《伤逝》的接受美学分析[精选]

第一篇：《伤逝》的接受美学分析[精选]

《伤逝》的接受美学分析

冷桂军

接受美学认为，作品是文本灌输了读者阐释意义后的产物，阅读活动是文本与读者相互作用的过程。一方面文本必须有足够的能力吸引读者，另一方面读者要有足够的兴趣响应文本的吸引力，这样才有可能导致意义的生成。

一个文本要想被接受，自身必须有一定的吸引力，这种吸引力在接受美学中可以被称为召唤性。召唤性存在于文本的各个方面，如语言、语义、情节、人物性格等。它来自文本的整体结构系统，因而也被称为文本的召唤结构。按照伊瑟尔的论述，召唤结构就是自身有着有待填充空白因素的结构系统。而读者在对文本的接受过程中，都有着预先存在的阅读期待，也就是所谓的期待视野。读者在阅读过程中，依据自己的先在经验，或实现或改变期待视野，从而形成新的审美视野。期待视野与文本的美学经验所形成的关系可以有四种情况：第一，文本所提供的美学经验很容易满足读者的期待视野，在接受中无需发生期待视野的变化；第二，文本经验超越了期待视野；第三，文本经验低于期待视野；第四，文本经验高于期待视野，为一般读者所不能接受。鲁迅小说《伤逝》的召唤结构有其独特之处，由此产生了召唤结构与读者的期待视野之间关系的独特性。

中国传统的文学作品，特别是古典爱情小说、戏剧都有一传统相对固定的模式，即：喜剧的结局——悲剧的开始，大多将大团圆作为作品的结局。长时间以来，这种结构方式在观众或者读者的心目中已经形成了一种定式。看古典戏剧《西厢记》，虽然看了第一场就预知到最后的大团圆，但是人们还是会在感情的起伏跌宕之后，在一片祥和的舞乐声中得到一种如愿以偿的满足。按着接受美学的理论，这种程式化的方法所提供的美学经验只能满足观众或读者的期待视野，而不能提高读者的期待视野。

《伤逝》以五四时期，青年们共同关心的婚姻自主为主题，这个主题可以说是文本召唤结构和对读者的吸引力之生成的一个契合点。正因为作者触摸到了时代的脉搏，有亲临此种现实的体验，他才能够以浓郁的感伤之情诉说出这样一个动人心魄的故事。而读者，特别是那些追求婚姻自主的五四以后的青年读者，他们或者有过一刹那间的成功的快乐，或者只有比以前更加重的失败的痛苦，最终有的返身回到传统中去，有的徘徊在传统与自主的十字路口，有的仍在暗夜中探寻。不管他们的态度如何，婚姻自主与否都是他们最敏感的话题，这正是《伤逝》召唤结构之魅力所在。《伤逝》没有简单地按着传统爱情小说戏剧大团圆的结局来安排故事，也没有单纯地叙说子君和涓生爱情破灭的悲剧过程。作者选择了一个独特角度，以常规作为追求目标的自主婚姻之完成的喜剧性结局，作为自己所提示的一出社会悲剧的出发点，在对涓生和子君的恋爱及其破灭过程的描述中，揭示出悲剧的个人及社会原因，这使《伤逝》的美学经验大大超越了读者的期待视野。

《伤逝》突破了传统的爱情叙述模式，以喜剧大团圆的结局作为悲剧的起点，但又在作品开头就展示出悲剧性的结局：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”小说主人公的这种悔恨和悲哀是什么？作品留下的这个空白，先让读者自己去臆测、探寻、填充，这就是文学上常说的“悬念”，这种悬念的作用正是基于读者对未知的探寻欲、揭示欲。小说紧接着便说“时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了”，“在京兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭”，男女主人公这种喜剧性的结合与前面所揭示的悲剧性结局形成了强烈的反差，读者不禁要问：为什么喜剧性的结合却变成了悲剧性结局呢？是因为“我”的过失吗？“我”的悔恨和悲哀究竟是为什么？子君到底出什么事了？为什么说“然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远永远地”？读者的这种反映恰恰是作品的召唤性结构所生成的效果。这种召唤力不在于语言层面的音节和句法结构，而在于语义层面的暗示、情节本身的前后“矛盾”以及语义单位之间的断裂。从语义层面的暗示来看，“我”的“悔恨和悲哀”、先前和现在的“寂静和虚空”、“子君却决不再来了”，这些已经完全揭示“我”和子君曾经有过的一段幸福的生活，现在这种幸福生活却灰飞烟灭了。

另外，《伤逝》的追忆式叙述方式，也增强了文本自身的张力，给读者带来一种召唤结构与期待视野间的紧张。读者也正是在这种紧张地期待、焦虑地探寻过程中，体会到自主婚姻的美梦破灭的悲哀，以及对这种悲哀根源深沉的思考。悲剧的深层探索——对期待主体的反驳作者的着眼点与当时的文学主流倾向不同，他没有从正面着力刻画旧道德、传统观念势力对自主婚姻的破坏和迫害，而是着力揭示涓生和子君本身的思想弱点。本来，涓生和子君不顾一切地冲开封建包办婚姻的枷锁，争得了自主婚姻，这是多么令人欢欣鼓舞的壮举。他们的勇气，他们的信仰，他们的信心，他们不顾一切冲出牢笼的决绝之态，特别是子君对“那鲇鱼须的老东西”和“搽雪花膏的小东西”的“目不斜视地骄傲地走了，没有看见”的无所畏惧的精神和“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”、“卖掉她唯一的金戒指和耳环”以建立他们理想家园的独立自主、不依附于人、不受制于人的这种坚强的意志，是多么令人振奋啊！这些无疑对读者产生了强大的吸力，促使读者去思考：本不具备悲剧性格的主人公为什么一步步走向悲剧？在探寻中，读者美好的期待受到反驳：一旦主人公自主婚姻的理想实现了，新的问题便随之产生了——先是子君缩于一己小室，再没有了任何理想追求，也不想从事任何社会活动，整天地以温习旧课充填自己虚空的生活，兼以油鸡、阿隋来作生活的填补，及至后来竟渐渐地怯懦了，失却了往日的乐观，平添了一脸凄惨的神色，她的自由的翅膀已经忘却了扇动。而涓生在艰难的生活中，也忘却了子君的能飞，不但没有启示她去为新的目标而抗争，反而产生了厌恶情绪。最终导致了子君的死亡，自主婚姻的毁灭。这种结局并不新鲜，但以喜剧的开端而导引出悲剧的结局是读者在那时那地始料不及的。而且，五四以后致力于社会改革、个性解放的人们大多在探寻着突破传统旧势力束缚的道路，对个人思想弱点的反思不够，自然《伤逝》的着眼点极大地反驳了读者以这种思想意识为前提的期待视野，使他们意识到：恋爱和婚姻不可能是一个孤立的问题，它的最终解决仅靠个性解放是远远不够的。正如文中所揭示的那样，婚姻自主、爱情自由必须有所附丽，附丽于什么？自然是附丽于整个社会的解放。然而他们恰恰没有在思想上深刻地认识到这一点，对于自主婚姻以后可能出现和存在的危机既没有思想准备，也没有应对措施，而是被动应付。在这种状况下，他们的思想之堤也就崩溃了。读者也在怀疑、探寻、惊讶、赞同的思想过程中，部分地或彻底地推翻了个性解放、自由婚姻的阻力完全来自于黑暗社会的观点，使他们重新审视个性解放、自由婚姻在整个社会解放中的地位，从而构成了读者对自主婚姻的新的期待视野。

《伤逝》中也有一定“空白”的存在，比如，当涓生问到“我伯父幼年的同窗”子君“是怎么死的”时，那人答道：“谁知道呢？总之是死了就是了。”本文直到最后没有说明子君的死因。也许她是因为受不了严威和冷眼，忍不住虚空重担的压迫而自杀；也许是完全屈从于黑暗的包围，引颈受戮于虚空，在苦闷和绝望中抑郁而死；也许也曾在苦闷和绝望中发出过一点挣扎的声息，在一丝幻想的希望中含笑而死。不管是哪一种结果，读者都会从中生发出自我体验到的情感或者是同病相怜，或者是感同身受。读者在填补空白的过程中，完成了文章经验与期待视野的重新整合。

（摘自冷桂军：《对比的召唤——〈伤逝〉的接受美学分析》，《苏州教育

学院学报》2003年第3期）

第二篇：读《接受美学》有感

读《接受美学》有感

接受美学酝酿、出现于20世纪60年代末期，鼎盛于20世纪70年代到80年代前半期，此后就渐趋衰落，但并没有消失，而是逐渐融人了近20年各种哲学、美学新思潮中。比如，70年代以后影响极大的解构主义思潮，在思路上就是从读者角度切入的，体现了接受美学的启不；又如女权主义批评，也在一定程度上吸收了接受美学的成果，它从接受和效果的角度，发掘了女性文学长期被湮没的许多成果，重建了女性文学史；新近的文化理论和文化批评基本上是在后现代语境中展开的，其中有不少论及大众文化问题，仍渗透了接受美学的影响；如此等等。由此可见，接受美学作为一种思潮、一个学派，虽然已经成为历史，但它的巨大、深远的影响，却至今仍然存在，它所开创的文学、美学研究新思路、新方法，还远未过时。

读《接受美学》让我对美学有了更多的了解，同时对朱立元先生有了一定的认识。《接受美学》是朱立元先生在80年代末出版的，书中对接受美学产生的文化背景、理论源泉、主要内容的等进行梳理与阐发。本书在努力使接受美学学科化，努力把接受美学基本思想、观念、方法应用到文学批评与研究的实践中去这两方面，作出了很大的贡献。朱立元先生从文学本体论、文学作品论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评观等方面，系统地论述了接受文学观，倡导建立一门“有自己独立的理论体系的接受美学学科”。该书从社会历史批评的基点出发，广泛结合中国当代文化转型期的变革实践，综合运用当代现象学美学、发生认识论、文学社会学、文学心理学等理论方法，熔冶重铸，建构新说。由于作者对马克思主义理论具有较厚实的理解，因而其理论建构更倾向于用马克思主义美学将接受美学统一起来。不同于接受美学在哲学基础上对传统认识论的批判与反拨，朱立元坚持认为文学的阅读和接受从根本上说还是一个认识论问题。他从心理学与社会学角度来探讨文学接受的认识论，说明“这正是不同于一般认识论的文学认识的特点”。对于姚斯的期待视野，朱立元进行了进一步的阐释，认为它作为阅读的前结构，至少应包括：（1）世界观和人生观；（2）一般文化视野；（3）艺术文化素养；（4）文学方面的知识、阅读经验，对文学史、文学类型、语言、主题、形式等方面的熟悉和领悟等。

朱立元认为，正是世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养和文学能力四个层次、四要素的有机组合，才以经验形式形成每个读者现实地进行审美阅读的前结构和心理图式，即审美经验的期待视野。姚斯和卡勒等人只看到“文学能力”的一个层次和因素，忽视了前三个层次和因素，实际上是把文学阅读活动从整个人的精神文化活动的总体中割裂出来，孤立起来，这是不符和文学接受的实际的。同时，朱立元还从发生认识论的同化与顺应出发，提出期待视野包括定向期待与创新期待两种相互对立的期待。在文学阅读中，审美经验的期待视野作为阅读的主体性，一方面以习惯方式规定着对作品阅读的审美选择、定向和同化过程，而不是纯然被动地接受作品的信息灌输，即定向期待；另一方面则又不断打破习惯方式，变革自身视界结构，以开放的姿态接受作品中与原有视界不一样的东西，这便是创新期待。

从社会历史批评的基点出发，朱立元从接受角度进行了文学价值和文学效果的研究。他强调读者直接参与文学价值的创造。这是由于：（1）文学的价值关系只能在读者的欣赏中现实地生成，因为建立价值关系的惟一途径是阅读活动；（2）文学价值的形成，需要读者的创造性劳动的直接参与，这是文学价值的内在源泉。（3）文学价值和价值的关系的实际承担者或载体不直接是文学作品，而是在读者创造性阅读中形成的审美对象。同时，由于文学活动中读者的作用，文学价值表现为基本价值和浮动价值。基本价值体现在四个方面：（1）一部文学作品的价值在同一时代或时期对于多数人来讲，其基本价值基本不变；（2）一部文学作品，特别是经典杰作的价值超越时代而长存；（3）一部文学作品中的某一种或某几种价值具有很强的恒定性；（4）一个民族的价值取向具有相对的稳定性和连续性。文学的浮动价值是指文学的一部分价值是变动的。这是因为多元价值系统的文学作品本身是变动的，而文学作品的接受主体则是更活跃的变量。不仅不同时代、不同社会的读者，而且同一时代不同读者或读者群，因其审美期待视界的不同，其价值目标、价值尺度与价值选择也随之发生变化。价值关系的主客体双方既然都是变量，他们所形成的文学价值关系自然处于浮动之中了。

朱立元的文学价值观是与文学效果论密切联系在一起的。他认为，文学价值关系的现实确立，即文学作品的诸价值在读者身上的具体实现，就是文学效果。

它是某一阶段具体的价值关系在读者身上实现的静态成果。文学效果是文学多元价值的转化，其直接效果是改造人们的灵魂。这种改造实质上是从改变读者的审美经验的视界开始，逐步改变读者整个文化视野与实际生活的视野。这种视界改变最终有可能转化为现实的社会行为。

解释学与接受美学的效果史观对于中国文学史研究具有重要启发意义。对此朱立元提出了将之引入中国文学史编纂的理论设想。

朱立元认为，首先，可以在总体上引入“效果史”思路，把传统的作家作品史的编写路子上升到重视整个民族审美经验，观念演进史的高度。接受美学从作品改变读者视界的角度来贯穿文学史，实际上也就是要求文学史展示一个民族文化心理结构演变的历史，特别是展示一个民族审美经验和观念发展的历史。这样就不只是按历史顺序罗列一些已有定评的作家作品，而是从中把握与总结民族的审美观念和文化心理结构的发展脉络；不只从描述、分析作家作品的成败得失上，而且从读者反应、批评的角度去总结这种发展。其次，应当将作家、作品史与批评史结合起来研究。中国古代不少作家本人就是批评家。第三，对一部分文学史上的作品，既注意当时读者的接受反应，又注意现代读者如何调整视界重新接受的情况，并加以对照比较，就能比较科学的处理一部作品的意义和价值的历史性变化。同时，读者审美需求及期待视界的突破改变也同样可以用来更合理的解释文学史上的某一文学流派或运动的兴废更替。作者还建议，在中国文学通史或断代史之外，应当专门撰写一些历史上有代表性的作品的“效果史”，考察其在诞生时及后世读者们的反应、批评、议论，考察其在不同时代地位的升降、价值的浮动以及社会效果的变化，以便“以小见大”。

综而观之，朱立元从认识的整体观、系统观入手来构建一个完整的接受美学体系，为接受美学在中国的传播发展作出了发展贡献。

我认为，今天美学对象的确立，可以在充分尊重历史、尊重审美现象的基础上，作这样的思考：美学应超越主客分立模式，把集中体现人对现实的审美关系、包容主、客体于一体的审美活动作为美学研究的对象；其次，美与艺术在今天已没有冲突，审美已成了艺术的首要功能，审美活动最集中地体现在艺术活动中，故而，艺术活动可以成为美学重点的、典型的研究对象；再次，如果我们追索审美活动、艺术活动的根据，那么，我们可以看到，它们实质上是人的一种特殊的

活动，是作为整体的人的活动的重要组成部分，它又可视为一种导致特殊效果（如自由、和谐、健康）、富有魅力的生存与实践；而人的生存与实践首先是一种关系，人是在生存中体会到自我的，是在关系中认识自己的，人只有在某种独特的审美关系中，才能体认到审美主体，感受到审美经验，同时构建起“美”的事物即审美对象来。在此意义上，审美关系同时也就是一种生存、一种实践，它和人的总体性生存与实践一样，具有社会性，也具有历史性。

故而，从研究对象的角度，我们可以说：美学是对现实中以艺术活动为典范（重点）的审美活动进行思考、解释的学说与理论；具体说来，美学应将美与艺术等审美对象放在一种能集中体现审美关系的社会性和历史性的审美活动中加以考察；进而可以说，美学应通过对人的生存或实践的考察来把握审美活动与审美关系，并在这种活动与关系中来理解审美经验，理解审美主体和审美对象，理解艺术活动，理解“美”这种观念或价值的诞生与应用。

接受美学告诉我们：不同的时代，有不同的政治、历史、社会、经济、文化、艺术背景，由于多种多样的因素共同作用，导致同一作家、作品在接受视野中形成了不尽相同的面目，这种面目是由不同读者塑造而成的。正如国内的译介者所言，接受美学的一大功绩是对读者的发现。此外，接受美学还传达了这样的信息：大部分的创作群体或个体，其创作的价值并不是在产生之时就全部显现出来的，有不少是在作者身后才被逐渐发现，甚至是被附加的，而这种发现和附加是一个过程——一个动态的、与时俱进的过程。因此我们对研究对象的把握也不应是孤立和静止的，更不能是断章取义、主观臆断的；而应该用动态的、历史的眼光去考察。由此，读者在文学史中的作用得以突显，一种由作者、作品、读者三方构成的动态文学史观得以形成。

总的来说，读《艺术与社会》使我受益匪浅，读书使人明智，在以后的生活中，我还要不断的阅读大量文选，提高自己的社会阅历，为以后的工作和生活打下坚实的文化基础。

朱亚冬 2011年1月3日

第三篇：从接受美学角度分析企业简介汉英翻译

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澳大利亚英语词汇和澳大利亚文化（开题报告+论）114 汉语习语中文化负载词的英译

Charlotte Bronte’s Concept of Marriage－－Comment on Jane Eyre from angle of true love 116 美国俚语的文化特征及社会功能

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适者生存—对《飘》中生存意识的探究 121 爱玛人物形象分析

从女权主义视角分析《德伯家的苔丝》 123 浅谈中国菜肴的英译 124 论中西饮食文化差异

浅析英语演说中对照与其他修辞格的混合应用 126 英汉习语的文化内涵对比分析 127 论《动物庄园》的反讽艺术 128 如何提高中学生的词汇学习能力

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关于攀枝花市公示语汉英翻译的调查与分析 130 论英语称谓语中的性别歧视

Influences of Chinese Classical Poetry on Ezra Pound 132 析《狮子和宝石》中拉昆来失败的原因 133 《威尼斯商人》中鲍西亚形象浅析 134 探讨英语翻译教学中的问题及改进 135 苔丝的反叛精神

透过《飘》看现代女性对待生活的态度

环境、性格、命运－－评《远大前程》主人公皮普 138 论《红字》中的清教主义思想

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Cultural Barriers in Communication between Chinese and Americans 142 中英文新闻标题对比研究

透过电影《假结婚》看中美传统婚姻习俗差异

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功能对等理论观照下《警察与赞美诗》译本评析

试论《永别了，武器》中的悲观宿命论(开题报告+论文)151 排比的修辞功能在政治演讲辞中的应用 152 《哈克贝利•芬恩历险记》中对自由的追寻 153 从文化角度浅议电影名翻译技巧

154 不做房间里的天使——解读《爱玛》中的女性主体意识 155 从《喜福会》中透视文化的冲突与融合

156 从合作原则的角度分析《成长的烦恼》中的言语幽默 157 对大学课程中“旅游英语”的教材分析 158 从电影《阿甘正传》分析委婉语的交际功能 159 中西方跨文化商务活动中礼貌的语义差别 160 英语词汇中的性别歧视现象及回避方式

161 跨文化视野下的中国形象——以好莱坞电影为例 162 “庸人”自扰——《普鲁弗洛克情歌》主题探究 163 Preciseness of Legal English 164 论奥斯卡•王尔德的艺术道德观

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168 试析托妮·莫里森《宠儿》中的魔幻现实主义 169 浅析希腊罗马文化对英语词汇的影响 170 论中西饮食文化的差异

171 论《兔子，跑吧》中兔子逃跑的原因

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172 The Tragic Fate of Tess 173 从概念隐喻看寓言的语篇连贯 174 《宠儿》的黑人女性主义解读

175 试析《儿子与情人》中保罗畸形的爱情观 176 《红字》中场景描写及其象征意义

177 从交际翻译理论看幽默对话翻译——以《老友记》第一季为例 178 从“水”的隐喻看中西文化的差异 179 消极商务信函写作策略

180 Pragmatic Consciousness in College English Teaching 181 海明威《太阳照样升起》中的象征主义 182 On Feminism in Persuasion 183 试析《生死疲劳》英文版风格之再现：文学文体学视角 184 浅谈一些英美文学作品中的猫形象

185 双重文化下的文化选择——解析电影《刮痧》中中国移民的文化身份危机 186 评析杰克伦敦小说《荒野的呼唤》中巴克的象征意象 187 《嘉莉妹妹》之悲剧性——基于嘉莉与赫斯特伍德的比较 188 解析《喧哗与骚动》中凯蒂悲剧的必然性 189 小学英语教学中的体态语应用

190 英语中无意歧义产生的原因及其解决方法

191 浅析《恋爱中的女人》的圣经意象原型——从原型批评角度解读 192 初中生英语学习内在动机的激发

193 电影《肖申克的救赎》中的沉默之语用分析 194 从接受美学角度分析企业简介汉英翻译 195 英语语句模糊性分析 196 文学翻译中的对等

197 A Summary of Symbols of The Scarlet Letter 198 从《一个干净明亮的地方》和《老人与海》看虚无主义中的抗争及其发展 199 论企业对员工过度压力的管理

200 中英文姓名的文化内涵及其翻译的对比研究

第四篇：宫崎骏动画电影的接受美学分析--陈骁毕业论文改

海 南 师 范 大 学

本科生毕业论文

题目： 宫崎骏动画电影的接受美学分析

姓 名： 陈骁 学 号： 200910302413 专 业： 动画 年 级： 2009级 院 别： 美术学院 完成日期： 2013年5月10日 指导教师： 陈晓忠

本科生毕业论文独创性声明

本人声明所呈交的毕业论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，本论文中没有抄袭他人研究成果和伪造数据等行为。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。

论文作者签名： 日期：

本科生毕业论文使用授权声明

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论 文 作 者 签 名： 日期：

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一、宫崎骏动画电影语言特征与审美期待..........................4 1 镜头、场面...............................................5 2 音效配乐................................................5 3 人物造型................................................5

二、宫崎骏动画电影的叙事主题与审美品味.........................6

三、宫崎骏动画电影的文化内涵与审美接受„„„„„„„„„„„„„„..6 1 宫崎骏动画电影的传统文化与本土风貌..........................6 2 关于当下观影的文化背景与审美接受............................7 结论................................................................7 附录：宫崎骏主要动画电影作品........................................8

宫崎骏动画电影的接受美学分析

[摘 要]：宫崎骏动画电影对世界都影响深远，尤其是其动画影视语言及动画电影美学更让人深有感触，本文将从接受美学视角对其进行剖析和研究。首先从镜头、场面、人物造型、音效配乐四个方面来谈论宫崎骏动画电影的视听语言特征和观众的审美期待。其次对宫崎骏动画电影的叙事主题和审美品味进行了剖析。最后通过对宫崎骏动画电影的文化内涵和观众审美接受的分析，来解读宫崎骏动画电影蕴含的日本传统文化与本土风貌以及日本独特的民族美学品质。这正是宫崎骏动画电影经久不衰的主要原因，也是值得我国动漫产业借鉴的一种经验。

[关键词]：宫崎骏动画电影；视听语言；审美期待；审美接受

Hayao Miyazaki Animation Films Reception Aesthetics Analysis

[Abstract]:Hayao miyazaki animation film to world is far-reaching influence, especially animation film language and animation film aesthetics more let person about identity, this paper from the perspective of reception aesthetics analyzes and studies the.Begin from the camera, scene, character modelling music and sound effects to talk about hayao miyazaki four aspects of linguistic features animation movie audience and audiovisual aesthetic expectation.Secondly on hayao miyazaki animation films narrative theme and aesthetic taste and analyzed.Finally through hayao miyazaki animation films of cultural connotation and audience aesthetic accept analysis, to interpret the hayao miyazaki animation film contains traditional Japanese culture and the local style and Japan distinctive national aesthetic quality.This is the enduring hayao miyazaki animation films, is our main causes a kind of animation industry experience for reference.[Keywords]: Hayao Miyazaki Animation Movies;Audio-visual Language;Aesthetic Expect;Aesthetic Receiving

前言

影视艺术就总体而言是一种大众艺术。所以，从审美的角度切入，研究观众的接受期待、审美心理、观赏过程和动机，也是影视美学的一个基本课题。法国著名电影家雷内·克莱尔曾经讲过：“观众并不永远是对的，但是无视观众的作者永远是错的。”中国影评家钟惦棐先生在《电影的锣鼓》一文中也一针见血地指出：“最主要的是电影与观众的联系。丢掉了这一点就丢掉了一切。”随着时代的变化，社会的进步，影视艺术的不断发展，观众的审美心理、审美情趣也发生着变化。所以，一方面要了解观众对影视作品、视听感知的新的自觉追求和在审美情趣上的经验性理解；本文就将针对宫崎骏的动画电影的美学从以下几个方面论述。

一、宫崎骏动画电影语言特征与审美期待

接受美学理论，作为自成体系的一个流派，首先诞生于20世纪60年代末的联邦德国。它自一开始起就与后结构主义相互呼应，在国际学术界产生了巨大的影响。如美国学者霍拉勃所言：“从马克思主义到传统批评家，从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战。”接受美学之所以一出台就引起轰动效应，是因为这批学者找到了一个解决当时欧洲理论批评与文艺创作不能相容的一个突破口——“文学是悖论”，指出审美的自主性与历史依存性间的矛盾，只有从接受的角度加以解决，并使二者得以沟通，才能使“美学方面与历史方面的对立”得以不断调节。并指出，对新的文艺现象的阐释不能依赖于“业已完善的类型学、封闭的符号体系和形式主义的描述模式等万应灵药”，而应从作者、作品和公众的生产与接受的“动力学过程”中，去做出历史的探索。

宫崎骏动画电影注重了：

(1)视、听及其他感觉在艺术接受过程中的相互作用。久石让那悠然在耳的悠扬和饱含希望的曲调，更让人向往能够在空中翱翔的自由。

(2)艺术接受的寓意性与联想性，包括对非艺术的联想，对过去生活的回忆等。例如宫崎骏88年得作品《萤火虫之墓》便是从孩童的眼光看战争，通过对战争的回忆来让大家了解战争的残酷性，动画剧情更是让人潸然泪下。(3)艺术接受同时与联想的联系，包括对某一本文现在、过去和未来的接受等。宫崎骏的作品中更是不缺乏这类作品，例如《风之谷》《天空之城》《哈尔的移动城堡》等。

宫崎骏将这三个层次相互交织、相互影响、共同作用，绘制了一部又一部佳作。总之宫崎骏的接受美学都将注意点首先放在观众身上，正如姚斯所言：“文 4

学史就是作品的接受史”，从而将读者、听众、观众的接受因素提高至一个新的认识维度。接受美学其实顾名思义就是大家对于作品的接受与看法，即使大家看同一部影视作品，也会出现“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”的情形。所以对于宫崎骏的动画电影就像有一个“空白”，但这种“空白”恰恰是“一种寻求缺乏的连接的无言邀请”。所谓“无言邀请”，也就是请观众自己把“空白”填上。例如在人物性格、心理描写、细节和对话、画面、人物的眼神、风度、气质和小动作上也都留有许多“空白”。《千与千寻》中的无脸男，《天空之城》中飞向天空的城市，《龙猫》中的龙猫的何去何从等等很多很多。这些都引发了观众自己凭借想象和独特的理解去补充，填空。

动画电影实际上就是用动画的手段制作电影。其故事一般改编自童话、神话和传说，叙事结构比较严谨，角色性格比较鲜明，动作设计较为严格，讲究画面构成及影像空间的关系。动画电影的画面质量和工艺技术要求复杂而精良，其中包含丰富的镜头运动、多变化的景别、多层次色彩与灯光、严谨的场面调度、规范的运动轴线等，对对白、音乐音效、背景等要求都很高。下面便从宫崎骏动画电影的镜头、场面、音效配乐、人物造型四个方面来分析。

镜头、场面

在动画片中，摄影机的作用与故事片中摄影机的作用是不同的。动画片中的摄影机只是针对单帧画面的记录，其镜头语言是通过前期策划出来的。在宫崎骏的影片中，充满了现实主义风格的镜头语言，所以长镜头运用比较多。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子，其长度并无明确的、统一的规定。长镜头的特点是可以不打破时间和空间的连续性，展现真实、客观的一面。在《龙猫》中，妹妹小米走失后，姐姐五月叫鸡寻找的一场戏就是运用的长镜头，导演用这样的表现方式将浓浓的姐妹情淋漓尽致地展现出来。

音效配乐

看完影片之后总会留下久久的感动。除了宫崎骏的巧妙，同时也是要感谢久石让先生美妙的旋律。每一部宫崎骏电影的配乐、主题曲他都亲自抄刀。他的配乐每首都贴合了宫崎骏童话般的动画感觉，清澈美好，因此，将美妙的音乐与温暖清新的动画邮寄的契合，宫崎骏动画拥有了能够达到人心灵最深处的奇幻力量。

《天空之城》和《幽灵公主》的故事都有着宏大的背景和曲折的情节，让音乐有个一很广的发挥空间。虽同是传奇故事，但因故事相距十年之久，风格有着很大的区别，唯一的共性是旋律优美，场景音乐与画面配合得十分完美。《天空之城》的音乐以电声，合成器为主，用到许多爱尔兰民谣的元素音乐，加上那浮 5

在空中梦幻般的城市，紧张激烈的情节贯穿整部电影，蔚蓝的天空、柔和凄美的旋律和浓浓的白云反而将尖锐的冲突淡化得更加耐人寻味。人物造型

造型是动画片制作的灵魂。成功的角色造型不但可以使形象栩栩如生，还可以利用动画角色创作出更多夸张、离奇、虚幻的形象来。宫崎骏说：“每个人都应该用话语来表达真实的自己。”

人物具有多面性

《幽灵公主》里面的幻姬，一方面她是破坏自然杀害麒麟神的凶手，另一方面她却是为了建立一个“理想国”一样的鉄镇而作出努力，她同时也收留了许多被社会遗弃的下等人和麻风病人，深受他们的爱戴。宫崎骏的作品中并没有完美的形象，也没有绝对的恶势力，这本来就是一个矛盾体，谁都也不可能置身世外，人也是充满矛盾的，好和坏的绝对是不会存在的，所以在人物设计时候宫崎骏避开了理想化的设定，而正是他这些设计的平凡普通的甚至有点小缺点的角色更让观众觉得可爱而且更有真实的感觉。

二、宫崎骏动画电影的叙事主题与审美品味

从接受美学的观点看，任何一种“文学事实”都包含着两种主体的参与和介入，即作者与读者。如果说时下的动漫多以娱乐性为主的话，宫崎骏的动画电影却难得的保持着他的深度。或许是跟他个人经历有关，他的作品多以思考人类生存环境，人类与自然母体的关系，精神层面成长历练的过程等为主题叙事，充满了人文关怀，带有明确的救治动机，在观影的过程中为观众带来精神上的清洁和抚慰。

三、宫崎骏动画电影的文化内涵与审美接受

宫崎骏动画电影的传统文化与本土风貌

在宫崎骏的影片中充满了对自然的描写和刻画，这与日本国独特的自然环境密不可分，自古以来日本人民饱受台风、海啸、地震等自然灾害之苦，他们对大自然抱有一种强烈的敬畏感。在宫崎骏的影片中，也可以看到他习惯性使用“自然”这一无声的语言来表达人物风骨的内心世界比赋予作品回味无穷的艺术效果。

影片中少了几分积极乐观的成分而多了几分日本传统审美的情怀。在影片《萤火虫之墓》中其特色发挥到了极致。“昭和20年9月21日晚，我死了。”影片开篇便定下了一个悲剧的论调，让观众在观影一开始就沉浸在浓浓的哀中。战争带给人们的物质匮乏和精神恐慌连孩子们的姨妈都不顾亲情狠心的抛弃了他们。两兄妹在战争中相依为命，最终没钱治病妹妹在哥哥怀中悲惨死去。整部影片兄妹俩浓浓的亲情和凄惨的遭遇相互交织，并形成强烈对比。“萤火虫”是贯穿全 6

片得线索，导演以萤火虫的美丽和稍纵即逝，表现出了战争的残酷和人的渺小。

在宫崎骏的电影还描绘了许多奇幻的神怪世界与平淡的乡村生活都带有日本本土审美的特色。仅仅一部《千与千寻》，其中的神怪就可以构成一部日本民俗大全：如在电梯里掩护千寻的“萝卜神”、泡在池子里的“鸡仔神”、“无脸男”等。都没有好坏之分。还有《龙猫》、《听见涛声》、《侧耳倾听》等都表现出日本乡村生活，构图清新淡雅，犹如一幅天然的水墨画。总之在宫崎骏的动画电影中都把民族的传统文化与本土特色都发挥的淋漓尽致。关于当下观影的文化背景和审美接受

像日本历史和中国历史紧密相连一样，日本动画片的历史也跟中国有关。任何时代的群体审美接受，都与该时代的文化背景紧密相连，当下观影中的审美接受也不例外。在中国动画史也曾出现众多蜚声国际的影片，如一度轰动伦敦电影节的《大闹天宫》；获得五项国际大奖的《小蝌蚪找妈妈》；还有曾获西柏林银熊奖的《鹬蚌相争》等。但这些“十年磨一剑”的动画作品虽然艺术性和思想性都达到了一定高度，但在市场经济运作模式下却无法真正盈利。而邻国日本，宫崎骏的动画之所以能在世界范围内受到如此巨大的成功和关注，与他在电影中精心营造的民族化与国际化的氛围有关。

结论

作为当代世界经典动画之一的“宫崎骏动画电影”不仅具有丰富的主题，独特的影视语言，更加可贵的是在他的作品中始终有着民族性的传统美学。他一方面以童真童趣打动受众，另一方面又以影片开阔的艺术理念吸纳了对精神极度渴望的观众参与他的影片。

附录:宫崎骏主要动画电影作品

1984年 《风之谷》 1985年 《天空之城》

1988年 《龙猫》、《萤火虫之墓》 1991年 《点点滴滴的回忆》 1992年 《飞天红猪侠》 1993年 《听见涛声》 1994年 《百变狸猫》 1995年 《侧耳倾听》 1996年 《幽灵公主》 2001年 《千与千寻》 2005年 《哈尔的移动城堡》 2008年 《悬崖上的金鱼公主》

第五篇：《伤逝》

《伤逝》：质疑现代女性解放神话

一.“娜拉出走”与鲁迅的质疑

大家大概会记得茅盾在论及《彷徨》(涓生是他的重要论据)时说过的一段话：‚《彷徨》呢，则是在于作者目击了‘新文化运动’的‘主将们’的‘分化’，一方面毕露了妥协性，又一方面正在‘转变’，革命的力量需要有人领导!然而曾被‘新文化运动’所唤醒的青年知识分子则又如何呢? ——在这样的追问下，产生了《彷徨》。‛

如果剥离茅盾论述中社会学层面的阶段论色彩，不难看出他实际上已经指出了《彷徨》所寓示的对“新文化运动”所追求的现代性理念内在矛盾的反思：启蒙者“转变”了，启蒙的价值理想失落了，被唤醒者不是如子君死于“无爱的人间”，就如涓生那样陷于无地彷徨的“虚空”。这是因为“铁屋子”的万难毁坏? 或是启蒙理想的内在缺陷? 许多当代学者也敏锐地感觉到了这点，比如汪晖在《反抗绝望：鲁迅小说的精神特征》中论及《伤逝》时写道：“爱情、觉醒这类‘希望’因素乃是先觉者得以自立并据以批判社会生活的基点，恰恰在‘希望’自身的现实伸延中遭到怀疑。这种怀疑很可能不是指向新的价值理想本身，而是指向这一价值理想的现实承担者自身：‘我’真的是一个无所畏惧的觉醒者抑或只是一个在幻想中存在的觉醒者?!因此，觉醒自身或许只是一种‘虚空’?!在这里，‘绝望’的证实也绝不仅仅是‘希望’的失落，不仅仅是爱情的灭，而且包含了对‘觉醒’本体的忧虑。”但是，汪晖在准确地指出了《伤逝》蕴涵的对觉醒本体的忧虑的同时，却令人遗憾地将《伤逝》包孕的对新的价值理想的怀疑排除了自己的视界。他从生命哲学的层面开掘《伤逝》的形而上意义和现代性体验时，却遮蔽了它们的历史内涵及其价值谱系。对《伤逝》终极价值意义的揭示，往往沦为普泛的人生体验，从而丧失了历史维度和现实旨归。如果沿着他们的研究继续往前，联系鲁迅走出“铁屋子”的犹疑，质疑和反思“娜拉出走”这样一个现代性的女性解放神话，就成为它的一个重要价值旨向。

1.娜拉形象：“我只对我自己负有神圣的责任” 中国的妇女解放运动在20世纪初已开始，到20年五四新文化运动前后一段时期内达到高潮。其中新文化运动的领袖们扮演了至为关键的角色。1918年，胡适翻译易卜生《玩偶之家》，娜拉随之成为家喻户晓的人物，成为五四时期妇女解放的象征。按照当时流行的理解，一个中国娜拉对自己的基本责任就是应该有爱的权利。【比如凌淑华的《酒后》中她的形象】

然而，当时“女性解放”这一现代性价值理念的虚妄性、乌托邦色彩和男性中心主义的诱惑性，并没有被充分清醒地给予认识到。鲁迅在1923年12月26日在北京女子师范学校发表演讲《娜拉走后怎样》，以出走后的娜拉“不是堕落，便是回来”的悲惨境遇，向这一现代性价值理念及其推行者、实践者提出深刻质疑：倘若没有强大有力的社会环境和制度的保障，觉醒者娜拉经不住物质、现实和众数的沉重压力与打击，最终结果只能是要么回去、要么堕落。

他早在1920年所写的《头发的故事》里，借主人公N先生之口，尖锐质疑“新文化运动”所提倡的诸多现代性价值理念的虚妄性和乌托邦色彩：‚现在你们这些理想家，又在那里嚷什么女子剪发了，又要造出许多毫无所得而痛苦的人!……改革么，武器在那里?工读么，工厂在那里? 仍然留起，嫁给人家做媳妇去：忘却了一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要痛苦一生世!我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢?‛

因而，可以说，在1925年9月创作《伤逝》，以寓言化的小说境遇意识，形象化地展现“娜拉出走”这一现代性命题的幻想性特征和乌托邦色彩。因此《伤逝》不仅是写新一代知识者的精神追求和现实社会结构之间的矛盾，还是写娜拉们的出走充其量是一种时髦的姿

态和浪漫的实验。“娜拉出走”只预设了“爱”这一至善至美的虚拟目标，却导致子君们死于“无爱的人间”。正如他在《娜拉走后怎样》中所发出的颇为矛盾和虚无的警告：‚人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去警醒他。‛《伤逝》所展现的“用真实去换来的虚空存在”的生命体验，恰恰是对一切乐观主义的人生期待的深刻怀疑，是对现实的无可希望或绝望状态的证实，从而也是对“娜拉出走”这一现代性命题虚妄性的深刻反省。

二.对男性中心主义文化霸权的批判

鲁迅在《伤逝》“真实”与“虚空”的对立紧张的矛盾叙事和结构中，还看到了男性价值世界在制造“娜拉出走”这一历史乐观主义女性神话中所起的助纣为虐的作用，看到了男性中心主义文化霸权对它的终极价值目标釜底抽薪的势能。

从性别文化的视角解读《伤逝》者不乏其人。认为鲁迅在营造《伤逝》的现实环境的同时，显示了男女性别意识的差异、以及理想与沟通的困惑；或者认为其悲剧是“新时代难以避免的两性悲剧”，两性危机是人性的普在；还有人认为，其叙事本身呈现强烈的“男性中心化”倾向，认为“叙事者涓生的叙事话语忏悔抒情基础的虚伪，与其说是他的人格或个人品质，毋宁说是父权制意识形态的虚伪，隐含作者所以从主观的性别关怀滑入客观的性别歧视，可说是男性中心文化所具有巨大的命运般的历史无意识力量施逞威风的结果。”这后一种见解在发掘《伤逝》“男性中心化”的历史倾向时，却将批判矛头指向了创作主体。

詹明信在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中，分析了鲁迅小说的民族寓言性质：‚第三世界文化中的寓言性质，讲述关于一个人和个人经验的故事时最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述。‛《伤逝》正是以民族寓言的形式，在展现“娜拉出走”这一现代性民族精神、民族性格集体体验的虚妄性特征时，更是集中而深刻展现了它的男性中心文化的霸权性和引诱性，展现了它对女性这一历来受压抑群体的本体性漠视，以至古老的男性中心主义文化借助它而获得了现代性面具。

在《伤逝》的寓言世界中，涓生正是“娜拉出走”这一现代性价值理念的化身和推行者。无论是在会馆还是在吉兆胡同的小南屋，他始终是两人世界的中心。涓生始终视子君为他“启蒙”的对象，自认为自己的爱情追求和人生的要义是现代的，将子君置于被动和被赐予的位置：“破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱„„她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽。壁上就钉着一张铜板的雪莱半身像，是从杂志上裁下来的，是他的最美的一张相。当我指给他看时，她却只草草一看，便低了头，似乎不好意思了。这些地方，子君就大概还未脱尽旧思想的束

缚。”当子君表明自己的态度：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”时，涓生竟然将这一私人化的爱情表态上升到一个很高的高度：“这几句话很震动了我的灵魂，此后许多天还在耳中发响，而且说不出的狂喜，知道中国女性，并不如世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。”在涓生眼中，子君是“稚气”的、“未脱尽旧思想”的，不是“无法可施”的。然而这个现代爱情的启蒙者与追求者，将自以为是的“纯真热烈的爱”表示给子君时，预先设想的那些居高临下的男性爱情攻略在爱情爆发的时刻竞毫无用处，“在慌张中，身不由己地竞用了电影上见的方法了。后来一想到，就使我很愧恧，但在记忆上却偏只有这一点永远留遗，至今还如暗室的孤灯一般，照见我含泪握着她的手，一条腿跪了下去„„”涓生的形象和姿态，深刻体现了启蒙主义现代性理念的男性中心主义文化色彩，以及它对“娜拉出走”这一现代理念所持有的双重价值标准。

男性文化霸权主义对子君们的双重价值标准的支点，具体体现为涓生两个冠冕堂皇和自欺欺人的借口：“爱情必须时时更新，生长，创造”，“第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽”。这恰恰体现了自私、虚伪、卑鄙的男性文化道德。然而当“外来的打击”

悄然来临，他竞痛心“那么一个无畏的子君也变了色”，将怨艾洒向子君：“其实，我一个人是容易生活的，现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她”，“她早已什么书也不看，已不知道人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了，倘使只知道捶着一个人的衣角，那便是虽战士也难于战斗，只得一同灭亡。”当他以“真实”和“空虚”的灵魂肉搏掩盖男性的虚伪和卑怯，以“无爱”为理由逼走子君时，竞“心地有些轻松，舒展了，想到旅费，并且嘘一口气。”他向“新的生路”跨出的第一步，“却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”，或者说只求得自己的心理安慰。所以，自从涓生这一形象诞生以来，就遭到有识之士的猛烈批判，尽管他们尚未意识到男权中心主义文化对“娜拉出走”所代表的现代性理念终极价值目标的解构作用。【始乱终弃？】

作为“娜拉出走”这一现代性观念的提倡者和受益者象征的涓生，实际上是男性文化符号的化身，代表着这一现代性价值理念众多解构之维中的重要一维——男性中心主义文化的霸权。正是涓生眼中“未脱尽旧思想的束缚”的子君，代表着对“娜拉出走”这一现代性价值理念终极目标的追求。换句话说，爱情不过是涓生预设的一个诱引子君的神话而已。庐隐的作品中就经常出现欺诈与受害的主题：初出茅庐的娜拉式少女们因为对爱情的幻想，在男人主宰的社会中陷入“自由恋爱”的圈套，她们起初的叛逆往往沦为堕落，在这一理念和自以为这一理念神圣无比的“理想家”那里，他们也如“涓生”那样将“子君”置于被解放的位置。他们明知女性是一个弱势群体，却很少考虑这一弱势群体的特殊要求。这恰恰体现了这一现代价值理念在当时历史境遇中的内在歧视性。它是一种以男性为中心的普遍主义的文化观念。它往往打着解放的旗号将男性的意志强加给女性，并按照自己的模式将女性塑造成没有自己本质的他者，以普遍主义的价值观遮蔽特殊群体的独异性。造成强势群体对弱势群体的控制。

子君在涓生说出心中的“无爱”之后，她的不出走并非不可能。她的出走似乎满足了涓生的“无爱”，但她追求的是至情至爱，对她来说，没至爱，毋宁死。这是对涓生所表征的男性霸权虚伪、卑怯与自私的蔑视。当“爱”的神话破灭后，伟大的、坚忍的、圣洁的子君没有选择“堕落”，也没有认同“回去”，而是选择了“死”的抗争。

茅盾在评论《伤逝》时，以他杰出的艺术感知力敏锐地觉察到了“娜拉出走”这一现代价值观念及实践形式对弱势女性群体特殊要求的忽视：“比起涓生来，我觉得子君尤其可爱。她的温婉，她的女性的忍耐，勇敢和坚决，使你觉得她更可爱。她的沉默多愁善感的性格，使她没有女友，当涓生到局办事后，她该是如何的寂寞呵，所以她爱动物，油鸡和叭儿狗便成了她白天寂寞时的良伴。然而这种委婉的悲哀的女性心理，似乎涓生并不能了解。”其实正是涓生所表征的男性中心主义霸权文化，一面向娜拉们预约了黄金世界的出现，一面又忽视女性群体的特殊要求，没有意识到支持娜拉们出走及生存的支点只有一个纯净的“爱”，然而正是“浪漫爱情为男性提供了一个任其玩弄感情的手段，„„对浪漫感情的认可于双方都有利，因为这往往是女性克服加于其身的更为强有力的性压制的唯一条件。”同时，也恰恰是男性中心主义霸权文化对女性的排斥和压抑，轻而易举地击碎了娜拉们的“爱”。

正是鲁迅以他博大深厚的人道主义情怀、对女性的无比尊重与同情和冷静而清醒的现代理智，在《伤逝》中以寓言形式一针见血地指出：娜拉们面对的“无爱人间”不仅是寓指黑暗的社会，而且也是寓指鼓动她们出走的现代性价值理念的男性中心主义权利空间。“娜拉出走”这一现代性价值理念的乌托邦幻想引诱娜拉们出走，可是这一观念的男性中心主义霸权与黑暗社会合谋，宰制和压抑着娜拉们到达至善至美的爱的彼岸。