第一篇:中国书法的艺术特征
中国书法的艺术特征
一、以简驭繁
书法艺术的形式,最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合,至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是,这最简单的形式中,却包含着无限变化、无限丰富的形态。
首先,字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书,还有处于这些形态之间的各种过渡样式,各种历史形态和过渡样式之间,又是既有区别更有联系的,彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总,自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料,先天就具备了优越的基础,具备表现形态的丰富性。这一点,由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。
其次,结构的可塑性。汉字作为记录工具,每个字都有其构形上的基本要求,以保证字义识读的准确性。但是,这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定,其正斜、长短、方圆等等,在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下,汉字的形体总是千变万化而非千人一面的,即使是清代馆阁体也不例外。
其三,点划的多样性。每种汉字字体,都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样,并不是僵化的。在书写过程中,其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具——毛笔,在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合,使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象,具有了无限的丰富性。
最后,篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章,同其他文字的篇章一样,总是在符合语法的前提下,具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的,组合成篇以后,彼此所形成的各种关系,较之一般文字的篇章关系更加复杂。
此外,作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。
可见,在这最为简单的形式中,却存在着多么复杂的形式关系问题!中国书法正是由此出发,以中国文化为基础,提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念,形成一套关于形式美的观念体系,并辐射到其他艺术形式上。林语堂说:“中国字尽管在理论上是方方正正的,实际上却是由最为奇特的笔画构成的,这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法,中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力,如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱,形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密,有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为,在解决这些问题的过程中,“书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”,“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”,这些观念(以及形式和结构的原则),还影响到了 “中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”,“正是(书法所探索出来的)这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类,比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰,以基本的精神体系”。
二、以静寓动
中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式,它的作品,最终体现为凝定在纸上的形态,无论是悬挂墙上还是置诸案头,都是一种静态的欣赏。
但是,好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化,仔细寻绎,都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而,汉字书写过程的运动性质却是独特的:它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序,都有基本的规范,其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转,因此指向性相当明确。这一特点,与音乐、舞蹈十分接近。
如此,则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程,感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论,说:“迟以取妍,速以取劲。必先能速,然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受,他说:“每观古人遗墨存世,点画精妙,振动若生。”显然,在他们的眼里,书法作品充满了节奏变化。
创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家,同时是一个书法家。他说:“予书每于动上求静,放而不放,留而不留,此吾所以妙乎动也;得志弗惊,厄而不忧,此吾所以保乎静也。”在他看来,“动”才是第一位的,他所求的“静”,并非作品凝定的静态结果,而是一种审美品质,是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质,是作者心胸修养的反映。
在汉字书法中,草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”,宋曹说:“草书贵通畅。……种种笔法,如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏,各尽意态,方为有得。”唐代著名草书家张旭,曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞,因而得悟草书的精意,杜甫有诗赞述此事,在书法史上传为佳话;又传闻他曾经见到公主和担夫争道,由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此,在后来的艺术家心目中,张旭的书法,已经充分表现了天地间各种事物的运动本质,故韩愈赞誉他说:“旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”
但是,并非只有草书才能够体现运动之美。事实上,即使是最为工整端正的楷书,也能够(应当)表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”,另一方面又说:“正书居静以治动,草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的,而不是单方面的。沈曾植说:“楷之生动,多取于行;篆之生动,多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感,篆书也常常从隶书的流动中得到启示。
早在唐代,张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论,认为如果没有“独闻之听”,是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者,同样赞成这一观点。宗白华说:“中国的书法,是节奏化了的自然。”徐悲鸿说:“中国书法……有如音乐之美。点画使转,几同金石铿锵。”沈尹默也说:“(书法)无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法,正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。
三、纵横有象
汉字是一种抽象的符号,其结构、点划在产生之初,就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造,发展出各种文字形态,特别是草书、隶书、楷书之后,篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺,尽管各有各的形象,然而哪一笔也不是自然物象的传摹;至于每个单字,与物象本身的外形特点,更可能是矛盾的,例如“日”字已变成方形,与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。
但是,汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的,并且在先民的观念中,汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远,造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求:以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中,表现出或欣赏到自然的大美。
在古文字阶段,尤其是小篆以前,汉字随体诘屈,自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点,易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想,从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味,并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。
对自然美的要求,体现为两个层次。第一,从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述,主要集中在东汉至魏晋时期。
传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说:“其文……类物有方。日处君而盈其度,月执臣而亏其旁;云委蛇而上布,星离离以舒光……就而察之,有若自然。”又引蔡邕《篆势》:“或龟文针裂,栉比龙鳞,纾体放尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇,鹰跱鸟震,延颈胁翼,势欲凌云。”引崔瑗《草势》云:“草书……抑左扬右,兀若竦峙,兽跂鸟跱,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求:比如要求“横”如千里阵云,隐隐然其实有形;“点”如高峰坠石,磕磕然实如崩也……当然,这里的“象”并非外形的直接描摹,而是质感、力感或势的相似。
传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达,加以哲学化,提炼为书法艺术的生成论,说:“书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”自然美是书法美的源本,它通过作品的“形势”而展示出来。
第二,楷隶文字通行以后,抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条,从形象中直接领悟物象之美已不太容易,于是对书法自然美的体验,更多地转向深层次的精神、气势。
张怀瓘《书议》认为,书法“囊括万殊,裁成一相”,这一相是“无形之相”,是取千变万化的自然之神意(而非外形)融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说:“观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”翁方纲甚至说:“世间无物非草书。”在这个层次上,韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托,自然之神意,寄托在书法的形象之中,为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”(对象)的外形情态上(客观),而是通过“人”(主体)对“物”的精神意态的感受上(主观)得到统一。
清代书学家刘熙载提出:“书当造乎自然。蔡中郎但谓„书肇于自然',此立天定人,尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客体向主体),一方面是“造乎自然”(主体向客体),中国古代“天人合一”的观念,在此完成了书法学领域内表述的完善。
四、书为心画
扬雄说:“言,心声也;书,心画也。”这句话,本是用来描述文章意义的,但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说:“扬子以书为心画,故书也者,心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。
艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样,必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候,赵壹就已经指出这一点:“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁:“笔迹者,界也;流美者,人也。”
但是书法艺术在此方面的表现,又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说:“文则数言及成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。”文章言志抒情,犹可饰伪,而书法则无从遁形。
文章可以模仿,而书法在学习过程中虽然也模仿,甚至有些传世经典作品就是拟作;但即使是最严格的手工复制,也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。质直者则�侹不遒,刚佷者又掘强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者染于俗吏。”
文章可以反复地加工修改,而书法创作具有不可重复性和不可逆性,可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性,形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析,并且引申来评判颜真卿的作品:“《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其书顿挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心气和平,故容夷婉畅,无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑,言哀已叹。情事不同,书法亦随以异,应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结,明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说:“书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神彩,笔随意发,既形之心也。”
既然书相即是人心,则关于人心的各种要求,也就相应地在理论上被提出来,对书法审美作出规定。刘熙载说:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”,然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立,主要是在宋代,而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一,就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为,苏轼之能拔萃于宋代书家,根本的原因在于他的学问文章之超卓:“余谓东坡书学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章,都是人格的一个部分,如何转化为书法的形象,其实是非常复杂的一个问题,并非如此简单的关系。但是,这样的强调,使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来,对于提高书法艺术的社会价值、社会意义,发挥了重要的作用。
第二篇:中国书法艺术的审美特征
中国书法艺术的审美特征 作者:王娜
摘要:书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的“无声之音”,“无形之相”,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。与其它艺术形式相比,书法无疑是最具民族特色,最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此,传统书法艺术关于结构、韵趣、意境等方面的审美观念。也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。
关键词:书法;艺术;审美;特征
我国文字的产生,基础是“象形”。最初“写字就是画画”。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性”。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。
这里所谈的书法艺术的美,“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的”。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素。也是构成书法艺术美的两大基本要素。
一、中国书法艺术的线条美
线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。
(一)力量感
这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生
命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。
(二)立体感
对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。
从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。
(三)节奏感
我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。
节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。
力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。
二、中国书法艺术的结构美
所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀 称、参差、连贯、飞动。
一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感,舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念;整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝”。
二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫“计白当黑”。在各体书法中,最讲匀称和黑自得宜的是篆书。
三要参差。事物还以参差错落为美。山峦的起伏,海浪的翻滚,树木的槎牙,卷云的叠秀,皆为参差之美。在书法方面,即使是法度较严的隶书、楷书,也强调结字、布白要有参差错落之美。
书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的,其实并非如此,平正、匀称是常。是法,讲的主要是结字的基本要求;参差错落是变是势,讲的主要是各部分的灵活奇巧之美。写字不能光讲常和法,那样得不到生动活泼的书法形象;写字还要讲奇变,那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。
四要连贯。指一字的笔画之间,各组成部分之间的照应、映带,甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分更加成为一个有机的整体。唐太宗李世民在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述:“烟霏露结,状若断而还连”,这里的“若”和“似”字,就是说线条不是真断,绝对的断,而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理:艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。
五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。
我们审视每一个字的结构。不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。
在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗
细、方圆、曲直、刚柔等。
三、中国书法艺术的章法美
字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”。唐张怀瑾在书论中称书法是“无声之音,无形之象”,他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。
章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。
第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境”。
第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑自的分布,使黑处达到如“金刀之割净”;与此同时,线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。
第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。
体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”。“唐人尚法”在书法史上的重要作用,特别是狂草方面表现出的突出成就,更加确立了书法章法的审美标准。书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是:整齐,有序。统一,追求井然之美。正如孙过庭所说:“初学分布,但求平正;既已平正,务追险绝,复归平正”。
四、中国书法艺术的意境美
在书法中,古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”,等等,都是讲的书法的意境美。唐代的张怀壤说:“神采之至,几于玄微”;宋代的黄庭坚说“观之入神”。一件书法作品,如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神,就难以形成一种美的意境;成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。宋人追求笔墨意态,强调字中有笔,妙用侧锋,创造出意想不到的线条,更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚
意,但也不是不要法,而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法,写出具有个人意趣的作品。书法意境美的创造离不开以下三个方面。
一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”唐代张怀璀《评书药石论》则云:“深识书者。唯观神采,不见字形。”
此中所论的“神采”,都是作为形的对立面而 言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时。它应该侧重书家的精神内容——具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。
二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,“神采”偏于精神的人的个性显示的话,那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”,“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看,趣的表现成分更浓郁一些。
韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。
三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。
王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的“神采”、“韵趣”之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在“诗情”上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。
在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:“神采”是从创作的人的角度出发,“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发,而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作
一作品一欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美一意境美的无所不在。
五、结束语
综上所述,其实书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有“神采为上,形质次之”的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。
总而言之,中国书法艺术审美,不再寻绎单一意境和风格,不再只津津乐道于晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉,并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新,以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神,创造出一种全新的书法作品风貌。
第三篇:书法艺术的审美特征
一、书法艺术的审美特征
书法,是指文字的书写方法,规律和法则。中国书法其特定含义是指具有美的欣赏价值的艺术作品。从广义上讲,世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”,都有自己的文字和书写技巧,都有自己的“书法”。但是,各国文字都从象形中断了,从“表意”走向了“表音”,只有中国的汉字从原始象形的“表意”,一直延续了下来。长期的发展使中国书法成为世界上独一无二的艺术形式。可以说,世界上任何一种文字的创立,最初都是为了记录语言。但是,纵观大千世界,在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效,衍生出了独具魅力的书法艺术。其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。
构成审美的基本要素 .书法是以书写汉字为对象、是以笔画、结构、章法为基本要素,通过笔、墨的运用达到表现艺术的目的。中国书法之所以能成为一门艺术,是因为中国汉字具有非常大的可塑性、可为性,就是说中国的汉字天生就具有艺术素质。例如,(1)汉字的造型是变化多端的:有正方形、长方形、扁方形、品字形、到品形;有上宽下窄、下窄上宽;有左高右低、右高左低等等。(2)汉字的字体是不断演变的:甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆、竹木简书、隶书、章草、今草、魏碑、正楷、行书等。(3)汉字的每种字体又有丰富的不同的风格和书写特色:或厚重、或飘逸、或庄严、或典雅、或苍劲、或灵秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗„„(4)书法的特有工具——毛笔、墨汁、宣纸各有特殊功能的:“墨色的浓、淡、干、湿”;笔法的“方圆、刚柔、提按、顿挫、疾徐、收放”等等,以及又能写出不同意趣的“点、线、面、结构、章法”(5)不同的时代,文化背景的不同:殷商的契刻甲骨、周朝的铸造金文、春秋战国的帛书竹简、汉魏的碑志摩崖、晋唐的尺牍等。可谓名碑法帖浩如烟海,方家大师群星灿灿,所有这些都足可以构成了中国书法美学的基本要素,足可以构筑了中国书法悠久灿烂文化历史。我国当代书法家沈尹默说:“世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显示出惊人奇迹,无彩而有图画之烂漫,无声而有音乐之和谐,引人入胜,心畅神怡。特别是书法与文学的结合更加深了精神内涵,使书法成为为一种表达最深意境和情操的民族艺术。”中国书画收藏在线.
由此可见,书法同其它姐妹艺术一样,具有强烈的艺术表现力,书家往往借助手中的毛笔抒发情怀,或借物托志、或修养身心。将自身的生命情思,精神意蕴和审美趣味有机的与笔墨线条交织融合。画家吕子凤说:“在造型过程中作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着,笔所到之处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹2.字体与书体风格的庞大体系(1)篆书 篆书泛指秦代以前的古文字,包括甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆.
甲骨文是商代契刻龟甲兽骨上的文字,也是中国书法史能够见到的最早的构成相当规模的文字体系,并且具备了很强的书法艺术性。古文字学家董作宾先生曾根据甲骨文的不同风格变化,将其划分为五个时期,其风格表现为“一期书风雄伟、二期书风整饬、三期书风颓靡、四期书风劲峭,五期书风严整”。使甲骨文呈现出多种艺术风格,有的率真天成,有的严整秀丽,有的奇异险绝,有的雄浑朴茂,有的肆意放纵等。甲骨文的书法艺术性开启了后世书法风格变化的源头。
金文是指周朝时铸造鼎、壶、盘、簋、盂、钟等青铜器皿上的文字,因为是铸造,所以比较起甲骨文更加庄重、雄强、厚重。金文总体上体现方正,笔画布置相对匀称,从前期、中期、晚期的风格划分来看,亦是有很大区别。比如《散氏盘》的苍劲古朴、肆意天成;《墙盘铭》的厚重俊秀;《大盂鼎》刻利奇崛;《毛公鼎》严整规范等,各领风姿。小篆是大篆简化的字体,是秦朝统一六国后推行的具有一定威严的正统文字,其笔画粗细均匀一致、线条圆润、笔画对称、行笔舒缓、结构严谨,极具美观性、装饰性。后世将小篆发展到了及至,称小篆为“铁线”、“玉柱篆”。
(2)隶书 隶书又在篆书的基础上进行了重大改革,由篆书形体的长方变为扁方,由用笔的圆转变为方折,删繁就简,使隶书成为今文字与古文字的分水岭。隶书萌生于秦代,成熟于汉代。东汉时期遗留了下来大量的石刻,碑版铭文,可谓一碑一姿,一碑一奇,是书法史上一个辉煌顶峰时期。大抵隶书的风格可分为三个路数,以《曹全碑》为代表的一路隽永、阿娜;以《张迁》碑为代表的一路方正、奇崛;以《石门颂》为代表的一路肆意方纵、翩翩自得。隶书的简化,也萌生了隶书自身的快速写法o(3)草书 汉代的竹木简就是汉人日常应用的手书草写,又在此基础上行成了当时最初的草书——章草。章草每字独立而不互相连属,保留着隶书笔法行迹。汉简、章草又是隶书向今草的过度体。今草去掉了章草的波折,使上下字之间笔画连属,字与字之间互相映带,连绵不断,线条流畅婉转,富有表现力和韵律感。按着草的程度不同,有小草、大草、狂草的区分。大草、狂草用笔更加飞动放纵,回环萦绕,跌宕起伏,龙蛇蜿蜒,气势磅礴,使书法的表现力大大的增强。草书也被誉为书法中的最高表现形式。
(4)楷书 正统的碑版隶书发展了楷书,楷书发萌于汉末,盛行于魏晋南北朝。早期的楷书(当时称今隶)受着隶书的影响,结构趋于扁形,用笔自然活泼,天真烂漫。北魏时期大量的碑版、墓志是这一时期楷书风格的代表,其出土的规模和水准,可与汉代的隶书相媲美,世称北碑、魏碑。楷书到了唐代,书体结构由扁形变为长方形,楷书的发展达到了顶峰,结构端庄严谨,笔法完备。唐代以后楷书大家辈出,风格多样,著名的有欧体、颜体、柳体、赵体。唐楷一经定体既成为现行规范化通行汉字至今一千多年,中国书法的字体再未演变。(5)行书 行书是在正楷的基础上,笔画借用了草书的灵活,对楷书进行了省简,笔势连贯,由折变圆,书写流畅又字型美观,书写快洁又易识易认,非常具有实用性。行书的风格亦是丰富多彩,自汉代以后每个时代都有代表性大家,王羲之、王献之、颜真卿、米芾、苏东坡、、赵孟俯、文征明等。
二、书法艺术鉴赏的综合层面
对书法艺术能够达到了懂得欣赏的程度,并不是件容易的事,欣赏它的难度,就在于它太抽象了。抽象的本身,在于区别再现艺术能够直观撷取生活的一个画面、一个场景,使观赏者参照生活的阅历,对艺术作品作出赏评,(当然这也需要观赏者有一定的审美能力)如绘画、影视、戏曲、小品等。对于书法艺术的欣赏,要求欣赏者具有一定的文化素养和艺术素养,尤其是曾经受过书法艺术的审美教育,对不同的线条美感能作出鉴定或感悟能力,同时对历代法帖具有常识性的了解,并经过长期的积累才能对书法达到一定的欣赏能力的目的。书法艺术的抽象性,应该等同于音乐、舞蹈。音乐旋律的起伏、节奏的长短快慢,以及节奏的或舒缓或流畅,声调的明暗等,都与书法休戚相关,它的相同取决于作者对音乐声音或对书法线条的驾御能力,并介乎生活与抽象艺术之间的集中提取,从而应用抽象语言符号,进行想象力丰富的创造,这种想象空间就是抽象的、不固定、不具体的反映生活,但艺术自身又具有很强的规律性。对于抽象性,不同的人对不同的作品,有不同的感受,下出的结论也会截然不同。所以对欣赏者来说也同样是具有不固定性。然而,要想达到欣赏音乐的目的,就是要抓住音乐欣赏的规律这样一个前提。掌握这个规律也是欣赏者的起码的音乐素养。对书法的欣赏也同样要掌握书法语言,对书法线条的美感有一个确切的审美能力,也就是象掌握音乐欣赏规律一样
1、传统的书法审美观
历来中国书法传统的审美观,或是结合自然,比拟自然界的山水、云雾、风雨、雷电;或比拟龙蛇、鸟兽;或比拟人文等,晋朝人放浪飘逸,崇尚清谈,对书法风气也崇尚“韵致”;唐朝人以彪炳赤诚为上,忠心耿耿,所以唐代的书风及至“法度”;宋朝人秉承晋朝遗风,崇尚书法的“意境”;元、明人更注重仪表、礼仪,其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家,都很难在大的时代背景下背道而驰,只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时,今不同弊”就是这个意思。例如形容王僧虔的书法:“如谢家子弟,纵不复端正,奕奕皆有一种风流骨气”;形容卫夫人的字“若舞女插花”等是用人来形容书法的美。形容王羲之的书法“字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阁„„”,“每作一‘点’如高山坠石”;“每作一‘横’如千里阵云”;“每作一‘撇’如陆断犀象”;“每作一‘竖’如万岁枯滕”„„事实上不同的线条却给人以不同的感受,“直线”给人以挺拔刚劲的感觉;“斜线”给人以惊险的感觉;“弧线”给人以生命力的感觉;“曲线”给人以动态的感觉;“圆线”给人以柔和的感觉;“方折线”给人以硬朗的感觉,以及粗线厚重,细线灵巧,斑驳线苍劲,飞白线苍茫等等。古人还把书法中具有自然、动感、劲健、凝重的线条,比喻成“屋漏痕”、“断墙壁”、“折钗股”、“锥划沙”、“印印泥”。
于是,无论是真、草、隶、篆、行那种字体,其自身都具有不同的风格,又都是在以上这些不同的线条组合、作用下形成的。欧阳询楷书严谨峭拔、用笔奇险、化险为夷。是用简洁、硬朗、内厌、直斜线并用,形成这样的风格;颜体楷书体势宽博、雍容大度,用笔遒劲、厚重、外拓,起止转折,圆笔居多的线条所形成的;柳公权的楷书和颜体结构大抵相似,比较之下柳体更趋于挺拔、清劲;赵孟俯的楷书隽永、抚媚、平和。用笔更采用笔势连贯,轻巧、富有动感的线条构成的风格。那么其它字体如隶书、篆书、北碑、行书都同样具有相同的线条进行组合,比如欧体对应《曹全碑》;颜体对应《石门铭》,赵体与王羲之一脉相承。至于草书的线条应用更是变化多端,丰富多彩。
2、时代背景和现时条件
-欣赏书法对线条的认识固然是重要基础,是根本。除此而外,了解每一个书家所处的时代背景,以及书家的师承、文学的修养和书家当时的心情的不同,环境的差异的了解,也都是作为欣赏书法所应具备的基本常识,时代背景例如:晋朝人放浪飘逸,崇尚清谈,对书法风气也崇尚“韵致”;唐朝人以彪炳赤诚为上,忠心耿耿,所以唐代的书风及至“法度”;宋朝人秉承晋朝遗风,崇尚书法的“意境”;元、明人更注重仪表、礼仪,其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家,都很难在大的时代背景下背道而驰,只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时,今不同弊”就是这个意思。个性的差异最应当受到的制约和显现,是师承的影响、熏陶、天资、功用、性格的集中体现。比如献之学羲之,小欧学大欧,乃至初唐时的互师互学。书写作品时,书家当时心情和所处的环境也是影响作品风格的重要条件。被誉为天下第一行书的《兰亭序》,是王羲之和当时很有名气的四十二位文人墨客集聚在绍兴的兰亭,当时情形是“天朗气清,惠风和畅,又有茂林修竹,清流急湍映带左右,一殇一咏”的畅快心情下,乘着微醉,挥毫写下了千古佳作《兰亭序》。与这个心境相反,被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》是唐代大书家颜真卿的侄子颜季明平定叛乱时,被叛将砍了头,颜真卿在悲痛万分的心情下写完了这份《祭文草稿》的。所以《兰亭序》的风格恬静、淡雅、不激不历,反衬《祭侄文稿》的风格则是粗矿、苍郁,不计工拙,圈圈抹抹。《祭侄文稿》尽管是随意草稿,仍然体现了一代大书家的深厚功力。
3、书法艺术要具有丰富的文学内涵中国书画收藏在线
欣赏书法作品的同时,作品所写的内容是非常重要的,内容是一幅作品的灵魂。古人说“文以载道,书以换彩”,字写的再好,都要服务于文章,二者之间相辅相成,不可分割。无论书写的内容或格言、或警句、或文赋,都能体现一个书家文学修养。当书家要写作品时,就意味目的性和针对性。如送给朋友贺喜的,内容选择自然就要与喜庆的内容相关。要写给给老人祝寿的就要与祝寿的内容相关。送别的、勉励学习的、布置家居的、悬挂厅堂的等等都要与书者或欣赏者情景、事物相关„„反之,人家结婚了赠一幅“送别诗”或“但愿人长久,千里共婵娟”就闹出笑话。除此,书法作品的风格要与书写的内容尽量协调,比如写勉励的句子“学而不厌”、“学贵有恒”、“艺无止境”等警句。那么书写的风格则适合侧重于厚重有力的,以风格显示出内容的坚定性。如布置厅堂的作品,因为空间大,最好写气势恢弘的大草,比如苏东坡的“水调歌头”等。卧室家居空间比较小的,适合写“幽静”“恬淡”或根据主人的雅趣、嗜好写“兰石之性”、“风竹成韵”、“清风入阁”等,书风采用温和、隽雅的气息为宜。如果写“苍松翠柏”、“登峰造极”字迹就要有气势。反之笔调柔和,风摆杨柳,就显得形式内容不和谐,不统一。总之,书法是综合性艺术,它要求无论是创作者,还是欣赏者,都需要经过不断的努力学习、修炼、积累和加强综合文化知识,才能对它达到认识、了解、掌握乃至于驾御书法艺术的目的.二、此外,意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性,如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》,作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情,抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下,在书法上大胆创造、锐意革新,创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度,“乱”出神韵、风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面,心须意合,若明若暗地从书法作品中表现出来,给我们带来美的享受,成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看,那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界,它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切,因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态,那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵,洞见作品的妙处,这才是真正的艺术鉴赏。
综合所述,书法不仅历史悠久,而且从中品味欣赏可以在视觉上能给人一种美的享受,就在于你是否掌握书法艺术的审美创作规律。人们普遍认为:书法艺术是“心灵与心灵之间的交谈”,只有书法与欣赏者心贴得紧密,艺术才能保证永恒,才有意义,学习书法鉴赏是必要性的,才能真正体现出书法艺术的博大宏深和价值所在。
第四篇:陶瓷与书法艺术特征论文
【摘要】:陶瓷与书法艺术虽是两门独立艺术,代写论文但两者自古以来就有着深厚的历史渊源,两者具有相通的艺术特征。现代条件下陶瓷与书法艺术亦交相辉映,不同的陶瓷造型可以采用与其风格相协调的书法来加以装饰,使陶瓷艺术获得锦上添花的效果。虽然书法艺术在陶瓷中的运用仅处于辅助地位,但其作用和意义不容忽视,值得从事陶瓷艺术的人们加以关注和应用。
【关键词】:陶瓷,书法,艺术魅力
引言
陶瓷是泥与火的艺术,书法是笔含墨的艺术。艺术都是相通的,陶瓷与书法原本属于独立艺术,然而艺术间不乏契合。陶瓷同书法艺术的契合给欣赏者感觉无疑是锦上添花。对两者成功的驾驭,在于对两门艺术的解读和深掘,而后达到综合艺术的完美和统一。
1陶瓷与书法的历史渊源
中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”,“昆吾氏作陶”。而汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化(半坡类型)与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化(马厂类型),陶器上面常见有作为记事的符号,似可视为汉字的滥觞。可见古代陶瓷和文字的起源,从一开始就有着十分密切的关系。春秋战国时期陶器上面多带有篆书雕印文字,陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名,如“咸阳午”等,字体有的是篆书,有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段,同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善,这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上,有楷、有草,均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字,酣畅淋漓,圆润遒劲,纯真自然,配以不同的器物造型之上,极具古朴、简约之美感。宋代书法是我国书法发展的一次高峰,书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高,反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征,且和谐完美地融合在一起,耀州窑用书法装饰的酒具、茶具,其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感,这有其精神上的必然和谐。0世纪6 0年代以后,随着陶瓷艺术的丰富和发展,代写毕业论文随着人们对陶瓷艺术视野的扩展。陶瓷和书法的结合样式也越来越多地出现,表现手法也越来越多样化,艺术品位也越来越有所提高,书法也逐渐地成为陶瓷装饰中所独具魅力的种类。众多陶瓷书法作品,或以笔写,或以刀刻,或以釉上,或以釉下,各具风采盎然。近年来各地陶瓷艺术家利用各地不同的材质和工艺,创作出大量的优秀作品。如广东佛山的现代陶艺、山东淄博的色釉刻瓷,江西景德镇的陶瓷书法刻划和堆字等。这些作品充分利用书法的形式美和陶瓷材质美在文化内涵和形式上的联系,和谐而自然地结合起来,为陶瓷书法艺术的发展开拓了新的境界。
再从陶瓷发展的历史来看,从原始陶器到彩陶、彩绘陶,再到后来陶与瓷的流脉和传派,陶瓷艺术的奥秘既深藏在历代传承的手工模式之中,更神奇地深藏在从配料、拉坏、成形、装饰到烧制的个体经验之中。因此,陶瓷与书法一样,它的原则、法规、模式、风格、内涵也都受到整个中国文化内涵与形态的制约。
简言之,我国自古以来陶瓷工艺与书法艺术的发生和发展,历史悠久,关系密切,是当时文化、艺术及至政治、经济状况的具体反映。
2陶瓷与书法的艺术特征
陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲,有相通之处,代写硕士论文两者有着许多共同的文化内涵,有着和谐的审美情趣。
首先,两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化,空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等,构成陶瓷的造型美。
其次,从审美特征来看,两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说:“言,心声也;书,心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感,即“达其情性,形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明:“写字者,写志也”、“书法,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已。”
中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者,淘也,依山取土,以水滤土,和水成型”,一个“陶”字竟是思想的象征,于是有了“陶冶”、“陶铸”等由“陶”字而生的人文意味,也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前,每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式,来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来,从精神层面出发,寻求语言的自然表现,创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味,而是与自己心灵、情感相对应的语言形态;他们关注的不再是空洞的作品主题,而是自己的思想寄托。再次,从表现特征来看,陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面,它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件,而长于表现一动作瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面,书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”,正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器形装饰上的需要而自然变化,并不拘泥于行列的整齐;字体大小也不规矩一致,如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语,其所表达的含义,不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘,更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格,又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书,多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体,介乎文字与图案之间,别有一种圆浑典雅的神韵,令人百观不厌。
总之,对陶瓷艺术和书法艺术两者特征的深入、完整的理解,有助于艺术家们在创造过程中加强陶瓷的表现性和抒情性,从而创作出更加有审美力度和审美价值的作品。
3书法装饰陶瓷的文化内涵
尽管自古以来不少陶瓷作品中都不乏有书法题诗铭款,但书法的布局位置往往放在主体画面的背面或留白的地方,显然是处于一种从属的辅助地位上。这一方面是受社会审美标准的影响,一味强调工艺而忽略艺术性,另一方面,受陶瓷工艺和材质局限,所以书法的附属性就表现得很突出。
在整件器型以书法形式装饰的陶瓷上。虽然纯粹以书法作为形象元素来进行装饰且不加其他任何纹饰,但这种装饰主要是根据陶瓷器型的美观、功能需要而使用的。如元大都遗址出土的写有七绝诗句(“百草千花雨气新,今朝阳上尽如尘,黄州春色能于酒,醉东西园歌舞人”)的白釉罐。
在局部用书法装饰的陶瓷上。陶瓷是立体的实物,尤其在陶瓷上借鉴国画的表现形式时,代写职称论文画面难免有空白处,装饰时可以用书法的形式来弥补绘画的不足,起到与画面布局均衡连贯的作用,又可以补“画之不足,题以跋之”的弦外音、画外意。在以图案形式为主进行装饰的陶瓷上,书法常常与纹样交融在一起。如:康熙珐琅彩缠枝月季花纹碗,盛开的月季花心呈圆型,中间以红色书写装饰形式很浓的篆书“万寿长春”等字体。在用图案为辅助衬托的器皿上,一般是在瓶体的腹部开出两个或四个对称的圆形、方形或花形等等的白(俗称斗方),用以绘画或书法。如:清乾隆珐琅彩景州开福寿塔山水图瓶,瓶腹四面开光,其中两面画山水,两面以篆隶书写文字诗词。
此外,陶瓷器皿上书法所写的内容,大多结合器物的使用功能,借用诗词佳句起到“画龙点睛”的作用。如酒具上题写“但使主人能醉客,不知何处是他乡”,茶具题写“一片冰心在玉壶”;或为了满足大众的需求和普遍的审美情趣,题写“福寿康宁”、“福如东海”、“延年益寿”等勉励的词句;或为提高陶瓷的高雅格调在陶瓷上书写历代文人才子的佳作名篇,如
《赤壁赋》、《出师表》等。
随着科学技术的进步,全球的信息交流更加方便、快捷。这给世界各地的陶瓷艺术设计提供了对艺术模式仿效的方便,其后果则可能导致艺术上的千篇一律。书法作为中华民族传统的艺术形式,如果我们把书法的形、神、意更好地融合到现代陶瓷艺术当中去,彰显其独特的艺术魅力,定会形成更为鲜明的,具有强烈的民族文化意味的优秀陶瓷艺术作品。
参考文献
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[5]中国陶艺.1999年增刊
[6]装饰的艺术.江西美术出版社,2001
第五篇:中国书法艺术精神简论
中国书法艺术精神简论
彭其汉
摘要:
书法艺术作为中华民族的文化符号之一,积淀了国人的深层智慧,凝聚了中国文化的内在基因,中国传统文化作为中国书法之滥觞,其深层次的文化性自古至今贯穿于书法教育的始末。进入20世纪,传统文化受西方外来文化的的影响,学科分类思想日益为我国教育体系所重视,在这样的教育大背景下,“书法学”体系便应运而生。然而在书法教育的过程中,西方快餐文化的充斥已使得书法的传统文化性愈来愈弱。现代科技等多媒体技术的广泛应用,(诸如电脑的普及)等等导致书法蕴含的艺术精神丧失殆尽。
关键词:书法艺术
美学精神
人格精神
人文精神
绪论:
书法是以汉文字为载体的文化性艺术,它的艺术表现形式和审美标准都要上升到书法的艺术精神,书法艺术是以中国传统文化为基础,而形成的一门独特艺术,是民族文化、民族气质、民族精神所显现的文化现象。在书法艺术的创作表现中,体现出“写”的意与天成,书法艺术的作品不能只是汉字勾画出的线条、符号,其中应该体现出一定的美学精神,表现人的精神品质,同时也应该注意到书法对修身养性,陶冶性情,提升境界的重要性。不能简单的把中国书法艺术看作是一门纯粹的艺术形式,更不能把他看成是纯粹的视觉艺术,计算机软件里的艺术字体更不能与书法艺术沾边,否则书法会失去它的艺术性,民族性,独特性,也会失去他的世界性。因此,发掘、保存、传承中国书法艺术精神是迫不及待的,又是任重道远的。
一、汉字的书写艺术——书法
书法指书写的法度。
1、从广义讲,书法是指语言符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法写字,使之成为富有美感的艺术作品。
随着文化事业的发展,书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字,其内涵己大大增加。如从使用工具上讲,仅笔这一项就五花八门,毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具(主要是指质地比较坚硬的,能用来书写的五金、生活工具)等。颜料也不单是使用黑墨块,墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷,无奇不有;品种之多,不胜枚举。从执笔方式上看,有的用手执笔、有的用脚执笔,就是用其他器官执笔的也不乏其人,甚至有的人写字根本就不用笔,如“指书”“挤漏书”等;从书写文种上说,并非汉字一种,有的少数民族文字也登上了书法艺坛,蒙文就是一例;
2、狭义而言,书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。例如,执笔指实掌虚,五指齐力;运笔中锋铺毫;点画意到笔随,润峭相同;结构以字立形,相安呼应;分布错综复杂,疏密得宜,虚实相生,全章贯气;款识字古款今,字大款小,宁高勿低等。
3、书法的内涵主要包括以下几个方面的内容:
(1)、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具,充分体现工具的性能,是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝,书法艺术便无从谈起。
(2)、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字,汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同,汉字是形、音、义的结合体,形式意味很强。古人所谓“六书”,是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法,它对汉字形体结构的分析极具指导意义。
(3)、书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤,传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论,具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样,书法理论既包括书法本身的技法理论,又包含其美学理论,而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论,关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等,都是有着自身的体系的。
(4)、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”,指运笔用锋的方法。字法,也称“结字”、“结构”,指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法,也称“布白”,指一幅字的整体布局,包括字间关系、行间关系的处理。墨法,是用墨之法,指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。
书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的,开始以图画记事,经过几千年的发展,演变成了当今的文字,又因祖先发明了用毛笔书写,便产生了书法,古往今来,均以毛笔书写汉字为主,至于其他书写形式,如硬笔、指书等,其书写规律与毛笔字相比,并非迥然不同,而是基本相通。康有为在《广艺舟双楫》中说:“唐言结构,宋尚意趣”,由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨,唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。
二、书法艺术的美学精神
1、书法艺术的线条美
线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。
(一)力量感
这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。
(二)立体感
对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。
从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。
(三)节奏感
我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。
节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。
力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。
2、书法艺术的独创美
书法与国画一样,是东方独特的一种“美的艺术”。欣赏书法艺术,不仅可以启发人们的思想情操和审美趣味,而对于欣赏者本身可提高其艺术之境界。书法不可能像绘画那样具体描绘现实中多种事物。然而,它的一点一画却能构成其特殊的艺术语言与韵律。一幅好的书法作品,使人百看不厌而又有嚼榄的回味,这就是人的视觉对于这件作品所具有的形体和动态美产生的感受。
由于书法艺术于形体上分真、草、行、隶等不同书体,每种书体又有不同的风格与流派,再加上各人的性格、气质、艺术渊源和生活阅历不同,所以,其风格也就迥然各异了。从欣赏的角度上说,也无绝对一致的标准。但是,大凡称得上成功的作品,必有其吸引读者的地方,即书法的“功力”。其内涵约可包括:笔法、墨法、章法、气韵等方面。
功力并非只体现在点画之中。因为书法作品大多是积字成行、积行成章、成篇的整体。“一点成一画之规,一字乃终篇之准”,既要注意笔与笔之间的相互呼应,又要把部份美与整体美配合起来。至于行书、草书、则不能单从一字去看;而是要看到这个与那个字,这一行与那一行,乃至整篇的笔力、笔势、笔意、疏密、张弛、均衡、向背配合如何。既要从有笔墨的地方看;又要从无笔墨的地方看,既要看密的地方,又要看疏的地方„„„等等。总之,一幅作品的处理,必须字与字、行与行之间疏密相映、大小适宜、浓淡相成、伸缩有致,以达到全章贯气的艺术效果。若在这几方面处理不当,或松弛散乱,或杂乱无章,便会使观者碍眼费神,不易终卷,这样就难欣赏了。
一般而言,楷书容易僵化、行草容易油滑;字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷书既端正而又流动,行草既飞动而又沉着;大字要注意紧密,小字要注意宽绰。而且要求奇正配合,即正不呆板,奇而不野,生而不僵,熟而不疲。这虽是对书写的要求,但欣赏者也要从这些角度去审视作品的优劣。艺术不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版,不少人欣赏书法作品,往往机械地追求“碑味”、“帖味”,临摹得与前人一模一样,其实这是不值得提倡的。古人的真迹里、碑版里,有古人特定的思想感情,这一点既学不到,也借不来。技法固然重要,但也不能被“古法”所囿。欣赏时,不应该过多地挑剔他人之毛病,而应该吸收别人的长处。各人的偏爱,决不能作为艺术评价的标准,“走马看花”更是很难品味作品的内在技法。只有细心欣赏,玩味探索,循由察变,才可以看出流派,看到运笔的技法。
但是书法作品的欣赏和评价往往众说不一,如何恰如其分地介绍书法艺术欣赏是很困难的,因受各种因素的影响,每个人的看法不可能都一致的,也不必去强求统一的看法。至于艺术上的优劣标准,欣赏原则还是有的。
在欣赏一件作品时,往往有三种情况:一种是乍看很好,但禁不起多看细看;一种是初看平常,多看会觉得好起来;另一种是粗看好,细看亦好。这三种情况,根据欣赏标准,是很容易来解释的。第一种情况是点画、结字的基本功力还不够扎实,徒以外貌悦人,仔细接触就原形毕露了。第二种是基本功力好,点画结字也扎实,禁得起仔推细敲。至于初看平常的原因,可能是章法不讨好,太高深的艺术一时不易理解接受。第三种则是雅俗共赏的作品。总之,书法欣赏是受多方面的因素所影响,其中三昧非三言两语所能道尽的,往往只能意会而不能言传。但真正的艺术作品必有它客观存在的价值,时间就是它最公正、最正确的鉴定者。虚假的必被历史所淘汰,真善美的艺术是永远富有生命力的,它必然会“如镜磨面”,越磨越亮的.中国书法之所以能成为一门历史悠久而又感动世界的艺术,在于它的构成上有许多符合道德要求的因素和原理,其形体结构就有丰富的美感和耐人寻味的情趣,可以从中发现蕴涵其中的德育因素,中国汉字平稳的态势,匀称的体形,和谐的结构,表现了搭配,疏密,穿插,开合,揖让,黑白,协调的整体思想和笔法,墨法,章法等创作的科学原理,充分体现了这一人文科学功能多样的特性。通过对这些内容的书写,就自然产生了润物无声的效果,是这些健康的积极向上的内容使学生的思想品德在写字的过程中受到潜移默化的影响,这也是中国书法的神奇所在。历史上的中国书法家其风格各不相同,由此就有不同的美感因素产生,众多的优秀名作可以使人从中感受到或苍劲,古朴,或飞动,飘扬,或庄重规整,或清秀洒脱,或粗犷豪放,或疏朗空灵,或厚实沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素,都通过人的视觉从心理上可使观赏者产生共鸣,艺术的感染力就是这样形成的,其美感又化作一种不可抗拒的力量默默地陶冶性情,锻炼意志,提升品格,启迪思维,培养情操。其实这就是书法漫长的修炼与学习过程中得到的重大的“意外收获”,书法作品的所有的美,都成了学生人格美的象征。我们欣赏颜真卿,柳公权,张旭,王羲之,王献之,邓石如,何绍基,林散之,启功等历代书法大家与作品,感受狂草的飞扬恣肆,灵动飘逸和隶书的质朴浑厚,规整稳重,波挑纵横,点画跳跃庄重劲健。欣赏王羲之“天下第一行书”《兰亭序》这一神品于用笔上中锋与侧锋的穿插变化,将中锋与侧锋交融成一个整体,而运笔的转折,丝牵与映带,既丰富又自然,既生动又精练既漂浮又有力其字势大,小,正,侧,俯,仰,千姿百态,布白则以疏朗为主加以微妙的疏密松紧之变化,让观赏者能体验到书家潇洒俊爽,飘逸遒没的书风。
书法艺术的本身是线条艺术,在点画线条的浓淡,粗细,黑白,刚柔等变化中表现出笔法和墨法的特殊韵味。古人云:“不知笔法,安知墨法”,“字字巧处在用笔,尤在用墨”,古代书论中“运墨而五彩具,是为得意。”以后的书法理论中又有“七墨”“六色”“五彩”之说。这一切都表明书法具有作为线条艺术同时具有独特的笔墨韵味,在书法欣赏与书法实践中品味书法艺术里黑白相随,虚实相生,浓淡相配,刚柔相济,徐迟相合,点线相依的整体的艺术之美。
3、书法艺术的情感美 书法中的情感表现主要体现在抒情性、写意性、畅神性三个方面。这三方面相互交融、相互影响,对书法艺术的发展起到了极其重要的作用。
一、抒情性
书法创作的主体是人,人是有情感的。人的情感总是在具体的、直观的、形象的脉络或者情景中,凭借个人对生活、对人生的体验与感受,把那些在我们心灵里不断闪现的图像以书法的形式“表达”出来,就是书法艺术的抒情性。“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”。蔡邕《笔论》可见古人关于情感与书法的密切联系早已有了明确的认识。我们以书圣王羲之遗留的书帖为例,不难发现情感作为书法创作的源泉是与书家主体个性紧密相连的。
情感在书法创作中起着很大的作用,但由于情感的表现比较复杂微妙,时而强,时而弱,时而明晰,时而模糊。反映在书法当中,便产生了丰富多彩的个性特征。陈绎曾《翰林要诀》云:“情:喜怒哀乐,各有分数。喜即气合而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”在情感与书法创作的问题上,古人已为我们做了深刻而精辟的总结。我们不必做情感大小、强弱所产生不同结果的评价。我们应当注意,由于创作者内心情感丰富程度不同,表达方式不同,以至于表现在书法创作中的形式又有所不同。有的人情感丰富,体验深刻一些,表现在具体的书法创作上,个性化特征就强烈一些;有的人则情感平和,体验相对较浅,反映在书法创作上,个性风格静穆、中和一些;但无论情感表现细腻或奔放,都有可能写出优秀的作品。如王羲之《兰亭序》,不激不励,志气平和;颜真卿《祭侄文稿》,纵横跌宕,气势雄奇。这些感受,正是情感在书法中的表现。
一件优秀的、独具风格的书法作品,如果不能表现创作者的情怀,是绝不能传承后世的。
二、写意性
对于书法创作,除情感宣泄外,更重要的是要有明确的主题思想,即通过艺术形象表现作品的思想内涵。这个“思想内涵”便是“意”。意,意象、意境是也。属于精神范畴。如果没有精神的书法作品,形式技法再怎么好,仍然是没有灵魂的躯壳。精神因素往往就是书家用笔对我们生活在其中的视觉生命,以墨色线条的形式,想要表达这个活生生的物象世界,以此来抒发自己的思想和情感的一种特殊精神创造活动。我们不是常说“晋尚韵,唐尚法、宋尚意”吗?“宋尚意”,实际上就是抒情写意的时代,也是书法真正做为艺术的开端。
释皎然在《诗式》中说:“缘境不尽曰情。”虽然是针对诗歌而言,对书法仍然适用。这里的境触及着情思,情思,正是意的内核。它和张怀瓘“意与灵通”是息息相通的。张怀瓘在《书断序》中说:“及乎意与灵通,笔与冥运,神将化合,变出无方,虽龙伯系鳌之勇,不能量其力,雄图应箓之帝,不能抑其高,幽思入与毫间,逸气弥与宇内,鬼出神入,追虚补微,则非言象筌蹄所能存亡也。”这里,张怀瓘把孙过庭情意论又提升到了一个全新的高度。由此可以肯定,在书法创作具体内容中,如果缺少了对生活真实情感的体验和对生命的深切感悟,其作品是空洞乏味的,也是缺少艺术感染力的。在书法创作中,不是形象寻求思想感情,而是思想感情寻求体现它的艺术形象。如怀素的草书,线条的迅疾、化直为曲、变方为圆、少顿挫多缠绵、回环往复的“任情恣性”,如同山间涓涓流淌的山泉,又像春天来回穿梭飞舞的燕子,让人产生无尽遐想,随即心中涌出美的滋味。这种感觉就是“意境”的表现。
意是寓于书法的形式当中的。故书法的意靠笔墨线条来体现。没有饱满的情感、丰富的人生经历以及深厚的学养,即使有再高超娴熟的技艺,也是无法表达胸中的那份情和意。
三、畅神性
所谓“畅神”,是指审美主体对于审美客体,在玩味的基础上,产生强烈的美感愉悦,出现与审美客体相契合的心理状态。通俗讲是审美者心神的舒畅、情致的酣畅、兴味的浓郁。古人对“神”的追求是非常强烈的。在创作之前,要保持“神终不疲”状态,否则,“凡神不安,令人不畅无兴”,必须“养神”,方可写出畅神之作。“神”者,意态、神情、精神是也。
从书法创作的角度说,“神采”是书法创作的终极目标。决定神采的获得是书者的情感。“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者,方可绍于古人。以思言之,岂易多得?必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。”(王僧虔《笔意赞》)当书法真正成为表现情感的形式时,那些存在于书法作品之中的点画、线条、墨色,并非是技巧的展示,而是溶解于作品之中的个人精神与丰富情感。“深识书者,惟见神采,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通?”(张怀瓘《书断》)书法真是受情感的驱使、滋养,才使那些点画、线条、墨色蕴含了精神的力量,以至于达到“出神入化”的境界。古人往往把这样的作品赞誉为书法中的“神品”或“妙品”。可见对书法中“神气”的重视程度。
书法自始至终是一种以心运手、抒情达意的最高级精神活动。它倾注了书家的全部情感,实现了精神的超越。在书法创作中,情感的体现越充分,其作品越具有感染力。一个缺少了对人生体验的真情实感的作品,一定不会有蓬勃的生命力和巨大感染力。特别是当书法成为真正的艺术时,情感是书法创作的源泉,写意是书法的精神内涵,而畅神是提高书法生命力的终极目标。无论时代如何演进,只要书法存在,情感始终会融入书法创作当中,并且发挥着它特有的潜能,时时处处表现着不仅是个人的也是整个民族的精神特征。
三、书法艺术中的人格精神
1、书法艺术的人格象征
由于书法具有一定的抽象性和表现媒介的同一性(所有书法作品都是以汉字为直接的题材),因此,书法艺术难以具体的再现生活、人格和情感,而只能通过艺术象征这一表现机制对其作直观抽象性的感悟。书法艺术首先表现的是一种普遍的人格和普遍的心理情绪,如“庄重、磊落、潇洒、放诞”等等。这种普遍的象征意味不能简单的和书家的人格作机械的对应,尤其不能与史籍所载的古代书家的人格、人品简单相联,譬如一个奸任之人,其书法未必就是奸按之相,典型的例子是蔡京。当然,一个书家的人格、人品对其书法会有影响,但这种影响是通过这个书家对书法总体的审美取向显示的。
比如赵孟顺,身为宋王朝宗室,却被迫为异朝之臣子,这就使他产生了一种恋旧心理和逃避现实的思想,在一定程度上导致他背离当时书坛的风气,以复古为其书法艺术之路;他的高贵地位、优裕的生活享受、超脱凡尘的人生观使他选择了潇洒自由的晋代书法为典范,反映了他对某种人格的追求和向往,但这却不是其实现人格的全部反映。书法艺术的人格象征意味是抽象化、类型化的,它超越了时空的限制,具有非实指性的特点。比如,文学和绘画都可以用语言或形象描绘出王羲之“坦腹东床”,表现他独具一格的潇洒散诞的人格,但书法却无法这样做,它只能用点画笔墨的趣味映照出王羲之的人格精神,成为其人格的一种抽象形式。这样,王羲之书法就超越了他实指性的人格,成为一种人格类型在书法中的典型体现。书法的人格象征意味是古代书论中的一项重要内容。在古代的书法审美理论中,有两大基本体系,一是自然物象说,一是人格象征论。前者用自然美来比喻、联想书法美的意蕴,如“字势”之美;后者则以某种人格、人品作比拟来阐述书法的精神意味及艺术境界的高下。这两大体系,前者历史跨度短,主要盛行于魏晋六朝,唐代尚存余蓄,至宋代以后便越来越少见,到了清代,刘熙载提出了书既“肇于自然”,更“由人复天”的“书如其人”的理论,从而将“自然物象说”与“人格象征论”结合起来,构成了以后者为核心的完整书法美学命题。如果再来考察一下古代书论中的若干术语,就会发现相当多的词语是表述和形容人格的词汇,如“雄壮、质朴、磊落、放纵、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、真淳、刚直、闲雅、谨束、轻媚、骏爽、深稳、放诞、凝重、壮浪?一”如此等等。
而书法审美理论中最重要的几对范畴—形质与神采、气势与风韵、姿态与法度,亦无不与人格的象征有直接或间接的联系。这种人格象征意味严格地说并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的,而是人类基于自身特殊的精神本质赋予书法的一种观念的联想,正是这种联想使得书法的点画、结字、章法等具有了生命的活力和精神的内涵。当这种联想成为普遍的现象,成为一种有意识状态下的自觉行为时,书法就在更高一级的文化层次上成为人的生命形式的外化和象征。这样,书法艺术的内涵就不仅是技巧的展现,也不仅是自然美的抽象和升华,而且也是人的心灵的映现。惟其如此,书法才取得了真正进入艺术殿堂的资格。所以,在中国书史上,人格象征意识的产生恰恰与书法艺术的自觉现象同步。
二、书法作品中的情感与个体人格精神 在“读”一件书法作品的时候,眼里是遒劲纵逸的线条,嘴上诵念着作品的文字,内心中琢磨着作者当时的社会生活,揣测着作者的为人,试图尝试从作品中了解到作者的情感走向,这就是“读”,不是平常的看。是要透过作品,跨越时间和空间的阻隔,和书写者交流,和古人做朋友的。书法史上的三件最好的行书作品,我们来看看都是些什么内容。我们可以借助品赏著名的“天下三大行书”作品―《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》,体会王羲之、颜真卿和苏轼,这三位站在书法艺术绝对制高点的书家,在特定的社会环境,历史背景下,通过书法作品所体现出来的文人情趣、艺术修养,以及他们各自的人格精神。
《古文观止》是清朝人吴楚材、吴调侯编的古文集子就收有王羲之的这篇《兰亭序》(如图1)。很多书法界的朋友没少临写这个帖子,但若细究一下文字,你会觉得,文字也堪称天下第一。据东汉赵一《非草书》中记载,世人“游手于斯,专用为务”,就是说书法成为了世人生活的一部分,以至于“钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。”这四句话生动地描述了当时人们沉浸于学书中的热情。在当时,世俗学者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隐逸的人,从王之和当时一些高僧的交往来看,至少,王羲之在精神上对佛教所提倡的清华雅淡的境界是认同的。王羲之不喜欢做官,《晋书》记载,“羲之既少有美誉,朝廷公卿皆爱其才器,频招为侍中、吏部尚书,皆不就。”吏部尚书这样的官位实在是不算低了,而且朝廷还是频招,也就是说在留着位置等着他。这种诱惑在历朝历代,都是不能不让人动心的。可王羲之却“皆不就”,从这里就可以看出王羲之内心世界的狂傲。世俗社会对一个人的价值衡量体系在王羲之这里坍塌了。东晋有一个风俗,在每年阴历的三月初三,人们都要到郊外的水边踏青郊游,以消灾避祸。他们把这种活动叫做“修楔”。永和九年的三月三日,王羲之约了一些文人朋友共四十一位,到兰亭溪边饮酒游戏,即兴赋诗。大家把这些诗作汇集起来,公推王羲之为诗集作一篇序文。
《兰亭序》叙写了兰亭雅集的盛况,抒发人生的种种感慨,文笔隽爽流畅,洒脱无拘。而王羲之的书作将晋人的精神风貌和气质神韵抒发得淋漓尽致。
三、现当代书法艺术中渗透的人格精神
在现当代的书法艺术中,也出现过一些将自身的人格精神反映在书法作品中的书法大家,现当代书法家中,不可不提的还有毛泽东。作为伟大领袖的形象盖过了其他的一切,或者说,他在其他方面的造诣,与他伟人形象相比,实在是太微不足道了。他工诗词,精书法,均达到同时期的最高成就。他的书法成就在于狂草,来源于张旭、怀素。中年以后,形成了独到的个人风格:汪洋态肆,跌宕起伏,具有强烈的视觉美感。他的字,既充满激情,又有理性。看他的草书,视线不由自主地受到牵引,随着他草书的线条、用笔,时紧时密,时快时慢。
四、当代书法艺术应该体现出更丰富的人文精神
中国的书法艺术博大精深,需要多年潜心于此才能获得成就。古代书法家创作时,大多写自己的文章或诗作,创作的时候得心应手,甚至有种荣耀感。而当代人大多己经没有创作文言文或者诗作的功底,只能抄录古人的作品。因此,创作出来的书法艺术作品里,就少有更深的文化内涵,也就难以提及作品所反映出的人格精神了。
近现代的书法大师在从事创作中,受“五四”运动的影响比较重,其书法内容有着很大的改变。主要原因就在于白话文和简化汉字的大量运用,书法艺术渐渐退去了那种古色古香的文人韵味,以及儒、道、释相融合的人格精神。中国书法艺术,以幽微见证广大,以简远、纯粹展现宏深。因此,品评或者创作书法作品,其实就是体会中国的传统文化与人文精神,挖掘研究书法艺术中蕴含的传统文化与人文精神,比起单纯的视觉审美,更值得我们关注。
结语:
文化危机可谓当今社会最大的危机之一,只有对现代性作出否定和破坏,方可唤醒麻木的现代人,艺术审美才能有精神救赎之意义。和其他艺术相比较,具有深厚文化底蕴的书法艺术则是对抗现代性之困的最佳精神“武器”之一。这里的现代性之困是指社会自工业化以来在物质极度丰富的同时给人的精神世界带来的紧张和焦虑等。只有当人的精神回到自然宁静的状态时才能解决上述问题。庄子云:“天地有大美而不言”。中国书法艺术便是最佳的自然的审美形态之一,书法以千变万化的线条构型组字,且气蕴丰富,故在书法创作者无形中在养气练性中提升了自己的内美修能并达到宁静幽远之境。
现代文明最大的悲剧莫过于为自己所创造的的文明所困,心为形役,丧失资源,迷失方向。梁启超言:“个性的表现,各种美都可以――但是表现最亲切,最真实,莫如写字。”书法艺术就是如此神奇,人类可以在书法领域中寻求精神解脱的一剂良方。由于中国书史法是通过对点画的自由运用和对幽远之境的不断追求而形成高度自由的艺术。故而,向传统的皈依,对自我的肯定和对自由的追求成为解决现代性之困的三大途径,此三方面是相互统一又相辅相成的,也就是追寻自然的审美,呈现自我本真的创造和寻找精神的高度自由。
行文至此,意在说明书法虽然不能从根本上拯救千疮百孔的现代文明,但至少可以缓解现代文明给人们造成的精神之困,让倍感压力的现代人维系着一片自由的精神空间,也许这也正是书法艺术对现代文明的核心价值之所在。
参 考 文 献
1.刘正成,王睿.现代书家书论[M].山西:山西人民出版社,2007
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3.徐能线条艺术东方神韵[M].四川教育出版社,2008(l)
4.方勇译注.《庄子》[M]:北京:中华书局.2011年12月.362页.5.熊秉明.《中国书法理论体系》[M]天津:天津教育出版社.2003年2月.58页.6.欧阳中石.《书法与中国文化》[M]北京:人民出版社.2000年1月.166页.