《美的历程》读书笔记（共五则）

第一篇：《美的历程》读书笔记

《读书报告—<美的历程>》

引言：这次读书报告，我选择了著名的美学名著《美的历程》。在经过了十几天对本书孜孜不倦的阅读后，我无尽感慨，作者李泽厚在30年前写的这本书居然能如此唤起我的共鸣，现在我只希望用详细的报告向老师和同学们讲述一下这本书的精妙之处。一．内容概述：

《美的历程》是中国美学的经典之作，凝聚了作者李泽厚先生多年研究，他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。今配以精美的插图，本书就更具体地显现出中国这段波澜壮阔的美的历程。

《美的历程》从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始缘故艺术的“龙飞凤舞”殷周青铜器艺术的“拧厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念，多发前人之所未发。

《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是 一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来，点面结合，揭示 出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括的分析与说明。二．理论与方法：

作者认为，艺术趣味和审美理想的转变；并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生 活，故而考察一个时代的文艺，必先考察那个社会的政治、经济情况，本书的每一章都大致遵循着这一思想构架而展开。

这里以第六章《佛陀世容》为例说明。本章论述佛教石窟艺术。作者把它分为（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐后期、五代及宋三个时期和类型。从这三个时期的 发展和演变中，可以明显看出艺术是如何决定于社会状况的。

从东汉灭亡到唐帝国建立，这中间的四百年是中国历史上一个大**的时期。朝代屡换，战乱频仍，阶级和民族的压迫剥削残酷而野蛮，常有暴虐杀戮，苦难无边。现实世界毫无公平和合理可言，于是佛教走进了人们的心灵，人们在宗教中得到安慰，得以逃避现实 世界。于是，相应的体现在石窟艺术上，如割肉喂鸽、舍身饲虎等悲惨的佛经故事成为壁画的主要题材，这无疑是悲惨现实的艺术写照；另外石窟佛身雕塑的造型特 征却是宁静、高超、飘逸的，正是这与人世间的强烈反差，使得人们把绝望中的希望、美好的理想都寄托在它身上。此时的北魏雕塑，形成了中国雕塑艺术的理想美 的高峰。这是第一时期。第二时期是唐前期，此时社会和平稳定，于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化，在石窟中，则佛像有了更多人情味和亲切感，而壁画中 先前那些残酷悲惨的场景图画也消失了，代之以各种幻想出来的“极乐世界！’的佛国景象。这一时期的石窟艺术，被作者称为“幸福存梦想，以引人入胜的虚幻颂 歌”。第三时期起于中唐，当时经济上较为发达，政治上科举制度确立，世俗地主势力大增，而中上层广泛追求奢侈享受。中国封建社会开始走向它的后期。这一历 史变化到北宋完成。而这一切在敦煌壁画中体现出来：现实生活的写真逐渐在壁画中占据重要位臵，人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。而到了宋代，雕塑同样迅异于魏、唐。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。这时的石窟艺术，其宗教意义已微乎其微了。石 窟艺术这三个时期的演变，正昭示着艺术的发展与变更正与社会的发展与变更息息相关。

再如第七章《盛唐之音》。提起唐代的艺术，相信大多数人都会最先想到唐诗。唐诗正是盛唐艺术的 典型代表，也是中国诗歌艺术的顶峰。那么，它何以出现在这一时代呢？作者的分析给出了答案。唐代是中国古代最为辉煌的时代，帝国初始，在政治、财政、军事 上都非常强盛，对外开疆拓土，军威四震，国内则是相对的安定和统一。一方面，南北文化交流融合，另一方面，中外贸易交通发达，同样也带来了异域的文化。这 是空前的古今中外的大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是当时的社会氛围和思想基础。在政治上，官阶爵禄日益代替阀阅身份，成为唐代社会视为最高荣誉所在。先前的门阀士族被压制，世俗地主阶级的势力在上升与扩大，科举制度的确立，使得知识 分子可由考试而做官，参与和掌握各级政权，突破了先前门阀世胄的垄断，一条充满希望前景的新道路在向他们开放。等待着他们去开拓。个人、民族、阶级、国家 都处于欣欣向荣的上升阶段。就在这样的社会条件下，孕育出了盛唐艺术，孕育出了唐诗。它蕴含着对有血有肉的人们现实的肯定和感受，幢憬和执着，渗透着具有 青春活力的热情和想象，即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐。初始，卢照邻骆宾王使诗歌由宫廷走向生活，刘希夷张若虚又使之变而 为青春少年的清新歌唱；王勃等初唐四杰继而把《春江花月夜》式的少年空灵的感伤，化而为壮志满怀求建功立业的具体歌唱；终于，陈子昂喊出“前不见古人，后 不见来者……”盛唐之音自此而始。此后，边塞诗、田园诗各擅胜场，前者豪迈勇敢，一往无前，后者优美宁静，明朗健康。而李白，更以其狂放恣肆的气魄，天纵 神授的奇才，奏出了盛唐艺术的最强音。惟其有盛唐，才能有唐诗，有李白。

在本书中，作者以细密的考察论述了绘画、雕塑、建筑、文学、书法等艺术门类在各个时代的兴起与演变。并在充足的个例分析之下以高度凝练的语言指出了各个重要对代的艺术精神：

汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的则是世俗人情。

三．延伸扩展讨论： 在这个部分，我要比较讨论一下《美的历程》和《汉字的魔方》。之所以把这两本书放到一起说，不只是因为这两本书是我连着读的，还由于，这两本书都谈到了一回事，就是围绕一件作品，创作者和欣赏者之间的关系到底是怎么摆的，以及，欣赏和评价作品，需要什么样的前提和准备。而且，这两本书里的有些观点，其实又恰好可以相反相成，很是好玩

读完了之后，又把手边所能找得到的诗话词话讲写作的书都翻出来选读了一下，包括刘勰的，严羽的，袁枚的，还有王国维的

与老派谈起其中的某个细节：李泽厚先生在书里有个说法，大略是讲，李白的诗好，但终究是个别天才的神来之笔，让人看的热血沸腾，继而发觉自己登天乏术，只好恨的牙根直发痒，要到杜甫时代，才使得写诗，写好诗，成为了有章法可循的事情，所以李白的欣赏价值高于杜甫，而杜甫的取法意义超过李白。所以世间对此二人的评价，一为仙，一是圣，倒也合得各自的特点。修仙不是谁都够资格的，那得看有没有仙根，是不是这个材料，而圣人则相对简单了，人人皆可为尧舜（其实儒家学说在这里有很大的分歧，关于此事，前人之述备矣，我就不画蛇添足了，有兴趣的自己去查）

呵呵，老派说，熊掌当然好过鱼

纵然是龙肝凤髓又如何？它肯教我擒龙绝技吗？入宝山而只看旁人满载而归，空眼气别人的喜悦，也未必就一定好过自己在野地里挖到几只土豆萝卜

不过有一点我是同意的：谈论作品，就要涉及到时代，但是不可过分去套时代，理解作者，就要通过作品，但是又不能完全只看作品。其实这两点我在老帖里都曾经提过，但是这次还要再补充一点：讨论李白的时候不要考虑时代，谈论某一时代潮流的时候也不要去想李白，李白是不属于任何时代的，因为李白属于所有的时代

其实这两者之间的区别，拿来品评这两本书，倒也有几分可取。《美的历程》写的纵横捭阖，怎么赞美都不过分，然而却是丝毫不露通往莲花深处的金光大道之痕迹，仿佛鹰飞唳天，鹤鸣九皋，我等只合得在地面上抬望眼仰天长啸，却绝无与洋同兴的份；《汉字的魔方》倒是一步一步的安稳的走在地面上，纵然它健步如飞，而我等步履蹒跚，却也心下有数，早晚，能够走到，只要有足够多的寿命，大方向不错，这就是ENIAC和eMac的区别而已，只有效率区别，没有能力差异。

四：评论：艺术和美是精神与心灵的外化、表现和寄托。“美的历程”也是中华民族精神的历程，民族的艺术史也就是民族心灵的历史，随着民族精神的演进而不断变化发展。因此，在本书中，谈艺术的发展之前，作者必先谈社会、思想的变化和演进，以期理解艺术和美发展的内在因素和相互作用。

1、艺术之起源

原始人群就开始用某种艺术形式来表达社会的含义。装饰品和某种色彩的使用“不只是感官愉快，而是其中参与了、存储了特定的观念意义。在对象一方，自然形势（装饰品、色彩）中已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对某种色彩感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解。”美，因此就不只是简单的形式，而是带有社会意义的“有意味的形式”。图腾是重要的写实形式，寄托一个部落的观念和希望。

原始写实的图案逐渐发展为抽象的线条和纹饰。这种抽象的几何图案和线条实际包含着大量的远古时期人类复杂的情感、观念和想象，在不断的综合、抽象的过程中，虽已不再能用理智、逻辑、概念诠释清楚，但仍保留在美这种“有意味的形式”当中。

“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。”

进而形式逐渐摆脱模拟、写实，使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用。美的形式和人之间不断互动，形式由人来丰富和发展，同时形式也影响着人的感受和观念。

2、从青铜器的发展变化看艺术随时代而变之特点

商代“以饕餮为代表的青铜器纹饰，就具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的禛祥意义。”这些纹样“特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”具有强烈的宗教意义，是原始部落图腾文化发展到高级形式的表现。

进入春秋以后，“社会发展，生产力提高，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡.....社会的解体和观念的解放是连在一起的.....殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，青铜饕餮也失其权威，多缩小而降低于附庸的地位。”时代在变，艺术的功能和审美情趣也为之一变，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入了作为传统礼器的青铜领域。青铜器的纹饰也以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受约束的新形式出现。

3、理性主义为华夏艺术奠基

孔子用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。把传统礼制乃至远古传说、宗教活动全部给予实践理性的心理学的解释，从而把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，是情感怖导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其书法和满足在日常心理－伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。

正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。

孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度，一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取和无神论，另方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重，一方面发展为孟子的伟大人格理想，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想。表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好互相补充和协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路，而且慷慨悲歌和愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。

但儒、道毕竟是对立的。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。前者是功利、实用主义的框架与束缚，后者正是要给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。

入世和出世，兼济和独善，人事论理与自然浪漫，两种对立的观念变幻融合，终于渗透到中国所有的艺术形式中，是中国艺术和美学的基调。另一方面，这矛盾的两个方面，又共同将中国文化引向世俗的、生活、人的、理性的范围内，和超越现实的、神灵的、神秘主义的心灵感受分道扬镳。

自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步贯彻了神人同在的倾向。反映到建筑风格上，中国人的建筑不是孤立的，摆脱世间生活的宗教建筑，而是以入世的，和世间生活联在一起的宫殿宗庙建筑为代表。木质的、平铺式的建筑，接近日常生活的内部空间设计，不追求神秘的，高耸入云指向上苍的观念。

而园林艺术，追求自然的和谐与浪漫主义，在“庭院深深深几许”，迂回曲折，兴味盎然中寻求一个心灵退隐之所，是以玩赏的自由园林(道)来补足居住的整齐屋宇（儒）。

4、华夏艺术中想象力的源泉

当中国北方在儒家的影响下，脱离原始的宗教，日益理性和世俗化的时候，原始的氏族图腾－神话的文化在南方的楚文化中得到了更多的保留。以屈原为代表的楚文化具有和北方文化迥异的奇异想象和炽烈情感。

楚文化在汉代的艺术中得到了继承。汉政权由于主要来自于楚地，虽然在政治上选择了儒家纲常礼教，但在意识形态和文化领域更多的继承了楚文化的特点，也充满了浪漫的想象和炽烈的情感。这种情感、想象与世俗功能、行动征服结合，形成了汉代灵动而古拙，表达世俗生活而又充满想象的艺术风格。

当理性思维在政治上占主导时，神人的交流就只能在艺术的世界中。而此时的神已经不是完整的宗教上的图腾，更多的思想解放和浪漫遐想一种寄托。

5、艺术随时代不断演进发展

魏晋南北朝时期，在怀疑论哲学的影响下，艺术表现出对人生的执着，强烈的欲求和留恋。当经术法统、道德节操全部被至于怀疑和否定之下，只有人生的短暂和多难是最真切的感受。统一的价值标准不复存在之后，对人生易老，世事无常这一千古主题的咏叹就发自肺腑而动人心魄。

内的追求和外的否定连在一起促成了人的“觉醒”，个人人格、思辨和精神状态的表达成为时代艺术的主题。为个人而艺术，为艺术而艺术，完全不同于两汉“厚人伦、美教化”的主题。

在宗教艺术中，美的理想和审美形式是为宗教内容服务，是宗教精神的载体。在魏晋时期的佛教艺术中，造像人物的神态充满了神秘的，超然自得，无法琢磨的气质。

中国文化对外来佛教文化有一个接受、消化、摆脱的过程。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了佛教中反理性的宗教神秘迷狂的部分。佛从超然自得、高不可攀的思辨神灵，转变为管辖世事、可向之祈求的权威的主宰。之后，在理论上出现了要求信仰和生活完全统一起来的禅宗。

因此，佛教艺术也因此发生了质的变化。佛教艺术中表现神秘主义的因素逐渐淡化，而渐成描绘世俗生活，更加逼真、具体和写实。这也渐不是宗教的艺术了。

唐代艺术继承了两汉和魏晋的传统，并发展成更高一层，灿烂夺目。既不同于两汉艺术对外在事务、人物活动的夸张描绘，也不同于魏晋时期内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间生活肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的，具有青春活力的热情和想象，浸透在盛唐的文艺中。李白代表了盛唐艺术的最强音，天才极致，随心创造，无任何约束。

到中唐，以杜甫为代表，盛唐艺术那种雄豪壮伟气势和情绪被纳入规范，收纳凝练在一定形式规格、律令中，也因此更能为大众所接受和亲近。

到晚唐则进一步发展到“峭洁清远，遗世独立”的风格。而这种风格也深刻的影响了后世。在晚唐发展起来的词，是这种细腻的艺术风格传承的主要载体。和诗境的笼统、浑厚、宽大不同，词境具体，细致，新巧和富于情感。词的这种意境在宋代的山水画中得到淋漓尽致的发挥。

元明清的艺术则更加细腻、世俗和生活化。和时代发展相一致，日见平和，不复有民族兴起之初艺术所具有的雄浑古拙、炽烈奇诡之气。

还是上面所讲，《美的历程》描绘的是民族心灵精神的历程。理解了民族精神的演变和内涵，才能真正体会到前人艺术中跳动的生命。

五．结语：一本书的好坏，我觉得很大程度上取决于吸不吸引人。《美的历程》恰恰是从内容到语言的精美，让人读来甚为享受，爱不释手。

“美”是好看、漂亮的意思，自古及今都是如此。在甲骨文中，“美”的字形是站立的人，头戴羽毛头饰的形状，鲁迅先生也曾经把“美”解释成“戴帽子的太太”，也是此意。但是，“美”又不同于一般的“漂亮”之意。“美”字出现的时候，往往用来形容身心都得到愉悦的时候。《美的历程》就是这样一部能让读者身心都得到愉悦的书。

《美的历程》的主要内容是作者李泽厚先生对中国从远古时代到明清近代的各种美的展示。远古图腾的龙飞凤舞，殷周青铜的狞厉的美，先秦理论精神的儒道互补，楚汉的浪漫主义，魏晋风度人的主题与文的自觉，佛陀世容的壁画、雕塑，盛唐下的青春、音乐性的美，中唐的韵外之致，以及宋元的山水意境和明清的文艺思潮，都被作者以令人赏心悦目的文字一一道来，阅读这部书，也就变成了内容与形式的双重的美的享受。

这部书的“美”，首先最主要地体现于作者对“对比”这种表现方法的纯熟运用上。

文章中诸如“如果说，战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术，突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那么，这里（中唐以后）呈现的则是人的心境和意绪”这样的句子比比皆是。当我们仔细揣摩这句话的时候，我们便不得不佩服作者对美的把握和运用，一句话概括了从战国到中唐之间的中国美的灵魂，而且这句话本身也是如此地具有美感。句子的排列虽然不是那么的工整一致，却在各个时代的对比中，将每个特色都描述得淋漓尽致。并且，句子中所用的诸如“表现”“突出”“呈现”这类的词语，也恰到好处地配合着作者要描述的内涵。

相同的句子，文中还有“盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟；晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡”，此观点的正确性可以从很多角度进行印证，例如，词大多描述生活情态，恰好符合李泽厚先生所说的晚唐“对日常生活得兴致”，并且也符合历史上盛、中、晚唐的人们的思想情况。对文字的运用如此娴熟而又准确，相信李泽厚先生已经对中国的美的灵魂掌握得相当精准。本书的封底中提到：“他（李泽厚）把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。”李泽厚先生以极其细腻的感觉体验着、感受着中国的美，并且将其用美丽的文字表达出来，对读者，不仅教授对美的欣赏，更是一种美的熏陶。

我们常说，内容决定形式。如果作者的感情饱满，内容丰富，那么排比句式的使用几乎是一个必然的选择，不同的是，句式与内容的切合程度成了衡量文章优劣的标准。《美的历程》恰好在这方面做的出类拔萃，让人看过之后回味悠长。例如，书中写道魏晋时期神态表情冷漠的佛像雕塑时，说道：“似乎肉体越摧残，心灵越丰满；身体越瘦削，精神越高妙；现实越悲惨，神像越美丽；人世越愚蠢、低劣，神的微笑便越睿智、高超……”从这短短的四句话，就可感受到作者那激荡的情感：一方面饱含对下层民众的同情，一方面满蕴对佛像建设的讽刺。在这里，语言和内容达到完美的统一，为文章精神的表达，起到无可比拟的作用。

《美的历程》是一部说不完道不尽的美学著作，但是我们在欣赏其内容的同时，也应该注意到它在语言上所达到的登峰造极的高度，当凝聚了中国五千年的，或狞厉，或温情，或奔放，或浪漫的文化以这样一种娓娓道来的形式从作者笔下汩汩流出的时候，我们甚至能听到那其中的环佩铿锵与泉水叮咚……

阅读这样的著作，对我们来说，是一种从内容到语言的美的享受。

六．注释：引用书目《美的历程》。七．参考书目：《美的历程》 李泽厚 《汉字的魔方》葛兆光

第二篇：《美的历程》读书笔记

《美的历程》——李泽厚 第二章 青铜饕鬄P53 原文：历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体向前进。

感想：的确，人类社会的进步总是伴随着血腥与杀戮。历史上为人歌颂的新航路开辟却是受着人类无穷欲望驱使的，建立在美洲人无尽的苦痛之上的。暴力是文明的产婆，人类社会要完成历史性的进步往往伴随着阵痛，这是无法避免。

《美的历程》——李泽厚 第二章 青铜饕餮P59 原文：所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。

感想：饕鬄本是食人之物，听来便觉狞厉可怖，然而在它的可畏与神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它是凶残、野蛮与力量的象征，而这恰恰也是那充满着杀戮的奴隶社会的缩影，因而体现着那个时代的精神。体现了这种被神秘化了的客观历史进程的超人的力量青铜艺术，才正是我们所赞叹与欣赏的。因而李泽厚先生会说：“后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。”没有特定的背景，没有反映相应内涵，徒有其表的事物，自然不会成为我们所欣赏的艺术。美之所以美，并不是因为它表面的形式，而是因为它所蕴藏的深沉的内涵。而艺术之美也正是体现于它的内涵，它的深意，矫揉造作出的形式之美如同鸡肋，食之无味。

《美的历程》——李泽厚 第五章 魏晋风度P147 原文：这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当长的一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。……他们唱出的都是这同一哀伤，同一感叹，同一种思绪。可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的位置，是他们的世界观人生观的一个核心部分。

这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执著。在表面看来是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。

感想：人生何其短，任谁都难逃一死，这看似是消极的论断，然而在当时的那种时代背景下，却反倒表现出了一种对生活的、对生命的强烈的欲求与热爱。魏晋时期，礼制对于人性的压制是巨大的，人生苦短，谁还愿理会那些无聊的伦理道德呢？对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑实际上就是人们人性的一种觉醒。在人的觉醒的前提下，文人开始把目光投向了对“人”自身、对自我本体的探究与追求上，从而奠定了中国文人的基本人格精神，魏晋风度也就应运而生。魏晋名士用自己的言行、诗文等外化行为使自己的人生艺术化，表现出一种不同常人的放旷、真率与智慧，展现出一种这种艺术般人生。然而由于当时政治呈现出的一种无序的黑暗，文人们常常因残酷的政治迫害而命悬一线，这使得魏晋士人们对人生充满无尽的忧虑惶恐。他们无论是顺应当时的政治环境以求得性命的委曲求全，还是纵情于山水以求得精神的解放与暂时的麻痹，他们的情感实际上都处于一种异常焦灼矛盾的状态中。他们外表尽管表现得轻视世俗、洒脱不凡，内心却更强烈地执着于现实与人生，异常矛盾与无助，这实则表现出他们对于生命深深的热爱。“魏晋风度”是魏晋文化的独特景观,这四个字浓缩了魏晋名士的潇洒不羁、无视礼教、纵情任性、狂飙怪诞、飘逸风流。可以说“魏晋风度”就是那个时代的风标，因而在那个时代文学、绘画、书法作品都呈现了一种与以往截然不同的状态，“气韵生动”和“以形写神”成了这一时期的美学追求。

《美的历程》——李泽厚 第九章宋元山水意境P282 原文：所谓“无我”，不是说没有艺术家在创作个人情感思想在其中，而是说这种思想情感没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也没有自觉意识到。主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想感情和主题思想。从而这种思想感情和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多意而丰富。

感想：无我之境使得眼前的审美对象脱离“人的影响”一时间活了起来，成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分。就如同元代画家倪云林的《幽涧寒松图》，古松在山林中，在清泉旁，成了这个空灵悠远世界的活的存在。我们并不是因为古松美而去把握这一美的知识，而是为了体验一种生命的喜悦，将世界从对象化中解放出来，还其生命的本然意义，正所谓天然去雕饰。中国传统的哲学强调天人合一，这在艺术上表现则是崇尚自然、规避人工痕迹。人工秩序是人类理性的秩序，带有一定的目的性，易受技巧的控制，难以摆脱既成的法度的限制，还会受到人的情感欲望的影响，因而艺术家在如此状态中的创作，是不自由的，因此，中国艺术家强调由人工返归，复归于自然的秩序。

第三篇：美的历程读书笔记

《美的历程》读书笔记

胡波2013504009

作为资深的国际知名学者，李泽厚先生确实有着睿智的眼光，他用一种审美的眼光去看待去看待中国文学发展，以不同的角度看待同一个时代，同一个社会、同一部作品、同一个作家。

李泽厚先生以夏朝开始谈论中国每的历程。黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段，早期宗法制统治秩序在逐渐形成和确立。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。殷墟甲骨卜辞中，巫师借以神的方式来表达自己的意愿，一方面愚弄人民，另一方面也限制了君主的权力。周代也如此，钟鼎铭文即为明证，就连《易经》实际上也是卜筮之书。就是在这样的形式中，“史”与“巫”、“尹”也都成了“知天道”的宗教性政治性的大人物。李泽厚先生也给了巫师相当高的评论“与物质劳动同精神劳动的分离与适应，出现了最初的一批思想家，他们就是巫师，是原始社会的精神领袖”。可见，在学习和研究古代的文化审美等方面，巫卜文化的考虑是必不可少的。在那个以青铜闻名的时代，这些铜器有着不可估量的意义。某些青铜器纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟主要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。它们与陶器上神秘怪异的几何纹样，在性质上已有了区别。就兽面纹饕餮而言，书中大抵认为这是一种牛头兽。饕餮被人们赋予了新的形象特点，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但在现实世

界并没有对应的这种动物；它们为其统治的利益、需要而想像编造出来的标记。这种神秘威吓的动物形象，一定程度上也表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。李泽厚先生也谈到了饕餮吃人的说法，但实际上却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想像便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。

在原始的部落时期，野蛮是时代的代名词。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。战争就是这种最野蛮的手段之一。暴力是文明社会的产婆，氏族之间的战争往往产生的英雄人物，英雄颂歌、歌功颂德的铸造品也会推进人类社会的文明演进。到西周的时候，礼乐制度兴起标志着中国的美的历程又上了一个新的台阶。宗法制作为原始社会代表，更是人在处于初期蒙昧状态的一种体现。在李先生独特的审美眼光中，这种种凶狠残暴的部落制度中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。

对于魏晋南北朝，李泽厚先生更理性的见解。或许是那个时期有太多可圈可点的东西吧！魏晋在中国历史上是一个重大变化时期。无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态，包括哲学、宗教、文艺等等，都经历了转折。这是继先秦之后第二次社会形态的变异所带来的。东汉末年天下大乱、门阀兴起、群雄争霸、政治混乱、局势动荡。往

往“佛家不兴诗家兴”，当诗人无法左右现实时，他们便转向了自己主观个人的情感。而正是在这样的乱世中，“为艺术而艺术”的文学才得到了前所未有的发展。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。而这种自觉更加直观的用诗文的形式表现了出来。曹操的四言诗在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士墓年，壮心不已”的老骥的长嘶。曹丕的七言诗《燕歌行》成为中国第一首保存完整的七言诗，并且对后世诗的发展产生了重大影响。曹植的五言诗的格式一直被沿用到后朝历代。也正是从曹植开始，造词炼句和精雕细琢的文采修饰才走上正轨。以及后来的以潘陆为代表的太康文学，虽然在内容和形式上颇有争议，但是就文采而言更有飞跃，在很大程度上也受了曹植的影响。建安七子也是当时更是一道亮丽的风景线。建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。在“死生亦大矣，岂不痛哉”后面的，是“群籁虽参差，适我无非新”，企图在大自然的怀抱中去找寻人生的慰藉和哲理的安息。其间如正始名士的不拘礼法，太康、永嘉的“抚枕不能寐，振衣独长想”的陆机、“何期百炼刚，化为绕指柔”的刘琨的政治悲愤，都有一定的具体积极内容。正由于有这种内容，便使所谓“人的觉醒”没有流于颓唐消沉；正由于有人的觉醒，才使这种内容具备学术深度。《十九首》、建安风骨、正始之间直到陶渊明的自挽歌，对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧，相反，获得的恰好是一种具有一定浓度的积极感情，原因就在这里。在到后来的玄言诗以及山水诗都是这一背景下的曲折反映。正如当时的社会状况一样，文人大多不可避免的被卷入到了政治斗争中，何晏、嵇康、二陆、张华、潘岳、郭璞、刘琨、谢灵运、范晔、裴頠……这些当时第一流的著名诗人、作家、哲学家，都是被杀戮，不幸成了时代的牺牲者。

相比之下，在魏晋风度的同时代的阮籍和陶渊明在仕途不顺时，转向山水田园算是明智之举。在政治立场上他们可以明哲保身，同时在文坛上独树一帜、另开新风。阮籍八十二首咏怀诗确乎隐晦之至，但也很明白，从诗的意境情绪中反映出来的，正是这种与当时残酷政治斗争和政治迫害密切联系的人生慨叹和人生哀伤。陶潜和阮籍一样是政治的逃避者。陶潜的家世和少年抱负都使他对政治有过兴趣和关系。他的特点是十分自觉地从这里退了出来。李泽厚先生能突破传统意识并真正的了解陶潜实在值得赞赏。陶潜坚决从上层社会的政治中退了出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空漠之感，相反，他对人生、生活、社会仍有很高的兴致。他也没有像后期封建士大夫信仰禅宗，希图某种透彻了悟。相反，他对生死问题和人生无常仍极为执著、关心。

美作为感性与理性，形式与内容，真与善，合规律性与合目的性的统一，是人类历史的伟大成果。那么，我们重新审视过往的文人与文化不应该仅仅是一种审美、对过去的回味，更应该从中找出那些真正有意义、有价值的因子促进当下社会中的“真善美”的发展。我相信，美的历程是承接过去并且指向未来的。

第四篇：《美的历程》读书笔记

《美的历程》这本书比较宏观简略的介绍了从遥远的记不清岁月的时代开始一直到现在我们所熟知的社会中艺术的演变和意义。虽然宏观简略，但又不乏精辟和独到。从我最概况的意识中我仅把这一脉络初步分为三分，分别为图腾，精神和诗词文赋。从这三个大的抽象事物中细分为本书中原有的具象事物，即为远古时期的图腾。形式歌舞，青铜，先秦对的理性精神，楚汉的浪漫主义，魏晋风度，佛陀世荣，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文艺思潮这些。本书作者李泽厚就以这个脉络介绍了艺术之美。

曾经，对于民间艺术中的剪纸很感兴趣，从剪纸的内容来看，有许多以蛇，鸡，鱼等动物为载体，这种形式艺术尽然可以追溯到远古时期，在交叉重叠了各种阶段的原始社会中，激烈战争和安定平和交错不断，其巫术礼仪，原始图腾和其他符号都随着时代的发展不断变化。根据当时的生活环境和状态，人类自身的生产和扩大在生产，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在这些有很强的繁殖力的动物身上。虽然仅是一些根据的猜测。

对于青铜器上的纹饰，我也有着极大的兴趣去了解。随着阶级的产生和等级制度的确立，青铜纹饰也随之变化。从原始的质朴天真到随后的为了统治维护地位的权利的凌厉，这些转变和衍化都是付诸与地位权利和力量。以凶猛的怪兽或动物为代表，象征着神秘，恐怖，突出恐惧，残酷，凶残，这是和当时混乱暴力的战争时代有关，在这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎超出了时间的权威神力的观念。他们的美并不在于装饰风味，更注重的是内在的原始宗教的情感，观念和理性，配上沉着，坚实，稳定的器物造型，成功的反映了那个时代所要倾诉的精神。

整本书其实一直都是用历史的文明与实践相结合来叙述艺术的历程，试求社会对文艺的影响的规律，寻求社会根源。

在中国的造型艺术来说，线的因素体现着中华民族的审美特征。不论是书法，水墨，还是建筑，线的艺术都恰好与情感有关。在书法中每一笔都彰显着那个时代中国独有的骨风精神，建筑亦是如此，方形，长方形的土木建筑与国外尖。高。直的那种耸立截然相反。简单朴素的单体构成了复杂严谨的群体，权利永远有个载体存在，像是飞檐，牌坊，祠堂，宫殿等。但始终，在中国，浪漫主义永远也脱离不了古典理性的范畴。

在文学上，从先秦的理性精神到楚汉的浪漫主义到魏晋风度到盛唐之音，中唐文艺，宋元山水意境，明清思想，都在展现着社会问题的根源。

在《离骚》中，屈原用最浪漫炙热的神话故事，展现的确是理性的觉醒。与楚辞相对应的是汉赋，用极力夸张的修辞手法描述奢华的生活，力图展示融化在琳琅满目的对象化的世界。

盛唐之音表达的更是一种极乐思想，一种丰满的，具有青春活力的热情和想象，自由和快乐，渗透在盛唐文艺中。即使是享乐，颓废，忧郁，悲伤，也仍然闪烁着青春，自由，和欢乐。这就是盛唐艺术。而在历史的长河中，做到承上启下作用的中唐，其实才是真正展开文艺的灿烂图景。他展现的虽不如盛唐的雄豪刚健，光芒耀眼，却是更为五颜六色，多姿多彩。

宋元明清的诗词歌赋，绘画雕刻，杂曲小说，同样也是附和着整个社会的发展。宋元的山水意境，“有我之意”和“无我之意”，展示了那个时代人们所追求的精神世界。而明清时期的文艺，宋明画本，拟话本和戏曲，版画是明代中叶以来文艺的真正基础。在明末发展到极致后，遭到了本不应有的挫折，上层浪漫主义则一变为感伤的文学。代表作为《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》。

正如序幕所说，从远古图腾的那个时代起，时代精神火花在这里凝冻，积淀下来，一唱三叹，流连忘返。我们感受着，这样一个匆匆流过的美的历程。

第五篇：《美的历程》读书笔记

《美的历程》读书笔记

《美的历程》读书笔记

——读“楚汉浪漫主义”

人们对美的认识史上，理性主义与浪漫主义就像是两个极端，一个以形式和内容的严谨为人称道，一个以思想的无限发散著称于世。而中国的浪漫主义，最早盛开的地方就是春秋战国时期的楚国。以屈原为代表的楚国文人对自然和社会的讴歌与深沉的爱，给中国镀上了一层瑰丽的色彩。

屈原是中国最早、最伟大的诗人。他“衣被词人，非一代也”，对中国浪漫主义诗人的影响深远。在先秦时代，由于南方长江流域的开发较晚，被称为“蛮荒之地”。而屈原的作品，则代表了这种“蛮荒”的文化体系。“这种文化体系充满浪漫与激情、保留着远古传统的神话，即巫术的文化体系。儒家在北中国把远古传统与神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”“怪力乱神”之说被保留在以屈原为代表的南国文化之中。

屈原的作品，包括记在他名下的作品，以瑰丽的辞藻和丰富的想象给我们描述了一个色彩斑斓的世界。在高中的时候，我们曾经学过他的《离骚》，这也是屈原流传最广的作品之一。

众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？

《离骚》370多句，2400多字，为中国古代最长的抒情诗。《离骚》是一部具有现实意义的浪漫主义抒情诗，诗中无论是主人公形象的塑造，还是一些事物特征的描绘，诗人都大量采用夸张的浪漫主义表现手法。神话传说的充分运用，展开了多彩的幻想的翅膀，更加强了《离骚》的浪漫主义气韵。比、兴手法的运用，在《离骚》中是非常多见的，如他以香草比喻诗人品质的高洁，以男女关系比喻君臣关系，以驾车马比喻治理国家等。

《离骚》是一部具有现实意义的浪漫主义抒情诗，诗中无论是主人公形象的塑造，还是一些事物特征的描绘，诗人都大量采用夸张的浪漫主义表现手法。神话传说的充分运用，展开了多彩的幻想的翅膀，更加强了《离骚》的浪漫主义气韵。比、兴手法的运用，在《离骚》中是非常多见的，如他以香草比喻诗人品质的高洁，以男女关系比喻君臣关系，以驾车马比喻治理国家等。

《离骚》作为长篇巨制，所表现的思想内容是极其丰富的。关于它的内容层次，历来也有各种各样的分法。大致说来，诗的前面部分是从自己的世系、品质、修养 和抱负写起，回溯了自己辅佐楚王所进行的改革弊政的 斗争及受谗被疏的遭遇，表明了自己决不同流合污的政 治态度与“九死未悔”的坚定信念；中间部分是借女劝告、陈词重华，总结历史上兴亡盛衰的经验教训，阐述了“举贤授能”的政治主张，并从而引出神游天地、“上下求索”的幻想境界,表现了对理想的执着追求;最 后部分是在追求不得之后，转而请灵氛占卜、巫咸降神，询

《美的历程》读书笔记

问出路，从中反映了去国自疏和怀恋故土的思想矛盾，而在升腾远游之中,“忽临睨夫旧乡”,终于不忍心离开自己的祖国，最后决心以死来殉自己的理想。

屈原将自己的爱国主义用浪漫主义的诗歌来表现，这也是积极浪漫主义的代表。与春秋战国时期战国时期的另一位浪漫主义文学家庄子相比较，屈原表现的忧国忧民情怀是一种积极入世，却求而不得英雄之歌。

屈原是一位以死报国的先贤。在《九章》中的《怀沙》一诗中，我们可以清晰地感受到他的与祖国同呼吸共命运的强有力的脉搏。《怀沙》是这位爱国者的绝命诗。在这篇诗作中，屈原反思了自己从政道路中的所见所闻，以及当时楚国黑白颠倒、好坏不分的黑暗现实。“变白以为黑兮，倒上以为下。凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞”，“同糅玉石兮，一概而相量。夫惟党人鄙固兮，羌不知余之所臧”。作者写到：“任重而载盛兮，陷滞而不济。怀瑾握瑜兮，穷不知所示。”作者对自己的责任和使命是很清楚的，虽然当时并没有人理解他，但是，他报定决心，“惩连改忿兮，抑心而自强。离慜而不迁兮，愿志之有像”，决定以死报国，用自己生命的终结，唤醒楚国的君臣，使他们能够自强不息，把楚国变得强大。在这首诗的结尾，诗人写道：“知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为类兮！”诗人向天地乾坤发出了战斗的宣言，掷地有声，振聋发聩。这首绝命诗是诗人为了崇高理想而坚决斗争的顽强战斗精神的写照，是诗人身殉美好理想的坚贞行动的宣言。

屈原在政治上是失意的，政治上的残酷打击，使他心灰意冷，从而诉诸于丰富的想像，吐纳出珠玉之声。在《离骚》中，他以美人、香草来比喻自己和君王、美德和贤才以及政治斗争中的正义一方，这两种意象反复使用，反复咏叹，使诗歌意境朦胧，五彩缤纷。在《离骚》的中后段，屈原通过自己色彩斑斓的想像，虚构出一个由日、月、风、雷、凤凰和龙等组成的一个超现实世界。在这个想像中的超现实世界中，诗人上天入地，驾龙驭凤，乘长风，驱瑶车，周流天地，浮游求女，向“重华”陈辞，表达了自己“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的决心。这些绚丽多彩的想像，正是屈原浪漫主义创作的体现。

屈原是浪漫主义的大家。他的浪漫主义思维，不仅表现在上述作品中对天地的瑰丽想像、对往古历史先贤的丰功伟绩的讴歌和对故国生死相依的眷恋中，而且渗入与他的许多以祭祀神灵为主题的楚辞作品中。在《九歌》的《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《东君》等作品中，我们同样可以感受到诗人那颗放荡不羁的心灵的绝唱。在《山鬼》一诗中，作者对山鬼的描述，如“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”，“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”等，几笔勾勒，活生生地为我们描绘了一位渴望爱情的女神形像。没有丰富多彩的想像，没有天赋神韵的浪漫，是写不出如此形像生动的文字的。屈原对“山鬼”的想像，正是一种浪漫主义的刻画，正是一种对神灵的五彩缤纷的臆想。

在《九歌》中的《东君》一诗中，作者把人们对日神的顶礼膜拜和日神一天的工作作了一番详尽的描述。开篇就描写了一轮旭日喷薄而出的绚丽场景，而后，作者围绕主题，描述了东君行天的壮丽场面，“驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇”。接着，作者笔锋一转，让东君发出长叹，叹自己又将回到栖息之所，而不能长久地给人间带来光明。但是，日神东君并不是与其他神一样的，他仍是要为人类的和平与幸福工作着的。“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余孤兮反沦降，援北斗兮酌桂浆”。东君要举起长箭射向那贪婪成性的天狼星，操起天弓以防灾祸降临人间，尔后以北斗为壶觞，把美酒洒向大地，赐福于人世，最后驾车继续

《美的历程》读书笔记

前行。作者对东君出行、人们的祷告等细节作了一番多彩多姿的想像：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明”，“应律兮合节，灵之来兮蔽日”。这是作者浪漫主义想像力的又一范例。

在《九章》中的《思美人》一诗中，诗人抒发了虽遭贬斥，但却仍心系楚君，心系故国，美政理想一定要实现的心情。在屈原的楚辞作品中，常用“美人”来比喻君王，这是一种惯用的手法。在这一篇中，诗人将现实人物、历史人物与神话人物联系在一起，大大丰富了诗歌的艺术内涵，拓展了读者想像的空间。“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不降”，“勒骐骥而更驾兮，造父为我操之”，“高辛之灵盛兮，遭玄鸟而致诒”。诗人超越了时间与空间的限制，大胆地将神话与现实有机地融合为一体，从而形成强烈的奇特浪漫风格，令读者耳目为之一新，精神为之一振。

与屈原和庄子相比较，两汉时期的浪漫主义已经不可避免的受到了各种思想的冲击，尤其是来自儒家文化的影响更为深远。孔子“不语怪力乱神”，理性思想也注入到文学创造中。楚地的神话梦想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界里。生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现实图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处……从而，这里仍然是一个想像混沌而丰富、情感热烈而粗豪的浪漫世界。

文中举了一个例子，在东汉画像石上的图像较之马王堆帛画，原始神话在相应的褪色，人世、历史和现实愈益占据重要的画面位置。在各种史料中，汉乐府最能表现汉文化中的浪漫主义。

汉代乐府民歌在一定程度上继承了《诗经》现实主义的创作精神。班固在《汉书》中评汉代乐府诗歌“感于哀乐，缘事而发”也阐述了其现实主义的创作精神。但汉代乐府中不乏有奇特的想象，大胆的夸张等浪漫主义的创作手法。因此可以说现实主义是汉代乐府的主线，浪漫主义是线上的珠子，为汉代乐府描绘绚烂的一笔。

汉代乐府的现实性要求浪漫主义来使人民达到情感体验上的平衡。乐府诗歌的内容不仅来源汉代残酷的社会现实而且由于统治者支持乐府从民间采集整理从而为现实主义作风奠定基础。由于汉代土地兼并严重，阶级压迫和剥削使民不聊生。此状况使得浪漫主义成为汉代乐府诗歌中不可缺少的部分。人民面对悲惨的社会生活，悲观失望的生活态度需要浪漫主义文风给予慰藉。

汉代乐府诗歌中许多作品将现实主义和浪漫主义有机结合。其中浪漫主义的想象和夸张所产生的艺术效果和运用的目的各不相同。

借浪漫主义诉说人民心声，替人民呐喊。《乌生》和《枯鱼过河泣》运用奇特的想象将其具体化的展现出来使人民以另一种视角接受社会现实并借助它物说出人民心声。其中《乌生》借中弹身死的乌鸦自宽自解指出山中白鹿，天上黄鹄，深渊鲤鱼皆难逃一死从而将人名生活于战乱的世道随时有丧生危险的无奈表达出来。一定程度上写出了生死由天安于坦然同时由给人以宽慰之感，生死由命强求不得也就不必再作无意义的挣扎。让生者在心理上寻求平静。浪漫主义手法深入浅出，生动形象易走进读者内心。《枯鱼过河泣》中相教慎出入，鱼的哭泣更容易让人们给予认同感。浪漫的想象将人真挚的情感与感受融入现实并呈现在我们面前，借鱼之哭泣，诉民之心声。

借浪漫主义手法给人民心里上的满足感和胜利感。汉代乐府民歌中的《陌上桑》洋溢着喜剧色彩和乐观主义情感。夸张的描绘罗敷的美貌，进而由描绘罗敷

《美的历程》读书笔记

夫君的相貌和社会地位，无非是为了让丑恶的太守无地自容从而满足人民心灵上的快慰感。这种夸张的手法让人民拍手称快，让人民长时间压抑的情感得到宣泄和释放。为了照顾受众的心里而运用浪漫主义手法慰人民构画一幅完美理想的结局画面。在《孔雀东南飞》中结尾焦仲卿夫妇合葬，松柏梧桐枝叶相合，鸳鸯相向共鸣来象征他们不朽的爱情。若照常理或是遵照社会现实规律则这样美满的结局将不会存在。但浪漫主义就给了这个美满一个契机。为了照顾读者情绪，满足于颂扬美好爱情歌颂叛逆反抗精神，给予人民正确的引导。在他们身上寄托了人民的美好愿望。假设这个故事没有一个美好结局，一切归于现实直来直去那人民心里所需安慰从何而来？若只有恶势力的猖狂，正义何来?美又何来？浪漫主义造就了一段爱情佳话。

每一个时代的创造物和艺术品都是其社会物质文化水平和精神风貌的反应。汉代是瓦当艺术登峰造极的时代，这是建立在统一的封建大帝国物质和精神所发展的基础之上。

汉代是我国封建社会的鼎盛时期。西汉初年，经过了70余年的休养生息，国力得到逐渐恢复，经济文化有了新的发展。建筑方面也取得了很多重要进展。西汉时期的宫室台榭之类建筑，在继承秦代基础上，规模更为壮丽宏大，已国都长安为中心的宫殿建筑，如长乐宫、未央宫、明光宫、北宫、桂宫、建章宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，每处能容“千乘万骑”，可见当时建筑的规模之宏伟，建筑上必用瓦当以彰显皇家的气派与威严，这就为瓦当在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。

西汉素面瓦当较为少见，所见者多为饰纹瓦当和文字瓦当，其饰纹瓦当亦可分为图像画和图案画两类，图像种类繁多，据《陕西金石志》记载有麟凤、狻猊、飞鸿、双鱼、玉兔、蟾蜍等数十种，构图巧妙，独具匠心。值得注意的是，与秦图像瓦当取材于现实生活不同，汉代瓦当图像多是取材于现实而又经过了高度艺术夸张的超脱于现实生活的珍禽异兽，通过丰富的想象，巧妙的构思、细腻而不繁琐的线条勾勒，将汉代质朴浑厚、走有奔放、气势磅礴的艺术风格表现得淋漓尽致，极富浪漫主义色彩。

汉代艺术还没有领悟到后世的实而虚之，虚则实之，它铺天盖地，满幅而来，显得粗狂而真实，充满生命的律动与生机勃勃的气势。汉末艺术更加突出中华本土的音调传统，而由楚文化而来的天真豪放的浪漫主义，那是对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。