘴缩腮，火眼金睛，而且下巴颏有个素囔，这恰好是猴的特点，高兴起来就抓耳挠腮，手舞足蹈，完全是一个魔的形象、猴的形象。但孙悟空又能谈诗悟玄，知道如何和人往来，具有人性，这样就把魔气，仙气和人气都集中在孙悟空的身上了。

猪八戒这个形象也是这样，他是天上的天蓬元帅，显然具有仙性，但他犯了错误被贬到人间成了猪的模样，猪头大耳，长嘴巴，能云里来雾里去，飞沙走石，显然具有魔性，但同时猪八戒会耕田、种地、收割之类种庄稼的活，又好色要娶老婆，还有私心杂念，老攒些私房钱，这又体现了人性，他也是魔性、仙性、人性的统一体。

不但孙悟空、猪八戒是这样，作者所描写的几个妖精也是这样。

比如第五十五回“色邪淫戏唐三藏 性正修持不坏身”中的蝎子精，她的武器实际就是蝎子的两个钳子变成的，她有个特别的法宝，叫“倒马毒桩”，就是蝎子尾巴上的毒针。别说猪八戒对付她不行，连孙悟空被她钉了以后都疼痛难忍，这是她的魔性。同时她又想和唐僧成亲，风情万种地勾引唐僧，这具有人性，那么怎么来消灭这个妖精呢？最后经过观音菩萨的指点，到天宫请来昴日星官，昴日星官降服妖精的手段很简单，就在附近的山坡上变成一个大公鸡，现出自己的法身，向妖精高叫几声，她就死了，变成了一个琵琶大小的蝎子，让八戒一顿乱打，把她打死了。这个蝎子精既有魔性，也具有人性。

盘丝洞的蜘蛛精也是这样，长得是标致动人，小说描写她仿佛是嫦娥落凡。她们有个特点，肚脐眼能喷出丝线来，这是蜘蛛的特点。

陷空山无底洞的老鼠精，也是这样的，既有老鼠的特征，又有人的特征。她想和唐僧成亲。她是托塔李天王的干闺女，有多种身份。作者既描写了她的魔性，也写了她的仙性和人性。

再比如蜈蚣精，是蜘蛛精的师兄，叫多目怪。他跟孙悟空打的时候，敌不过，他把衣服扒光了，身上有无数的眼睛放出金光来，孙悟空变成穿山甲从那金光里穿过，后来得黎山老母的指点，找到千花洞毗蓝婆菩萨，菩萨取出一根绣花针，说可以制服妖精。孙悟空说我也有绣花针。菩萨说，我这绣花针是在我儿子眼睛炼出来的法宝。孙悟空就问她，您的公子是谁？菩萨说是昂日星君。孙悟空就明白，这是个老母鸡。菩萨把绣花针往空中一扔，把黄花观多目怪的金光破了，妖精变成了蜈蚣，而且双目失明了。多目怪平常的扮相是个道士，最后现形是个大蜈蚣。这也是魔性、仙性、人性集中在一起。

作者在描写妖怪的时候，不离开这些东西，是揉在一起的，这样几种特点融为一体，非常突出。《西游记》的作者正是把这几点都放在一起写，因此书中的妖精各具特色，不离动物的形态、习性，非常有趣味。

这第二个特点：巧妙结合故事情节，在尖锐的矛盾冲突中，充分深刻显示人物复杂内心世界，突出刻划人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。斗争越复杂，人物内心展现就越充分。作者用瑰丽的、幻想翅膀把我们带入一个又一个的神仙洞府，带到深山恶水中，展开一次又一次的殊死搏斗，在这种斗争中描写双方，来塑造人物形象。

孙悟空的形象就是在不断的和妖魔鬼怪的斗争中逐渐成熟、充实、完善的。孙悟空最初只是不安本分，一生下来就不愿意象普通的猿猴那样老了死了，他要求仙访友，寻求长生之道，最后终于找到了他的真正老师——须菩提祖师，传授了他法术，但他还逃不出轮回，于是他大闹地府，划掉了生死簿，使自己免除轮回。随着他本事的逐步提高，他不甘心花果山的生活，为了增强自己的实力，又到水晶宫里取来了如意金箍棒，大闹了龙宫，于是地府和龙宫都去天庭把他告了，最后他到了天宫，天宫先给他封了一个小官弼马温，不够档次，所以孙悟空急了，反下天宫，提出自己叫“齐天大圣”。他回到天宫后，感觉这个“齐天大圣”是个虚 名，蟠桃会没请他做贵宾，孙悟空不干了，偷了御酒仙丹再次反下天宫。等他从八卦炉中出来，如来佛阻止了他的时候，问他，你老这么折腾，做什么呢？孙悟空的回答有一首诗：“天地生成灵混仙，花果山中一老猿。水帘洞里为家业，拜友寻师悟太玄。炼就长生多少法，学来变化广无边。因在凡间嫌地窄，立心端要上瑶天。凌霄宝殿非他久，历代人王有分传。强者为尊该让我，英雄只此敢争先。”可以看出孙悟空是不安于自己的本分，最后被镇在了五行山下。

十三回以后，孙悟空知悔了，表示做好汉只拜三人，一个是如来佛，一个是观音，一个是唐僧，因为唐僧在五行山下救了他。有的学者认为十三回以后孙悟空的形象跟前面的形象出入很大，其实出入并不是很大，他那种英勇顽强的大无畏精神并没有改变，上天仍然畏惧他。上天对猪八戒、沙僧犯错处理很严，但玉帝对孙悟空却表现出一种宽宏大量的态度，实际是不敢惹他，他的威名还是存在。小说作者从另一个角度来描写孙悟空，在取经途中如何降妖伏怪，而且每一次突破一个困难都很难，孙悟空都要付出很大代价，作者就通过这个逐渐展示孙悟空的性格，特别是突出他的智慧，以前只是折腾造反，现在是在斗争中比较有策略了，斗争的方法也越来越成熟了。和铁扇公主打，钻到对方肚子里，在狮驼洞变成小虫钻入狮魔王的肚子里，这个方法制服了两个妖怪。平顶山莲花洞和金角大王、银角大王斗，变换着手法，把紫金葫芦、净瓶骗到手。孙悟空越来越机灵了，斗争的策略也越来越成熟了。我们从描写中可以看出孙悟空不断的成熟，“三打白骨精”就更出名了，敌人变换了多少种手法，他都能分辨正邪，最后把对方的元神罩住，使她逃脱不了，一棒子把她打死。

作者通过这样复杂的斗争展示了人物多方面的情感，展示了复杂的内心世界。第三个特点，用幽默、讽刺的手法来抨击现实，增添了故事情趣。

《西游记》书中幽默、讽刺的手法处处都见，所以胡适当年说它“游戏笔墨”。我们看孙悟空，既是个英雄，又很幽默，他不显得古板，而是跟谁都诙谐，开玩笑。到天宫见到玉帝，求人办事，也是唱个喏便走，不是很有礼貌，而且如果他的要求没被满足，就折腾，玉帝也怕他。他去借丹，太上老君说不借。他说，那好，你说不借那就好，可就别怪我了。太上老君害怕，赶紧掏出一粒丹给他了。因为太上老君知道不给这一粒丹，说不定多少粒丹都没有了。孙悟空这种说话的方式很幽默的

我认为《西游记》中的讽刺方式有三种：第一种是对比和对照的方法。

玉皇大帝平常高高在上，威严无比，孙悟空到了天宫对他那么不敬，几个神仙都大惊失色，说猴子村俗，这么大胆还得了，结果玉帝说，只要猴子不惹事，天上能够太平就挺好了。实际玉帝很威严的，猪八戒就因为酒后调戏嫦娥，当时被重责，然后被贬下人间，变成畜牲。沙僧的错误最轻了，只不过喝酒时把琉璃盏给碰碎了，就当场挨打，接着被贬到流沙河，还每七天派一个人拿飞剑刺他胸口，痛楚难忍。这两个人的错误多轻啊，却受了那么严格的处罚。但玉帝对孙悟空那样的折腾却显得宽宏大量。其实，玉帝这是不得不宽宏大量，对孙悟空严厉也拿他没辙。特别从凤仙郡的事能看出玉帝的态度，因为“斋天素供”被狗吃了，就罚郡里三年无雨，断绝一郡人的活路，这种报复手段很厉害。通过这样的对比可见玉帝对不同的人有不同的做法，形象上威严扫地了。作者对玉帝虽没有明显的褒贬之词，但褒贬之义尽在不言中。

再比如唐僧得到乌巢禅师给他的《多心经》，正在念这个经保护自己的时候，被抓走了，可见这经根本没用。小说中写“苦命江流——因为唐僧曾叫江流儿——思行者”，唐僧不再想那经了，还是徒弟能拯救自己。在这样对照下，对佛教经典挖苦的态度可见。

第二种手法，借题发挥，旁敲侧击，在行文中寓讽世之意。第七十九回“寻洞擒妖逢老寿 当朝正主见婴儿”中，比丘国的白鹿精化成国丈，要和唐僧斗法，孙悟空假扮自己师傅，把自己的心挖开了，看里头滚出一堆心来，红心，白心，黄心，邪恶心，嫉妒心，计较心等种种不善的心。作者在这里实际是讽刺，通过各种的心这样一个情节说明世态的炎凉，人情的浇薄。第九十三回“给孤园问古谈因 天竺国朝王遇偶”中给孤园布金寺吃斋饭，这一回完全按照佛经来写的。汉代一本译经《佛说孛经抄》里有这个情节，作者把佛经里这个故事全部用在小说中了。猪八戒在吃东西的时候，特别馋，吃相难看，沙僧劝他“斯文”些，八戒说：“斯文，斯文，肚里空空。”沙僧笑着说：“二哥，你不晓得的，天下多少‘斯文’，若论起肚子里来，正替你我一般哩。”作者借这样的情节讽刺当时社会上很多文人是不学无术的。吴承恩不满现实，他很有才学，但科举不顺，当不了官，最后混了个副县长，没当多久，还被人诬陷进了监狱。后来澄清了，他没有贪污，给他个小职务，他没有去，就回家了。吴承恩对当时社会上的不学无术的人肯定很反感，用猪八戒和沙僧的对话进行讽刺。

第三种手法，用现实的手法揭示貌似圣洁的神佛的隐私，使其真相毕露。如第第十一回“游地府太宗还魂 进瓜果刘全续配”中，唐太宗下到了地狱。唐代的名相魏征，应该是很正直的人，他和判官崔子玉是朋友，所以就写了封私人的书信让太宗交给崔判官，走走后门，方便一二。这很讽刺了，唐太宗、魏征走后门！地狱中最公正的判官也走后门，看见唐太宗阳寿还剩十三年，就添了两横，变成三十三年。连地狱都能走后门！这些暴露了封建社会的吏治、法制真相。第九十八回“猿熟马驯方脱壳 功成行满见真如”中，孙悟空师徒到灵山，如来佛让他们找阿难和迦叶去拿经，阿难、迦叶就向唐僧要人事，其实就是要贿赂，唐僧没什么东西给他们，结果阿难、迦叶就不愿意给唐僧真经，而是给了无字经，燃灯古佛看出来了，派白熊尊者把经打落 让孙悟空发现是无字经，他们回到灵山和如来佛大闹，如来却说，一次诵经超脱，“讨得他三斗三升米粒黄金回来，”“忒卖贱了，教后代儿孙没钱使用。”作者笔下的如来佛、阿难、迦叶闻着金钱的味儿都那么高兴，还有神圣的地方么？！这种讽刺很深刻。唐僧没办法，只好把唐太宗给他的紫金钵盂给了阿难，阿难拿着紫金钵盂，任旁边的金刚力士羞他，也不肯放手。可见作者讽刺的犀利，思想的大胆，能把帝王写得走后门，佛祖写得那么贪财，这是很少见的。

第四点艺术特色：用生动贴切的对话，来突出人物性格。

如孙悟空脾气比较急，急猴子嘛，有时又急功好利，喜欢听人说些奉承话。所以猪八戒几次都用话挤兑他。孙悟空被撵走，但猪八戒用言语一激将，又回来了，最后把师父从黄袍怪——也就是魁星那救了出来。作者把魁星描写成鬼的模样，蓝脸、獠牙、红须、朱发，甚至抓过人来咔嚓一口就吃掉了。我们知道魁星在传说中是主文运的，文人将来要想发迹，想当状元，得用魁星的笔给你点出来才行啊。魁星的笔总也不点吴承恩，所以吴承恩把他描写成那么丑恶的形象。不仅吴承恩这样描写，清初作家尤侗在《钧天乐》里也把魁星写得跟鬼似的，后来焦循《剧说》认为，这都是那些困于场屋的人因为不满才这么写的。吴承恩有才华，却老考不上，当然觉得魁星的形象特别丑恶了。魁星应该是很斯文、稳重、有教养的，但在他笔下不是。

描写猪八戒时语言用得很好，比如第八十五回“心猿妒木母 魔王计吞禅”中，他在隐雾山折岳连环洞跟豹子精南山大王打，猪八戒打着打着就不行了，渐渐地败下阵来，这时听见后面悟空说，“八戒，不要忙，老孙来了。”猪八戒一听自己大师兄来了，马上精神抖擞，九齿钉耙一阵乱筑。妖精就问，“先前不济，这会子怎么儿又发起狠来？”猪八戒就说：“我的儿，不可欺负我，我家里人来也。”把猪八戒的仗势来劲写得很生动。猪八戒是有这个特点，凡是妖精现原形的，多半是被他打死的。他打那将死的妖精时噼里啪啦几钉耙特来劲。他真本事不太行，他这个本事行，他打小妖比孙悟空厉害多了。猪八戒的语言是符合他的性格的，猪八戒会挑拨是非，会用话激人，仗势的时候那么来劲，都通过他的语言很形象地得到了表现。

有时候也用两个人的语言，比如在路过狮驼山的时候，太白金星来送信，报信魔头狠。这时唐僧就很为难，说徒弟啊，西天路这么远，这如何是好啊。这是唐僧的心理。悟空说，这有什么了不得呢？还有我呢。从这两个人的对话中，体现性格的不同。悟空是乐观的，对困难持无所谓的态度，唐僧毕竟是个凡人，心里战战兢兢的，觉得恐怖。有时唐僧难过得哭了，悟空还劝他别哭别哭，再哭就成脓包了。这种对话都是符合人物性格的，而且增加了故事的情趣。可见得作者很会用贴切的对话来突出人物性格，而且不同的人物他的话也不一样。

第五个艺术特色，小说虽然是长篇巨作，但是却是由许许多多的短篇小故事连缀而成。郑振铎曾说，这个组织象是个蚯蚓似的，每节都能独立，砍去其一节一环，仍可以生存。所谓八十一难，细细琢磨，完整的故事也就四十几个。作者就是通过这样既联系又独立的四十几个小故事组成了五光十色的西行历险图，构置出它艺术大厦的长廊，让人目不暇给。

有些故事看似重复，但是有区别。比如，描写水怪，写水府有这样几个：流沙河遇沙僧，通天河收鱼精，黑水河碰见鼍龙。孙悟空不太善于水战，在水里打的时候不太行，老让猪八戒把对方引上来，看对方出水面的时候才下手，但妖精也很机灵，一看见孙悟空就钻回去了。这三个都是些水怪，但是最后的结局不一样。沙僧已经被观世音提前收了做唐僧的徒弟，所以后来观世音派木咤叫沙僧出来，用头上的九颗骷髅化作一只法船，助唐僧渡过流沙河。黑水河的妖是龙王的外甥，就把龙王的太子请来了。通天河里的鱼精是观世音珞珈山池里的金鱼，观世音把一个花篮往河里一扔，就把鱼给提搂出来了。消灭降服妖怪的方法都不一样。

同样写女妖，琵琶洞的蝎子精请昂日星君来消灭的，盘丝洞的蜘蛛精是孙悟空自己打死的，无底洞的老鼠精，孙悟空发现了她是李天王的闺女，就直接上天找李天王，让他帮忙收服。李天王开始忘记了自己有这么个义女，是哪吒提醒他才想起来的。哪吒和李天王这对父子有些不小过节，《西游记》这一节里提到了一点。《封神演义》中，这个情节完整地写了出来，哪吒闹海怎么射死了石玑娘娘的侍女, 自己的老师太乙真人怎么样用九龙神火罩把石玑娘娘杀死了，他自己怎么毁坏了自己身体，把骨肉都还给母亲，最后用莲花变成的身体。所以他有个特点：没有灵魂。在《封神演义》中凡是摄人魂魄的法宝对哪吒没用，《西游记》里点了一下这个故事，没展开。

我们看孙悟空消灭了几个敌人，突破了前进路途中的障碍时，虽然故事有些近似，但是有变化，决不雷同，雷同就没有意思了。每个故事中都有新的变化，新的内容，这是很重要的。

书中的内容既独立又联系，要是没有前面降伏红孩儿，就没有后头在火焰山芭蕉洞借芭蕉扇的困难了，前面是埋下结仇的伏笔，所以当他找牛魔王，尽管当年和他把兄弟，牛魔王也说不行。两人翻脸了。

在落胎泉，唐僧和猪八戒误喝了子母河的水，怀孕了。孙悟空找如意真君要能解救的水，没想到他是牛魔王的弟弟。孙悟空觉得跟牛魔王、红孩儿、铁扇公主都化解了仇怨了，不忍心对如意真君下狠手，但如意真君老捣乱，孙悟空刚取出水，他就来打架，一打水又落到井里了，弄得孙悟空没法取水，最后是猪八戒趁他俩打的时候把水取走了。这一人物的安排也体现了既独立又联系的特点。

我们可以看出书中的每一节既独立又联系，形成了一个五色迷人的西行历险图，非常生动。而且，每一部分都可以独立演出，后来京剧《盘丝洞》、《火焰山》、《闹天宫》等都可以单独上演。下面就对《西游记》的缺点说一说我的一些见解。

没有十全十美的东西，正像社会上没有十全十美的人一样，也不可能有十全十美的作品。《西游记》中也有它的缺点，它前后对照失调。

孙悟空一出来时，大闹龙宫，应该说孙悟空不怕水，他大闹龙宫把四海龙王都惊服了，乖乖把如意金箍棒、宝甲给了他。如果孙悟空不善于水中斗争，怎么可能大闹水府呢？第二十二回“八戒大战流沙河 木叉奉法收悟净”中斗沙僧，却需猪八戒把沙僧引出来。他第一次被太上老君用金刚琢打倒，二郎神的哮天犬咬住了他，然后天兵天将拿刀砍他，砍不死，太上老君说把他搁到八卦炉里用火来炼，那八卦炉里是三昧真火，炼了七七四十九天都没事，可见他也不怕火。后来到了火焰山，问土地公公这火焰山怎么形成的。土地说：“大圣，是您搞出来的。您当时从八卦炉里出来，踢倒了炉子，有一块砖带着余火落下来就形成火焰山。”孙悟空真火都不怕，余火却能把孙悟空的毛都燎着了，这前后显然失调。本来不怕水火的孙悟空在小说的后部分怕起水火了，这不矛盾么？应该说他是不怕水、火的，但结果后来变得又怕水又怕火。

孙悟空的武功高低在小说前后也很矛盾。我们看描写孙悟空大闹天宫的时候，打得十万天兵望风而逃，这么英勇的人，在第二十九回“脱难江流来国土 承恩八戒转山林”中遇到黄袍怪——即二十八星宿中的奎木狼，二十八星宿当年都打不过孙悟空，——居然能跟孙悟空打五十回合不分胜败，这怎么可能呢？

孙悟空跟小白龙在鹰愁涧打的时候，好半天不分胜败，可白龙马和黄袍怪打，八九个回合就不行了，难道黄袍怪比孙悟空高多了？猪八戒当年也可以啊，和孙悟空打的时候打了两个时辰，东方渐渐发白时才跑，可猪八戒和沙僧双战黄袍怪，八九个回合俩人就不行了，这前后矛盾。作者光为了增加后头的困难，没考虑到前头的描写，明显的比例失调。

十三回以后，孙悟空有时候的本领并不是特别大了，不象当年大闹天宫时那样无敌了，往往妖魔鬼怪都能跟他打半天。作者为了增加后头取经的困难，导致前后的描写比例出现失调。

第二个缺点，小说残留着说唱文学的痕迹。孙悟空每次出场，都要谈一下出身历史光辉的战斗业绩，在戏曲中这叫自报家门。《西游记》中这样的情节大概有十几次，每次的内容都差不了多少。这就是说唱文学的特点。《西游记》继承了说唱文学，还没有把这个特点完全消除，所以有时候读起来使人感到多余。

《西游记》在艺术上的最大成就，是成功地创造了孙悟空、猪八戒这两个不朽的艺术形象。孙悟空是《西游记》中第一主人公，是个非常了不起的英雄。他有无穷的本领，天不怕地不怕，具有不屈的反抗精神。他有着大英雄的不凡气度，也有爱听恭维话的缺点。他机智勇敢又诙谐好闹。而他最大的特点就是敢斗。与至高至尊的玉皇大帝敢斗，楞是叫响了“齐天大圣”的美名；与妖魔鬼怪敢斗，火眼金睛决不放过一个妖魔，如意金箍棒下决不对妖魔留情；与一切困难敢斗，决不退却低头。这就是孙悟空，一个光彩夺目的神话英雄。说到猪八戒，他的本事比孙悟空可差远了，更谈不上什么光辉高大，但这个形象同样刻画得非常好。猪八戒是一个喜剧形象，他憨厚老实，有力气，也敢与妖魔作斗争，是孙悟空第一得力助手。但他又满身毛病，如好吃，好占小便宜，好女色，怕困难，常常要打退堂鼓，心里老想着高老庄的媳妇；他有时爱撒个谎，可笨嘴拙腮的又说不圆；他还时不时地挑拨唐僧念紧箍咒，让孙悟空吃点苦头；他甚至还藏了点私房钱，塞在耳朵里。他的毛病实在多，这正是小私有者的恶习。作者对猪八戒缺点的批评是很严厉的，但又是善意的。他并不是一个被否定的人物，因此人们并不厌恶猪八戒，相反却感到十分真实可爱。唐僧的形象写得也不错，但比起孙悟空、猪八戒来，则要逊色得多。沙僧更是缺少鲜明的性格特点，这不能不说是《西游记》的缺憾。尽管如此，《西游记》在艺术上取得的成就仍是十分惊人的，孙悟空、猪八戒这两个形象，以其鲜明的个性特征，在中国文学史上立起了一座不朽的艺术丰碑。

第三篇：西游记艺术手法

< 西游记>是一部优秀的、最富浪漫主义精神的长篇“神魔小说”。①它以绮丽的幻想，向人们展示了一个光怪陆离、五彩缤纷的世界，创造了一大批形象奇特、本领超群的神魔形象。它所塑造的孙悟空、猪八戒、唐僧、沙僧等艺术形象本领有别，特色各具，在读者心中留下深刻的印象。数百年来其它同类的题材作品相继淹灭，而它却独行于世。在人物塑造上，《西游记》有着独特的成就和特殊的贡献，它塑造人物的艺术手法多种多样别具特色。

首先它塑造人物以“奇”字取胜，它塑造了许多“奇人”，动植物精灵，他们都有奇特的来历和生活环境。这些形象的突出特点是：社会性、神妖性、动植物性。即人性、神性、物性的三结合。所谓人性：即具有人的思想感情，人的七情六欲；所谓“神性”，即具有神奇的本领，神的本领；所谓“物性”，即具有动植物原形的形貌与习性的特点。这些形象似人非人，似兽非兽，似猴非猴，似妖非妖，三者融合在一起，又以人的思想感情等社会性为主体，且有人、妖、物三结合的艺术特点。

拿大家非常熟悉的孙悟空来说，孙悟空是天产石猴，外形是尖嘴猴腮、毛脸雷公嘴、罗圈腿、红屁股、长尾巴、火眼金睛、行动是歪歪扭扭的拐子步、机智灵敏、灵活好动、爬树攀枝，采花食果等习性；这是猴子的外部特征和生理特征。但孙悟空又非一般自然界的猴子，他有着奇特的神奇变化和独特的非凡本领。他更具有人的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲七情，通晓人情世态，善于观察思辨、无私无畏、积极乐观。在他身上体现了古代英雄人物的美好品质和思想感情。但他争强好胜，好出风头，容易冲动，爱捉弄人，做恶做剧„„这就是社会上某些青年人常有的特点。

猪八戒也是“三结合”的典型。他有猪的外部特征：长嘴巴、大耳朵、身粗肚大、体态臃肿、行动蹒跚；有猪的习性：贪吃贪睡、懒惰自私。作为妖精，他有三十六般天罡变化和风来雨去，腾云驾雾的神通，他的九齿钉钯重五千零四十八斤；作为人他有憨直、纯朴、能干生活的特点，更有愉懒自私、说假话、办蠢事、耍手腕、进谗言等突出的缺点，尤其是色迷心窍。吴承恩抓住“笨猪”这一特点着意进行刻画，连变化时也只能变一些粗糙的东西，小巧玲珑的东西他就无法变出来。

不但孙悟空、猪八戒是这样，作者所描写的妖怪也是这样。如毒敌山琵琶洞的蝎子精，她的武器实际是蝎子的两个钳子变成的，她的特别法宝“倒马毒桩”实际上是蝎子尾巴上的毒针，这就是她的物性。她神通广大，别说猪八戒对付她不行，连孙悟空也被她叮了以后都疼痛难忍，这就是她的神性。同时她又想和唐僧成亲，风情万种地勾引唐僧，这具有人性。

其次，作者在塑造人物形象时，巧妙结合故事情节，在尖锐的矛盾冲突中，充分深刻显示人物复杂内心世界，突出刻划人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。斗争越复杂，人物内心展现就越充分。作者用瑰丽的、幻想翅膀把我们带入一个又一个的神仙洞府，带到深山恶水中，展开一次又一次的殊死搏斗，在这种斗争中描写双方，来塑造人物形象。空最初只是不安本分，一生下来就不愿意象普通的猿猴那样老了死了，他要求仙访友，寻求长生之道，最后终于找到了他的真正老师——须菩提祖师，传授了他法术，但他还逃不出轮回，于是他大闹地府，划掉了生死簿，使自己免除轮回。随着他本事的逐步提高，他不甘心花果山的生活，为了增强自己的实力，又到水晶宫里取来了如意金箍棒，大闹了龙宫，于是地府和龙宫都去天庭把他告了，最后他到了天宫，天宫给他封了一个小官弼马温，不够档次，所以孙悟空急了，反下天宫，提出自己叫“齐天大圣”。他回到天宫后，感觉这个“齐天大圣”是个虚名，蟠桃会没请他做贵宾，孙悟空不干了，偷了御酒仙丹再次反下天宫。等他从八卦炉中出来，如来佛阻止了他的时候，问他，你老这么折腾，做什么呢？孙悟空的回答有一首诗：“天地生成灵混仙，花果山中一老猿。水帘洞里为家业，拜友寻师悟太玄。炼就长生多少法，学来变化广无边。因在凡间嫌地窄，立心端要上瑶天。凌霄宝殿非他久，历代人王有分传。强者为尊该让我，英雄只此敢争先。”可以看出孙悟空是不安于自己的本分，最后被镇在了五行山下。十三回以后，孙悟空知悔了，表示做好汉只拜三人，一个是如来佛，一个是观音，一个是唐僧，因为唐僧在五行山下救了他。之后他随唐僧西天取经，作者又从另一个角度来描写孙悟空，在取经途中如何降妖伏怪，而且每一次突破一个困难都很难，孙悟空都要付出很大代价，作者就通过这个逐渐展示孙悟空的性格，特别是突出他的智慧，以前只是折腾造反，现在是在斗争中比较有策略了，斗争的方法也越来越成熟了。和铁扇公主打，钻到对方肚子里，在狮驼洞变成小虫钻入狮魔王的肚子里，这个方法制服了两个妖怪。平顶山莲花洞和金角大王、银角大王斗，变换着手法，把紫金葫芦、净瓶骗到手。孙悟空越来越机灵了，斗争的策略也越来越成熟了。我们从描写中可以看出孙悟空不断的成熟，“三打白骨精”就更出名了，敌人变换了多少种手法，他都能分辨正邪，最后把对方的元神罩住，使她逃脱不了，一棒子把她打死。

作者通过这样复杂的斗争展示了人物多方面的情感，展示了复杂的内心世界。再次，作者塑造人物形象时，借助富有个性化生动贴切的语言来表现人物形象。古人云：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？翻空而易奇，言征实而难巧也。”运用语言的困难，语言艺术对创作的重要性，由此可见。在《西游记》中作者特别注重语言的形象性、直接性、独特性，富有个性化的语言展示出人物的音容笑貌，揭示人物鲜明的性格，塑造独特的个性。文章第三十二回有这样的一段文字：当师徒四人上得山来一樵夫高叫道：“那西进的长老，暂停片刻，我有一言奉告：此山有一伙毒魔狠怪，专吃你东来西去的人儿。”唐僧听言吓得魂飞魄散，战战兢兢坐不稳雕鞍。急回头，忙招徒弟：“你听那樵夫报道：此山有毒魔狠怪。谁敢去细问他一问？”行者道：“师父放心，等老孙去问他一个端的。”当行者问清了怪物的来历后，把眼晴揉出些泪水来。八戒看见连忙叫：“沙和尚，歇下担子，拿出行李来，我两个分了吧！”当悟空设计叫呆子去巡山后忍不住嘻嘻冷笑。长老骂道：“你这个泼猴！兄弟们全无爱怜之意，常怀嫉妒之心！”行者道：“不是笑他，猪八戒这一去，决不去巡山，也不敢见妖怪，不知往哪里去躲闪半会，捏一个谎来哄我们也。”唐僧听说有狠毒的妖怪吓得魂不自告奋勇去打听妖怪，把西天取经为已任。猪八戒动不动分行李。这一段个性化的语言我们看到了唐僧胆怯懦弱、不辨好歹的性格，孙大圣的聪明机智坚强也得以体现，猪八戒取经的不坚定、自私懒惰的性格跃然纸上。作者刻画人物的语言总是围绕人物特定的性格来运用的。语言的高度的个性化，达到了人物之间不能移易的程度。

拿描写猪八戒的语言来说就用的很好，比如85回中，他在隐雾山折岳连环洞跟豹子精南山大王打，猪八戒打着打着就不行了，渐渐地败下阵来。这时听见后面悟空说：“八戒，不要忙，老孙来了。”猪八戒一听自己的大师兄来了，马上精神抖擞，九齿钉耙一阵乱丢。妖精就问：“先前不济，这会子怎么有发狠来？”猪八戒就说：“我的儿，不可欺负我，我家里人来也。”把猪八戒的张仗势写的很生动，猪八戒是有这么个特点，凡是妖精现原形的多半是被他打死的。他打那死的妖精时，噼里啪啦几钉耙特来劲。他真本事不太行，这个本事行。他打小妖比孙悟空厉害多了。猪八戒的语言是符合他的性格的，猪八戒会挑拨是非，会用话激人，仗势的时候那么来劲，都通过他的语言很形象地的得到了表现。再拿唐僧和孙悟空看也是如此。比如在路过狮驼山的时候，李长庾太白金星来送信，报信魔头狠。这时唐僧就很为难，说徒弟啊，西天路这么远，这如何是好啊。这是唐僧的心理。悟空说，这有什么了不得呢？还有我呢。从这两人的对话中体现性格的不同。悟空是乐观的。对困难持无所谓的态度。唐僧毕竟是个凡人，心里战战兢兢的，觉得恐怖。有时唐僧难过的哭了，悟空还劝他别哭别哭，再哭就成脓包了。这种对话都是符合人物性格的。可见作者很会用贴切的对话来突出人物的性格，而且不同的人物他的话也不一样。

第四，借助人物刻画人物彰显主要人物个性。对比是文艺创作的一个很好的表现手法，可以把人物的性格写得更加鲜明。在《西游记》中作者把唐僧师徒四人置于魔群，把孙悟空置于师父和师弟之中，在对比中各自的形象愈加分明。文章三十四回这样写道：魔头道：“母亲呀，连日儿等少礼，不曾孝顺。今早愚兄弟拿得东土唐僧，不敢擅吃，请母亲来献献生，好蒸于母亲吃了延寿。”行者道：“我的儿，唐僧的肉，我倒不吃：听说有个猪八戒的耳朵甚好，可割下来整治整治我下酒。”那猪八戒听了慌了道：“遭瘟的！你来为割我耳朵的，我喊出来不好听呀！”后来，孙行者和魔头争斗失败被拴在柱子上那呆子却吊在梁上，哈哈大笑道：“哥哥呀，耳朵吃不成了！”行者道：“呆子，可吊得自在吗？我如今就出去，管情救你们。”趁小妖不备就弄神通，猪八戒在梁上大喊：“不好了，不好了，拴的是假货，吊的是正身！”在身陷险境时孙悟空沉着冷静，思谋逃脱的办法，猪八戒敌友不分，在大敌当头仍然呆头呆脑，猪八戒的愚蠢无能呆气十足的反衬出孙悟空的风趣、机智、大公无私。再说小说二十四回、二十五回作者不多的笔墨，围绕偷人生果事件，把各自不同的性格，鲜明具体地体现了出来。唐僧见了人生果害怕更别说吃了，当怀疑是徒弟偷吃时叫他们别抵赖认个错：猪八戒一面说自己老实一面撒谎，得知打下四个还怀疑猴哥私吞了：孙悟空敢作敢为告诉师傅兄弟三人吃了一个。师徒四人的表现我们看到了唐僧的善良老实，孙行者的好奇、高傲，沙僧的厚道，猪八戒的顽愚，跃然纸上，栩栩如生。回赛太岁派先锋来取宫娥，妖风吹入王宫，八戒等要躲，行者捉住他们道：“兄弟们，不要怕得，我和你认他一认，看是个甚么妖精。”八戒道：“可是征淡刃认他怎的？公官躲了，师傅藏了，回避了，我们不去了罢。炫的是哪家世？“这种语言上的对比在《西游记》中比比皆是。通过对比迎映衬，更加突出了孙悟空迎难而上的勇气和猪八戒遇难而退的怯懦。

再如玉皇大帝平时高高在上，威严无比，孙悟空到了天宫对他那么不禁敬，几个神仙都大惊失色。说猴子粗俗，这么大胆还得了。结果玉帝说，只要猴子不惹事天上能够太平就挺好了。实际上玉帝是很威严的，猪八戒就因为酒后调戏嫦娥，当时被重责，然后被贬下人间变成畜牲。沙僧的错误最轻了，只不过喝酒是把琉璃盏给碰碎了就当场挨打，接着被贬到流沙河，还每七天派一人拿飞剑刺他胸口，痛楚难忍。这两人的错误多轻啊，却受到了那么严重的处罚。但玉帝对孙悟空那样的折腾却显得宽宏大量。其实，玉帝这是不得不宽宏大量，对孙悟空严厉也拿他没辙。特别是从凤仙郡的事能看出玉帝的态度。因为“斋天素供”被狗吃了，就罚郡显三年无雨，断绝一郡人的活路。这种报复手段很厉害。通过这样的对比玉帝那欺软怕硬的本色展现的淋漓尽致。

第五，突破传统的模式人物形象，初步塑造出趋近丰满、成熟的人物形象。在《三同演义》中的人迥然不同。在《三同演义》中，绝大多数人物形象是某一个道德品质的典范。如曹操的奸、诸葛亮的忠实、关羽的义等兴物的主要特征基本稳定不变，缺少发展的变化。如曹操从幼年到老死几十年的时间里，其奸诈狠毒的性格基本没改变，但《西游记》却不同。《西游记》成功塑造了孙悟空这一充满理想、神奇色彩的神话英雄形象，但是这一人物是在变化中不断地丰满凸现的。孙行者大闹天空到智闯三界至护师取经这一系列事件中，他的形象渐趋完美逐渐成熟。如“大闹天空”时与如来赌斗一节。孙悟空冲着如来喊：“皇帝轮流做，明年到我家，你教玉皇将天宫让二我，便罢了，若还不让，定要搅攘。”简短几句写出了猴子的桀骜不驯、目无尊长。如果“大闹天空”、“智闯三界”写出了孙悟空的叛逆、胆大妄为，那么“护师取经”则代表了他的大公无私、循规蹈矩。要取经途中他在师傅鞍前马后伺候着，对唐僧呵护有至，当唐僧身陷虎口时，他不顾已命奋力去救，即使师傅好歹不分驱逐他时，分仍念念不忘师傅的安危。文章既刻画了美猴王的大公无私，勇猛机智，百折不回，同时又写出了它的争强好胜，爱出风头的精神品质。在刻画猪八戒这一人物时，小说中作为美猴王的陪衬。“呆头呆脑、自私、贪吃贪睡”贯穿西天取经的整个过程中，但同时他的“憨厚、忠心”也得以体现。唐僧虽不分好歹，人妖不分，但他善良、救苦救难的品质在小说中却一再展现在读者面前。《西游记》中唐僧师徒四人的性格刻画是在不断变化和发展的。

《西游记》塑造人物形象的技法是多种多样的，有人性、物性、神性的三结合。有在矛盾冲突中展现人物性格；有通过个性化的语言刻画人物；有借助人物在对比中彰显主要人物个性；有突破传统模式人物形象，让人物丰满起来的。正是由于多种技法的运用，才成功刻画了英勇机智的孙大圣，人妖不分的唐三藏、懒惰憨呆的猪八戒等众多人物的形象。鲁迅先生说“他讲的妖怪的喜、怒、哀、乐都近乎人情，所以人人都喜欢看”。③ 民族的宝贵的文化遗产。

第四篇：浅谈实用艺术的审美特征

浅谈实用艺术的审美特征

徐州工程学院

郜斌

广一

实用艺术是指实用性与审美性紧密地结合在一起的艺术，是一门与人们日常生产生活密切的艺术。通俗地说就是艺术的“生活化”：生产工具艺术化、生产过程艺术化、生产对象艺术化、生产成果艺术化。实用艺术大体上包括：建筑艺术、园林艺术、工艺美术与现代设计等。实用艺术来自人民群众，服务人民群众，源自人民集体智慧，是一种普世的艺术，可以把这种艺术称为“下里巴人”与殿堂艺术家的“阳春白雪”进行区别。但这并非是实用艺术的“低级标签”，由于实用艺术更贴近生活，其在生活中的艺术价值不可低估，且实用艺术不乏传世经典。问题的关键在于实用艺术的审美过程和审美体验中，人们应该如何把握实用艺术的审美特征，从而能够借实用艺术审美体验艺术。

一、实用性与审美性

实用艺术的实用性与审美性二者是一个统一体。实用性是基础，审美性是上层建筑。审美性要服务于实用性，受到实用性的影响、规范、制约。实用性是艺术的载体，没有载体或者载体缺陷，审美是难以成立的。这是实用艺术最核心的审美特征。我国古代园林艺术是实用性与审美性完美结合的典型。园林是将大自然的风景素材，通过概括与提炼，创造各种理想意境，再现自然景观的艺术建筑。公元 1637 年，中国历史上第一部系统的造圆学专著《园冶》问世，其作者是当时苏州吴江的画家计成。该书指出园林的兴建要始终观察“巧于因借，精在体宜”的总体指导思想，核心就是把“实用性和审美性和谐统一”。苏州园林是大家熟知的园林艺术集大成之作，关键就在“山水”和“人居”中体现了“和谐”。古人在生活的时 时处处都在讲究实用的同时兼顾审美的考虑，和谐让心灵归于平静，体现了朴素的“天人合一”的哲学思维。古代民居建筑内部的大门、窗户、门楣、屏风、梁架、木柱、天棚、藻井、神龛、家具选材根据财力选择紫檀、红木有之，樟木、杂木有之，刨光上油，精细雕刻，浮雕、阴雕、透雕、圆雕，打磨抛光，上色，工序繁多。当人们从进入大门之时就可以感受到门楣、屏风辟邪扶正之气，梁、柱上楹联、对联、匾额的文曲气，藻井、天棚、家具上传说、故事的教化气息。这些都是最朴素的实用性与审美性统一的最好例证。现代社会，实用性与审美性之间的关系呈现出新的特点，审美性反作用于实用性的能力越来越强大。由Alexander Samuelson 设计的著名的细腰可口可乐汽水瓶从 1915 年脱颖而出至今成为了近百年的经典，符合可口可乐公司“看起来装很多，实际上装不多”的“实用要求”，但是，消费者欣赏的却是其优美的曲线手感和可乐的咖啡色共融的审美感受。在航空设计界流传着一条不成文的“规定”：如果飞机看起来很不错，那就对了，如果看起来不怎么样，那一定是失败的。2006 年世界杯足球赛的吉祥物狮子穿着德国队 10 号球衣，但是在德国却难以热销，原因是德国大部分消费者认为：只穿衣服不穿裤子是很难看的。失去了人们观念中的美感，艺术就是失败的。随着社会的不断发展，人们在日常生产生活的审美需求在量与质上都比过去有了明显的提高。实用艺术作用空间也在不断拓展。大到汽车、住房，小到茶杯、筷子，不论材质、颜色、尺寸、款式、风格、节奏、比例、创意，让“美”附着在一切物品上是人们的客观需求。实用艺术在现代社会必须利用现代的理论、科技、工艺、方法满足人们的实用与审美的共同需求。

二、表现性与形式美

表现性与形式美二者有机地结合在作品之中，成为艺术作品可以被感受、理解、悦纳的重要因素。“表现性”用美学语言来说，就是包括旨趣在内的专业媒介特征，是主体观念和表现材料外在统一规律的结合。是实用艺术一个重要的美学特征，它是凝固的，不可再生的，注重某种朦胧抽象的意蕴的表达。与注重模仿客观事物的再现性的戏剧、小说、电影等再现艺术有根本区别。这就是许多艺术作品“唯一性”与价值的最重要来源。世界上只有一幅《蒙娜丽莎的微笑》，从人物肖像、色彩、光影等方面，只可以被模仿，但是无法再现，包括达芬奇本人。在生活中，需要大量复制《蒙娜丽莎的微笑》供应市场，许多人在临摹名画，同一个主题，同一个画面，但是却因客观条件和主观意识的影响，呈现出差异。实用艺术的这种表现性，使得它比其他艺术更加偏重于形式美。“形式美”顾名思义是艺术形式所表现的艺术魅力和效果，主要指各种形式因素有规律，富含美感的组合，从而形成某些共同的特征和法则，包括色彩、线条、形体等因素，也包括对均衡、多样统一等形式法则。形式美具有强烈的动态发展规律，是随着人类社会不断发展，人类艺术素养与艺术创造、欣赏水平不断提高而不断进步的。人类在长期实践活动中发现和总结了许多形式规律，并且不断地创造出新的形式规律，从而大大提高了美的创造力和艺术的表现力。2008 年奥运会的吉祥物“福娃系列”：就是把中国传统审美文化思维与现代奥运文化完美结合的重要范例。主体符号：火炬、燕子、熊猫、藏羚羊、鱼都是中国的重要象征，色彩上覆盖了奥运会五环中代表五个大洲的“红、蓝、黄、黑、白”五中颜色，在命名上，“贝贝、京京、欢欢、盈盈、妮妮”谐音“北京欢迎您”，体现了中国人传统的“重意象，重吉瑞”的文化气息，表现性与形式美相得益彰。总之，在实用艺术中，表现性与形式美密不可分。形式美是表现性的外部体现，表现性是形式美的内在灵魂。二者的完美结合是实用艺术最重要的审美体验的来源。

三、民族性（地域性）与时代性

实用艺术具有浓郁的民族（地域）风格和鲜明的时代特色。主要原因在于实用艺术源于人们生产生活，必然表现出人们生产生活的特点，而这些特点受历史时期、地理位置，传统文化，社会经济发展状况影响。不同民族（地域），拥有不同的起源，发展经历，其民族文化、宗教、科技工艺水平，审美取向各异，带来了文明的多样性和文化的多元性。中国汉族大部分生活在平原和丘陵地区，地势平坦，土地肥沃。气候为季风气候，夏季高温多雨，冬季寒冷少雨。主要以农业为主的生产生活特点在汉族传统文化中孕育出浓厚的“农耕文化”（又称为“大陆文化”）特色。讲究“天”、“中”、“和”、“正”、“大”、“藏”等特质，显示了明显的民族特征。把对自然“天”的崇拜体现得淋漓尽致，这是与其他民族文化最大的区别。最突出的就是宫殿建筑以皇宫为代表，其目的是为了显示帝王之威，因此有“高大深庄”四大特点。故宫的天安门是进入大清门后第一个重点建筑，大大高于一般房屋，不仅增加高度导向苍天，而且增加长度显示人主的厚实。“大”是占有空间众多，从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿，由建筑的变化形成的节奏起伏的深长的时间进行中，不断加强人们对于帝王的敬畏情绪。“庄”是以建筑完全沿中轴线对称排列和墙柱门深红的色调来显示出来的，人在对称建筑中行进，内心会产生肃穆之感。在西欧平原，为海洋性气候，渔业与畜 牧业发达，受海洋影响大。建筑中石料的大量使用与东方善用木料迥异，建筑顶部坡度大，以减少冬季积雪覆盖。尤其是教堂的尖顶让人印象深刻。“蓝色海洋文化”所带来的挑战自然的精神表现得一览无遗。至于在百姓寻常生活里，锅碗瓢盆，无不表现出民族（地域）文化生活的烙印。具备民族性的实用艺术是具有生命力的。有一句话说得很精辟：越是民族的，越是世界的。特定历史时期，民族（地域）文化发展的不同阶段性决定了实用艺术的时代性。“楚王好细腰，唐皇爱丰满”。不同时代人们的审美取向不同，使实用艺术成为了一种“现世艺术”，承载、代表了一个个具体的时代。中国瓷器，举世闻名，一些传世精品屡屡在世界拍卖界里创造拍卖神话。而在瓷器鉴定领域，瓷器真伪的依据之一就是“断代”———不同时代瓷器生产制作中的工艺手段和艺术风格的差异性。一件青花瓷，看是明朝还是清朝制的，是清朝前期还是清朝后期，有板有眼，时代的痕迹十分明显。在一些特殊的时期，社会矛盾特殊因素作用强烈，颠覆了常规的发展轨迹，也带来了独特鲜明的时代烙印。如中国文革时期，红色浪潮席卷全国，语录、领袖覆盖了几乎所有人存在的区域与当时西方社会主义浪潮的精神符号“切.格瓦拉”东西呼应，成为了 20 世纪中后期重要时代实用艺术源头。艺术的时代性在过去比较稳定，往往以百年或朝代而定，时间跨度较大。进入现代，国际交流频繁，信息技术的发展，科技、文化对艺术的影响日益提高，艺术流派层出不穷，艺术的时代性也更加突出，时间尺度短这与我国处于社会的转型期有着密切的关系。八十年

代末、九十年代初，我国正处于改革开放的初期阶段，西方的意思形态和传统的思想激烈碰撞，不少人处于一种迷茫的状态。其中一部分人开始出现一切向钱看，以不正当手段谋求利益，一味追求利益的结果就是中国的前卫艺术逐渐偏离了艺术的轨道，失去了对传统的传承，而走向一种走火入魔的状态。比如近年来有些到深圳来展览的所谓“先锋”“、前卫”的“新媒体”艺术，用各种乱七八糟的材料拼凑一些看起来好像小孩子的玩艺儿；还有所谓“行为艺术”，比如，有人弄一堆人，跑到海滩上，把一堆玻璃砸烂了；在一处“人行桥”上，展 出的作品是洗衣盆以及晾在顶棚上的衣服。走到这里，还以为是附近民工干的。还有把苹果倒在水池里，说是让人们看它慢慢地腐烂。林林总总，不胜枚举，把这些称为艺术就是把大众当作“弱智”。那些支持“前卫艺术”的人，明明他们的东西不行，不受欢迎，也硬要支撑下去，因为和他们的切身利益有关系，如果“前卫艺术”倒了，他们的饭碗也跟着倒。有些评论家指出：同样的一块石头，路边到处可见，为什么经你的手一放，一贴上你的名字标签，就是“艺术品”？而别处的石头不是艺术品，只是一块石头？无论如何诡辩也是讲不通的。陈履生说，前卫艺术家一般都被看成艺术界“另类”，但中国前卫艺术的发展和表现，往往不是以一种理性的方式来推展。过去主流社会对前卫艺术的批评一般都集中在艺术的层面上，最多在意识形态的范围内寻找理论的突破。今天看，这种批语已经落伍。用走火入魔 来形容目前中国前卫艺术中的表现，一点不为过。而且这种方式正走向穷途末路，失去了艺术的意义。对于时下的一些前卫艺术表现，人们表示出怀疑和不满。标新立异本来是好事，但把变态行为当成艺术是十分可悲、可怜的。一个严肃的艺术家必须耐得住长时间的寂寞，而不去赶时髦，搞所谓的新潮玩艺儿，自欺欺人。

第五篇：儿童诗的艺术特征

儿童诗的艺术特征

文章来源： 文章作者： 诗歌着重于抒情，是诗歌区别于其他文学样式的主要特点，它通过凝炼、形象的语言去抒发浓烈的情感，营造优美的意境去扣动读者的心弦，唤起他们丰富的联想和情感的共鸣。幼儿诗的艺术特征是：

(1)鲜明、充满动感的形象。幼儿诗的形象可观可感、具体鲜明，借助于幼儿听得见声音、看得见色彩的形象真切地展露能打动他们的思想情感。幼儿天性好动，他们对那些活动、行动着的事物最感兴趣，他们自己的情感也是起伏多变的，有经验的诗人总是使诗歌里的形象具有强烈的动感。

(2)活泼、生动的想象。想象是诗歌的艺术特征，具有丰富想象力的诗歌，不仅为小朋友所喜爱，而且能引导他们更好地张开想象的翅膀。幼儿诗中的想象，不仅体现了幼小孩子的特点，而且常常采用夸张、比喻、拟人等表现手法。

(3)富于情趣的构思。有的幼儿诗对平凡生活中的物象加以新鲜的想象、精心设计，给人以新颖独特的感受；有的幼儿诗采用巧妙、别致的形式；有的幼儿诗着力于创造包含幼儿情趣的意境；有的幼儿诗设置一些悬念和情节，增添了诗作的具体性和可感性，使爱听故事的幼儿乐于接受。

(4)自然、明快的韵律。幼儿诗在节奏韵律上，它比儿歌自由宽松，也比成人诗单纯明快，注重节奏的明朗、音韵的自然和谐，力求诗中内在的感情起伏和外在的音响节奏“声情相应”，表现出“语言的音乐”。

儿童诗的艺术特征。幼儿园语言教育经验。2011年8月5日，取自：

http:///jingyanlunwen/yuyanjiaoyujingyan/2008/0814/15358.html

儿童诗的特点:

（一）饱满的儿童情感

抒情，是诗歌反映生活的根本方式。儿童诗也不例外。但由于它的读者对象的特殊性，所以要求诗歌的情感必须从儿童心灵深处抒发出来，逼真地传达出孩子们那种美好的感情、善良的愿望、有趣的情致，以激起小读者感情上的共鸣。例如，圣野的《夏弟弟》就是一首饱含着童真的激情去描摹夏天绿意的诗，诗人把夏天比喻成爱爬竿子的绿孩子，由衷地赞美他给我们带来了“多么可爱的绿颜色！”表面上诗人在赞美大自然那绿的生命力，实际上是在赞美“为了/祖国四个现代化，在洒满绿阴的窗口，勤奋看书的学生，„„”这些学生才是夏天真正的充满绿意的风景。这样不仅可以让儿童受到美的熏陶，更能增加儿童对知识的渴望，对生命的热爱，对社会的责任。

儿童诗所抒发的儿童情感，往往洋溢着盎然的儿童情趣，不仅能使儿童们从中获得关照和愉悦，也能把成人读者带回那童心萌动的情景中，重温儿时的梦。如获“陈伯吹儿童文学奖”的作品《十四岁，蓝色的港湾》（膝毓旭）写出岁这一特殊年龄段儿童对爱的理解、心事与天真、性格差别、心中的渴望，以及他们的理想与冒险精神等等，情感抒发得自然、贴切、生动、有趣。其中有这样的诗句:“要说男孩子勇敢真是勇敢，就是枪子飞来也不眨眼；要说女孩胆小真够胆小，看见豆虫一蹦老远。希望多有几个叹号，叫大人们都刮目相看，可脑子里问号总也拉不直，古怪的问题常让老师为难。„„”诗人于幽默风趣的描写中，把儿童独有的内心世界和情绪活动渲泄出来，使人感到这就是活泼快乐的儿童所具有的，盎然的儿童情趣溢于言表。

应当注意的是，儿童诗中盎然的儿童情趣是儿童生活中本来固有的因素，只不过是由儿童诗人采撷发现并进行了形象化的描摹而已，而不是生硬的外加的成分。

（二）儿童式的丰富想象

儿童是最富于想象和联想的，他们总是用自己创造性的想象来认识并诠释世界上的一切事物。在他们通过想象而诗化的世界里，花儿会笑、鸟儿会唱、草儿会舞、鱼儿会说„„。因此，儿童诗必须以符合儿童心理的丰富想象创造优美的意境，抒发儿童的童真童趣，让儿童在奇妙多姿的世界里，展开想象的翅膀，感悟诗的题旨。这就要求儿童诗要在想象的世界中用心灵和儿童对话。如邵燕祥的儿童诗《小童话》:“在云彩的南面，／那遥远的地方，／有一群树叶说:我们想／像花一样开放。／有一群花朵说:我们想／像鸟一样飞翔。／有一群孔雀说:我们想／像树一样成长。„„”诗歌起语就把小读者从现实引发到想象中的“遥远的地方”，并在想象中完成“叶子花”、“小蝴蝶”、“孔雀杉”这些美丽形象的再创造，展开丰富的遐思。然而诗人的用意也不仅在于此，而是继续和孩子一同展开想象的翅膀，由物及人感悟出诗意之所在。“遥远的地方”是“傣家的村寨”，“那花朵，蝴蝶和孔雀杉/都变成小姑娘”，从想象的世界再回到现实，而这现实中傣家小姑娘的美丽形象仍然需要小读者进一步地联想，并从中获得审美享受

（三）新颖巧妙的构思

儿童诗所抒发的情感不论在丰富性上，还是在深刻性上，都远不如成人诗歌，这是儿童的情感特点所决定的。如何才能在不甚宽阔的情感层面上表达情趣并创造独特的表达效果呢？这主要依赖于构思的新颖巧妙。这种依赖于生活积累和儿童式的想象的构思在很大程度上决定了儿童诗的艺术水平。如任溶溶的《爸爸的老师》，在同类题材的情感挖掘上并无太大的创意，但却依然是同类题材作品的典范之作。其中的奥秘就在于作者创造了一种新颖巧妙的构思模式，达成了别具一格的表达效果。又如舒兰的《虫和鸟》:“我把妈妈洗好的袜子，／一只一只夹在绳子上，／绳子就变成了一只多足虫，／在阳光中爬来爬去。／我把姐姐洗好的小手帕，／一条一条夹在绳子上，／绳子就变成一群白鹭鸶，／在微风中飞舞，飞舞。”在生活基础上的大胆想象，依赖这种想象的巧妙构思，使平凡的生活现象变成一种儿童式的神奇和余味无穷的美丽。

（四）天真而精粹的语言

诗是语言的艺术。深刻的思想、鲜明的形象只有用凝练、形象、具有表现力的语言来表现，才能成为诗。儿童诗应为儿童学习驾驭语言提供优良的条件，让儿童在优美的语言环境中学习语言、丰富语汇，提高他们驾驭语言、鉴赏语言的能力，同时得到美的享受。如刘饶民的《大海的歌》中《大海睡着了》:“风儿不闹了，／浪儿不笑了。／深夜里，／大海睡觉了。／她抱着明月，／她背着星星。／那轻轻的潮声啊，／是它睡熟的鼾声。”寥寥数语就把静谧安详的大海展现在读者面前，而且用拟人的手法，以极其准确的措词“抱着”、“背着”、“鼾声”形象地描绘出大海这位“母亲”熟睡时的优美的体态。经常吟诵此类诗，儿童不仅可以提高审美能力，还能从中学习并提高驾驭语言、鉴赏语言的能力。

儿童诗优美的语言，除了词语的锤炼要准确恰当外，诗的声音节奏更应具有音乐性，即诗的音韵要有美感效应。美学专家朱光潜先生说:“情感的最直接的表现是声音节奏，而文学意义反在其次。文学意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。”（《朱光潜美学文学论文选集》）

儿童诗的音乐性主要表现在押韵和节奏上。通过韵脚的变化、句式的错落有致，既兼顾了不同年龄段的儿童，同时又可使诗歌具有较强的音乐感和节奏感，形成全诗的回环整齐的美感。年龄愈小的儿童，阅读的儿童诗的韵脚应愈整齐。例如，以幼儿为主要读者对象的《小熊过桥》（蒋应武），用“ao”韵一韵到底；望安的《嘀哩，嘀哩》和鲁兵的《下巴上的洞洞》等诗歌中那鲜明的节奏感，都给人以读诗如唱的明快感觉，使儿童激动之余获得美感。

（五）童稚而优美的意境

感情与形象的结合构成了诗的意境。意境同样是儿童诗应该刻意创造的，而且应以营造童稚而优美的意境为目标。人们常说“情景交融”，即诗的感情应当附丽于形象。只有把真实的儿童感受通过形象含蓄地表现出来，而不是抽象地呼喊，这种儿童诗才具有童稚而优美的意境，也才能感动儿童。如刘饶民的《月亮》:“天上月亮圆又圆，／照在海里像玉盘。／一群鱼儿游过来，／玉盘碎成两三片。／鱼儿吓得快逃开，／一直逃到岩石边。／回过头来看一看，／月亮还是圆又圆。”在月照大海的静态美景中，通过鱼儿的“逃”和“看”的动态加入，在精巧的构思中，创造出一群小鱼儿戏水观月的优美意境，既有童话般的境界，又有盎然的童趣。