大红灯笼高高挂影片赏析

第一篇：大红灯笼高高挂影片赏析

没有春天的故事

——《大红灯笼高高挂》影片赏析

1、这里没有春天。这是一部没有春天的电影

影片一开始，颂莲嫁人的时候就是个夏天，但那是个怎样的夏天呢？出嫁哪天，颂莲独自走在去夫家的路上，了无人烟，没有生机，一片萧瑟，只有一排排白扬和哪吹锣打鼓出嫁的队伍。在一片萧条出嫁队伍显现出来的红色特别显眼。要知道颂莲今天也出嫁，本应该要有花轿，在众人的簇拥下，要吹锣打鼓的行进。而颂莲却是独自一人，只有一个行李箱陪衬着，孤零零地一人一步一步地走向哪些条条框框里，束缚的不能动弹深渊。这就是一个悲剧的开始，没有春天，也不会有春天也不可能有春天。因为这不仅仅是颂莲她一个人的悲剧，并不只发生在她一个人身上，她只不过是其中的一个不幸，当又一个夏天来时五太太又在重夏颂莲的故事。所以这是个没有结局的故事。

颂莲是个女学生，有着新思想，是新文化的代表，有着不肯屈服的倔强的性格。然而还是逃不出封建社会里女人悲惨的命运。陈家就像一个牢笼，束缚着每一人。“府上的规距”，“祖上的规距”，是人们在这所府里每天生活的全部。这里除了规距还是规距不允许有任何跨越规距的存在，不能容忍有反叛的精神，它会一点一点地把你给磨灭直至同化掉。管家取名叫陈百顺，百顺，百顺就是让你千依百顺，照着规距做就行了。

“点灯捶脚”、“谁点灯谁点菜”这就是规距。那哗哗的捶脚声,被捶的人无比享受，然而没有被点灯的呢，哪每一次的响声都牵引着太太们的煎熬啊！点灯点菜被拿来看作是一种炫耀，当作是一种荣耀。因为它代表着在这个大院里的地位，代表着一种可悲的秩序，那屈辱的宠幸，甘愿做一个被统治者宠幸过后的一种施舍！哪么谁是规距呢？真的是府上的？祖上的？哪么府上的，祖上的又是谁制订的呢？是老爷。老爷就是一个统治者，是这些太太们整天争风吃醋的中心。老爷就是天，可以把你捧上天也可以把你打下地狱。老爷可以纵容三太太在他新婚之夜大闹，但也可以把三太太送进楼顶的小孤房子里上吊而死。谁点灯了，谁就是规距，你就有话语权，就有点菜的权力。只要那个大院的灯亮着，哪么她就可以变成发号施令者，她就可以在这个高宅里做她想做的事情。颂莲假装怀孕，全府上下都得围着她转，可以不用到饭厅吃饭，吃到自己喜欢的菜甚至可以把饭菜拿到自个房间去吃，这就是很好的佐证。

这就是这个大院的生活。这就是封建的礼制，不允许其他有思想，就算有也不能表现出来，不然就会给自己带来惨痛的代价。所以这是个没有春天的故事，也不会也不可能有春天。

2、囚笼下的痛苦 2、1新思想的命运

一入侯门深似海，从此良心是路人。颂莲是个反叛者，是上过大学生的有着新思想洋学生。但无奈也摆脱不了命运的安排，只能中途放弃学业嫁作人妇。起初她也对这些礼数很不满，对它很不适应并时不时地反抗着。她敢当着管家的面说大太太“她有一百岁了吧，看起来哪么老”；敢在三太太院里不屑一顾的扭头就走。对于这一切的一切她都是表现的那么淡然。然而当她指着雁儿大喊：“府上规矩知不知道”的时候，已然成了这个阴暗的大院里封建势力的代表了。或许她自己都不知道什么时候自个也融入了这个曾经让她讨厌的生活里，并成为了这里的一分子，被人打击同时却摧残着别人。自以为算计得了别人，没想得自己却被别人摆了一道。她慢慢地也被这条条框框封建制点一点一点的蚕食。最后也被同化掉，加入了太太们的争宠行列中。当她对着雁儿喊出“府上的规距”的时候严然成为这个礼教的守护者，或许连她自己都不知为什么。没有话语权，没有点菜的权力，甚至可以给她带来点欣慰笛子也被毁掉了，整日的生活圈就是在这个院子里，跟牢笼没有实质的区别，只不过里面关着地是一群老爷为了满足欲望和传宗接代的罢了。到最后，她失去了一切。雁儿死了，虽然对于雁儿的死不能完全归咎于颂莲，但她有着不可推卸的责任；梅珊也死了，只因死于颂莲醉酒后的告密；笛子没了，只因时常拿出来端详被老爷看见了当是以前情人的礼物给毁了；灯也被封了，只因争风吃醋假装怀孕被雁儿告发了。她成了这个时代的牺牲者、抛弃者。终于，在重重压抑之下，最后只能用疯掉来摆脱这泯灭的社会。或许用疯掉才是对她最好的解脱。2、2戏做得好可以骗别人，做不好只能骗自己

三太太也是对这个囚禁人身自由的陈家大院怀有深切不满的人。面对这一切满怀抱怨，但对于这一切也并不是无能为力。她试图走出困境，想过要自己想的生活，或许是想在这完全没有生机的生活里找点乐趣。但却走上了一条没有光明的路。她有与任何一位太太争宠的资格，以至二太太三翻二次设计陷害她。她敢在四太太新婚之夜把老爷叫过去；敢在天蒙蒙亮就在楼台上大声高唱；敢叫高医生他们一起在闺房打麻将；甚至和高医生偷情等等这一切，她就是一个叛逆者。但她又无法改变眼前的这一切。她在房子间挂满脸普，把自己的声音录在留声机里来回味自己的过去。一人在大院里唱曲独自陶醉，“什么好不好，本来就是做戏，做得好可以骗别人，做不好只能骗自己”正是她自己目前的生活，唱得再好己没有了听众，只能用来安慰一下自己的心。

2.3失去真心的笑容 而二太太完完全全就是这所封闭的大院里同化的产物，是一个毫无生机不能有自己思想的大院里的必然产物。她己然成为“菩萨脸蝎子心”的人，为了争风吃醋，不惜给三太太下堕胎药；为了比三太太早生，不惜重金买来催产针。她还甚至怂恿雁儿做布娃娃诅咒颂莲，她可以背地里一套当面一套的虚情假意，她可以领着一众人去捉三太太的奸 还一副得意洋洋的样子。她早失去了真心实意的笑容，每每笑来都是哪么的带着不怀好意，笑里藏刀。这是一个可恶的人，但在男权社会下又是一个可悲的人。或许她最终的归宿也会像大太太哪样淡泊尘世吧。2、4丫环的命

雁儿是心比天高，可惜是命比纸薄。她敢于追求，她梦想摆脱做丫环的命希望有朝一日能做上太太，享受做太太的风光。她不断地想博取老爷的好感，在自己的房间里挂红灯笼，渴望着有一天红灯笼真得能在她的房间里点起来，她渴望成为老爷的一位太太，但是老爷却娶了四太太。但她并没有绝望没有死心，只要一有机会就会跟老爷亲昵。可惜或许是她真就没有做姨太太的命，自己守护的最终却得来这么一句“尽管用好药，不要让别人说，咱家不管下人死活„„”。原来她只不过是老爷的一个消遣，老爷从没拿她当过回事，更别说考虑纳她为妾——而这是一个生活在最底层的丫头的一辈子的希望。2、5无奈的守护者

大太太是所有太太中地位最高的一个，是这个封建制度的守护者，是老爷不在的时候的老爷。我想这才是封建制度中太太们的最终归宿吧——以念经诵佛来消遣。她自己本身就身受这规距的毒害。花容月茂不曾复返不再被老爷所宠幸，没有了与其他太太们争头的资本，只能靠着念经来安慰哪空虚的心灵，以此来找到其中的心灵慰所。她本来就是一个不幸的人，是被这规距的压迫下的无奈，可她却反过来成了这制度的守护者，捍卫者。2、6悲剧的廷续

影片的结尾，四太太疯了，穿着嫁人时的学生装，站在门口看着刚被迎入门的五太太，呆呆的望着，毫无眼神地，仿佛似想说些什么，但是欲言而止，只是慢慢地走向了漫天的飞雪里。这正是非剧的廷续，只要人还是哪样的人，规距还是原来的规距，哪么戏还会继续演下去，但人己谢幕，新的一场戏又继续开始了

3悲剧的根源

影片最有意思的一处是老爷没有一次是给我们展现出清晰面孔，几次的出现者是给我们模糊的感觉，到影片最后我们连老爷是一个什么样的人都不清楚。这给我们一个展现出老爷的神秘感，老爷就是背后的统治者。他虽然看不清，但他无处不在，他身边呆着一群有反抗精神的女生，但他却主宰着这个大院的女生，甚至掌握着她们的生死。他代表着封建社会的统治阶级，他就是一切，不能容忍还有其它与他无关的东西。这个大院严然就是一个小王国，他就是这里的主人，掌握着他哪几个姨太太的命运，他让她们为了他而争风吃醋，勾心斗角，因为他乐于此。他可以辜负所有人，不所下人当人看，可以为所欲为，但只要有一点，就是绝对不可以发生有对不起他的事情发生，否则他就会消灭一切对他没用的东西和背叛他的人，让你死你必须得死，你只能千依百顺！

那么导致这个社会悲剧的原因是什么呢，我想这正是导演想要告诉我们的。导演似乎有意的引导我们去思考究意这个不幸的根源发生在哪里。颂莲最终的发疯、三太太被上吊而死、大太太念佛拂尘等等，导演就是想引导我们去探讨封建社会的罪恶，对其进行猛烈的批判，揭示出恶的来源——封建制度。

参考文献

引自《百度百科》影片赏析

引自蒙山点点愁微博《高墙大院里囚禁的人性》

第二篇：影片分析：《大红灯笼高高挂》

凄婉的女性悲歌

———《大红灯笼高高挂》影片分析

从苏童的《妻妾成群》到张艺谋的《大红灯笼高高挂》，创作者关切的题旨也从讲述一个女性遭受的婚姻悲剧的故事转而探讨一群女性在一个绝对封闭的空间内疯狂的生存状态。这样一来，孤独不再是一个人的孤独，疯狂也不再是一个人的疯狂，牺牲更不再是一个人的牺牲。与“五四”时期大多 “新青年”相反，颂莲这个“新女性”却走进一个旧家庭，她几乎是自觉成为旧式婚姻的牺牲品，她的干练坚决成为她走向绝望之路的原动力。显然，这个女性拥有与她的背景不相称的过多的女人味，她谙熟女人之间的争风吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的机敏”博取陈佐千的欢心。然而，她清纯的气质和直率的品性终究挽救不了一个小妾的命运。与此构成同位关系的是有 “倾国倾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是个 “高兴了就唱，不高兴了就笑”的“狗娘养的”，而毓如则是未老而色衰，色 衰则爱弛。虽然无论苏童还是张艺谋都没有明文表现过毓如的痛苦，但是可以想象，当她被迫和那个有着“大家闺秀风范”的卓云一同分享自己的丈夫，当她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面对一个又一个年轻的、新鲜的女性进入陈家大门来和她还有她的的儿子争夺财产权势斗智斗勇，她除了躲进宗教的虚无中去寻找慰藉和慈悲，难道还能有任何其他的逃避和选择吗？电影中几乎完全没有关于陈佐千的详尽描写，这个热衷于纳妾的旧式男人，看上去有点像西门庆，他以对床弟的热情来掩盖已经颓败和虚空的生活。在整个故事中，他是一个至高无上而又苍白空洞的背景，以至于在张艺谋改编的影片中，陈佐千只剩下一个凝重而模糊的背影。飞浦似乎带来某种生机，在他英俊潇洒的外表掩盖下，却是对女人的惧怕，对于这个家族的人来说，对于这种旧式腐朽的生活来说，飞浦又是一个断然的否定。在这一层 面上，《大红灯笼高高挂》不仅表现了出父权制社会中妇女的悲剧命运，而且表现出了父权制历史必然崩溃的劫难。也许正因如此，张艺谋毅然将苏童 原著中阴冷颓败的“井”的意象改成了现在影片中的“黑屋子”，尽管这一 象征意义始终没有脱离从鲁迅《狂人日记》、《呐喊》以来对“吃人的礼教”、“没有窗的铁屋子”的线形思维，然而，毕竟将“那种阴郁的背景无声无息 吞噬鲜亮的生活希望，陈旧的生活气数已尽”的概念符号化到使观众最容易 明白和接受的范畴上，这同样也是张艺谋从《红高粱》里一路走来的线形思维，即拒绝将事件和情节复杂化，希望观众能够仅从表面就十分顺畅的解读其作品的信息编码；拒绝“严格写实”，而希望自己的电影从构思到影像都 是意象的、象征的、符号的。

从某种意义上，小说《妻妾成群》表达了苏童乃至一代青年作家奇怪的历史观。即把“性”看作历史的根源和动力。由于“性”的紊乱，家族乃至历史破败的命运不可逃脱。陈佐千作为一种古旧文化的历史记忆，他试图从年轻女性身上获得生殖力（生命力），他的企图的失败不过象征性地表示古旧的中国历史已经彻底丧失了延续的可能性。这个意义上，这篇小说无意中写出一种历史颓败的情境，一种文化失败的历史命运。而到了张艺谋的《大 红灯笼高高挂》中，“性”的紊乱被图解为点灯、捶脚、捏肩、点菜这样一系列程式化的动作。四个女性每天费尽心司盘算的无不是怎样能够在自己的院子里点灯，因为这就意味着自己可以享受到当晚会有一个经验丰富的婆子给自己捶脚（生 理的满足和快感）以及第二天在饭桌上点几个自己喜欢吃的菜（口腹之欲的 满足以及心理的快感）。所有这一切与“性”的联系是如此紧密而又错综，以致于连做了太太梦的小丫头雁儿也不忘了在自己的小偏房里偷偷的点上几盏红灯笼，即使后来为它们丢了性命也决不认错。女性的生存本能与人性深 处最隐秘的贪婪、虚妄、恐惧甚至因此而来的苟延残喘都在这几盏灯笼里被照得如此清楚，它可以被清楚的联系到中国自古以来残酷的宫闱斗争，皇后 和妃嫔们毕生的斗争都系在“点灯”这一件事上，因为只有“点灯”，才能够有机会生下“龙种”，将来才有可能真正过上扬眉吐气而不提心吊胆的生 活。所以，这些女人们绝没有可能会爱上皇帝，她们只可能爱上自己的儿 子，只有儿子才能为她们提供安全和富有保障的生活，丈夫只能带来仇恨和 恐惧。第五代导演对中国传统文化的关照在这里得到了最佳的体现方式：点 灯———吹灯———长明灯———封灯，剖开故事的外壳，留下的就是一个简单子 嗣传承问题。联想到张艺谋之前的作品《红高粱》、《菊豆》，我们更不难发现，无论是“豆官”亦或“天白”都是以一个儿子的身份指认了母亲的存在，从而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大红灯笼高高挂》本身的故事，我们甚至可以相信一个事实：即颂莲的悲剧正在于她终究没有为陈家生下一个儿子。无论是最初的失宠———封灯，还是最后的失落———疯狂，其最 本质的原因还是由于一个无从指认的心态。或者不如这样说，在《大红灯笼高高挂》中重复着一个寻求与放逐的主题：“颂莲选择了一个象征着权力的男人（有钱有势者）出嫁了，似乎意识到了作为一个女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要寻找权威者的赏识以证明自己的价值（生个儿子）。这样，女性作为主体成为叙事中积极主动的因素，那象征着权力的大红灯笼则成了 女性寻找的价值客体，年长的男人以他不可侵犯的权威成为大红灯笼的肉身 呈现。同时，作为权威者，他又以关于禁令和罪罚的话语而成为女性的敌手，陈家老宅屋顶上那座碉堡般的黑屋子则成了刻着禁令的铭文，而那阴冷的陈家大院则成为家长制秩序的象征性指称。叙境就这样展开了，作为本文 中唯一的叙事环境———陈家大院显然在意识形态上有了特殊的意义。”颂莲 最有力的一次抗争是为了父亲的遗物而展开的，在潜意识里，也许父亲代表 着那个具有菲勒斯的强有力的男人，他完全属于她，完全可以弥补她的缺乏 以及流血的创伤。这一“寻找”同样以“被放逐”而告终，陈佐千宣布： “我最讨厌人家给我脸色看！⋯⋯反正我有三房太太！”仔细深究，不止颂莲，《大红灯笼高高挂》中几乎每个出场的主要人物都面临着寻找不获放逐 在即的命运：毓如的年老色衰，卓云的中年无子，梅珊的红杏出墙，雁儿的 白日做梦⋯⋯甚至飞浦的懦弱无能，陈佐千的性欲衰退，这些故事无不围绕着一个女性为了争夺和男性生产的儿子的继承权问题而展开的。

《大红灯笼高高挂》显然不是在重复讲述封建婚姻悲剧的故事，对于《大红灯笼高高挂》的叙事来说，“故事”似乎并不特别重要，主题甚至也无须深究。这个并不新颖别致的故事，却能给人以特别深刻的印象，就在于张艺谋独特的镜头形态和叙事方式。正如原著作者苏童在小说《妻妾成群》中那种富有韵味的叙事，那种纯净透明的语言感觉，那些刻划得异常鲜明的故事情境，那种温馨而感伤的气息给人留下的深刻印象一般，显然这个故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《红楼梦》，甚至《金瓶梅》的影子；作者对这种生活的把玩观照，多少还可见中国旧式文人的传统态度。这些使得苏童的叙事既具有历史颓废主义的手笔，却也深藏着文化韵涵。而到了张艺谋这里，却为“红颜薄命”的古训，重新下了不同的定义。张艺谋和苏童都尤为擅长刻画女性形象，苏童笔下的颂莲优雅明净，任性而薄命，浑身散发着感伤的诗意。而张艺谋的颂莲却跟“九儿”（《红高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有着一脉相承的血缘关系和革命意识，虽然这革命的火苗微弱到一闪即灭，而且飞浦跟“我爷爷”、“天青”都不一样，他无法承载颂莲的托付，也决不可能迈出“弑父”的步伐，但这火苗显然曾经在黑漆漆的陈家大院燃烧过。颂莲虽然是自觉的与“新女性”背道而驰了，但她与陈佐千、其他三房太太以及雁儿的斗争显然不是简单的争宠，她敢于对陈 家的执法者———陈佐千说：“那你去她那儿吧（指梅珊），以后也别再上我这儿来了。”从而终于留住了陈佐千的脚步；在父亲的遗物被对她具有阉割权的“家长”———陈佐千轻描淡写的烧掉了的时候，她也敢公然的表现出自己的不满和不服从，“你去卓云那儿吧，反正她总是笑嘻嘻的”；她要是恨谁，敢拿剪刀狠狠的剪掉那个人的耳朵；在久经风尘的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。这一切，毕竟泄露了张艺谋的感情倾向———作为一个电影作者，在书写自己的女性主人公的时候，他仍然希望这是一个芸芸众生中普通但又自主命运的女性，她能够通过自己的努力和抗争（各种形式的抗争）来证明自己的主体性，她能够幸运的不被纳入父系权威话语机制。与苏 童的《妻妾成群》的结尾相比可以发现，苏童的那些女性的命运早已被先验 地注定了，可张艺谋的颂莲却显然是被这个没有夏天的世界吞噬的。

《大红灯笼高高挂》应该说是导演张艺谋从影以来最沉郁的一部作品。同样，这也是将张艺谋的个人影像风格推向极至的一部作品。在这部电影中，他之前一贯偏爱的红色影调被“高高挂起”，取而代之占主导地位的是阴冷的黑与灰。这一 色调更多的与导演个人的主观情绪有关，在几乎完全不露声色的刻骨怨毒和 无望悲伤之前，“观众很难对剧中人是非难辩的道德观念与复杂人格产生情 感上的认同，更难以对那种不事张扬的深刻而内在的痛苦一掬同情之泪，于 是，在不经意之间，也就只剩下新鲜的视觉形象和饱满的视觉张力使人悦 目、让人沉重”。很明显，这部电影从一开始起，颂莲就以一种前所未有的“直面观众” 的舞台形象出现了，长时间的肖像主体造型没有任何景深。相信这样的张氏 “长镜头”一定是大家都不陌生的：也就是把“长镜头”本身的纪实性、临摹世界的特点，处心积虑地颠倒过来，带上一种“人生如梦，一樽还酹江月”的感觉；而“蒙太奇”的剪辑、组接、逻辑的还原现实的特点，也被扭曲变形了，反倒转成一种更为表意的功能，加强了象征的重量成分。好像上文提到的颂莲出场的画面，就是张艺谋的“标志性”镜语，凭一 种漫不经心或顿觉一悟的偶然性、随意性就把空间维度和画面构图通通地改变了（把多维、广延的空间压缩到平面）。与之相反的例子是，在《大红灯笼高高挂》的一整部影片中，却从来没有给过男主人公一个正面像，他的背影和侧面总是“淹没”在多维的空间角落里了。

同样在《大红灯笼高高挂》中体现出来的张艺谋“红色系列”电影惯用技法还有拉长或缩短镜头的时间元素（如《红高粱》里的“颠花轿”和《菊 豆》里的“窥浴”，路程和生理时间都让位给一种主体性感受时间的延长），以及任意的使用色彩意韵（如《红高粱》里“红色”基调含义是极不统一的，既有生命和欲望的象征性，又有“杀人放火”的写实性；《秋菊打官司》里的红辣椒同时又被当作象征使用）。张艺谋这种大胆、随心所欲的夸张某种视觉感受和心理情绪，打破正常思维的逻辑和时间空间的限制，突出主体意念的特点，还一度很有争议的表现在偏好改变地域色彩和凭空营造某种并 不存在的事物上，在《红高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“颠轿”的虚拟，以及撒尿“化”酒的联想；在《菊豆》中，是“瀑布般高悬”的染布和 南方风土人情“北方味”的偏执处理；而在《大红灯笼高高挂》中，则是点亮的小灯笼变为硕大无朋的“红灯笼”的妙笔生花以及“捶脚运动”乱真的人为张扬。甚至在全写实主义的《秋菊打官司》里，影像造型的改变之中仍然有一种反“丑”为美，夸大生活粗糙感、原生感的强化视觉刺激的主观心态和手法。

这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对时间的处理上，也表现在对空 间的处理上，即要拍出一个森严的、封闭的、阴冷的空间环境。对于电影《大红灯笼高高挂》，张艺谋选择了山西祁县的乔家大院作为摄影基地，并故 意将院子拍成是高墙大瓦、阴森恐怖。为此，张艺谋不惜将苏童原著中的江南小城改成现在的黄土高坡。用张艺谋自己的话说就是：“《大红灯笼高高挂》里有很多华丽的东西。红灯笼不说，光那服装看起来就像模特表演，还有京剧脸谱、美丽的画面、都让人们觉得好看。但给人们的感觉还是很冷。从风格上说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有很深的造型、强烈的意念、强烈的象征和氛围，还有对历史文化的反思和批判。我认为这个东西是个极致性的东西。”当然，除了张艺谋自己，恐怕每个观众也会认为这是个走到极致的电影作品，无论造型极其视觉效果的极致追求外，象征的意念追求也达到了极致。

如果要为《大红灯笼高高挂》的画面表现对象做横向比较的话，不难发现：整部电影中红灯笼第一，女性形象第二，男性形象第三。———导演张艺谋干脆不给男主人公面部特写，使他变成一个“见不到脸的男人”，或是一个“幽灵般的男人”，从此达到一种极致的象征性。

总的来看，张艺谋从《红高粱》一路走来的成功之路已经可以被划归这样一个模式：即文人的小说!独特的改造!影人的镜语。他深谙前辈大师“没有我的环境就没有我的影片”的至理名言，在他的每一部电影作品中，视觉效果鲜明的造型风格都将成为人物性格发展的坚实依托。在《大红灯笼 高高挂 》中，张艺谋采用几何中心的构图形式拍摄工整对称的中式建筑，以突出其高大、深邃、稳固、既表现出故事空间的囚禁意味，又暗示着封建传统长踞不倒的顽固；高高挂起的大红灯笼不仅作为空间环境中颇富造型感的视觉元素，更成为影片中不可或缺的叙事内容。视听语汇丰富而且善于用镜头发言的张艺谋向来不耽于故事的描述，他在叙事之中精心构制的许多有 形有色而又耐人寻味的影像符号，也使这部影片产生了极为丰富的文化内涵。而在堪称《大红灯笼高高挂》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的长布，变化莫测的染池，俯仰有倨的楼梯，都成为极富表现力的视觉形象，并提供了许多可以承载的寓意。

与《菊豆》相比，《大红灯笼高高挂》的确有着与之非常相似的视听符码和造型风格。影片的背景音乐极为别致：时而是紧密急促的京剧“急急风”的锣鼓点，时而又出现“西皮”腔被拖长了的女声唱腔，这虽然可以被视为对画面的情绪气氛的别致渲染，然而观众感受更多的却是导演的主观介入。张艺谋显然是在刻意制造观众与影片的间离而阻止投入，借剧中人梅珊之口，张艺谋道出了自己的心声：“人生本来就是做戏”。由此可见，他对陈家大院里点灯、灭灯、封灯、捶脚无一不做细腻入微的仪式化的展示，也正 是对“人生大舞台”的符号化说明。

是戏便有起承转合，正如季节之春夏秋冬，于是张艺谋便以四个季节展 示影片的四个段落，正如我们从电影上看到的用黑底红字划上了时间的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季却独独无“春”，这又是 一个显见的隐喻：在陈宅这个阴暗闭锁的封建大家庭中挣扎的女人们当然不 会有春光普照。比起小说原文中叙述的“第二年春天，陈佐千又娶了第五位 太太文竹。”电影可称得上是公开、露骨的追求极致，刻意的变成了风格。

在张艺谋刻意追求的工整的、均衡的、几乎始终处于静态的构图之中，根基深厚的陈家大院是庄重而屹立不倒的，唯有颂莲目睹三姨太被杀一场，采用了特殊的人物主观视点：惊魂未定的颂莲走向楼阁之上的死人屋时，它 摇摇晃晃地向观众逼近，露出它的狰狞面目（这在具体情境中极富表现力的 镜头放在全片的整一风格中却难免失谐）。当又一个夏天来到时，亭台依旧的陈家大院也开始了又一个人生循环，新来的太太（和当年的颂莲何其相 似）取代了梅珊与颂莲的位置，熟悉的槌脚声又一次在死气沉沉的宅院中响 起，只有痴呆的颂莲还在红光惨淡的庭院中周而复始地徘徊。这陈宅的“九 九归一”难道不是杨家染坊命运故事的延续？

尽管张艺谋自认为《大红灯笼高高挂》将造型与叙事巧妙融合是自己的 一大进步，但比起《菊豆》的浑然天成来说，它到底还恐怕还是一部工巧外 露，匠艺太浓的作品。导演对每一个镜头场景的刻意求工，对陈家种种仪式 的反复铺排，以及执着地不让陈老爷显露真容等等，形式感都过于强烈而带 有明显的斧凿之痕。

法国电影艺术家让•雷诺阿曾经断言：一位电影导演毕生只拍一部电影。从语言学的角度来理解这句话，他所强调的并不是说一位导演毕生只能拍一 种题材、一种风格、一种样式、一种类型的影片。而是说在无数部由这位导抽象出构成其影片的共同因素。如果我们非要在张艺谋的多部影片中寻找一部属于他的影片的话，那么去除某些纷扰与“嘿音”，他的这部影片，色彩将是红色的，影调是浓重的，人物是变异的，风格是沉郁的，话语是激进的，代码是多重的……

---------------罗千妹

第三篇：中国影片赏析（范文模版）

中国影片赏析

艺术与设计学院 09123217 刘雨

“墙内开花墙外香”可谓是近年来国产所谓大片的普遍特点。自从李安的《卧虎藏龙》刺激起国内各大导演的表现欲后，诞生了《英雄》，诞生了《十面埋伏》，诞生了《无极》。几部片子都是在国内骂声一片，而在国际上却屡获大奖。凭借着舆论的力量以及演员阵容，他们倒也在票房上进帐丰厚。其实就其优劣进行比较非常困难，应该说几部片子各有特点，我认为，论情感力量，以《卧虎藏龙》为上，论视觉效果，以《英雄》为上，论电影语言，以《无极》为上（《十面埋伏》姑且不计，倒不是说他非常不好，只是实在和《英雄》太大同小异）。

诚然，这些影片远非世纪经典，但却开创了一个中国电影的新纪元。我想我们都应该承认，国内电影现在正在飞速的进步，不管这样的进步是不是沿着大家希望看到的方向，至少，在国际影坛上，中国已经有了较高的地位。这从《无极》的全球首映，从章子怡的星光璀璨都可见一斑。

然而在奥斯卡情节的调戏下，国产导演们一边不断尝试着示好，一边又不停重复着自己。这样一来不但奥斯卡失去了耐心，国内的观众和媒体也越发不买帐。试想如果《无极》是出现在五年前，那它所带来的轰动效应应该不会逊色于《英雄》。可是正是这种契而不舍的精神，感动了越来越多的导演。去年，周星星来凑了个热闹，今年，冯小刚也下水了。《夜宴》启行。

经历了去年《无极》与《功夫》的喧嚣之后，今年似乎格外安静。《夜宴》选择了相对低调的宣传方式，没有大肆张扬。这是一个聪明的选择，在观众已经对此类影片基本过敏了的时候，高调只会起到反作用。然而另人担心与失望的是剧组在威尼斯的冷遇。其实想来也合情合理。除了章子怡，《夜宴》中的明星大多是土产的，再加上一个几十年没出过国门的葛优，人家轻视你是有理由的。虽然章的石榴裙让国人大为骄傲了一回，但就《夜宴》来说，威尼斯之行并不是非常成功。毕竟这不是章子怡一个人的电影，她还不是那中可以一个人撑起整部电影的明星，比如张曼玉的《清洁》，只需她光芒四射就是电影的成功。

我相信，被去年的《无极》洗劫之后还有勇气走近《夜宴》的观众一定是期待着真正的娱乐导演冯小刚能带给我们不一样的惊喜。再加上演员表中偶像实力明星一应俱全，票房号召力还是足够的。

我从来不掩饰自己认为《无极》不错的看法，所以我对《夜宴》也没有恐惧。只是听了许多的评论也对其无太高期待。走进影院，初窥《夜宴》，发现自己还是有很多想法，和当时第二次看《无极》时一样。这种感觉不像看《功夫》后觉得无语，说不出《功夫》哪里好，也说不出哪里不好。对于《夜宴》，不敢说批评，只能说表达一下自己的看法，评论评论。从剧情来说，前半部分基本是照搬了《哈姆雷特》，只是把时间空间换到了五代十国，还是一个王子复仇的故事。到了结尾处，王子复仇失败，篡位的皇帝得知自己心爱的皇后要置自己于死地后选择了自我了断。于是皇后成功登基。

在电影公映前冯小刚就说过，这其实是一个女版的哈姆雷特，应该是皇后复仇记。一个原本弱小的女子在权利的争夺中逐渐变的毒辣和复杂，最终达到了最高峰并把自己放在了一个更加险恶的位置。

应该说，这是一个比较有戏剧张力的故事，虽然前半段王子复仇已经尽人皆知，但其后的剧情还是能抓的住人。冯小刚在这里发挥了自己能把故事讲精彩的特长，让整个剧情进行的有滋有味。起码，观众不会在观影过程中打瞌睡。结尾的设置很值得玩味，虽然是一个略显俗套的桥段，但留下了更多的悬念，也让人能感受权利纷争的险恶以及人物命运的悲苦。始终不露面的刺客让观众有充足的想象空间。

大 方向上，冯小刚还是基本做到了成功。故事本身是成功的，但把问题细化，就会出现很多不尽如人意的地方。冯小刚自己也说过：“拍大制作其实很简单。”正是因 为他的这句话，让《夜宴》成了一部任何一个专业导演在拥有足够多的资金和足够庞大的剧组阵容后都能捣腾出来的平庸之作。一直以为，冯氏电影的精髓在于那些对生活细节的捕捉和对现实世界的嘲弄，通过冷幽默的形式表现出来，让人能在嬉笑的同时领略生活的真谛。他之所以成功，就是因为用这些生活中的点点滴滴来感动制造这些点滴的人们。

可是在《夜宴》中，冯小刚却只能把这些才能全都埋没，整部影片谈不上精彩纷呈，也没有奉献深厚的人文或情感力量。单论视觉效果还值得称赞一番，但观众对叶锦添也快审美疲劳了。这样不温不火的商业电影在观众中一定是得不到什么好评价的。于是对其满怀希望的观众败兴而归，而本就不怀好意的则更是找到了论据。

其实在导演技巧和镜头运用上，本片还是有一些亮点，比如片头字幕。烈火中一卷夜宴图，一蝎伏与其上，并以其毒尾攻击图中人物。毒液在画纸上扩散，又被烈火烧开，“夜宴”的字幕随火苗一并蹿出，以此暗示了先帝之死，皇室纷争以及鸿门夜宴。视觉效果，意境同时完美的呈现。

其后章子怡身着奢华的红色礼服缓缓步入厅堂，镜头同样柔和的跟随其后。大厅繁复却压抑的格调尽收眼底，章的红色礼服在其中甚是显眼，这也给整部片子定下了复仇，欲望，以及其中阴沉的基调。整个字幕期间无一刻的黑幕，这个长镜头让观众能立刻进入观影状态，期待着剧情的进行。谭盾的音乐本来也很出色，只是大提琴的主旋律让人不由得想起卧虎藏龙，这就削弱了音乐的表现力。不过这段字幕依然是近年来国内电影中少有的精品。

说到音乐，除了这开头的一段外，谭盾没有一味重复自己。本片中，他采用了更多样化的风格，有淳朴的中国少数民族器乐，比如越人歌，也有西洋交响乐曲风。开头羽林卫行刺王子的一场戏中，导演把杀戮处理的格外血腥，可是在这样的氛围中，背景音乐却选择了一段悠扬舒缓的钢琴。在郎朗的 演绎下，这段音乐用淡淡的哀伤把残酷悄悄带进了观众心底，只这一个细节，就为此景带来了浓厚的情感，让观众同情弱者，同时心潮澎湃。我认为这是片中音乐最 为出彩的地方。可惜，这样精彩的导演技巧只维持了短短的几十秒中，音乐又流于俗套，接下来的剧情中，基本还是打斗的时候敲鼓，煽情的时候钢琴，无甚新意。真的希望冯小刚能把前文所叙的技巧在整部片中贯穿运用，那样的话，至少音乐会是本片极为突出的地方。

此外，在这样一部中国古装大戏中，对西洋器乐的过度使用，造成了影片感官上的不和谐。往往是在一片古朴的东方建筑中发生的事件，却硬为这些事件加上由西洋交响乐队演奏颇具现代感的轻音乐。如果单把这些旋律拿出来看都无可厚非，也许冯小刚是在寻找一种中西合璧的的风格，但这样使得整部影片的形式与内容略显分散。至于武打，本来武打不是整部戏应该着力表现的东西，只需在必要时加上那么一两笔就足够了，而且以袁和平的能力看，完成这个任务应该游刃有余。可惜的是，影片用了大量笔墨在武打的描述上，甚至有些场景并非必要。观影过程中，我甚至怀疑导演和剪辑师在 工作时是不是打了瞌睡，一些毫无必要的场景也生生加入（比如那段什么也没表现的马球……）。而在大量的武打场面，袁和平也没有奉献出超一流的指导，不管在 创意还是视效上都难称一流。而且在冯导的镜头下，杀戮也极力的真实，冷酷，甚至有些过度冷酷。本身在一个山清水秀的地方突然爆发出了杀戮就已经足够有震撼 力，但如果过度表现残杀，刀刀见血，则让观众难以接受。

还有章子怡与吴彦祖的那场剑戏调情，镜头调度非常出色，整个武打过程被拍摄的像一场舞蹈，这正契合了此场景“以武寄情”的主旨。只是要说这一段非常必要也不见得，为了表示娩后与太子武工高强？或是为了说明太子软弱？把武打一段一刀切掉应该也没什么好可惜的。接下来谈谈片中的演员。本来按理说，《夜宴》丰富的戏剧张力应该很适合演员的发挥，特别是章子怡，娩后复杂的性格以及由弱至强的的转变提供了一个很有深度以及层次感的角色，而篡位的皇帝除了残忍的政治手段之外还有一颗赤诚的爱着皇后的心，太子日夜 无眠等待复仇却又软弱犹豫的矛盾。应该说每一个主要角色从大体上看都有极深的可挖掘性，可是纵观整部片子我们可以看出，几乎所有演员都选择了“放”的表演 方式，使得整部电影非常“话剧化”，演员的表演和台词乍看起来都略显夸张。其实仔细考虑之后，我们不难发现，这是冯导对与整部影片做出的一个非常聪明的决 定。

从《英雄》开始，中国电影突然诞生了一种全新的形式，即所谓古装大片。这种片子有一个显著的特点就是其中的台词非常夸张，甚至往往引起影院中 的笑场。这种所谓“搞笑”、“假”的台词在《无极》中被发挥到了极至。有人说写出这些台词是因为便于翻译成英语并面向国际，并对此大肆批评。其实对于一部 古装史诗来说，其中很多台词是会有“大”而且“空”的问题，毕竟很多剧中的故事都离我们的生活十分遥远，台词也就难免出现脱离生活的情况，而且电影是一门源于生活又高与生活的艺术。可是许多观众甚至是影评人不会理解这些，他们一边指责这些电影的台词“假大空”，一边又看着某些劣质电视剧不亦乐乎，而那些剧集中的台词和表演令人发指。

然而如何让广大观众接受，或是忽略这些台词的问题，相信前面几位导演也是考虑颇多的。《英雄》中张导希望以视觉冲击力让观众忽略台词的空洞，而《无极》中陈导则试图要求演员以“收”的方式表演来弥补（《无极》中的演员除了谢霆锋一 个不太成功的“放”之外都是“收”）。这些努力在观众看来其实都不算非常成功。于是在《夜宴》中，冯小刚又尝试了新的方式，即要求演员“放”。让“话剧 化”的风格贯穿全剧，以削弱话剧式的对白在电影中的突兀。在我看来，这样的做法不但聪明而且效果显著。《夜宴》中虽然也存在比较夸张的台词，但不像其前作 那样在电影进行中生硬的跳出，而是和整部电影浑然一体，和演员的表演交相辉映。

可是正因为这样的要求，也多少限制了演员的发挥。于是在大部分情况下，我们看到的只是葛优的冷酷面无表情，章子怡的痛哭和高傲，还有黄晓明的愤怒，所有人物都略显脸谱化。在这样的情况下，一个真正的好演员需 要证明自己可以胜任任何风格，任何性格的角色。于是我们不得不赞叹葛优对皇帝这个人物的拿捏。他收起了那副“冯小刚御用”的脸，虽然多数时间里，他都是冷 酷的，人们看不出他脸上的任何表情，可是每一刻他凝视着镜头，眼睛深处的那份孤独，恐惧，惊诧和无奈总能给我们带来足够的震撼。令人赞叹的还有他对台词的 把握，虽然是话剧式的“放”，但对于语气的运用，声调的选择都恰倒好处，夸张却不过火，冷静又不失激情。让人明知道他是在演戏，却不由得为他的表演而动容。通过这个角色，我更坚定的认为葛优是目前中国最好的演技派之一。

国际巨星章 子怡被导演和观众都寄予了极高的希望，冯小刚说过，他把《夜宴》最大的希望放在了章的身上。而她也利用自己的国际声誉为《夜宴》带来了广泛的关注。但是作 为一个演员，她在片中的表现却没有达到一个国际巨星应该有的水准。虽然她在片中美丽高贵，虽然很多的场景中只要她一出现，就立刻是镜头当仁不让的核心，虽 然一些内心复杂的情绪被她表现的丝丝入扣，但是和《茉莉花开》一样，她的表演依然暴露了没有层次感的问题。也许这些东西是需要资历的积累，而章子怡还那么年轻，我们有理由相信她能够走的更远。毕竟从《我的父亲母亲》一直到现在，她的进步，不管是名气上还是演技上，大家是有目共睹的。

在几乎所有演员选择“放”的时候，令一位目前国内的当家花旦周迅在表演上却选择了“收”。她的角色戏分虽然很轻，但在剧情中却是不可或缺的。周迅台词不多，更多的以眼神说话，而让她出彩的剧情也几乎没有，最后的歌舞重头戏中她又不得不戴上面具。可是即使如此，每一次她的出场还是让人眼前一亮。她把那个痴情，外表弱小内心坚强的青女楚楚动人的演绎了出来。当她误饮毒酒之后，随着越人歌翩翩起舞之时，诠释的是那样一种坚强，令人心痛的坚强。一直都不喜欢周迅唱歌，但当剧情进入到此时，我甚至感觉到这支越人歌，只有周迅那种磁磁的，沙沙的嗓音才是完美的。除下面具，青女的泪与血溶在了一起，依然是不着痕迹的表演，却尽碎人心。本来在一部话剧味很浓的影片中，这种“收”的表演很容易被人忽视，但周迅以她的灵气让人记住了青女。

在表演方面，其实导演要做的工作就是告诉演员自己需要什么样的表现力。结局前，无栾逝在了皇后的怀里，章子怡一直泣不成声，我突然想到了《英雄》中，最后残剑趟在飞雪怀里。这个时候其实张曼玉的表演很精彩，把宣泄的情感都压在了默默流下的眼泪后面，可是我正准备称赞时，谋导还是让她放声的痛哭了出来。立即，深刻的情感力量此时消减为了庸俗的煽情，而真正能打动观众的是人物的感情，不是导演的感情，所以，这一幕变得不再有韵味。现在坐在《夜宴》现场，我祈祷着冯小刚千万不要让章子怡在这里放肆的哭喊起来，不要让好不容易酝酿起来的情感力量一瞬间随着章的宣泄而瓦解。可是冯导的做法比谋导有过之而无不及。章大声的哭喊了“无栾……！！”然后音乐想当然的悲情了起来。顿时，似乎整部影片都归于俗套。不过总的来说，《夜宴》是一部中规中矩的电影，虽无太多过人之处，却不至于遭至口诛笔伐。如果把他看做是导演对另一种全新的风格的尝试，那是应该鼓励。毕竟这样的商业巨制只要宣传到位，演员阵容足够庞大，是稳赚不亏的。只是，对我来说，我还是更希望冯导只把此片视为一次玩票。自己的风格无人可以替代，没有必要跟着别人的脚步走。冯小刚也许就是最好的娱乐片，“贺岁片”导演。《夜宴》能经受的住多久时间的考验。也许若干年后，观众还会记得审美疲劳这个词，还会记得阿伊土拉公主是谁，却忘记了章子怡演过哪一部冯小刚的电影。但愿接下来在商业巨制中迷失自己的不会是贾樟柯，徐静蕾，当然更不希望是冯小刚。这些大师带给我们的是感动，欢笑以及智慧。至于所谓的武侠大片，就让我们把记忆留给金庸，留给《英雄》，留给《卧虎藏龙》或者甚至是《无极》和《夜宴》吧。

记 得在看完《无极》之后有人和我说，不管这一部部大片是如何让人失望，但不可否认的是中国电影在进步，中国观众在进步。的确，连续几年大片的轰炸让观众的欣 赏能力不只是停留在某一部影片上，而导演们即使只是为了满足观众不断提高的胃口也会努力让自己发掘出更多更好的想法，制作更好的影片。好的电影观众高兴，促使电影大环境也越发的好了。有了好的环境，难道不会产出更多好电影吗？周而复始，奥斯卡情节估计也就不是一个情节了

第四篇：心理学影片赏析

心理学影片赏析

————《海上钢琴师》观后感

影片大概讲述的是一个天赋异禀的婴儿被落在了一艘高等船舱里，被下等人捡到，并一直在抚养他。可爱的孩子便从自此有了一个不太像名字的名字，1900.在1900未成人时，养父便在船舱里出了意外而身亡，1900便在众工人的照看中长大。一个有风浪的日子却成了1900成名的开始！

1900，因为孤寂落寞的经历，使其更能敏锐的看透人心，并藉此弹奏、创作出感动人心的乐曲。但一生面对海洋、面对钢琴，陆地上的一切，对他来说有着太多的不确定性，使他一直对陆地踯躇不前。正如他所说：“我看不到陆地的尽头”，但是，这里的“陆地”更多的则应是一个隐喻。陆地上纵横交错的令1900感到“恐惧”、“崩溃”的城市街道，不可确定的种种，是人类的欲望。这没有尽头的欲望，正是使艺术家们迷失自我的真实原因。但他表示拒绝，不愿陷于着巨大而虚无的漩涡。“欲望没有尽头”——1900下船时摘掉头上的礼帽并将之抛了出去，如果下了这个船，他将会拥有一切：金钱，名望，地位，巨大豪华的房子，美丽高贵的妻子„„种种种种。但他将失掉灵感，失掉他赖以驱动敲击琴键的灵敏手指的灵魂的敏感。作为一个纯粹的艺术家，处身于无尽而不可知的欲望深渊之中，便失掉了真实的自己，也失掉了真正的音乐。于是便失去了其作为钢琴师的价值，这是他不惜决定与船共亡的另一个重要原因。继而1900返回到了船上。他对Max说，我再也不下船了。自此，他与世界失之交臂。

这是一位值得尊敬得艺术家，他有着真正艺术家所拥有的高贵的自尊。是的，我想影片的成功所在就是让人们知道了信仰比欲望要珍贵得多。至今无法忘记1900那孤独却不颓废的眼神，无辜，彷徨，令人同情。说同情1900，我们真没有资格，疲惫的奔波于这个纸醉金迷物欲横流的世界，拷问自己灵魂的深处，我们为了什么而活，我们怎么活，又是什么支撑着自己，可以没有信仰，但必须要有信念。

我们可以矫情，我们可以绝望，我们可以充满希望，我们可以哭泣，我们可以微笑，我们可以嘲笑命运不济。海上钢琴师让我真正的明白了信仰才是人类最值得付出的东西！市营1133班于波洋

第五篇：经典英文影片赏析

《经典英文影片赏析》考查课程论文

学院：化学与环境学院 专业：应用化学 班级：094 姓名：李静学号：2090322118（周二晚班）

《狮子王》观后感

这部电影成为了历史的经典，取得巨大的成功，感动了无数的观众，深深的刻在我们心灵深处，这无疑使2D电影的伟大著作。

传统的迪斯尼风格我们可以发现，木法沙的伟大，他的特点是方形的下巴，松散的红色头发以及饱满的身躯，在动作设计上也体现出王者风范，与之相对应的刀疤虽然都是狮子在外表上还是有很大的区别，瘦削的身体造型，黑色的头发等有着不同的表现，在动做上也和刀疤的性格相符。

在音乐方面上也是非常成功的，音乐的节奏和画面配合的很好，音乐在着部影片中是一个不缺少的一部分，跟着音乐画面不断的变化，渲染气氛，带领着观众畅游。

故事开始以很动听的音乐开场，描述了辛巴的诞生，王国的强盛，动物们欢快生活的盛世情形。中途叙述了年少的辛巴被刀疤算计，到无奈的背井离乡。然而他的叔叔刀疤并不是一个好国王。于是他决定回去，当一切都真相大白，愤怒的辛巴看到自己的杀父仇人就是自己的叔叔，忍无可忍在决斗中把刀疤蹄下了山，最后刀疤被豺狗吃掉。战后完的一场雨预示着被刀疤所统治的黑暗时期已经过去了狮子王国即将迎来他的黎明，就这样狮子王国又恢复了往日的生机勃勃。故事情节非常有戏剧性，虽然与莎士比亚的代表作之一的《哈姆莱特》的剧情有点像，但却有有过之而无不及的感觉，因为它是以喜剧收尾的，让人看到了希望，感到了幸福，在现实中给了不少人鼓励。