第一篇：蔡邕笔论分析
蔡邕《笔论》管窥
内容提要：本文对《笔论》的解读提出了四个主要观点，即《笔论》并非谈论今天的工具之‚笔‛，而是论说‚写之动作‛之‚笔‛，其含义相当于‚书‛；蔡邕‚书者散也‛所提出的是一个关于‚书法心态‛的观点，而非‚书法艺术本质‛的论断；蔡邕所指的‚象‛实质应该是一种‚象势‛，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于‚象形‛而在于‚象势‛；《笔论》的文本应该是‚两则‛而非‚一篇‛。
关键词：词义变化 书法心态 象势 文本
一、《笔论》之‚笔‛
初读《笔论》，颇感疑惑。因正文中，除‚中山兔毫‛四字外，其余几乎与‚笔‛毫不相干。然东汉迄今1700多年，似乎都不曾有人对此提出疑问。个中缘由何在？原来是古今词义变化，给今人带来的障碍。
我们不妨看看东汉许慎的《说文解字》。他将‚聿、笔、拭、书‛列为一组注明‚文
三、重三‛，并分别解释为‚聿，所以书也。楚谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔‛‚笔，从聿竹‛‚拭，聿饰也。从聿从彡。俗语以书好为拭‛‚书，箸也。从聿者声‛1。清人段玉裁在《说文解字注》中，对所谓‚文某重某‛的解释是：‚此盖许所记也。每部记之，以得其凡若干字也。凡部之先后，以形之相近为次；凡每部中字之先后，以义之相引为次。‛2可见，‚聿‛乃本字，‚笔、拭、书‛均为‚聿‛之衍生，‚聿——笔——书‛具有‚义之相引‛的关系。《辞源》谓‚聿，笔的本字‛，‚笔‛亦有‚书写，记载‛之义，并引《史记〃孔子世家》‚至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞‛为证3。《辞海》释‚聿‛引《太玄〃饰》‚舌聿之利，利见知人也‛，解为‚舌谓讲话，聿谓用笔写文章‛4。段氏注‚书‛谓‚箸于竹帛谓之书。书者，如也，箸于竹帛，非笔末由也‛5。可见，‚聿——笔‛是一义两体，其义一为物名、一为写之动作，而‚书‛则由其‚写之动作‛衍生而来。
故《笔论》并非谈论今天的工具之‚笔‛，而是论说‚写之动作‛之‚笔‛，其含义相当于‚书‛。《笔论》者，实可谓《书论》也。
二、看蔡邕论‚散‛
蔡邕论‚散‛共用63个字，可谓字字珠玑。其文曰：
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也。
这段文字，以今天的视角看，不是严密的论证，而是铺陈了几个相互关联的观点。‚书者散也‛是‚欲书‛‚夫书‛的前提，‚欲书‛‚夫书‛是‚书者散也‛合乎逻辑的延伸。因为‚书者散也‛，所以‚欲书先散怀抱‛；因为‚书者散也‛，所以‚夫书‛要‚随意所适‛。
之所以提出这个问题，是因为有论者认为‚‘书者，散也’的著 名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质‛6；还有论者认为‚‘书者，散也’的书法美学命题，在历史上首次触及书法的表情质‛‚标志着中国古代的书艺表情论的萌生‛7。我的看法是，‚书者散也‛应该理解为‚书法心态是一种不自检束的闲散状态‛。据此，蔡邕所提出的是一个关于‚书法心态‛的观点，而非‚书法艺术本质‛的论断。理由如下：
其一、‚散‛的涵义中不存在能够引申为‚抒发情怀‛的义项。
《辞源》释‚散‛共有11个义项：（1）分布，散布；（2）排遣；（3）罢休；（4）不自检束，懒慢；（5）闲散；（6）疏略；（7）酒尊名；（8）樗蒲采名；（9）屑状药；（10）琴曲名；（11）姓。8
《辞海》释‚散‛共有10个义项：（1）分开，分散。与‚聚‛相对；（2）排遣；（3）研成细抹或锉成粗末的药料；（4）散开的，引申为疏散、消散；（5）不自检束，懒怠；（6）不受格律约束；（7）闲散，没有一定的职务；（8）酒器名；（9）琴曲名；（10）姓。9
其二、由‚书者散也‛延伸出来的‚欲书‛‚夫书‛，没有超出‚书法心态‛的范畴。
‚欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也‛，从正反两方面阐述‚散‛的重要性。先指出‚散‛的内容即‚怀抱‛（心意、胸襟），然后进一步明确‚散怀抱‛就是要做到‚任情恣性‛（使人的本性放纵不拘），最后将‚心态‛与‚工具‛进行比较，揭示出‚心态‛的重要。
再看‚夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也‛。显然是对‚散‛的实现途径的探索，他认为要达到‚散‛的境界，需要经历三个阶段或过程，即‚默坐静思，随意所适‛——‚言不出口，气不盈息‛——‚沉密神采，如对至尊‛。所谓‚沉密神采‛，就是指专注于自己的精神和风采。可见，这是一个由‚形散神散‛到‚形散神不散‛的渐次推进的过程。为什么‚书者散也‛的最高境界恰恰是‚形散神不散‛呢？对此，我完全赞同这样的解释，‚它几乎完全与中国的‘禅定’，刘勰《文心雕龙》中的‘虚静’，以及现代心理学中的‘超觉静思’同日而语。这种‘虚静’的实质即主体在排除利欲诸念后，心灵对客体的一种自由观照‛10。
三、书法与非书法的界限
蔡邕在《笔论》中提出了‚为书之体，须入其形‛‚纵横有可象者，方可谓之书也‛，这对于中国书法理具有奠基性的重要贡献。因为，它第一次明确提出并回答了‚书法与非书法的界限‛问题，直指书法本体的核心。蔡邕主张：
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。
这段文字常被人们引用，但往往是作为书法艺术具有形象性特征的证据。因此，引用者特别看重文中的16个‚若‛，容易让人误认为书法就是要将字写得如‚水火、云雾、日月‛一样。其实，我以为 蔡邕这段文字至少有两层意思，应引起特别注意。一是提出‚为书之体，须入其形‛‚纵横有可象者，方可谓之书也‛的主张，即通过‚书法形象‛来解决‚书法与非书法的界限‛问题；二是用16个‚若‛举例说明‚书法形象‛的本质特征。
先看‚界限‛。‚为书之体，须入其形‛，是说书法的结体必须深入到具象世界的内部去寻找根据。应该注意，是‚入其形‛而非‚如其形‛。《说文解字》谓‚入，内也‛‚如，从随也‛11。‚入其形‛用我们今天的话说就是要‚透过现象看本质‛。‚纵横有可象者，方可谓之书也‛，是说书法点画或线条的质感只有达到了可以与事象物理相通的程度，才可以称为书法。可见，‚界限‛在于是否具有‚书法形象‛，而‚书法形象‛又主要由‚体‛（结体）、‚纵横‛（点画或线条）两个要素构成。
再看‚书法形象‛的本质特征。我们不妨将文中16个‚若‛的例子做一个分类，其中属于动作的形象9个——‚坐、行、飞、动、往、来、卧、起、虫食木叶‛，属于心理活动的形象2个——‚愁、喜‛，属于自然物象的10个——‚利剑、长戈、强弓、硬矢、水、火、云雾、日、月‛。可见，在蔡邕眼里‚书法形象‛至少包容着动作形象、心理活动形象和自然物象。但问题在于，书法的结体、点画或线条，这仅有的两个‚形象要素‛，是如何与人间万象建立起联系的呢？文中的‚有可象‛之‚象‛，显然不可能理解为通常所谓的‚形象‛。因为，如果说书法的结体、点画（或线条）还可以模仿某些动作形象和自然物象，但是无论如何也不可能模仿心理活动形象。而反 映心理活动形象恰好是书法形象十分重要内容，亦如孙过庭在《书谱》中所提出的‚凛之以风神‛‚温之以闲雅‛‚达其情性，形其哀乐‛12。综合整段文字，我认为蔡邕所指的‚象‛实质应该是一种‚象势‛，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等。也就是说，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于‚象形‛而在于‚象势‛。
四、是‚两则‛而非‚一篇‛
最后，我想谈谈对《笔论》现行文本的一点看法。现在，出版物也好，或者是一些谈论《笔论》的文章也好，都把它视为一篇完整的文章。我认为，《笔论》的文本应该是‚两则‛而非‚一篇‛，即‚书者，散也……则无不善也‛为第一则，‚为书之体……方可谓之书也‛为第二则。
这是因为，首先它们分别具有各自的论题，第一则是‚散‛，第二则是‚象‛；其次，从语言表达的角度看，它们各自自足完满，第一则遵循了‚大前提（书者散也）——小前提（欲书）——结论（夫书……则无不善也）‛的表述方式，第二则则采用了‚总（为书之体，须入其形）——分（16个‘若’）——总(纵横有可象者，方可谓之书也)‛的方式首尾照应，两则的表达都非常完整；再次，如果把它们视为一篇完整的文章，由于前后两个论题之间缺乏必然的逻辑联系，这就势必会造成解读上的困难。
注释
1.清〃段玉裁《说文解字注》p117，江苏广陵古籍刻印社1997年第1版。
2.清〃段玉裁《说文解字注》p1，江苏广陵古籍刻印社1997年第1版、1998年6月第2次印刷。
3.《辞源》（修订本）1——4合订本p1379.3，商务印书馆1988年7月第1版、1997年3月北京第7次印刷。
4.《辞海（1979年版）》缩印本p1598，上海辞书出版社1980年8月第1版、1988年7月第10次印刷。
5.清〃段玉裁《说文解字注》p117，江苏广陵古籍刻印社1997年第1版。
6.程翔章、曹海东编著《书画同源〃中国古代书论画论选》p16，武汉测绘科技大学出版社1997年1月第1版。
7.金学智《中国书法美学》（下册）p866，江苏文艺出版社1994年8月第1版，1997年10月第2次印刷。金先生的原文是‚蔡邕融合着古琴音乐体验的‘书者，散也’的书法美学命题，在历史上首次触及了书法的表情质。它标志着中国古代书艺表情论的萌生，翻开了中国书法美学思想史上划时代的一页，它是书法美历史流程由‘造型美’开始流向‘表情美’的表征之一‛。
8.《辞源》（修订本）1——4合订本p729.3，商务印书馆1988年7月第1版、1997年3月北京第7次印刷。
9.《辞海（1979年版）》缩印本p1471，上海辞书出版社1980年8月第1版、1988年7月第10次印刷。
10.吴振峰《书者，散也——试论书法创作的心理准备》，上海书画出版社《书法研究》总第四十辑p45。
11.‚入‛见p224上,‚如‛见p620下，清〃段玉裁《说文解字注》，江苏广陵古籍刻印社1997年第1版。
12.程翔章、曹海东编著《书画同源〃中国古代书论画论选》p35，武汉测绘科技大学出版社1997年1月第1版。
第二篇：100句书法经典笔论
100句书法经典笔论
100句书法经典笔论2014-12-11 怀远教育
(1)古之善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。
(2)书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。
(3)内典《金经》云：“非法非非法。”书家悟得此诀，何患食古不化。
(4)书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。
(5)清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。
(6)渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。
(7)昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。
(8)气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。
(9)“振衣千仞岗，濯足万里流。”作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。王羲之 书论
(10)明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳!若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。
(11)一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。
(12)每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。
(13)作字须敬，非仅欲字好，即此是学。味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。
(14)摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。
(15)心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。
(16)冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。
(17)离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。
(18)黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。
(19)握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。
(20)死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。
(21)逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。
(22)字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。
(23)作楷须明隶法，作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。
(24)用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。
(25)“水流心不竞，云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也;无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。
(26)初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。
(27)作楷最重宾主分明。譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短;右竖为主，宜重而长;中画为宾，宜虚而婉;下画为主，宜实而劲。
(28)笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。
(29)无垂不缩，欲往仍留。《兰亭》之妙，尽乎此矣。
(30)书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。
(31)书贵熟后生。
(32)书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。
(33)学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。
(34)汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。
(35)初学，但求间架森严，点画清朗，断勿高语神妙。
(36)字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。
(37)笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。
(38)古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。
(39)意居笔先，形随法立。
(40)不贵多写，无间断最妙。
(41)宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法，可以语人。外此，则欲语不得，有语反惑。
(42)既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风，何其言之不相谋耶?不知前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。蔡邕
(43)欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。
(44)疏势不补，密势补之。《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。
(45)笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。
(46)熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。
(47)学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫!
(48)秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及。
(49)强毫弱纸，强纸弱毫，刚柔相济，书乃如志。
(50)工夫深，结体自稳;天姿好，落笔便超。
(51)渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。
(52)字心贵聚，不可并头
(53)蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。
(54)字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。
(55)工夫深，虽枯亦润;精神足，虽瘦亦肥。
(56)晋人书，形不贯而气贯;唐人书，形气具贯。
(57)唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。
(58)欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞;欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。
(59)唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。
(60)欧书貌方而意圆;褚书貌柔而意刚;颜书貌厉而意和。
(61)临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气?曰：不可说。
(62)颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在?曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。
(63)学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。
(64)古碑无不可学，如北朝诸摩崖，手不能摹，可摹以心。心识其妙，手亦从之。
(65)李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。
(66)褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜;学褚不成，画虎类狗。
(67)唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累;一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。
(68)汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多;《西狭颂》楷意多。
(69)正书居静以治动，草书居动以治静。蔡邕
(70)行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真;草行近草，而敛于草。
(71)书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。
(72)颜书贵端，骨露筋藏;柳书贵遒，筋骨尽露。
(73)山谷擘窠书，学《 鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。
(74)临书，易得意，难得体;摹书，易得体，难得意。
(75)心能转腕，手能转笔，书便能如人意。
(76)不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。
(77)学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。
(78)不见真迹，不知妙境;不观古刻，孰辨败笔。
(79)字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。
(80)古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。
(81)好古不知今，每每入于恶道;趋时不知古，侵侵陷于时俗。
(82)字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。
(83)初学书，先须大书，不得从小。
(84)钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。
(85)有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。
(86)小心布置，大胆落笔。
(87)结字因时而转，用笔千古不易。
(88)篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。
(90)篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。
(91)未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。
(92)晋唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜;晋人法度，难以揣摩，唐人法度，历历可数。
(93)智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。
(94)欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。
(95)颜柳得庄严之貌，而失之板。
(96)李北海得豪挺之气，而失之疏窘。
(97)过庭得逍遥之趣，而失之俭散。
(98)旭、素得超逸之兴，而失之怪。
(99)米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。
(100)赵孟頫得温雅之态，然过于妍媚。
(此文来源于网络)
蔡邕《笔论》原文、注释和译文2011-10-18 16:09| 发布者: 书法屋 【作者介绍和题解】
蔡邕(公元133年一192年)字伯嗜，陈留圉(今河南杞县南)人，东汉末文学家、书法家。篆书，采李斯之法，隶书，得八分之精微，体法百变，穷灵尽妙，独步古今，有“骨气洞达，爽爽有神”的称誉。《熹平石经》部分由他所书。曾在鸿都门见工匠用帚刷墙，受到启发，创“飞白”书。
这篇《笔论》，先谈书前的准备，继谈书写时的要求，从这一准备和要求，涉及到书法艺术的基本理论—体现生活美的问题。书法之所以称为艺术，就在于它和其他艺术一样，能体现出生活美和自然美。此篇与李斯的《论用笔》可列为“姐妹”篇。蔡邕《笔论》原文:
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。
夫书，先默坐静思，随意所适;言不出口，气不盈息;沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。蔡邕《笔论》注释:
1散:抒发。此处指抒发书者的思想感情，即所谓“寓性情、襟度、风格其中，而见其人”。
2散怀抱:意谓不要为俗务杂念所扰.3任情恣性:意指使想象在生活领域中驰骋.4中山免毫:用中山兔毫做的笔。概指最好的笔。
5至尊:至高无上的皇帝。
6纵横:指整个字势。
象:形象.在此句中作为动词。蔡邕《笔论》译文:
书法，是抒发书者的性格、情操的。想写字，要先排除俗务杂念.使性情放任恣肆，具有丰富的想象，然后再执笔挥毫。如若为事所迫，即使用中山兔毫笔，也写不出好字来。
写字，先要默坐静思，随意所适以任情寓性，不能乱说话，要心平气和，态度敬重严肃;这种深沉寂静的神采，如同面对至高无上的皇帝那样，字就没有写不好的了。
写字写出的体势，须合乎某种形象。即如坐如行，如飞如动，如往如来，如卧如起，如愁如喜，如虫吃木叶.如利剑长戈，如强弓硬矢，如水火，如云雾，如日月。这些形象，在整个字势中能有所体现，才能称得起是书法艺术。蔡邕《笔论》原文、注释和译文
（来源 书法屋：www.xiexiebang.com）关连： 书法 书法讲座 书法作品 李斯《论用笔》
longgayi 2014-08-09 11:51:48【作者介绍和题解】
李斯(?一公元前208年)，楚国上蔡(今河南上蔡西南)人，秦代政治家、文字改革家、书法家，著名思想家荀子的学生，秦始皇的丞相。在书法上，其玉箸篆立后学之宗祖。
这篇《论用笔》，虽文字简短，却涉及到书法艺术的基本理论—体现自然美的问题。写出的字画，既要“如鹰望鹏逝”、还必须“若游鱼得水”、“如景山兴云”，不论是“或卷或舒”，还是“乍轻乍重”，都要体现出由自然美创造为艺术美的理。
此文虽是就篆书而论的，对其他各种书体，也有普通的指导意义。原文:
夫用笔之法①，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然②，不得重改。送脚③，若游鱼得水;舞笔④，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重⑤，善深思之，理当自见矣⑥。注释:
1法:法则。
2信:听凭、随意。
3送脚:指直笔画的用笔。
4舞笔:指曲笔画的用笔。
5卷:指收笔。舒:指行笔.轻:指提笔。重:指捺笔。卷、舒、轻、重:概指各种运笔.6理:事物的特殊规律。此处指由自然美创造为艺术美的特殊规律。
见:同“现”，体现。译文:
书法在用笔上是有法则的:起笔收笔时的回锋不宜滞重，行笔时的顿挫、运转，要力求快速;写出的字画，要像雄鹰凝望那样神态劲猛，像大鹏远逝那样气势扶摇.不论是起笔收笔时的回锋，还是行笔时的顿挫、运转，都要顺其自然一笔而就，不得重复修改。直笔画的用笔，要像游鱼得水那样活泼;曲笔画的用笔，要像景山兴云那样自然。总之，对各种运笔，都要深思怎样体现自然美，自然就可以使写出的字成为书法艺术。
沈尹默《东坡居士书遵师诗》
沈尹默是我国著名的书法家，书法工正、行、草书，以行书著名。力学褚遂良，后遍习晋、唐诸家，晚年融会苏、米。他精于用笔，清圆秀润中有劲健遒逸之姿。他虽然不是书法美学家，但其有关谈书法创作的文字为我们留下了许多深刻而重要的书法美学思想。
在书法理论整体处于沉寂状态的20世纪中叶，沈尹默结合自己的创作实践，写出并发表了一系列旨在引导人们学好书法的理论文字。这些文字后来又被人们相继辑编为《书法论丛》、《沈尹默论书丛稿》和《沈尹默论艺》等出版物，得到了广泛传播。本文拟就沈尹默的书法用笔论及地位论予以寻绎。
一、以“中和美”为最高理想的用笔论
书法是用毛笔书写出来的，用笔(或称为运笔)问题当然至关重要。在中国书法史上，用笔从来都是中锋、偏锋并存，而且还经历了先中锋为主再中偏并用的演变过程。
沈尹默只对中锋用笔感兴趣，不仅自己在创作中身体力行，而且通过《谈书法》、《书法漫谈》、《书法论》和《历代名家学书经验谈辑要释义》等文，给予不厌其烦的解说。由于各处表述大同小异，这里仅引其中一则作为代表。他在《书法论》中这样写道：“毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为得使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的'笔笔中锋’。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是'笔笔中锋’。因此知道，'中锋’乃是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法。”
有人也许会纳闷：沈尹默为什么如此重视中锋，而对偏锋视而不见、只字不提呢？其实说穿了也很简单，那就是沈尹默的审美观是“中和”的，他把中国传统美学中的“中和美”当成了最高原则。
中和美的思想在我国先秦时期开始出现，像单穆公、伶州鸠和史伯等人就提出了关于中和美的一些朴素认识，在《国语》中就有对他们观点的论述。如“今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之”(单穆公语)，“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”(伶州鸠语)，“夫和实生物，同则不继。以它平它谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃矣。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”(史伯语)。
后来，在儒家中庸哲学思想的改造下，中和美更成为影响中国美学数千年的一个重要美学范畴。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中和美本来是强调多样统一的，但在汉唐以后把儒家思想教条化者那里却走向单纯追求平正、圆满，单纯追求持中与不偏不倚，而这正是沈尹默用笔论的核心精神所在。
诚然，书法用笔是必须讲究中锋的，没有中锋，书法线条的力度及立体感便无从体现，我们看到的也就只能是那些扁平、“躺”(而不是“立”)在纸上的线条，而扁平、“躺”在纸上的线条又怎能与艺术结缘并给人们带来审美享受呢？中锋对线条、对审美的重要性，现代美学家宗白华先生也曾作过深刻阐述，他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说：“中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也不是平扁的。中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫做'绵裹铁’。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了'骨’的感觉。”沈尹默作为我国现当代书法史上的帖学大家，以自己的成功实践塑造出一系列充满立体感与圆润感的线条形象，把中锋用笔的优势几乎发挥到了极致，无论怎么说，这都是一个很了不起的艺术创造与美学贡献。
然而，沈尹默中锋用笔的成功只能限于某个“局部”。即是说，作为同时代书家中的一员，可以专注于中锋用笔，对偏锋不管不问；但对其他众多书家来说，则不必要求他们也如此去做，否则千人一面，艺术就会丧失真正的繁荣。试想，中国现当代书坛假如都去追求沈尹默式的中锋用笔，我们又怎么能看到如于右任、郭沫若、徐生翁、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、李叔同、谢无量、陆维钊、林散之、沙孟海等书法大家呢？所以，沈尹默中锋用笔的成功只是一种“个体”意义上的成功，并不具备多少推广价值。
沈尹默的中锋用笔论把中锋用笔作为书法用笔的“根本大法”，当然是正确的。但我们很难想象，一个为人公认的书法大家，其书法线条从不见中锋用笔之痕迹。真理必须限定在特定的范域之内，否则便难免走向它的反面——谬误。沈尹默在提出中锋是书法“根本大法”的同时，又提出中锋是人们“必当遵守的唯一笔法”，而且再三强调要“笔笔中锋”，就不得不让人们感到怀疑。
首先，“唯一”论忽视了笔法的多样性与丰富性，对书法史尤其是书法笔法史没有给予正确的认识，也没有给予正确的解读。同时，“唯一”论带有“独裁”、“专制”倾向更不足取，在社会生活中，唯我独尊、不允许“异类”存在是可怕的，同样，这种倾向在艺术领域内亦是极端可怕的。中锋固然很好，但很好到只能“唯一”便变为不好了。
其次，笔笔中锋既不可能，也无必要。对一个书法家来说，有一部分线条坚持中锋用笔即可，大量偏锋应用才会产生耐人寻味的线条形态。配合中锋的偏锋，在作品中能起到不可或缺的上下相承、左右相顾之呼应作用，有助于营造整体美。假如都用中锋的话(事实上是不可能的)，线条与线条间就会像堆积木，局部美固然有可能存在，但整体美则无从体现。不要说其他书法家，即便沈尹默本人，在作品中亦未做到百分之百的“笔笔中锋”，你看他那些自然流畅、神采焕然的作品(如小行草之类)，偏锋痕迹又是何等地满目纷呈啊！
实践表明，沈尹默以“中和美”为最高原则的用笔论，强调中锋，要求人们“笔笔中锋”，固然有助于展示书法的艺术表现力，但不给偏锋一席之地，则又反过来制约了书法的艺术表现力，这也许就叫做“成也萧何，败也萧何”吧！
二、视书法为“最高艺术”的地位论
谈到沈尹默的书法地位论，我们总习惯引用他在《历代名家学书经验谈辑要释义》中的一段话，即“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡”。这段话有没有错呢？错自然是不会的，但不够全面；说没有错，无非在于这段话很“经典”，而且比较准确地代表了沈尹默的真实观点。
大凡搞创作的人，总爱抬高自己所从事或擅长的艺术种类，沈尹默把书法定位为“最高艺术”亦完全如此。虽然前面冠以“世人公认”，其实不过是虚晃一枪而已。别人姑且不说，单就随后提及的“画图”与“音乐”之从事者或擅长者，他们能在公开场合下保持沉默不否认书法为一门“普通艺术”便已十分难得。就随后提及的理由而言，实际上也构不成真正的理由，要知“无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”，只是点明了一个审美心理上的通感现象而已。即是说，人们在进行书法欣赏时，通过审美想象，可从中感受到画图般的灿烂与音乐般的和谐(节奏)，尽管它没有可视之色与可闻之声。由于审美想象属于主观范畴，不等于客观存在真的如此，所以，用它来证明书法是兼具画图与音乐之美的“最高艺术”并没有多少说服力。既然如此，把书法定位为“最高艺术”也就只能代表沈尹默的“一厢情愿”，离“世人公认”还远着哩！
好在除此之外，沈尹默还有比较中肯且能为多数人公认的书法地位论，这就是本节开头笔者所说“但不够全面”的缘由所在。沈尹默在《谈书法》中说：“我国对于书和画都认为是艺术。那么，何以有人说书法不是艺术呢？这大概是受了西洋各国艺术中没有法书(向来指书家的书为法书，因为他们的每一点画运动都有一定法度，与一般人随意所写的字有很大的区别)一类的影响。我国人过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音，不用横写，都觉得有点不对，何况把法书看作艺术，那自然是更加不对了。你去试问一问稍微懂得一点中国书法的朝鲜人和日本人，恐怕他们就不会这样说：中国法书不是艺术。不过人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套功夫去利用这些同样文字，写成为艺术作品。”在《书法散论》中说：“书法一向被中外人士所公认是一种善于微妙地表现人类高尚品质和时代发越精神的高级艺术，就已有的成绩看来，这样说法不算夸张”，“书法是中华民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术，从前苏子瞻有诗云：'退笔如山未足珍，读书万卷始通神。’这就说明：书法与人们思想意识的关系，也可以说是人们一向重视书法的理由”。
就后一则文字来看，书法的地位已不是“最高艺术”，而只是“高级艺术”、“优良传统艺术”与“特种艺术”了。这样的表述虽然也不可能“一向被中外人士所公认”，但能为比较多的“中外人士所公认”则完全可以肯定。原因在于，这几段表述对其他门类艺术保持了足够的尊重，充其量只强调与它们平起平坐，丝毫没有凌驾它们之上而成“最高”级别的优越感。
至于前一则论述，它首先让笔者想起现代美学家朱光潜先生早在上世纪30年代初就道及的书法地位论——“书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣”(《谈美》)。
从朱光潜这段文字中的“近来”二字，我们可以清楚地看到书法在20世纪之初的地位危机问题。那时，封建帝制刚刚被推翻，为了民族振兴，中国开始了第一波大规模引进西方文化的行动，我们的学科体制一律按西方模式予以改造和设置。就艺术学科而言，其改造、设置原则也是凡西方艺术中有的门类我们就该有，如绘画、音乐、雕塑等，凡西方艺术中没有的我们就该没有。于是，书法这门中国独有的艺术便被20世纪初叶的艺术学科彻底排除在外，其艺术地位亦几乎不复存在，尽管还有一些文化名人把书法作为自己的爱好在私下里守护着、实践着。正鉴于这一严峻现实，朱光潜等人(如其前的梁启超和同时或稍后的张荫麟、宗白华、林语堂、蒋彝、邓以蛰等)先后挺身而出，在演讲或著述中对书法给予了崇高的艺术定位。
较之朱光潜等人，沈尹默为维护及提升书法地位所作的努力更加令人感动。一方面，他承续了朱光潜等人的做法，用著述为书法的艺术地位进行辩护；另一方面，则是通过创作、进言、结社、培训等多种措施来维护与提升书法的艺术地位。比如沈尹默就曾向党和国家领导人进言呼吁重视书法艺术，并继而成立书法组织、办班培训青少年书法人才。
书者以理论家的身份为书法地位进行呼吁当然很重要，但以创作家的身份拿出好作品来，对高扬书法地位也显得异常重要。毕竟仅有辉煌的历史，没有当下的创作成果，怎么说也难以让世人信服。有了好作品，且能为绝大多数人所认同，那书法的地位自然就在人们心目中确立起来了。沈尹默从上世纪初即开始介入书法创作，数十年如一日，孜孜以求，终成帖学重镇，以自己的非凡成就为书法地位的提升作出了不可磨灭之奉献。
沈尹默虽然是一位有多方面杰出贡献的文化名人，但书法毕竟构成了他人生的主要内容，即便在书法地位遭到普遍怀疑的情况下，他也没有丧失对书法的信心，相反倒是越发挚爱、越发敬畏与越发虔诚。正因为如此，“最高艺术”的书法定位虽然无法做到真正让“世人公认”，但对沈尹默个人而言却是发自肺腑之言，绝非出于一时之狂言。笔者相信，每一个热爱书法的人在读到沈尹默的“最高艺术”论时，都会为之三鞠其躬的，并深深感到，今日书法地位的显赫也离不开沈尹默当年所作的种种努力。(毛万宝，中国书法家协会会员、安徽省书法家协会理事和学术委员会副主任)与 沈尹默 相关的新闻 ·沈尹默的书法用笔论及地位论(2012-9-6 9:04:00)·沈尹默的书法文化精神(2011-7-11 8:59:00)
第三篇：蔡邕书法九势
蔡邕书法九势：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
落笔：凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
书法九势注释
〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。”
〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事件２烛≈莆模褪怯上笮斡谧匀皇挛锒吹摹?
〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。
〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。
〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。
〔6〕肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。”
〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻止、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。
〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。
〔10〕映带：即照应关联，连带。
〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。
〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。
〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。
〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。
〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。
〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。
〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。
〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。
〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。
〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。
〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧，故谓之横鳞竖勒。
〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。
汉·蔡邕·篆势、笔论、九势
admin / 2011-08-03
篆势
字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼。扬波振激，鹰觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞。
远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍不可得见，指不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。
笔论
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。
九势
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内。
掠笔，在于趱锋峻用之。
涩势，在于紧战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。
第四篇：蔡邕书法九势
蔡邕书法九势：
九势
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，国在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
落笔：凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内。
掠笔，在于趱锋峻用之。
涩势，在于紧战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。
书法九势注释
〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。“
〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。“自然：指自然界，自然事件２烛≈莆模锒?
〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。“东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。“天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。
〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。
〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。“这样才会产生“肌肤之丽”。
〔6〕
肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。“
〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。““竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。“遏：阻止、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。“《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。
〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指
字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。
〔10〕映带：即照应关联，连带。
〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。
〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。
〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。“节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。
〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。
〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行“，若指“藏头护尾”之“藏头“，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。
〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。
〔17〕
护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。
〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。““啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。
〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯“，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。
〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。
〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧，故谓之横鳞竖勒。
〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。
汉·蔡邕·篆势、笔论
篆势
字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼。扬波振激，鹰觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞。
远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍不可得见，指不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略
而论旃。
笔论
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。
第五篇：笔的世界教材分析
一.教材分析
(一)编辑指导思想
本课属于“设计，应用”学习领域。
设计是人类特有的一种实践活动。随着时代的进步和科学技术---的发展，设计的内容不断扩大，逐步分 沙解为若干个专业的设计体系。
设计的概念是: 把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过 视觉语言传达出来的过程。设计是 :种针对目标的求解话动，是以
创造性的活动解决人类面临的各种问题，或从现存的事实转向未来 的可能的构思和想象。本课内容属于工业设计的范畴，工业设计主 要是指对工业产品的功能、材质、构造、形态、色彩、装饰以及表 面加工等因素，从工业产品既要满足人们实用功能的需要，又要满 足人们审美需要，达到实用与审美相统一而进行的综合性设计。自场 《美术课程标准》指出，“设计，应用”学习领域是指运用一定 的物质材料和手段，围绕一定的目的和用途进行设计与制作，传递 与交流信息，改善环境与生活，逐步形成设计意识和实践能力的学习领域。“设计。应用”学习领域以形成学生设计意识和提高动手能 力为目的。本课在教材修订后，从六年级上册调整到四年级上册，教材内容也相应作了一些调整。虽然笔是学生必备的文具，但是，笔的材料、造型、尺寸等是根据其功能而设计的，这一认知往往容 易被学生所忽视。本课教学正是以笔的设计为出发点，培养学生的 观察和分析能力，引导学生进一步了解设计与生活的密切联系，体 会以人为本的设计理念，提高设计意识，学会简单的设计图绘制方 法，并将设计理念运用到自己的设计中，创造出既实用又富有创意 的作品，同时培养学生的创新精神和善于观察身边事物的习惯。(二)教材版面分析
教材第18 页展示了各种各样笔的实物图片，并针对不同特点的 笔提出问题，旨在通过这些问题引导学生对笔的结构进行细致观察 和比较，从而学会分析和思考。版面上方黄色的笔是让学生观察笔 的整体外形特点一上粗下细，方便握笔和书写。版面中间的三支 还具有日历功能;中间的笔设
笔中，左边的笔不仅可以用于书写，计重点在于握笔的地方有四凸变化，书写时能够起到防滑的作用，最右边的笔，笔身有四凸变化，这样的外形设计符合使用者手部的 结构，书写时会更加舒适。版面下方展示的笔中，左边是三支顶端 装饰了不同卡通形象的笔，体现了儿童用笔的特色，中间的银色笔，方便在光线比较暗的地方使用，是为野外 笔杆部分能够发光，成有
最右边是两支蓝色的笔，顶端“米法 老[ 特殊需要的人群设计的，别笔头伸缩，保护笔头。在教师引 的两只耳朵会动，用来控制 导下，了解并体会以人为本的
学生通过观察分析这些不同设计的笔，设计
----理念，学会细致观察、认真思考，为设计实践打下基础。教材第19页展示了多幅学生作品，为学生呈现出简单的设计 面法。从学生作品和“小提示”栏目的文字可以看出，设计图中 要
有产品的名称、外形、尺寸材料和简单的功能介绍。版面 上方的
一组图片中，第一幅图片表现的是设计图的基本元素和特征，其后 的两幅图片引导学生将设计重点放在笔的实用性方面，使学生认扣 到设计的作品不仅要美观，更要实用，这些都对学生创作起到 剛很好 的启发作用。
本页的“思考与讨论”栏目提出三方面问题: 问题1提示学儿 思考笔最重要的功能是书写，其外形设计应便于握持，满足书写的 需要;问题2 提示学生进行设计时，在满足书写功能的前提下，可 以展开想象，为笔增加更多功能，同时，这些功能应具有一定实用
性;问题3 指导学生通过交流和观看教材中展示的作品，开阔思路。进一步启发构思。“艺术实践”和“评一评”栏 目提出 了本节课的 设计内容和评价要点，指导学生根据本课所学知识和技能进行自评，并从美观和实用的角度互相评价同学的作品。荆本。对原河非学的 二.学生情况分析
四年级学生已经具备一定的观察能力和表现能力，对于“设
计: 应用”学习领域的课程也并不陌生。通过之前学习的《头饰设 计+》《威武的盾牌》等课程，学生已经了解了形状和用途的关系，能 够运用不同工具和不同媒材进行简单的组合和装饰，通过《纸盒变 家具》《做笔简》等课程的学习，认识并使用过多种媒材，学习了对 比与和谐、对称与均衡等形式原理。但学生对绘制设计图还比较陌 生，本课正是指导学生学习用绘制设计图的方式表达自己设计构想 的课程，这一学习内容将填补学生在这一学习领城知识的空白。三.教学目标及重难点
中卡根I下习不掌的立去，中
(一)数学目标市市山市，山史山园市区城市苏镇于农员 1.知识与技能
升交凸四薛食盐，单的心
知识，了解以人为本的设计理念和物以致用的设计原则，能制 分析笔的各部分特点和功能。学习绘制设计图，设计一支美观实用的笔。技能: 过程与 方 法 2.察和分析笔的各部分特点与功能，掌握简单的设计图绘 学会观
能够设计一款既美观又实用的笔。制要素，态度和价值观 3.情感、笑成观察身边事物的习惯，提高观察和分析能力，了解以人为 本的设计原则。
村地价本举一一期的，阅特管一政，文路生 教学重点和难点(二)3晚土对多文 教学重点
观察分析笔的各部分设计意图，了解形象与功能之间的关系，的形式展示自己的设计思想。运用设计图 用多
2.教学难点 九行观服分
设计出既美观又实用的笔。人为本的设计理念，运用以人
(一)数学活动中使用的笔可以分别由学生自带和教师准备，这 样，笔的类型和样式才能多种多样，方便学生进行对比观察和分析。，()教师课件中的图片要选择有典型特点的笔，方便学生进行 观察。
(三)对于教学设计中提出的六个问题，教师可根据情况有所增 问题的深人程度也可进行调整。减，(四)学生在设计时，可能会出现装饰得过于繁杂，而忽略了对 实用性的考虑。对此，应加强教师的辅导，引导学生通过观察发现 问题，通过分析解决问题。
六、相关资料(一)资料库 1.艺术设计的分类
艺术设计是以满足人的需求为目标，追求功能价值的实现，以 艺术与科技的结合、实用与审美结合的方式，来为人类的生活提供 可分成平面设计、服务。根据艺术设计的不同形态特征和社会属性，立体设计和空间设计，也可分为商业设计、工业设计、建筑设计。近些年，倾向于按设计的目的，大致分为了视觉传达设计、产品设 计、环境设计。2.工业设计
工业设计是一项综合性的规划活动，是一门技术与艺术相结合 的学科，同时受环境、社会形态、文化观念以及经济等多方面的制 约和影响，即: 工业设计是功能与形式、技术与艺术的统一，设计 的目的是人而不是产品，必须遵循自然与客观的法则来进行。这些 明确体现了现代工业设计强调“用”与“美”的高度统一、“物”与 “人”的完美结合，把先进的技术科学和广泛的社会需求作为设计风 格的基础。概而言之，工业设计的主导思想以人为中心，着重研究 “物”与“人”之间的协调关系。3.产品设计及要素
产品是指人类生产制造的物质财富，是由一定的物质材料以
它的结构形式结合面成，具有相应功能的客观实体。所谓产品设计 是对产品的造型结构和功能等方由世1尔已人们的生汪古面感出 和引导人们的生活方式。产 并不同程度改变
符合人们需要的产品，技术要素、环境要素、审美形态要素。人的要素、品设计的要素即: 人的要素是产品设计的基本要素，是产品 经济要素以及文化要素。
因为任何设计都是从人的需要出发，最后到满足 设计的关键所在。
人的需要为止。能否满足消费者的显在和潜在的需要才是评价设计 设计将失去生命力。设计的产
优劣的唯一标准。离开了人的要素，品要满足人们对其功能的要求。4.产品设计的类型
(I)改良设计: 指在现有的技术、设备、生产条件和产品基础 上进行的设计，是对现有产品的使用情况、现有技术、材料和消费 市场进行研究基础上的改进设计，使产品更适合人、社会及环境的 要求。
西在1必融神快长面
(2)方式设计: 着重对人的行为和生活难题进行研究以后，设 计出超越现有水平，满足人们新的生活方式所需的产品样式，其所 强调的是生活方式的变革。
(3)概念设计: 不考虑现有的生活水平、技术和材料，而是根 据设计师的预见能力所达到的范围来考虑人们的未来。它是一种开 发性构思，是对于未来的从根本概念出发的设计，融汇了颇为强烈 的超前意识和艺术成分。
业商区仓市山财凤空味十划机文 5.包豪斯 的目的甘设越于向财
包豪斯是20 世纪德国的一所设计学校，是世界上第一所真正为 发展现代设计教育而建立的学院。它奠定了现代工业设计的理论体 系和教学体系的基础。包豪斯形成了现代设计观念，在设计理论上 提出了三个基本观点: 艺术与技术的新统一设计的目的是人而不 是产品，设计必须遵循自然与客观的法则来进行。工:曝，向建市(二)参考书目
山张峻霞，工业设计概论。北京: 海洋出版社，2008.21何颂飞。工业设计.北京: 中国青年出版社，2007.
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