作家苏童：短篇小说的使命｜新批评

第一篇：作家苏童：短篇小说的使命｜新批评

作家苏童：短篇小说的使命｜新批评

『 文学 点亮生活 』版权所有 转载请注明出处 “人们记住一篇小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。”——作家苏童 短篇小说的写作就像画邮票 我不算很“自恋”的人，但回头一看，自己在这三十多年时间里，竟然不知不觉写下了这么多的短篇小说，还是有一种莫名其妙的自豪感，不是为自己的崇高自豪，喜欢写短篇没什么特别的崇高意义，是为自己的“自我忠实”自豪，我的感慨是我以为自己很商业了，结果却告诉我，我很“自我”。我喜欢写短篇，这没什么可羞愧的，也没什么值得夸耀的，没有什么特殊事件对我的影响，也没有任何殉道的动机，仅仅是喜欢而已。

“香椿树街”和“枫杨树乡”是我作品中两个地理标签，一个是为了回头看自己的影子，向自己索取故事；一个是为了仰望，为了前瞻，是向别人索取，向虚构和想象索取，其中流露出我对于创作空间的贪婪。一个作家如果有一张好“邮票”，此生足矣，但是因为怀疑这邮票不够好，于是一张不够，还要第二张、第三张。但是我觉得花这么长时间去画一张邮票，不仅需要自己的耐心、信心，也要拖累别人，考验别人，等于你是在不停地告诉别人，等等，等等，我的邮票没画好呢。别人等不等是另外一个问题，别人收藏不收藏你的邮票又是一个问题，所以依我看，画邮票的写作生涯，其实是很危险的，不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修得正果。一般来说，我不太愿意承认自己在画两张邮票，情愿承认自己脚踏两条船，这其实就是一种占有欲、扩张欲。

我的短篇小说，从上世纪八十年代写到现在，已经面目全非，但是我有意识地保留了“香椿树街”和“枫杨树乡”这两个“地名”，是有点机械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的园子，写一篇好的，可以忘了一篇不满意的，就像种一棵新的树去遮盖另一棵丑陋的枯树，我想让自己的园子有生机，还要好看，没有别的途径。

《垂杨柳》苏童短篇小说编年2000-2006人民文学出版社（共5卷，此为第5卷）作家对待自己的感情有技术 最近看到有人在批评罗伯-格利耶的作品，说他在小说技术上无限制地探索革新，其实损害了小说这种文体。我没有认真研究过罗伯-格利耶的小说技术，我的直觉是恰恰是他的那种“损害”技术成就了他的小说，因此而来的成就，完全可以讨论，仁者见仁，智者见智。我的观点是，与其说短篇小说有技术，不如说作家对待自己的感情有技术，如何在作品里处置自己的情感，你对自己的情感是否依赖，或者是否回避，是否纵容，是否遏制，这是一个问题，是需要探索的。

谁也不知道作家应该在作品里设置多高的情感温度，但那温度却是让人真切可感的，必须适宜他个人的情感需要，涉及不期而遇的几方当事人，无法约定。可以说那温度很神秘，有时候它确定作品的成败，那大概是非常重要的元素之一吧。

说到短篇的结构，我感觉无所谓紧和松，文字如果是在虚构的空间里奔跑，怎么跑都可以，只是必须在奔跑中到达终点，不会有人计时的，也不会有人因你奔跑姿势不规范而判你犯规的，如果说结构出问题，那作者不是气力不支爬到终点，就是中途退出了。

用传统美学探讨短篇是一个途径，一种角度，“聚”和“散”说起来是“气”的分配，其实也是个叙述问题。我一直觉得创作的魅力很大程度上是叙述的魅力，如果对一个小说，自己很喜爱，多半是叙述的力量，自己把自己弄晕了。这时候，你觉得你可以和小说中的人物握手拥抱，你甚至会感受到自己在小说世界里的目光，比在现实生活里更敏锐、更宽广、更残酷或者更温柔。也许自己喜欢自己这么多短篇，有点不正常，就像我不怎么喜欢自己的中、长篇，同样也不正常。我在短篇的写作中，与长篇不同的感受其实非常简单，写短篇是为我自己而写，写长篇是为苏童而写，都要写，因为我就是苏童。孤僻者发出的歌声 好的短篇小说的得来，对我来说一样是偶然的，我不认为自己在短篇创作上有任何天分，只是喜欢，喜欢就会心甘情愿地投入。在短篇创作上，我有目标，目标有时候就是野心，我以前曾经大言不惭地祈祷自己的野心得逞，不过就是要成为短篇大师之类的话，现在觉得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻挡病态的狂热，这种自尊是孤僻者觉悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭广众前，尽管发出你孤僻的歌声，孤僻的歌声也许可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一个较长的酝酿期，有时候觉得呼之欲出了，一写却发现障碍，我不解决障碍，一般是冷处理，搁置一边。

有时候很奇怪，在写另一篇小说的时候，会想通前面那篇的问题，其实是在一个相对完美的叙述逻辑里反省到了另一个逻辑的问题。从这个经验来看，每一篇小说里的小世界呈现不同的景象，但仍然是一个世界，所有人对世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隐藏着一种逻辑的动力，它捉摸不定，却必须驾驭。我认为，小说不靠算计，就是靠这种逻辑动力。所以你说要摆平小说中的每一个元素，实际是采取分解。我的理解是小说靠逻辑动力做乘法，要扩展，更要摆平的，还是叙述的逻辑。小说都要把读者送到对岸去 谈小说的语言，确实是让人很为难的一件事。我最初的小说语言，可以说是追求色彩和温度的。有的小说语言。回避故事和人物，面对杂乱的意象，采用的是从诗歌转换而来的叙述语言。九十年代以后，诗歌语言开始“后撤”，所以我在学习叙述。叙述是个大课题，我们一直在讨论这个问题，但是说到底，我认同这么一个观点，人们记住一个小说，记住的通常是一个故事，一个或者几个人物，甚至是小说的某一个场景，很少有人去牢记小说的语言本身，所以，我在叙述语言上的努力，其实是在向一个方向努力，任何小说都要把读者送到对岸去，语言是水，也是船，没有喧哗的权利，不能喧宾夺主，所以要让他们齐心协力地顺流而下，把读者送到对岸去。

我尽量摆脱自己的作者身份。回头看这些作品，自己最偏爱的还是近期的短篇，也许是因为近期的小说，总是不停地改，遗憾也就相对少一些。还有也许是因为近期的小说里有一个中年人的身影，中年人直面人生的态度是世故的，却比年轻人经得起推敲。当然，世故不是我的追求，所有的写作，最终都一样，必须用最世故的目光去寻找最纯洁的世界。

追寻真实与翻转真实 如果一部好的长篇小说是一部气势恢宏的交响乐，那么短篇小说就是室内乐，短篇小说不是一个人的独角戏，长篇小说中有诸多文学元素的相互作用，短篇小说中也都有。它虽然不像交响乐般华美，但其复杂性、丰富性与协作性都能得到体现。短篇小说的艺术体现为“一唱三叹”，“唱”其实就是创作，“叹”就是阅读之后所产生的审美概念。

在我看来，《三言二拍》标志着符合现代审美意义的短篇小说在中国出现。我最喜欢其中的《醒世恒言》，你会看到，在那样的时代，中国的业余作者，根据市井生活编造了大量世俗意义上的故事；在意大利，作家几乎采取了同样的方式，对世俗的人生百态进行描摹，创作了我们知道的《十日谈》。

《十日谈》和《三言二拍》时代的短篇小说呈现的是一个世俗的、草根的形态，当时的短篇小说写作者不是知识分子，所以对社会不存在批判的热切欲望。短篇小说在英、美、俄等国家发展、成熟得比较快，到了19世纪末，契诃夫、莫泊桑等作家的出现，标志着短篇小说在西方的成熟。我们则到了现代文学中鲁迅先生创作的短篇小说的出现，我们的短篇小说算是真正成熟了。这个时候的短篇小说有一个共同的面貌，基本背离了《十日谈》与《三言二拍》的风格，短篇小说作者开始在作品中建立自己的形象，当然，很多人选择的是批判者的形象。

在短篇小说这么一个逼仄的空间里，我该讲一个什么样的故事？这是非常具体的问题。要写好小说，必须要提供好故事。这个故事怎么讲，成为一个非常大的学问。欧·亨利的小说《麦琪的礼物》《最后一片叶子》，让无数人记忆深刻。他的小说是靠什么东西提供故事的？对，是偶然性。欧·亨利所有的短篇小说都依赖于某一个偶然事件的发生，然后，敷衍出种种的意外，它的戏剧性就建立于此。这种方式在某一时期内成为短篇小说的正统，直到现在，美国有一种很有名的短篇小说，就叫欧·亨利短篇小说。

国内读者最熟悉的欧·亨利作品，也许就是《麦琪的礼物》 除此之外，短篇小说还有很多种类型，我倾向于美国学者哈罗德·布鲁姆的说法，他认为现代的短篇小说不是契诃夫，就是博尔赫斯。在布鲁姆看来，这是两种短篇小说，契诃夫式的短篇小说和博尔赫斯式的短篇小说。布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”以契诃夫名篇《万卡》来解读“用契诃夫来追寻真实”这句话，这封小男孩万卡写给爷爷的信，似乎写得很杂乱的，但是你在静心读的时候，会真的读出眼泪。我的泪点其实很高，但是契诃夫让我读出了眼泪。就这么一篇3000字的《万卡》，可以体会到契诃夫真实的力量。

最初，我对“用博尔赫斯去翻转真实”感到费解。后来看到布鲁姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博尔赫斯”这个表述时，我突然明白了“翻转”的含义。博尔赫斯是一个非常奇特的大师，他在晚年时眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己说出来，由他妈妈记录的。他的小说有两类：一类是《交叉小径的花园》《阿莱夫》这样比较虚幻的，还有一类是非常写实的，写阿根廷日常街头生活的，那是在他还比较健康的时候创作的。

“追求真实”与“翻转真实”的差异，其实就是面对着一只落水的桶。契诃夫的小说，是慢慢地写水面的，水面慢慢地降低，桶底露出来，有一条缝，如果说这就是真实，那么契诃夫就从水写起，他是不破坏我们的习惯的。但我们看卡夫卡的《变形记》，格里高利一觉醒来，变成一条虫子，很少有人会问，他是怎么变成虫子的？他只看你接不接受最后的结论，这就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告诉你，这个桶的桶底有一条缝。格里高利从一个人变成一条虫子，如果在契诃夫那里应该是有细细的描述，这其实是内藏一个非常大的象征，是你对这个象征接受不接受。用“卡夫卡和博尔赫斯”，解释对真实的一种诉求，不要计较这个虫子有没有什么荒诞性。“翻转真实”就是把一个荒诞的、偏离我们日常生活真实的事情告诉你。

无论是追求真实也好，翻转真实也好，短篇小说的使命还是要去揭露现实。说到短篇小说的发展，如果用一句话来概括，就是在反对欧·亨利、莫泊桑的道路上越走越远，这是当今短篇小说的一个总体趋势和走向。雷蒙德·卡佛的小说开创了一种堪称新时代短篇小说的视野，甚至是方法。现在不仅是中国作家，在世界范围内，短篇小说创作都是在反莫泊桑的道路上越走越远，越来越趋向于一种简单。文学点亮生活 点击以下 关键词 查看近期精彩

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第二篇：论苏童小说语言的审美特征

论苏童小说语言的审美特征

摘要：苏童的语言极富魅力，本文选取苏童小说中的语句，从五个方面细致分析了其中蕴含的奥秘：对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言。关键词：苏童 细节描写 情感性 语言超常规的变异组合 诗意化语言

苏童的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、对细节细致如画的描述

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.3、色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、隐藏于冷静的表述背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、语言超常规的变异组合

客观世界的多样性，人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。①

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法

寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。——《一九三四年的逃亡》

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场景，甜的滋味也用于形容血的气息，估计没有读者会觉得美好，反而有一种作呕之感。这便是以美写丑所能带来的效果。

2、有时，言语代码的组织突破了正常的思维意向，给人以出奇不意的感觉

“老秦不懂小武汉心里的苦，只是一味地劝导小武汉，我们这行当怎么了？也是个铁饭碗呢，人嘛，一生一死，谁没个那一天？死人其实是最安全的了，没思想了嘛，像个睡沉的孩子一样，很软，很听话，我这几年看东西有时候看花眼，上次给小美她爷爷穿衣服，老觉得他肩膀在动，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”铁饭碗”,恐怕是无法联系到一起的,但乐观的老秦突破正常思维, 将这两个词联系到一起,就产生了俏皮、幽默和讽刺的效果，四、唯美的诗意化语言

苏童小说在语言运用和表达技巧上，不但吸收大量西方现代派的技法，同时他的审美情趣具有古典化特征，着力于意境的营造，注重语言的诗意化。

苏童小说语言诗意化首先表现在他运用了很多具备中国传统特殊风韵的词语和意象，这一点葛红兵曾加以精辟的论述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，”“更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，”“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”“ 我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，”②

其次表现在他苏童的这种收发自如的叙事风格，读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说，呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。——《刺青时代》

这段环境描写只截取了北风中的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞，结了冰的护城河这三个片段，但是已经让人感到了环境的险恶，可以想象如果是大雪纷飞的日子是怎样一副光景了。

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，50里乡土美丽而悲伤。—— 《罂粟之家》

这段描写中，氤氲的水气扑面而来，淡淡的一笔却让人感到无限韵味。

但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在苏童那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现融合得天衣无缝。

总之，苏童小说既有奇特绮丽的现代感又有唯美诗意的古典感，对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言，构成了苏童小说语言的个性标志和审美韵味。

先锋实验小说作家苏童及其小说创作风格

苏童，原名童中贵，1963年生于苏州。1980年考入北京师范大学中文系,1984年到南京工作，一度担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表小说，迄今有小说诗歌文学作品百十万字，其中中短篇小说集七部，长篇小说二部。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，名声蜚声海内外。

小说诗歌文学作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，养蜂人》、《离婚指南》、《平静如水》、《后宫》、《米》、《罂栗之家》等。

历史的先锋叙述——苏童的小说创作风格

一、先锋小说和苏童

八十年代中期，以马原，苏童，格非，孙甘露，余华为代表的小说创作，以完全不同于传统小说的面貌出现而给文坛带来了一片眩人眼目的风景，使以经典的现实主义美学理论为依据的文学批评陷入了盲然和无所适从的尴尬境地！[1] 当时对这股创作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先锋小说”。可以说先锋小说确确实实在一定程度上改变了中国的文学主流地位，这是不可争议的事实。至于先锋小说在九十年代的退化，下文略有陈述。

苏童作为先锋作家中的一员，进入九十年代后依然有强盛的创作势头。“二00一年，在一项调查中，苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家”[2]，这可体现出苏童的过人之处，而苏童最重要的小说创作是呈现出一种如何的艺术风格呢？

有必要先介绍一下苏童其人。苏童，原名童忠贵，童年在风景优美的苏州城内度过。“苏童”这个笔名便是取“苏州城的童忠贵”之意。曾有人对“苏童”和“童忠贵”这两个名字进行比较，认为苏童把“苏”和“童”这两个极具中华文化优美底蕴的词组合在一起是他成功的一个关键[3]。苏童的大学时光是在北师大度过的，这是最影响他创作风格的一段岁月。他“感受到一种自由的气息，感受到文化的侵袭和世界的浩荡之风”。[4]苏童从1983年开始发表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《妇女乐园》，《祭奠红马》，《红粉》，《离婚指南》等小说集和《我的帝王生涯》《米》《城北地带》等长篇小说，1993年以来陆续出版多卷本的《苏童文集》。

别以为以上冗长的对苏童人生经历的叙述是多余的。下面对苏童的叙事风格艺术将与此有着莫大的关系。

二、苏童小说创作艺术风格

王小波曾说：“先把文章写好再说，别的就管他妈的”[5]，而写出了《冈波斯的诱惑》如此优秀的小说，开创了先锋小说浪潮的马原也在文化界普遍倾向于人物形象塑造，蔑视小说的故事性时，把可读性作为小说写作的一个原则。[6]苏童也沉浸在小说叙事艺术的宫殿里，他让读者慢慢地走进他所精心营造的故事情节中，这不同于武侠小说中的“引人入胜”，他并不引诱你，他只不过是让你心甘情愿地把自己放进去而已。苏童的小说的叙事风格集中体现在：

（一）选材方面

在这里读者马上就会发现我在上面花大量的笔墨来描写苏童的经历的重要性了。苏童很年轻，然而，他却不因为年轻，阅历少而才思不振视野不宽，相反，他却写了大量的远远超出他出生时间的他从不体验过的生活。无论是他回忆童年生活的“香椿街系列”（如《南方的堕落》《舒农》《刺青时代》）和追忆父辈祖辈的“枫杨树系列”（如《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》），还是“妇女生活系列”（如《妇女生活》《另一种妇女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人杨泊》《离婚指南》），他都写得胸有成竹，从容不迫。他既不在乎他没有这种经历，也不因为那些故事被人说过了就不敢再涉足。“他要的就是这种陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好显示他胜人一筹的才华。”[7]

苏童的选材目的很明确，放开上面所说的几个系列的小说不说，他所创作的小说中主要有以下题材：

历史题材

苏童赖以成名的策略很清楚：重说历史。

从马原开始，先锋作家们就把小说的“说什么”转移到“怎么说”上,他们通过一遍遍地以不同的语言方式来重讲历史，让每一个本已失去了述说价值的故事片重新焕发光彩。曹文轩先生对此种文学创作方式说得简洁透明，他用了四个字和一个括号——编讲历史。[8]

论重讲历史，我认为苏童比其他作家要出色。苏童对历史并没有多大的把握，而一般写历史题材的作家都不可避免地负上历史的重担，结果作品在特定的历史小圈子里禁锢着，没法达到一种“弹性”[9]，而苏童非常清楚认识到哲学家们所认识到的“一切历史的研究都不过是当代史的研究”。苏童并不过是在历史的一个框架里述说一个当代人的思想。苏童曾说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事”，“历史不再是文物，而成为活着的东西，可以和现代交流，对话”，“我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。”[10]

苏童这种对历史的定位态度使他的历史题材小说呈现出一种独特的张力，读者甚至可以把自己置身其中，成为小说意境中的一兵一卒，与苏童一起重讲历史，看看以下的小说片断：

我无法解释一个人对干草的依恋，正如同无法解释天理人伦。追溯我的血缘，我们家族的故居也许就有过这种干草，我的八位亲人也许都在故居的干草堆上投胎问世，带来这种特殊的记忆。父亲面对干草堆可以把自己变作巫师。他抓起一把干草在夕阳的余辉下凝视着便闻见已故的亲人的气息。

《１９３４年的逃亡》

苏童的小说基本上都是在说一些过去了的事, “我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失（《１９３４年的逃亡》），一种强烈的流浪与回归的怀旧气氛一直在读者的心头笼罩着。

女性题材

确切一点来说，女性题材也可归入历史题材里面。但我认为苏童的成功之处还在于他对女性心理的成功刻画。他似乎并不在意对女性的形象刻画，但却十分细腻地去表现女性心理的各种阴暗面——勾心斗角，斤斤计较，猜疑……无论是《妻妾成群》中的颂莲梅珊卓云等，还是《另一种妇女生活》中的三个女售货员，都是如此。

苏童自身也承认他“喜欢以女性形象结构小说 ……也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚得更多的小说因素”[11]。苏童的这种喜好，几乎使人认为苏童的童年一定是在众多女性的关怀中度过的。

苏童对女性的细腻描写集中表现在对女性的动作设计上。看看下面的文字就可知道。

这种事情自然会在香椿树街上张扬出去，有妇女在街上拉住匆匆路过的粟美仙，向她刺探顾雅仙与孙汉周的关系，粟美仙微笑着站住，她的神情是洞察一切的。会咬人的狗不叫，粟美仙说，说完意味深长地一笑，好事的妇女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辞，拎着只人造革的蓝包坐下来，一边嗑葵花籽一边娓娓道来。其实顾雅仙跟孙汉周倒是清白的。粟美仙说到这儿就把话头打住，边上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的两根褡手打了个结，站起来又要走了。她说，还要回家做晚饭呢，不在这儿嚼舌头了。

《另一种妇女生活》

蒋氏干瘦细长的双脚钉在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动。那是关于初春和农妇的画面。蒋氏满面泥垢，双颧突出，垂下头去听腹中婴儿的声音。她觉得自己像一座荒山，被男人砍伐后种上一棵又一棵儿女树。她听见婴儿的声音仿佛是风吹动她，吹动一座荒山。

她的一只手轻柔地抚摸着腹中胎儿，另一只手攥成拳头顶住了嘴唇，干涩的哭声倏地从她指缝间蹿出去像芝麻开花节节高，令听者毛骨悚然。他们说我祖母蒋氏哭起来胜过坟地上的女鬼，饱含着神秘悲伤的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）叙述艺术方面

这方面在上述的“选材”中略有陈述，这里又得说说先锋作家们叙事的普遍特点。

先锋小说家们谈得最多的一个词便是叙述故事。他们以叙述作为小说的重要手段，“以叙述语言的凸显性为特征，不仅要消解被意识形态报肯定的日常伦理，而且要全面颠覆传统的小说理论和写作模式”[12]

苏童不可避免地有着先锋作家的烙印——讲究叙述故事的技巧性，“以技术的精湛与完美来与北方思想的博大来对抗”。[13]

苏童似乎有着一种天生而来的讲故事的聪明，他巧妙地运用了超群的想象力，从《一九三四年的逃亡》开始，他便用一种叙述人的身份来创作小说。读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说。《刺青时代》中就有这样一段：

我知道那是小拐童年时代最灰暗的日子，几乎每一个男孩都敢欺负王德基的儿子小拐，他姐姐秋红和锦红对他的保护无法与天平活着时相比，在香椿树街的生活中叽叽喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概没有人知道小拐心里那个古怪而庞大的梦想，关于那面传说中的野猪帮的旗帜，关于复兴野猪帮的计划。小拐曾经邀我同去寻访那面旗帜的踪迹，被我拒绝了。在我看来小拐已经成为一种赢弱无力倍受欺辱的象征，他的那个梦想因此显得可笑而荒诞。

苏童的这种收发自如的叙事风格呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。[14]

而苏童在语言的使用上又回复到古典中来。无论是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》还是后来的《飞越我的枫杨树故乡》，都可读到一股唐诗宋词元曲的气息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清 的雨，肃杀的雪，这些具备中国传统特殊风韵的词语在苏童小说里大放异彩。

苏童着力于意境的营造，或者说一个个诗的意象的营造。

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。

《刺青时代》

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，５０里乡土美丽而悲伤。

《罂粟之家》

葛红兵和王干都不约而同地把苏童的小说定义为“意象小说”[15]，但他们似乎都没有注意到，意象这类十分抽象的诗的东西用在小说中除了王家卫外是很难被拍成电影的，而苏童的《妻妄成群》《红粉》都被王家卫外的导演拍成了电影，《另一种妇女生活》也在拍摄当中。这是不是表明苏童小说有着比意象更深一点的传统写法（除了情节）存在呢？事实上，苏童也说他“从1989年开始，……尝试了以老式方法叙述一些老式的故事”。[16]他究竟要回归到传统的老式方法的哪一点呢？他曾说自己“尝试了细腻的写实手法，写人物，写人物关系和与之相应的故事” [17]他的历史小说所体现出的新历史主义倾向主要是对“历史元素”的提取后的“虚构”。这是一种受到人类学观念和后结构主义观念影响的历史观，简言之也就是“寓言化”的写作，不是刻意追求历史的客在真实性，而是表现文化、人性与生存范畴中的历史，用西方学者的话来说就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”[18]的写法，按苏童自己的话来解释就是一种“历史的勾兑法”。[19].苏童在语言上几乎不用方言，写历史也不用古时的语言，这就进一步证明上面的“把现代人的感觉填充在历史的框架里”的说法。

三、转型

进入九十年代后，文学的生存空间和环境发生了明显的变化，中国先锋小说在中国文坛惭惭失去了主创地位。究其原因，主要是“先锋艺术的形式是大于它的内容的，最后甚至形式牺牲掉内容”，[20]当读者习惯了这种形式的创新后，先锋便不再是先锋，这似乎是早已注定的悲剧性命运。“正是先锋的胜利使先锋不再成其为先锋了”。[21]

在这种情况下，一些先锋作家如余华，格非等纷纷转型，寻找新的发展态势。苏童也在转型。

苏童曾说：“作为一个写作者，我始终渴望一种会流动会摇曳的小说风格，害怕被固定在„风格‟的惯性中，更害怕陷于自己设置的艺术陷阱中，我渴望对每一篇末竟的新作有挑战性的新鲜陌生的心态，……因此我作出了种种努力。[22]从时间意义上来说，苏童的创作过程是一个由远及近的过程，随着阅历的丰富，作家的目光越来越务实。从上世纪九十年代中期的《菩萨蛮》开始，他开始直面现实生活。从他的2000年《蛇为什么会飞》开始，题材与写作手法都有了明显的转向。这主要是作品内容更加关注我们生存的现实，而不是在一种模糊历史中构造一些陈年的故事。《蛇为什么会飞》作为他的第一部转型之作，展现了一部活生生的都市生活的现实画卷，细心描绘了一群生活在特殊环境的人物在世纪之交的生存状态，把生活在城市边缘的小人物的命运刻画得活灵活现。

但始终有一样不变，便是他对人物细腻的感觉描写。有人认为他是在凭感觉来玩弄历史的空虚和无聊，但是别忘记，他的小说能把历史描绘得贴近人心，一种如歌如画的历史忧伤，如同废墟上升起的优美而无望的永久旋律。

第三篇：小说作家获奖的获奖感言

我很荣幸获得这个奖项。在这里，我有很多人要感谢。

谢谢我的父母，一直给我的支持。

谢谢指导老师，给我的指导。

更要谢谢各位评委老师。

小说，算是文学中最贴近生活的一种了。如果一个人没有丰富的生活体验，没有对生活细致的观察，是无论如何也不能写出优秀的小说的。但是只对生活观察就够了吗?答案很明显。

所谓的优秀小说有很多标准，也许今天我获得的这个奖项只是对我一向的文学热情的一种安慰，并不代表我写的就是优秀的小说。但是我想，无论任何一个时代，有一个关于小说的标准必然是不会改变的，那就是小说一定要对现实有进步意义。

正如古语云：文章合为时而著。自古文人就怀着这种信念。我想，尽管我只是获得了一个鼓励性质的奖项，但是我会继续努力，争取有所作为不辜负大家对我的期望。

谢谢大家!谢谢。

第四篇：苏童北大演讲 小说、电影与音乐剧漫谈

小说、电影与音乐剧漫谈

苏童

周映辰：五月底《妻妾成群》的音乐剧要在百讲上映，《妻妾成群》发生在中西文化碰撞的年代。先欢迎今天的嘉宾，格非、苏童、欧阳江河、陈晓明、李洱、陈旭光。

请大家轮流发言。格非：我读苏童的作品有前理解，就是很容易明白他在说什么。看《妻妾成群》很艰辛。之前，我不知道中国还有音乐剧，看完这个之后很感动，我觉得整个舞台、结构、舞美都很好，有很多创造性的东西。

苏童：与格非不同，我一直是知道中国有音乐剧的，是从《大红灯笼》开始的。这个剧的来龙去脉我都很清楚。看彩排的时候，我就不由的觉得生活真奇妙。我看到的那一段，当时是颂莲在演，有雨的背景，当开始唱、开始有雨，我当时就很感动，也感到很荣幸。这个剧的表演能力是超出我的预期的。在一瞬间，我突然发现小说的生命力就是通过兄弟姐妹（舞台剧、话剧等）的联姻焕发了新的生机。小说，你在写的时候，在而完成的时候是没感觉的额，但是有后续的这些，你就会很强烈的感受到艺术的力量。这个剧我跟演员是面对面有过交流的，唯一不满意的就是宣传，北大的宣传不够。

周：排这个剧的时候，我们增加了很多东西，比如同性恋，这在改变成的电影、舞台剧中是没有的。我们都是很喜欢三姨太的，她很真，当然也正是这种真导致了她的死亡。

（《秋日里下了一场雨》 秋日里下了雨 一场久违了的雨

从东盼到西

从大暑到寒露。。）

欧阳江河：音乐什么的，是我喜欢的。小说《妻妾成群》能改编成不同形式，是中国文学的一个奇观，有音乐剧、电影、舞剧等。格非的《人面桃花》也改编成过舞台剧，这是中国当代文化生活特有的现象。音乐剧是二战以后的产品，主要是从美国和法国而来，他们嫌话剧太正式，因此出现了音乐剧，这是介于音乐、娱乐、旅游产品中间的东西。我在伦敦看到过一条标语“庆祝《猫》25周年。”我感慨挺多的。这次参与创作的音乐剧与西方的很不一样，是从文学的文本改变过来的。为什么选苏童的，我很惊讶，因为苏童很细腻，表现的是一个革命前的时代慢慢消失的复杂的家庭关系。当小说转化成电影，舞剧和音乐剧的时候，我就会担心，那些微妙的东西的转化。如何转化成舞台表演，很值得思考。要考虑舞美设计、音乐、舞蹈等，是很复杂的音乐场，很困难的一个东西。我觉得里面有几个创新的东西，是世界舞台上没有出现的。表现在艺术表达方式上：

1、在落幕的时候出现的几句对白，让人感觉“空舞台不见人，但见人语想。”

2、舞台背景上有花，也很有创造性。改编的时候，常常会遇到一些问题，怎么把一个成熟的、既有的艺术形式改变成功，使其既保持了文学内涵，呈现方式创新，还保持了各个艺术的实质，这是很不容易的。05年以前，我也做过中国的音乐演出等，包括张艺谋的额《图兰朵》。我一直对中国的音乐生活特别关注，不仅仅是欣赏、隔岸观火，更多的是参与。我比较关心音乐剧从剧本到音乐制作到营销到找一个固定的舞台演出的过程。中国的音乐剧才感刚刚开始，怎么把它营销出去，让他成为一个中国成熟的艺术品种，是需要思考的。我的希冀是把最具有观赏性的音乐剧作为中国的音乐生活的象征，让他能开花结果，最好是波澜壮阔。音乐剧应该会是一种日常生活，是每天都在发生的事儿。这应该是我们成长的一部分，是我们青春的一部分。

陈晓明：江河是中国的一个能把最炫奥最美妙的诗意和最精确的设计结合在一起的人。欧阳江河是很著名的乐评人。刚江河先生提到一个问题：为什么一部小说怎么能改编成这么多类型的艺术？可见这本小说有很高的文学气质。这部作品发表在99年，当时苏童26岁，你很难想象过一个26岁的毛头小子能写出《妻妾成群》，尽管每一个26的小伙子都有这个梦想，但是实现的，只有苏童一个。话说回来，这么多类型的转变是越界的本能。讲一个十几岁的女孩和几十岁的男人的故事，这是不伦的，是非法的，虽然我们生活中是有的，但是他是不合法的，艺术一直在挑战我们的底线。我一直不同意艺术是人生的反映，它是对生活的延伸，让你去体验生活不能企及的地方。苏童写了一个整个文明衰败的故事，它发生在一个转变的时代，我们几千年的文明在这个时候要断链，因此从汉语角度来说是最有力量的。（《妻妾成群》中）陈佐千50多岁，处于生命的困境，此时出现了一个充满了生命力的女性，这个故事就会很不同。在我们过去的作品中，对这种现象，太过于有否定的诅咒，大都是直接批判，而非书写这种否行，苏童是以颓败的方式写出了历史的衰败。

故事开头问：“你是要去做小还是去做女工？”我的台词没记错吧。颂莲断然的说“当然去做小，”这是对《家》《春》《秋》的颠覆。把历史的绝境和我们超越界限的不伦和美好写了出来，在《妻妾成群》之前是没有的，它把我们关于爱、欲望、家、生命的永恒和延续都释放了出来，在不同年龄段都释放了出来。

李洱：（著有《石榴树上结樱桃》）。这个音乐觉我已经看过八遍。格非说没看过，你就一直处于期待之中，是一种幸福。我不知道我这属于什么状况。当时是在格非的房间里面看第一次。当时格非看完之后让我评价，格非当时说“就小说的艺术完整性来讲无与伦比”，后来马原说“这部小说说出了所有男人的梦想”，它后来的成功不用我多说。我是苏童的粉丝，《妻妾成群》是苏童创作史上的转折，我后来对这部小说深深的迷恋，这部小说是中国小说史转变的一个很关键的事件。我看这部小说的次数应该远远高于苏童。我后来看音乐剧的时候，我认为导演选对了，音乐剧作为西方的形式，跟中国的故事---最具中国风格的故事结合起来，就会出现本土化，东方化。这个过程能够完成是因为苏童提供了很好的故事，有发挥的空间。

这部音乐剧有很醒悟的标志，即完成了音乐剧东方化的过程。这部音乐剧会越来越完善。苏童你应该每版都过来看一次。我相信，《妻妾成群》还会有更多的形式表现出来。

陈旭光：苏童的《妻妾成群》这是一个原文本，在其他的艺术文类之中不断的创作，我觉得大家的论文可以做《妻妾成群跨文类研究》。我的感觉是：不同文类的改变还是需要不同文类的编导发挥自己的特性，展示自己文类的特点，进行再创作。再造文中颓败的语言、颓败的气质。苏童的先锋小说是在颓败中国中杂糅进了南方的潮湿，就像我们听惯了雄赳赳气昂昂之后听到了的邓丽君，让人耳目一新。张艺谋额《大红灯笼高高挂》就充满了电影的感觉，其他文类也应该让自己的特点更突出。这部音乐剧，用这个文本，有叙事，就有了戏剧性；对话是用唱的，所以就有抒情性，此外还有造型性。我认为它是音乐剧东方化很重要的范本。

周映辰：这是北大推出的一个大的音乐剧。我们每次公演都是提高的机会。

提问环节：

1、向苏童提问：我爱写作，但是我的专业与写作离得很远，没时间没精力去热爱，这个矛盾怎么办？

苏童：一个人的生命当中有各种各样的过程，热爱的事情在你的生命中是会有不同的体现的，没有什么东西是会白白付出的。热爱可以换种形式，不一定要写。

2、问苏童：我是您的脑残粉，我很喜欢您的《米》。当时我还在上小学，我妈不让看，我每天偷看20分钟最后看了一个月才看完。我想问的是，这么多小说，您最喜欢哪一部？为什么? 苏童：《米》，你确实不应该看，看了对那时的你是一种损伤。你在说你的状况的时候，我突然担心我的女儿，我觉得她可能跟你一样，每天20分钟偷偷看完了。在写的时候，我感觉很奇特，在我看来，它是一部实验作品。写的时候，我只是在想，要破坏破坏，小说是关于人的最黑暗的一面，明明是人间的故事，但是充满了非人间的气息。写作过程中我是作为数学家在推算，看最坏能破坏到什么地步，这不是源于我对人性的洞察，我在生活中是没见过《米》中的人物的，是我关于人性的推算。关于最喜欢的，这就像愣让葫芦娃他爹选一个他最喜欢的，选谁呢？我比较偏爱我的短篇小说，它们跟我的理想的小说比较接近，最满意的长篇是《河岸》。

3、问格非：在我的少女时代，我读的《人面桃花》，对我刺激很大。您有没有怀疑过自己写的对不对，您真的相信世界上有那么多恶吗？

格非：善恶是中国的传统问题，此外还有真妄问题，一个时代的善就是一个时代的恶，因为有了真妄，善恶有了转变的可能。作家是恶的发现者，这个毫无疑问，如果作家不能发现恶，那就不要当作家了。

4、问苏童：您跟张艺谋等不同合作，有什么不同的心得体会？

苏童答：张艺谋是在拍大红灯笼的时候认识的。是90年代初，他刚拍完红高龄，菊豆，是一个青年导演上升的时候。所以，当时他很陈恳的，当时电影圈和文学圈是两个生物圈，当时的文学圈是很单纯，关于商业、生意是完全不懂。他跟我说到版税的饿时候，张艺谋说：“我给你最高的版税，5000.”我当时只是说：“好，那好。”关于剧本改编的时候，我也觉得不一定是必须参与，于是就没怎么管，他问道我的小说里有没有想到的那是没有写出来的东西，我想了想说没有，然后就没再管了。以后出访，大家都说不知道苏童，知道张艺谋，所以每次出访主办方都要放《大红高粱高高挂》来铺垫一下，以让大家认识一下我是谁。

5、问格非：先锋是向内的书写，《人面桃花》三部曲是面对现实的，您怎么看这种向外转？

格非答：内外其实没有那么严格的界限。《春尽江南》，大家不太理解主人公，他是躺倒在家里什么都不干的人，是个颓废的人，但是我很喜欢他。在今天竞争压倒一切的时代的，懒惰就是美德。

第五篇：浅谈“80后”作家小说创作的孩子气

以郭敬明《1995—2005夏至未至》为例，浅谈“80后”作家小说创作的孩子气

标签： 郭敬明 小说 韩寒 夏至未至 作家 2009-06-12 14:51

“80后”，顾名思义是出生于1980-1989年之间的新一代年轻人，最早的“80后”专指这个时代出生的网络青春写手或者是作家，以郭敬明，韩寒，张悦然等为代表，大多通过“新概念”作文大赛走进公众的视野并受到关注。由华中师范大学孙文宪，王先霈教授主编的《文学理论导引》一书中曾写道“所谓的文学思潮，是指在一定的社会文化思想上的影响下，为适应社会变革和艺术创新的需要而形成发展起来、并产生广泛社会影响的文学思想潮流。与文学思潮一样，文学流派 也是一种与文学的创造性活动密切相关，对文学的发展和演变有着重要影响的文学现象。”从这个意义上来看，“80后”作家的创作活动目前为止还只能被视为一种文化活动，还不能说是一种具备了文学思潮或文学流派特点的文学倾向，因为只能以“80后”这样一种年龄或者年代的概念来概括，虽说不能全面的表达这个作家或者说是写手团体的创作特点，甚至连“80后”作家本身对此称呼也不满意，如韩寒在与白烨网络pk的时候曾用了一句话来表达他对“80后”称呼的看法---------“作为我本人，我非常讨厌以年代来划分作者。”但是我们也不得不承认，这是目前最好的划分方法，因为整个“80后”作家风格各异，性格各异，基本上找不到一个更好概括的词语来表达这一代人的特点。下面我们将以郭敬明的《1995—2005夏至未至》为例，简要的分析一下“80后”作家小说创作中的“孩子气”与“明星化”。之所以说“80后”作家创作具有“孩子气”的特点，主要是因为其作品并未表现出文学所需要的深度与广度，或者单纯的说，“80后”的创作不够深刻，如果是“80后”文学是一个生命的话，那么现阶段她仅仅是处于一个孩童的阶段，没有成熟，没有长大，充满希望却又满载稚气，也就是我所说的“孩子气”。

首先从生活环境来看，“80后”是我国实行计划生育之后最早一代的独生子女，从小在父母的呵护下长大，加之所成长的外在社会环境也是安定和平的，没有什么大的变故，因而“80后”基本上是在一种“60后”，“70后”无法想象的安逸环境中长大的，这就决定了“80”后不可能有多少伤痛深刻的记忆。但是“80后”作为独生子女的一代，从小没有姐妹，大多生活在城市的单元楼里，缺少童年的玩伴，在一个相对孤独的环境中长大，因而在其作品中常常透漏出忧伤的气息，具体来说是伤而不痛的气息。以郭敬明为例，从小生活在一个安逸的家庭，衣食无忧，上学期间也是成绩优良，这就注定了他写不出“70后”那一代所特有的“伤痕小说”，因为在他们的生活里严格来说就没有所谓的伤痕。

“作家与人生经验，构成了文学创作必不可少的两种基本要素；文学创作源于作家与人生经验的一种遇合，而这种遇合关系的建立，作为主体的作家起着决定性的作用。”（孙文宪，王先霈主编《文学理论导引》），“80后”经验的“浅薄”也就注定了其作品创作的“孩子气”，以《夏至未至》为例，小说中创造两个极其优秀的男生傅小司和陆之昂。他们从小出生生活在安逸的家庭，不愁吃不愁穿，喜欢可乐，喜欢名牌，在一个贵族学校学习，有着傲人的成绩，这些我们只要细微的思考，大部分是郭敬明自己生活的一个映照。众所周知，郭敬明跟韩寒相比最大的不同就是他们学校经历的不同，韩寒是一个几乎科科都是“大红灯笼高高挂”的差生，而郭敬明则是一个优异的理工科人才，成绩出众。我们来看一下郭敬明的学习情况，1988年9月，郭敬明在自贡市贡井区向阳小学上学了, 1995年，郭敬明以优异的成绩考入自贡九中，2002年8月中旬，高考成绩598分（理科：第一批重点本科544分；第二批一般本科479分），高出重点线54分的成绩算傲人了吧，再看一组数据： 复旦大学在四川省的理科招生分数线: 年 份 分数线 2002年 608分 2003年 601分 2004年 650分 2005年 690分

读过郭敬明散文集《爱与痛的边缘》的人大概都不会不知道郭敬明一生最向往的地方是满地繁华的上海，而最向往的大学就是经历了百年沧桑的中国三大名校之一的上海复旦大学。他曾经用这样的文字表达他对复旦的向往-------“唯有复旦，才能给我家的感觉。”从他的高考结果来看，他与复旦只有10分的差距。我相信这组数据足够显示出郭敬明在学习方面的傲人之处了。而在《夏至未至》中，傅小司陆之昂分别是文史类和理工科的状元，这也是作者将自己的学习经历附加在人物身上的结果。而与郭敬明本人有些相似的傅小司最后在小说中选择了文史科，也代表了郭敬明本人对文史科或者说是文学的向往。由此可见，“80”作家的创作首先都是从自己出发，描写自己的生活经验或者是某种向往，又由于其本身经验深度不够，直接导致了其文学创作的“孩子气”。

其次，从“80”后成名的“手段”来看，除了新概念这一平台来看，还有模仿这一重要手段。吴墉先生在其《超级模仿 你确实不需要重新发明轮子之文坛里的潜规则》一文中曾指出“无论你是否承认，几千年来，模仿早就成了文坛里不争的成名捷径和潜规则。回顾人类的历史，古今中外，从„模仿‟到„创作‟，写出有新意的作品的例子举不胜举，我国四大古典小说都有比较清楚的模仿的著作或者底本：《红楼梦》模仿了《金瓶梅》，《西游记》和《三国演义》都有历代传下来的神话或者话本。郭沫若的诗歌模仿了歌德、泰戈尔和惠特曼三位世界大诗人的诗歌，他还告诉大家„我有一个写作秘诀，就是先看人家的书在写。‟鲁迅的小说也有不少属于模仿之作，他的第一篇成名作《狂人日记》就是模仿了俄国作家果戈里的一篇小说。而巴尔扎克的《高老头》则是模仿了莎士比亚的剧作《李尔王》中表达父女关系的内容。对于模仿和借鉴，杜甫曾用这样的名句总结：„别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。‟”以及“一切写作都是从模仿开始，未有不模仿而成为大家者，一切模仿都要有创新。”而“80后”也没有逃脱这一潜规则，就说韩寒，以叛逆著成，可是他的《三重门.也是模仿了钱钟书先生的名作《围成》。而郭敬明更是“80后”作家中的模仿大家。其好友一草曾在《青春散场，挚爱郭敬明》中写出了他模仿了安妮宝贝风格写出了一篇难辨真假的小说《一辈子观望的焰火》。具体描述如下“没两天就收到小四模仿安妮写的文章《一辈子观望的焰火》，我看后，傻眼了、心凉了、头晕了、服输了。我不知道，如果事先我不知道这是个男人写的东东，我会不会以为就是安妮的作品。我不知道为什么一个男人可以写出从文风到内容都无限接近安妮宝贝的小说，这个男人还只是一个年仅18岁的小屁孩。我只知道郭敬明他没吹牛，他的模仿能力确实很强，他可以轻而易举将一个人的作品庖丁解牛拆开来，风格归风格，内容归内容，文字归文字，结构归结构……然后再选择自己喜欢的一种或多种加以无限复制，组合成一篇完全不一样的新作品。”众所周知的抄袭门，郭敬明的畅销书《梦里花里知多少》被指控抄袭京派作家庄羽的《圈里圈外》，大概也因此而起吧。为了这个论文，专门在期刊网上搜索了法院的终身判决，其实发现真相不像外人传的那样，说郭敬明全文抄袭，其实只是人物情节关系一样罢了，而且庄羽在很多投诉方面带有很多主观之词，谁对谁错不是本文分析的特点，不得不说，这一案子也是郭敬明太善于模仿的结果。而这一事件，直接成为小说《夏至未至》的重要题材，即傅小司的画册《花朵燃烧的国度》被指控抄袭《春花秋雨》，甚至小说里面连记者采访的内容都跟现实生活中差不多。不得不说，郭敬明有通过作品来替自己辩解的嫌疑。这不是一个高明的选择，把这种委屈当作题材在作品中表现也成为郭敬明以及很多“80后”不成熟的标志，类似的还有林萧跟郭敬明的对立事件，郭敬明在《小时代》中以林萧为主人公人命，而林萧在《苦夏》中也塑造了一个靠捡垃圾为生的郭敬明。用吴墉先生的话来说，以模仿为起点不为过，过多的模仿，且没有确定一个较高成就的作家为模仿对象就是一种浅薄的表现了，也就是我所要表达的孩子气。有人说《圈里圈外》和《梦里花落知多少》都是在模仿当代著名作家王朔的宏大叙事风格。说到这里我又不得不说关于“80后”作家对于宏大叙事的理解了。大家可以明显的感觉到，不管是郭敬明的《幻城》、《梦里花落知多少》还是本文要说的《夏至未至》，都是个悲剧的结果，都有人死有人伤。其实不是郭敬明蓄意要安排这样的结局，这只是他在模仿王朔宏大叙事不成熟孩子气的一面。我们可以发现，无论是郭敬明的哪一步作品，其开头都是很宏大的，众多人物齐上场，大有唱一台大戏的风范，可是到小说的最后，剩下的永远只是孤苦无依的主人公，之所以这样，是因为开头过于宏大，到了结尾各个人物命运的安排完全都失去控制，为了更好的结局，或者说为了完成这部作品，只能将众多的人物下达生死令。用郭敬明自己的话来说便是“开始有太多的人出场，到最后不知道怎么安排，只能让他们一个个死去。”就如《夏至未至》，为了青田和遇见的结合，段桥就必须以死亡为归宿。这样的模仿，我不得不说真的很孩子气。再次，“80后”小说创作体现了极端的主观色彩，通常将自己的喜怒哀乐溢于作品之中，使得很多时候作品看起来不想小说而更像一部自传。很多人在看完《夏至未至》之后的第一感觉就是这是小四（郭敬明网名第四维，被读者昵称为小四）自己的人生经历的一部分。首先说说傅小司，从姓名来看，小司与小四谐音。从其经历看，傅小司学习成绩优异，与郭敬明经历相似；傅小司擅长于绘画，小四擅长于写作，并且两人的成名都是依靠大赛，小司是津川美术大赛，而小四是新概念作文大赛，两个大赛的地点非常巧合的都被安排在小四最向往的城市上海，以及后来小司成立工作室，被指控抄袭等都与小四经历极其相似。再说说陆之昂，小司的好友，与小四现实中最好的朋友小A经历一样都留学去了日本。关于小A，同时小四的好友一草在其作品中《青春散场，挚爱郭敬明》中曾有相关记录。如此的内容，还有很多。此外，“80后”作家的小说重友情和爱情也是其极其主观的表现，就拿《夏至未至》来说，期间傅小司跟立夏的爱情可以说根本就不是小说的主题，小说中不断的穿插着立夏与遇见、程七七，傅小司与陆之昂的友情纠葛，我们可以看到最后，陆之昂甚至为了友情付出了自己一生的自由，而遇见跟立夏的友情更是像很多爱情一样几乎是山盟海誓的。遇见和立夏的各种对白如“牵着你的手，无论向哪儿跑去，都感觉是在向天堂奔去。”等也成了现在中学生心中的名句，心中对于友情的定义。这些“80后”主观愿望与主观情感穿插在其作品中看来也没有什么不妥。反而会增加小说的干青色彩，使之有更好的看点。然而就像我上文中提到的林萧与郭敬明的对立事件，将这样的事情这样的感情色彩带入作品，不是批评郭敬明和林萧，在我看来真的是很孩子气。给人的感觉就是小孩过家家，因为生了某一小孩的气，就把家家里最坏的一个角色让那个小孩扮演。这样的主观情感，带入作品，不仅显得浅薄，而且毫无必要。

此外，“80后”作家在创作过程中普遍运用想象，幻想，臆想来回忆往事，表达对青春流逝的伤感以及前途未知的渺茫，使得其作品更加的“单调，乏味，枯燥”也是其不成熟的一面。我们先看看下面一段来自网络的评论《“80后”及其创作现象研究》的引文。“„80后‟及其创作既是一种文化现象，又是一种新的文学现象。有意贬抑或过分宣扬都无必要。但它确是关系到文学的发展和传承。他们不像十年前的„70后‟，有“断裂”宣言，然而其作品在同代人中所获得的呼应却是前所未有的。商业运作、偶像制造、媒体炒作，于是人们往往不屑于从文学的角度对此予以观照；但如果我们把文学的作者、受众、出版、宣传看作是一个系统的文学存在，它指向了同一个心理目标，那么对这种文化现象的进一步认识，恰恰要从文学上予以探讨。„80后‟并不仅仅是一个时间的概念，而是一个时代的和代际的标志。这一代写作者通常都是通过网络、通过大奖赛（如新概念作文大奖赛）、通过商业运作走向文坛。他们不是依靠别人的提携、依靠组织和意识形态传承，而是通过竞争走上文坛；那是我们曾经畏惧又向往、诟病又终究要面对的一种状况。他们赢得了众多的青少年读者，这意味着他们与受众建立起了一种同构的关系。这一代作家没有历史记忆，也就是说在自己的生活经验中，没有什么经验能和过去那个十分政治化的岁月联系起来，便直接地进入了新的时代和市场经济。金钱已经开口说话，在沉默了近半个世纪以后。而它的另一面，则是精神的匮乏。这一代作家，常被批评为具有一种自我中心的倾向，我认为这多少有些缺乏理解。他们出生的上世纪80年代正是我们开始提倡自我设计、自我实现、自我奋斗的年代。“80后”要自己定义自己的人生。围绕着人生的写作便呈现出了与以往不同的面貌。在我看来，“80后”的写作也许较之以往成人世界的作品更为坦诚、真率、直抵内心，没有那种模式化的倾向。但它却依然让人感觉到有一种单调、重复，精神肤浅的缺陷。“80后”作家带着青春的气息、自由的气息、叛逆与朦胧的追求向我们走来，仅仅提供一个文化背景来解读他们的作品显然是不够的，从文化现象深入到文学现象需要我们进一步与其沟通、交流、平等对话。”

可以说“80后”的小说在很大程度上是千篇一律的青春小说，或者说是青春文学，可说说道这里，很多人开说质疑了，青春文学真的是文学么？“80后”文学风格的迥异，是由他们特殊的经历形成的，可是“80后”文学发展了那么多年了，还是只是限于青春，作家们却没有想到，读者再看了这么多年的青春文学之后，对于青春文学的套路可能已经跟“80后”作家一样熟悉了，一看到开始，就知道结局，这样可能不枯燥乏味么。从文学理论中的创作心理而言，这种现象是符合“80后”的特性的，众所周知，作家的创作与其作为创作主体的作家的生活经验息息相关，“80后”生活在一个相对安逸的环境里，在这样一个和平年代，他们不必担心物质上的缺乏，能让他们感觉到迷茫的也只有那些在他们看来伤感的回忆以及对于青春流逝和梦想迷惘的无奈了。文学理论中指出“不少作家自觉地把自己的创作动机和群体的需求、意志联结在一起。”对于“80后”作家而言，他们则是在追求个人化的背景下通过描写自己的青春生活不自觉的影响了与他们经历相关的一代人，也就是我们现在所说的“80后”加上少部分的“90后”。“80后”与他们的前辈生活环境不同，他们没有经历重大的经济变革，可是他们生活在一个市场经济环境下，也就是说生活在一个充满竞争的世界里。于是他们的人生就失去了可知性，很多东西都是未知的，面临着很多老一辈从来都没有想过的压力，比如说大学、找工作、买房、买车……于是对青春的感叹和对理想的臆想就成为这一代人文学的主旋律。然而，当这种主旋律多到满地打滚的时候，也就慢慢变得通俗化了，孩子气了。就更加显示出了这一代人在文学创作上的不成熟。就以《夏至未至》为例，小说的时间跨度为十年，作者精心设计了一个唯美的开始，加上一个凄美的结局，不知道骗了多少人。在小说的开头，小司，小昂，立夏，遇见……他们都单纯的活在一个相对安静平稳的环境里，可是后来，遇见去追寻自己的理想，却处处碰壁，当小司、立夏离开学校走入社会时，却见到了一个他们从不曾想过的世界，抄袭案件，七七对遇见的阴谋以及对立夏的背叛，一切都变了。这也是“80后”眼中未曾到来的世界，反映出他们对理想对生活的理解。其实我们翻看很多“80后”的作品，类似的情节，爱情友情的纠葛，社会的黑暗，对未来的无知与迷茫都是小说的主题。就像我前面说的，当这种现象多到一定程度的时候就显示出了“80后”极端的不成熟。他们无法从相同的生活中找出不一样的东西。只能千篇一律的模仿。然而，当我们回头看一看我们的知青一代作家，也是同样的社会经历，然而他们可以演绎出不同的文学形式-----知情小说、伤痕小说、寻根小说……甚至后面的先锋小说也就是中国的后现代主义者也有相当一部分是知青出生。“80后”小说创作主题的千篇一律从某种形式上来说，直接反映了他们思想的不成熟。是的，从某种程度上他们的思想不成熟，加之他们又生活在一个市场化的世界里，因而在他们的创作过程中对市场的高度追求和对纯文学的冷漠化也是他们整个创作的不成熟之处。可以说现在的郭敬明、韩寒的知名度以及出镜率丝毫不比任何一个大牌娱乐明星差。一草在《青春散场，挚爱郭敬明》一书中曾经指出郭敬明出了有高超的模仿能力以外，更主要的就是他对市场的把握，他永远知道市场上需要什么。韩寒郭敬明作为“80后”作家的领军人物，或者说该是“80后”一代人心中的偶像，他们其实是自己在自己的创作中树立了一个明星意识。就说郭敬明吧，他的成名就是通过当时具有很大知名度的“新概念”作文大赛来实现的。再说说后来郭敬明自己的成长过程，高考以优异的成绩进入上海大学，学着一个很是奇怪的专业，然而他却依然特立独行的坚持着自己的选择，这在他的一群“四迷”中树立了一个很不一样的形象，接着郭敬明成立自己的工作社，制作《岛》系列杂志，打破原有杂志的特点，他争对“80后”的小资情调制作了一本华丽的青春文学杂志。后来的《最小说》也是如此。以及现在他加入作协等都是他自己在给自己找一个市场，找到自己的位置。我们可以清楚的看到“80后”一代的作家虽然跟以往的作家一样是勤于创作，可是他们在乎的东西已经悄然改变。他们不再执着的追求所谓的纯文学，而是更注重市场，更加关注自己的书是不是畅销，是不是受读者欢迎，而不再说我的作品是否在文学史上具有一席之地，具有改革或者启发的意义。从这个程度上来说他们思想的孩子气也直接导致了他们在追求上的孩子气。

总而言之，“80后”的创作之路还需要他们继续往前走，如果继续这样孩子气，我不知道“80后”所谓的文学还能走多远。《夏至未至》只是“80后”文学作品中的一部，还是普通的一部，没有《幻城》和《梦里花落知多少》那么耀眼的光环，也没有《三重门》那边深刻。可是就是因为她的普通，才能从她的身上看出一代人创作的缩影。从某种程度上说，《夏至未至》身上有强烈的“郭敬明式的忧伤”，也有强烈的“郭敬明式创造的弱点”，和众多的青春小说作品一样，从青春的角度上来看，她的确是一部很好很值得一读的作品，然而要站在文学的角度上，她是经不起分析与研究的。我想，也正是因为“80后”创作的不成熟，才使得他们的创作在社会评论界产生争议，也正是因为他们的不成熟，他们的孩子气，他们才有更大的发展潜能与发展空间。只有当我们的这批“80后”在有了更多的生活经验和人生阅历之后，他们才会长大，才会真正的成长。在此，我作为“80后”的一员，希望我们“80后”有天能真正的成长起来，得到社会的认可。