浅析柏拉图哲学与美学[精选多篇]

第一篇：浅析柏拉图哲学与美学

在柏拉图的哲学及美学理论中存在着三个世界，依次为理式世界、感性现实世界和艺术世界。柏拉图认为，这三个世界是各自存在的而且是不变的，为一切存在的的公式。现实的感性世界是理式世界的影子，艺术世界是感性现实世界的影子，艺术世界是理式世界影子的影子，这样就肯定了理式世界与艺术世界之间隔了一道感性现实世界。为说明此观点，柏拉图举出三种床的例子:理式的床、物质的床、临摹的床。理式的床是本体，不依赖于外在任何物质而存在;现实物质的床是具体的、个别的，是由木匠制造的，受视角、时空、材料的限制，是理式之床的不完全体现，所以它包含着木匠的感性理念与认识；而临摹的床与现实物质的床又是不同的，它只是物质的床的外形的摹仿，认识视点和感悟的不同，所见的外形就不一样，就更加不具有真实性。在柏拉图的三个世界中，理式世界是至高无上的，现实物质世界依存于理式世界，艺术世界又依存于现实物质世界，后两种世界的层次是较低的，艺术世界最低下。站在理式世界高度的基点上柏拉图贬低了艺术世界对现实世界的作用，认为从荷马起，一切诗人和艺术创造都只是摹仿者，只得到理性世界的影象，抓不住真理。其地位不如车夫、医生等具有专门技艺的人。据此他把不同职业的人分为九等，这可能就是后来演绎成我们所说的“三六九等”的原始理论的出处。

柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。无论是在古代还是在近代，唯心哲学都是神权社会的影子。神权是统治社会麻痹被统治者的工具，过去的君子都是“天子”高高在上，“代天行命”。他要保卫正在没落的雅典贵族统治，就必须保卫正在动摇的神权观念。他强调理式的永恒普遍性，正是他的保卫神权的哲学的具体体现。

在柏拉图的美学理论中，第一等人即“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，正是神灵凭附，得到灵感的人。这些人也正是柏拉图理想中的哲学家，也就是贵族阶级中的文化修养最高的代表。“神灵附体”“与神灵相通”“得到神灵的指点”“产生与神灵相通的感悟”。这样的灵感不过是柏拉图理论中的一个只有神灵才知道的哲学和美学概念而已。

值得注意的是柏拉图心目中的“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”并无需创作艺术作品，而他们所“爱”的“美”也不是艺术美。柏拉图在他的两篇最成熟的对话《会饮》和《斐德若》里，都用辉煌灿烂的词句描写了这些“第一等人”所达到的最高境界。他在《会饮》中写到：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。在《斐德若》里又说：那时隆重的入教典礼所揭示给我们看的那些景象全是完整的，单纯的静穆的欢喜的沉浸在最纯洁的光辉中让我们凝视。由此可知，人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”，这种真理才是最高的美，是一种不带感性形象的美，柏拉图把它叫做“神仙福分”。

根据柏拉图的理论我们不难理解，由于“凝神观照”，让我们看到了“理式世界”的“真”，“无限欣喜”让我们得到了“美”，而“理式世界”是“神的世界”中的神，只有给予不求任何回报，神的效用就是满足你的需求而或帮助你实现愿望，所以神也是“善”的化身。这就是我们通常在心灵上经常感慨的原始的“真，善，美”。

作为由文艺批评。哲学和自然科学的附庸发展出一门独立的社会科学的美学，在很久的一段历史内，是随着哲学的旋律而翩翩起舞的，所以又称“艺术哲学”。

不管是哲学还是美学，它给人类提供的是一种认识论和方法论。从对自然到对社会的认识，神权和神学曾经统治了人类思想很长的历史时期，人类把无法解释的现象和不可抗拒的因素都归依为神的力量。柏拉图的理论也无法跳过人类思维的继承性。身为苏格拉底的学生和希腊贵族政体的维护者，不可能不受当时文化思想和所处社会环境阶层的局限，他的哲学中的“理式世界”和美学中的“凝神观照”而产生的“无限欣喜”最终归依于神灵也就成为必然。

不要说哲学和美学，即便是研究自然科学的一些知名的西方学者，譬如“数学之神”阿基米德“力学之父”牛顿，当他们最终找不到是谁在推动事物的向前发展而或把事物之间这么密切的联系在一起形成相辅相成的制约关系时，也不得不把神灵搬运出来，以为是神的力量和意志统领着整个宇宙世界，更何况人类是宇宙中极少的一部分。从亚当和夏娃，到射中两颗心心相连的丘比特箭；从佛。伊斯兰和基督三大教派的产生，到人们归纳自己命运时的“宿命论”中的“命”，无不充满着神的神秘力量在发挥着作用。柏拉图一边鄙视着荷马诗史中的一些人物，却又走不出这部史诗中的神话思维，最终把哲学和美学归依于神灵也就不难理解了。参考http://www.xiexiebang.com/

不可否认，柏拉图及其他的先辈们让人们的认识从混沌世界进入神灵时代是人类思维的一次飞跃，他试图在人和神之间架起一座桥梁搭建起人与神可沟通的理论通道，但他自始至终被一种无形而有力的神手抓握掌控着不能挣脱，无奈，把自己和自己的思想归依于神灵，因为只有神才是完美和谐世界的化身。他的哲学和美学当然不能也不可能摆脱神灵的归依。

直到有了马克思理论的出现，才给人类提供了一个全新的无神论的认识论，使哲学和美学完全脱离神灵的力量的控制成为可能。

由于篇幅所限，更是我才浅学疏，不可能在这么少的文字中把柏拉图的哲学与美学的相关理论丰富的展现在眼前，只是大体轮廓框架的再现，加之我自己的主观臆断，难免对柏拉图的理论有所歪曲和断章取义，旦愿不要让我的梦呓来误导你的思维。

第二篇：柏拉图的美学思想

柏拉图的美学思想

班级：工理学号：姓名：李平

1002班 10405200217

如果把苏格拉底比作古希腊的孔子的话，那么柏拉图就可以说是古希腊的孟子。由于家庭背景，柏拉图在青少年时期受到良好的教育，他在青年时期非常热衷于文艺创作，写下过很对颂歌与抒情诗，柏拉图是著名的哲学家，同时他亦能称得上是一名美学家，为多数人所熟知的应该是他所提出来的理想国，即我们所说的乌托邦，以及柏拉图式恋爱，这一种恋爱是超脱物质与肉体的一种精神式恋爱。有人把柏拉图称作“理想国中的哲学王”。而我所要研究的是柏拉图的美学思想。

柏拉图曾写过一篇比较完善的、系统的论述美学思想的著作--《大希庇阿斯篇》。这篇文章主要是以苏格拉底和希庇阿斯的对话形式来进行写作。而经过广泛的阅读与思考，其中我们不乏可以总结柏拉图的几点美学思想：

其一：美是相对的：美是需要比较的，正如文中所说“最美的猴子比起人来来说是丑的，最美的汤罐比起年青的小姐是丑的，年青的美丽小姐比起女神也是丑的”。同时美不能孤立起来而谈，如柏拉图曾举例子而看“象牙和黄金也是一样，用得恰当，就使东西美，用得不恰当，就使它丑。”我们不能单单去看某一样东西是否美丽，应该将其放到环境中，看其是否与环境相统一，相和谐。世间万物都是有联系的，联系是事物最本质的特征，我们不能孤立的看待事物，应用联系、发展的眼光去观察，评价。所以说，美是相对的。

其二：美是永恒的：美是无始无终，不生不灭，不增不减，不会因人而异，因地而异，因时而异，美不会随着时间的递增而减少，因为美本身既不会增加，也不会减少，仍就保持着不可侵犯的完整。故我们不必担心美是否会消逝。也许会有人提出疑问，昙花一现是美丽的，这种美是转瞬而逝的还是永恒的，如若是转瞬而逝的，那么不就与美的本质相悖了吗？而我想说的是：虽然昙花的让世人在外表上所看到的美丽只是一瞬间的事，但是这种美是永远存在于我们心中的。昙花的美丽不仅给予我们视觉上的享受，但是更多的是心中对美丽的追求与喜爱。

其三：内涵美才是我们所要追求的：如果一个事物在外表上显得比他实际美，它就只会是一种错觉美。如上文所说：“用得恰当，就使东西美，用得不恰当，就使它丑。”但是，恰当并不是我们所说的美，也不是美的本质，实际美和形式美是不同的概念，我们所要寻求的美是使事物在实际上成其为美的。一个原因不能同时产生两种结

果，如果一件东西使事物同时在实际上和外表上美(或具有其它品质)，它就不会是非此不可的唯一原因。所以恰当或是只能产生实际美，或是只能产生外表美我们所要寻求的美是使事物在实际上成为美的。所以，在我们的日常生活中要注意，我们不能只追求外表的美丽，更主要的是心灵之美，内涵之美。我们要学会从最初的追求形式美，而转化为追求心灵美，进而学会欣赏各种知识的美，凭借对美的广大领域的理解，用双眼注视美得汪洋大海。因而，我们不能仅仅只局限于形式之美。

其四：美是复杂的：美是从古至今，人类一直所追崇的，但也是最难懂的，美并不完全等同于善，和有益的事物也不是对等的。而美也不是仅仅使人类产生视觉和听觉上的快感；有知即为美，无知即为丑这一定论也是不正确的。对于美的鉴赏又是因人而异的，美具有时效性，有时候我们的见地会有局限性与片面性，不能够很好的去把握美的本质，故而会做出一些错误的评论，我们不能单纯的去议论某件物品或者某一事物的美与丑。而应该进行多方面的分析和了解，才能够得出较为全面的评估。

其五：对于感官来说，美是最可爱的：美本身在天外境界与它的伴侣同放异彩，而在这个世界上，我们用最敏锐的感官来感受美，看到的是它那样清晰、那样灿烂。视觉器官是肉体中最敏锐的器官，为身体导向，但我们却看不见智慧——如果说智慧也有清晰的形象可供我们观照，那么我们队智慧会产生多么大的欲望——也看不见其他可爱的对象，能被我们看见的只有美，因为只有美才被规定为最能向感官 显示的，对于感官来说，美是最可爱的。

其六：爱的行为就是孕育美：爱的行为就是孕育美，既在身体方面，也在灵魂中。我们在长到一定年纪时，我们的天性就会催促我们生育。丑陋不能加速这种生育，只有美丽能够。而人的生育史神圣的，可朽的人具有不朽的性质，靠的就是生育，但是它是不能够在不和谐的事物中实现。丑与神圣是不和谐的，而美恰恰与神圣完全相配的。而我们现在所理解的爱不是对美本身的期盼，而是在爱影响下企盼生育，才能使凡人的生命得到延续和不朽。爱是所有诗人、哲学家都争相歌颂、评论与追寻的东西，而这一追求爱的过程本身就是美的。其实柏拉图对于美的思想的研究远远不止这些，就好像他曾在《会饮篇》中写道：“爱神正是缺少美得东西和好的东西，才会追寻这些东西。”那么在这个社会上，我们都在追寻真、善、美；这不是说我

们这个社会缺少这些东西，真、善、美是存在在我们身边的，但是这种东西需要我们不断追寻使得它继续在这个社会中存在下去。美是这个世界不可或缺的东西、也是我们生活中必不可少的东西，如罗丹大师所说：“生活中并不缺乏美，而是缺乏观察美的眼睛”。美，是亘古不变的话题，人类不能停止追求美的步伐，而人类在寻求美的过程中又不能丧失人的本性，不能遗忘人类心底最美好的东西。古今中外，多少位哲学家、思想家都在追寻美的本质。他们有着各自的美学思想，在他们的思想中也会有相似的地方。我们不能只单纯的学习某一个人的美学思想，而是需要将它们融会贯通。从而总结出自己的美学思想。柏拉图是一名值得我们尊敬的大师。他在晚年的时候在希腊世界享有崇高的荣誉，他为西方开创了学术自由的传统。我们不仅要学习他的美学思想，同时也要学习他各方面的学术研究。

第三篇：浅析柏拉图与亚里士多德之美学观

综述柏拉图和亚里士多德的美学观及其意义

柏拉图 亚里士多德（分别论述）

在柏拉图基础上，亚里士多德继承发展创新 相似与不同

总结

【关键字】 【文献摘要】 【文献综述】

浅析柏拉图与亚里士多德的美学观

0944011032 马萌

著名的希腊哲学史家蔡勒(Zeller)曾经说过：“希腊古典时期雅典的大哲柏拉图没有提到过美学，并且艺术论也在他研讨的范围之外。”这话有一定的可信性，但它却是建立在柏拉图的前辈或同时代的人从未将“美学”这一概念进行明确划分的基础上的。而柏拉图虽然没有把美学上的问题和假定整理出一套体系；但实际上，在他的著作中，他却论及了所有的美学问题。而这也为后代哲人美学思想的进一步提出和体系化奠定了基础。柏拉图在《飨宴》篇中写道：“假若有甚么事情值得我们为它而活的话，那便是去注意美.”在这里，他首次对美进行了一种视其为最高价值的褒奖和赞赏。但与现代不同的是，柏拉图这个“美”的含义，不仅把好看，好听的东西包括在内，并且把引起赞美，产生快感，欣赏与享受的一切事物也统统包括在内，例如心理的以及社会的对象；个人的性格以及政治的体系；各种美德以及各类真理等。在这里，“美”的意义更接近于“善”，换言之，二者的区分在柏拉图那里并不是十分明显。

与此同时，柏拉图首次提出了“真、善、美”三合一的说法，把美安置在跟其它最高价值者同一层次的平面上，而不是高过于它们。这种说法乃是人类最高价值的缩影。但需要注意的一点是：在这个说法之中，“美”具有希腊的意义,它并非全然是审美的。而在后世采用这一思想的时候，却往往因过份强调审美的价值以致超过了他当时所作的观察。

依照柏拉图所采取并加以发展之毕派的概念，美的本质存于秩序、度量、比例、一致与和谐之中；换句话说，它之所以被了解，有赖于人们：第一，将它视为一种依靠各部门之安排所显现出来的属性；第二，将它视为一种可由数字表现(度量、比例)出来之数理上的属性。他主张一旦恰当的度量被发现之后，人们便该遵守它而不应再去寻求新的形式，他抨击当时雅典的艺术，因为他看出当时雅典的艺术家都放弃了度量，而降服于“杂乱的快感”的诱惑。他宣说，感官的判断力乃是美和艺术的一种不合格的判准。

柏拉图是第一个以理想主义的观点解释美并以模仿的和道德的观点解释艺术的人，而这两种解释又都建立在他形上学的见解上，并且与它们共存亡。

在《理想国》篇中,他把艺术分为三类：利用事物的艺术、生产事物的艺术以及模仿事物的艺术，在这种分类之中，对美学最重要的事，便是把再生事物的艺术跟生产事物的艺术分别开来，也就出现了模仿性的艺术跟生产性的艺术之间的区分。

他的“模仿”的概念显出来两个方面：第一、艺术家创造一个实在的影像；第二、而这个影像是不真实的。作为“模仿”的艺术品，都是幻象：柏拉图使创造影像和幻觉的“模仿的”艺术跟那些“创造事物”的艺术相对，他认为模仿的艺术，也即是绘画、雕刻、诗与音乐之类的艺术，其本质上的特征不仅仅在于它们的模仿性上，并且也在于它们的产品的非真实性上。

而关于艺术的功能，柏拉图相信：它的第一个功能是利益。柏拉图所谓的利益是指道德的利益而言，在他的心目中，唯有道德的利益才是真正的利益。艺术必须是塑造性格和形成一个理想国的手段。第二个功能，也是最重要的一个功能即是艺术的真诚性或正确性。它制造出来的事物必须是“合用的,精确的，公正的，并且是没有差错的。”每一个不合统辖世界之法则的差错都是一种过失和一种错误。

只有计算和度量能够为艺术提供正确性的保证，一件艺术品的“正确性”所倚赖的,首先是各部份间一种适当的安排，一种内在的秩序和良好的结构，它必须具备一种适当的“开端，中间和终结”。而优良艺术的双重标准，也即在依照世界法则意义之中的“正确性”和在形成道德性格的能力意义之中的“利益性”。快感既非艺术的目的，也非其价值的标准。在柏拉图的心目中，凡属以提供快感为目的艺术，一概都是败坏的艺术，因为艺术的标准乃是存在于正确性之中，是以指导的原则必是理性而非感情。艺术描绘事物，应当保持住它们那原本内在的比例，否则它势必是不真实的，而不真实的艺术乃是败坏的艺术。

对此，柏拉图的见解是：艺术不该享有自主性；不仅如此，在他看来，艺术甚至应当是双重的不自主：就它和真实存在的关系来说，那是它所要再现的；就它和道德秩序的关系来说，那又是它所要侍奉的。由此我们可以得出结论：柏拉图向艺术要求两件事：它不仅应当依照宇宙的法则来创作它的作品，并且应当依照善的理型来塑造种种性格，从这当中只能产生两种优良艺术的标准：正确性和道德的利益。

柏拉图对艺术所作之最后的判决，无论如何，总归还是负面的，即便在柏拉图没有谴责艺术的地方，他也还是将它贬抑了。“一切模仿性的艺术”，他在《政治家》篇中写道，“都只是玩物，它们一点没有包含严肃的事物，并且除掉消遣，它们便甚么也算不上。”他认定艺术是一种游戏，而美则是一种非常严肃而艰难之事。柏拉图对艺术所采取之消极性的态度并未显示出单是一种他个人见解的结果。这种态度，反映出希腊人的想法以及哲学与诗歌之间的“亘古的冲突”。

而在亚里斯多德的美学著作之中，详细之特殊的讨论，胜过于一般性的哲学讨论，它们所处理的是悲剧或音乐，而不是一般性的美或诗。然而，这些被亚里斯多德在当时用来仅仅针对悲剧或仅仅针对音乐的主张，事后被证明都是足以适用于全部艺术的普遍真理。在亚里士多德的艺术概念中，艺术首先被征别为一种人类的活动。亚里斯多德认为：“从艺术中产出来的事物，其形式乃是存在于艺术家的心灵之中”而“其动力因在其作者而不在其自身之中。”因此，它的作品可能“是有或没有”，而自然的产物则是出之于必然。

更加精确地说，人类的活动表现出三方面的性格：它们或为研究，或为行动，或为制作。就其作为制作而言，艺术之所以有别于研究和行动，主要是因为它留下了一个作品。艺术所归属的种固然是制作，而其类差则在其存乎知识与一般法则之中的基础。亚里斯多德称之为“艺术”的，还不只是制作的本身，他把制作的才能也称为“艺术”。艺术家的才能是基于知识和一种对于制作法则的熟悉，而这种知识，因为它是制作的基础，亚里斯多德也把它称为“艺术”。

亚里斯多德的艺术概念有下列几种性格上的特征：(1)首先，他以动力学的观点解释艺术。(2)他也强调了艺术中理智的因素，也即是必要的知识和推理。“艺术之生也，”他写道，“乃是当自得之于经验的众多意念中，一个关于一类对象之普遍的判断被产生出来之时。”(3)再者，他把艺术设想为一种由心及物的过程(4)艺术与自然的目的性将它们牵连在一起。

当他把艺术界定为一种才能之际，亚里斯多德使它跟科学两相混同。而这个混同科艺之分的概念所产生出来的影响，则可自在古代和中世纪把几何学和天文学类分为艺术这个事实中见出其程度。而亚里士多德研究艺术论的着眼点亦在于：他不将他自身局限在一般性的演绎之内，而去研究个别的现象，以求探查出它们所有的一切元素、成份和变形。

相对于亚里斯多德而言，知识、功效与天才乃是艺术的三大要件，艺术所需的知识必是普遍并且包含着动作的法则。照这样看来，亚里斯多德对于知识和一般法则的特别注重，遂因他对于存在于艺术中之功效与天才的重要性的承认而趋于缓和。

在他所作之艺术的分类之中，他发展了柏拉图的观念，首先指出艺术与自然之间的关系。在一个著名的公式之中，他表示艺术就是在“补充”自然所不能做的，或是在“模仿”她已经做的。他把后者称为“模仿性的艺术”，而在它们之中，包含有绘画、雕刻、诗与音乐的一部份，也就是后来被称为“美术”的那些艺术。

在模仿之中，亚里斯多德发现了这些艺术之本质上的特性，模仿不只是它们的手段，也是它们的目的。一个画家或诗人不只是为了创造美的作品而去模仿实在，他的目的本身便是模仿。“模仿”乃是在亚里斯多德的学说中，具有支配性的概念之一，他把艺术的分类和他那个别艺术的定义都建立在它的上面。在模仿之中，他首先主张艺术家不仅可以依照实在的原样呈显它，并且也可以把它呈显得较丑或更美。“照它们过去或现在的样子，照它们被人传说或设想的样子，或照它们应该显现的样子去加以模仿。” 其次，亚里斯多德的模仿说也与自然主义分道扬镳，原因是在于它要求艺术应当单单只是呈显那些具有普遍意义的事物和事件，也就是那些典型的事物和事件。“诗比历史更富哲理也更为深刻，因为它所呈显的是普遍的事物，而历史所呈显的则是个别的事物。”

第三，亚里斯多德主张艺术必须去呈显那些必然的事物和事件。在另一方面，艺术家被赋予特权去把那甚至不可能的事物引进他的作品之中，条件是：假如他为他自己树立的目标需要它的话。

第四，在一件艺术品之中，要紧的不是个别的事物和事件，色彩和形相，而是它们的组合与和谐。在一件艺术品中，要紧的并非某位艺术家所模仿之个别的对象，而是他从它们之中所形成之新的整体。

这一切都在显示；亚里斯多德之模仿的观念，不能跟字面上“模仿”一辞的近代意义混为一谈。去扮演，去虚构故事并且把它们演出来乃是这类活动的本质，当然它也大可从现实中取材并且把它当作模型来使用。

亚里斯多德的诗学结束了希腊之模仿观念以及mimesis一辞之复杂的历史。透过了柏拉图，mimesis才开始被用来表示在诗、绘画和雕刻之中，对于外物的模仿。毕氏学派是在演员从事模仿的意义之中去了解它的用意；德谟克利图斯是在学生模仿老师的意义之中去了解它的用意；而唯有柏拉图是在模仿者模仿模型的意义之中了解mimesis的用意。不过，整个地看起来，亚里斯多德仍是忠于模仿的旧义，也就是把它视为性格的表现和呈显。他对于模仿的了解，不同于近代思想家们的了解，其差别有两个方面：一方面，mimesis乃是现实之再现，而另一方面，它又是其自由的表现。关于亚里斯多德的分类，最值得注意的一点是：他改变了希腊人在艺术和诗之间已经作好的划分。它们之所以被划分，是因为艺术是作品而诗则是预言。亚里斯多德把诗和各种艺术整合在一起。即使是柏拉图也未曾把诗算到艺术的里面，因为他以为艺术是出之于技巧而诗则是出之于“神圣的疯狂”。不过亚里斯多德根本不信有什么“神圣的疯狂”，即使在诗里他也对它表示不耐。他主张诗“与其说是疯狂的问题，还莫如说是天才的问题。”好诗的产生，其来路跟任何其它好的艺术一样，都要通过天才、技巧和练习，并且它遵从法则的程度，也绝不下于其它的艺术。为了这个缘故，它才能够成为科学研究的一项主题：这项研究便是所谓的“诗学”。

诗与艺术之旧有的反对(灵感对技巧)被亚里斯多德化简为存于两种类型的诗人和艺术家之间的一项区分：那些被技巧所指导的和那些在灵感的迷惑下从事写作的。亚里斯多德偏向于喜爱前者，因为后者对于他们的作品易于失掉控制。亚里斯多德在允许艺术，特别是诗，具有自主性这一点上，跟大多数的希腊人，特别是跟柏拉图相反对，而艺术之具有自主性，照他看来可以分为两条途径来达成：无论就其与道德律以及自然律的关系而言，或就其与品德及真理的关系而言，皆是如此。

他写道，不同之正确性的标准适用于诗和政治学。换句话说，他认为有一种不同于“认知的真理”之“艺术的真理”存在着。在过去，史学家们在柏拉图的著作中找出艺术的真理这个概念，而其实它尚未存在；相反的，在亚里斯多德的著作中，它才真正被他们找到了。

亚里斯多德把美的定义建立在以下两种属性之上：首先，他将美解释作它的价值存在于它的自身之内，而不在其效果之中的属性；其次，他将它解释作提供快感，也就是不仅是自身富有价值，并且因此使人产生享受或赞赏的特性。第一种属性“(价值存于自身之内”)形成了美所属的种，而第二种属性“(使人产生快感”)则形成了美的类差。亚里斯多德之美的概念，比现代的概念在外延上要广泛得多。若就其普遍性来看，它保持了希腊传统的特色：它包含了具有审美意味的美，但是却不限于其上。这也说明了为什么在他的定义里，表象或形式没有被他提到，而只有价值和快感被他提到的缘故。

柏拉图最大的影响，是在于其美的哲学，而亚里斯多德最大的影响，则在其对于艺术的研究，特别是透过了他的《诗学》。

柏拉图在论及美学的主题时所采取的立场要如下述：因其依照着永恒的形式而构成并且被不变的律则所管辖，这个世界在它的秩序和度量之中够得上是完美的。每一个单独的事物都是那个秩序的一个分子，并且在这当中寓存着它的美。人类的心灵能够领悟这种美，然而感官只能记录其遥远的、不定的以及偶然的映影。亚里斯多德对美学所作之主要的贡献，便是在其所作之种种观察，随后导致了“美术”概念的产生，他之所以能够获得此项成就，则是透过了他将“模仿性的”艺术区别为那些自由地再现人生，将它表现在一种普遍、和谐、动人，以及使人满意的方式之中，并且自现实所提供的材料里重新把它创造出来的艺术。

以下的这些想法，支配着亚里斯多德的美学：将模仿视作艺术的功效，将情绪的净化视作它的结果，并且将适当之比例的观念视作美的根源，这些观念半属继承，半属原创，亚里斯多德处理它们此以前任何一个人都更有系统。他并且还给它们一种原创性的解释。他以主动性的观点解释“模仿”，以生物学的观点解释“净化”，并且把度量释为适度。但是他也建立起一套统一的艺术论，把艺术视作一个整体。同时他不仅考察艺术之一般的属性，并且也考察其各式各样的个别形式，最重要的是，他将准确性和定义赋予那先前只被人朦朦胧胧感受到的一些事物。

亚里斯多德最密切、最重要的前辈和老师便是柏拉图，这教人自然会想到在他们的看法中理当存有某些相似之处。为了这个缘故，过去有人甚至说亚里斯多德的美学所包含的，没有不是先已存在于柏拉图之中的；征诸事实，这并不真确，亚里斯多德大部份的问题、观念和主张都是从柏拉图那里接受来的，但是当他像这样做的时候，他赋予它们一种经验性的和分析性的意义，并且把柏拉图的暗示转变成为明确的主张。他的兴趣跟柏拉图不同：他对于艺术的关注要超过他对于美的关注。他没有像柏拉图那样谴责过艺术。他的美学也没有用到过“美的理型”。它缺少柏拉图那种主智的和道德的极端主义。

由于这两位美学家的见解共同处是如此之多，而差异处又是如此之广，以致于对于他们之间的关系可以产生出极度冲突的论断。例如，依照芬斯勒(Finsler)的看法，他认为亚里斯多德所有的一切都是受惠于柏拉图；而依照顾德曼(Gudeman)的看法，他(亚里斯多德)在他(柏拉图)那里简直是一无所得。但无论如何，二者在对后世的影响意义上是毋庸置疑的。

第四篇：柏拉图“哲学王”思想述评

柏拉图“哲学王”思想述评

刘伟

哲学王的思想是《理想国》（以下简称《理》）这本书的核心，也是柏拉图（以下简称柏）写作本书的意图之所在。本文意欲简要地说明这一思想的内容、逻辑以及《开放社会及其敌人》（以下简称《开》）一书中波普尔（以下简称波）对这一思想的批评，最后是我的一些想法。

（一）哲学王思想的内容：对该思想的论述，主要集中于本书的从第五卷后半部分中对哲学的论述到第七卷的篇幅中。“只有在某些必然性碰巧迫使当前被称为无用的那些极少数的未腐败的哲学家，出来主管城邦（无论他们出于自愿与否），并使得公民服从他们管理时，或者，只有在正当权的那些人的儿子、国王的儿子或当权者本人、国王本人，受到神的感化，真正爱上了真哲学时--只有这时，无论城市、国家还是个人才能达到完善。”（《理》P251）简言之，哲学家作统治者，统治者必须是哲学家，这便是“哲学王”的政治主张。也即，是谁应当统治者以及统治者应当符合何种标准的问题。当然，这一主张是与柏对世界本质看法的理念论、哲学本身的特性、哲学家的特性以及哲学家的职责及其培养（即统治者变成哲学家）等等问题的论述紧密相联的。前面三个方面是该思想的逻辑基础，将在本文的下一部分论及；最后一方面即哲学家的职责及其培养问题是“哲学王”主张应有的组成部分，所以先在本部分简述。有关哲学家的职责，柏强调了两点：优生、教育及制定法律。优生方面，即由他们挑选天性最优秀的男女婚配，婚配过程由统治者秘密操作，以抽签的形式决定；以此生育出天性最好的婴儿。教育方面，他们在不知道自己父母的情况下被送至育儿院，接受音乐和体育方面的良好训练，以期成为合格的护卫者。并为以后成为哲学王打好基础。最后一方面，哲学家应为城邦制定法律，因为要是国家稳定而不分裂、不出现衰退，就必须是国家神圣形式或理念的真实仿制品；而只有真正的哲学家才能看到并仿制神圣的原物。哲学王的后继者的问题，即哲学家的培养问题。对此，柏强调选择让那些具有“良好的记性，敏于理解，温文尔雅，爱好和亲近真理、正义、勇敢和节制”（《理》P233）天赋的人进行哲学。但只有当他们韶华已逝的时候才允许对他们进行辩证法方面的训练，只有当他们的体质开始衰退，而他们又已过了公共与军事服务的年龄，这时，也只有到了这个时候，他们才可允许随意进入这块神圣的领域。在此领域，他们才可以通过辩证法和理性看到善的理念，并在此理念的指引下认识万物的实在；也只有这样，他们才能成为城邦合格的继承人。城邦也才能永远在善的指引下长存。

（二）哲学王思想的逻辑：1，对世界的看法。柏将世界分为可见世界和可知世界。可见世界包括事物本身和事物的影像；可知世界主要是指理念世界和事物的本质，即事物的形式、存在本身。可知世界通过两种途径获得：一，从假设出发，经过理性推理所得到的结论；二，从一个理念到另一个理念，并且最后归结为理念，即“逻各斯本身凭着辩证的力量而达到的那种知识”。（《理》P270）2，对认识活动和灵魂状态的看法。“善的理念”，具有最高性，它指导对事物存在本身的认识；对事物存在本身的认识及对事物背后的理念或形式的认识为“知识”；其它的只能叫“意见”，即是对千变万化的可见世界的反映。与此相对应的是灵魂的四种状态：理性、理智、信念和想象。（《理》P271）3，对哲学的看法：哲学就是在善的理念的指引下，通过辩证法研究和认识事物本质的智慧之学。只有哲学才能引领人们认识到世界的存在本身。

4，对现存政治状况的看法：现存的政治是愈发堕落，离善的城邦理念越来越远；加之哲学家不能受重用或哲学家的独善其身，很少有人能认识到这一点进而试图去挽救它们或者重新建立一个最接近于城邦理念的复制品。5，对哲学家的看法。哲学家是真理的追求者和知识的拥有者，他们不热爱权力。但是出于对城邦的责任，在统治者请求的条件下，他们可以出马为新城邦的建立出谋划策。也只有他们才能按照理念本身在人间制造出它的复制品。因此，哲学家应当作统治者全面管理城邦事务，包括对后继者的培养；以此对抗城邦的衰退。

（三）波普尔的部分批评：

波对这一政治主张极力反对。他的批评也是多方面的。

波认为，柏提出的“哲学王”的概念时，“诉诸集体功利原则是终极的道德思考”。（《开》P253）其中哲学家作为“热爱真理的人”这一点在柏的主张中具有很不诚实的特点。波举出了柏著作中“高贵的谎言”一说来证实这一论点。哲学家可以不相信真理；相反，他们可以为了城邦的利益而采取包括欺骗在内的各种手段。这表明哲学王的提法具有功利主义的欺骗性。另一方面，波认为“柏拉图的哲学家并不是热心的真理的追求者，相反却以真理的占有者自居”（《开》P265）。其原因主要有两类，即跟国家基础有关的功能和跟国家的保护有关的功能。最重要的是为城邦制定法律。由于只有哲学家才能通过辩证法看到国家的神圣形式或理念，因而也才能作为“制度的画家”制造出该理念的复制品。这里贯穿着一个信念“一切持久的事物（即与善的理念相接近的事物）都是善，而一切导致腐化与堕落的都是恶。”实际上就是说社会变化就是恶，由此可见，柏“对智慧的态度并不能使我们超越他的阻止社会变化的观点”。（《开》P269）而柏之所以强调统治者必须是哲学家，不过是因为哲学可以最大限度地增加他们的权威。由于哲学可以引导统治者们看到善的理念和最完善城邦的形式，统治者便拥有了神秘的外衣，这就“给统治者打上了印迹，在统治者与被统治者之间构筑了障碍”。（《开》P271）波引用了康德的观点“国王成为哲学家，或者哲学家成为国王，似乎是不可能发生的，也不需要发生，因为权力之位将不可避免地降低理智及独立判断的能力。然而，一位国王或是如国王般的人，也即自我管制的人及人民，不应压制哲学家，而应该给他们公开言论的权利，这一点无论如何是不可或缺的。”显然，波对哲学王的主张很不以为然。同时，只有一位在纯粹数学（包括立体几何）、纯粹天文学、纯粹教育学以及在辩证法中取得至高无上成就的人，才能符合哲学王的标准。只有他，才能了解数学优生学和柏拉图数的奥秘，才能让他们享受人类堕落之前所享受的幸福和欢愉，并替他们保持。经过分析，波认为“通晓真正的护卫职位的奥秘、掌握破解其钥匙的，除柏拉图外别无他人”，（《开》P284）这就意味着，柏通过《理想国》意欲表明哲学王就是他自己，而该书就是他本人对神圣权力的要求。（这一点是我不能同意的。）波还提醒我们说：“我们必须重视这一事实，即在哲学王统治背后隐藏的是对权力的追求，给最高统治者的画像就是一幅自画像”（《开》P289）；在此，波对柏的人格进行了质疑。如果此说成立，这将是对柏最大的揭露和批判。

在哲学王的培养上，波认柏强调的出身论是“种族主义”（《开》P260）。在柏看来，国家的福祉最终取决于统治阶级诸成员的“本性”，他们、他们的种族乃至子孙后代的“本性”反过来又受到个人主义教育的邪恶及更为重要的种族退化的威胁。所以如果没有那些在对优生学至关重要的学科里受过训练的“名副其实的哲学家”，国家将要迷失方向。在“数目与人类堕落”的故事里，柏告诉我们，退化了的护卫者所犯的最大也最致命的过失之一，就是失去了对优生学，对监督、检验、提纯人种的兴趣。（《开》P283）在“领导的原则”这一章中，波对此问题也有批判。波认为，哲学王的主张是理想主义的；而统治者很少在中等人之上，无论在道德上还是在智慧上，而且常常是在中等之下，所以政治生活中应该接受的原则是：“我们要尽可能地为最差的统治者做好准备”（《开》P231），当然，我们也应想办法得到最好的。因为“很难找到其品格不被绝对权力腐蚀的人”。（《开》P250-P251）同时，“当柏拉图把教育的理论和实践同领导的理论联系在一起时，他使其（教育的理论和实践）变得彻底地讹误和迷乱”，（《开》P238）这不仅是对教育的戕害--“不仅危害科学精神，而且危及心智的第一生命，真正生命”，（《开》P249）也使政治超越了应有的限度。在哲学王的问题上，波认为柏的智者并不是真正的爱智慧者，因为真正的智慧是认识到自己的无知；真正的科学精神是不懈地追求真理，而不是认为自己占有了真理。（《开》P243）柏要求聪明的人（完全合格的哲学家）应当统治，并进而宣称聪明的统治者足以聪明到凭其聪明来选择最优秀的人作他的继承者。然而这是很不现实的，柏忽视了制度方面的因素。因为许许多多还将依赖于不能控制的环境；一起偶发事件就有可能破坏国家未来的稳定。（《开》P245）总而言之，柏的政治纲领更多地是制度的而不是个人主义的；他想通过对领导权的制度控制来阻止变化。这种控制将是教育方面的，依靠权威主义的认知观--依靠博学专家的权威，以及“被证明是正直诚实的人”。（《开》P251）实际上这也是波对哲学王思想的评价。

（四）我的一些想法：尽管泰勒说：“如果我们忘了《理想国》不仅仅是探讨政府的理论总汇„„而是一部由一位雅典人提出的严肃认真的现实改革方案„„像雪莱一样，燃烧着'改造世界的热情'”，我还是不大赞成这样的政治主张。且不谈他的这一主张与他整体主义、规划主义的政治观的一致性，我只谈对该主张本身的几点看法。首先，这样的政治主张无法在政治现实中实施。面对现实政治生活中的诸多具体问题，哲学并不能有效地加以解决。哲学在西方最开始享有“科学之科学”的美誉，但不可否认的是，“科学之科学”也无法取代各种具体的科学；更不可能是拥有了哲学知识就拥有了解决现实问题的能力--哲学上的智慧与现实中的智慧是两回事。哲学家的自负，这是应首先予以批判的。其次，柏的观念中完善的城邦理念实在无法让常人理解，他也不让常人理解。如果他心中的确存在着这样一个完美的图景，他这样作也显示出了他的知识霸权心态；如果他心中根本没有这样一幅图景或者他并不真正信仰它，我们也就只能说他是在故弄玄虚甚至是欺骗。其三，知识与权力的结合，理应有个限度问题。权力完全“知识化”的局面从来没有存在过，也不可能出现；权力纯粹依赖自身运作的状况也是不可能的。问题是，当知识分子尤其是最优秀的知识分子加入到权力系统中，他本身会不会变质？答案显然是肯定的。这对知识的危害是不言而喻的。更为严重是将整个国家的希望寄托于一个或极少数的“智者”身上，无疑让国家的政治生活和普通公民的命运受制于少数人，风险大是其一，对个人自由选择权的侵害是其二。同时，这里隐含了一个非常危险的假定：智者了解所有人的需求并能选择出“最好”的政治生活方式。其实，有一点常识和自主意识的人都会很容易的看出其中的巨大漏洞：统治者在决策时的限度是一方面；实际政治中他们为了自身利益的考虑是第二方面；他们所追求的最高的“善”只能说是带上了以己度人的色彩，是第三方面。这一切并不应因为他们初衷的美好而成为饶恕他们的理由。可取的选择是首先承认知识的限度，个人智慧的限度，在渐进中探索，在探索中渐进；而不是寄希望于对目标及其实现途径一劳永逸的选择。柏拉图的愿望无疑是好的，但他的主张更多地具有个人理想主义的色彩。这固然可以为后人在政治设计时提供一个参照；但若真的付诸实施，其后果将是不堪设想的。

顾准在1973年的一封信中写到：“内心为善而实际上做了恶行，这是可悲的。反之，如果不承认有什么终极目标，相信相互激荡的力量都在促进进步，这在哲学上就是多元主义，他就会相信，无论'民主政治'会伴随不可少的祸害，因为它本身和许多相互激荡的力量的合法存在是相一致的，那末，它显然也是允许这些力量合法存在的唯一可行的制度了。”诚然柏拉图的时代与顾准的时代大不相同，但如果我坚持个人主义和自由人文主义的立场解读柏拉图，我仍然会赞同后者的观点：柏拉图的最高的“善”的理念与他的政治主张应分开来看；评价的尺度也应是它是否有利于一个多元的民主的社会的生长。这是我作为一个现代人的“偏见”，但我不认为应当放弃这种偏见。因为一切思考都应与我们现实的生存有关。

第五篇：论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处

论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处

柏拉图与亚里士多德被公认为是开启和引导西方两千多年来唯心主义和唯物主义思想走向的两大哲学巨擎。人们普遍认为，此后的西方美学思路便沿着柏拉图与亚里士多德的两条对立的路线发展，前者路线是唯心主义的路线，后者路线基本上是唯物主义路线，继而，在文艺思想和创作方法方面，浪漫主义者视柏拉图为其先祖，而现实主义却尊奉亚里士多德为其开山鼻祖。二人美学思想上的对 立被文艺复兴时期意大利画家拉斐尔形象地定格在他的名画《雅典学派》之中：柏拉图手指苍天，而亚里士多德手指大地。虽然亚里士多德是柏拉图的高足弟子，但人们常常引用“吾爱吾师，吾更爱真理”这句话来说明亚里士多德对其恩师的学说的批判性。因此，学界着重考察了二者美学思想之间的差异性，如有人从柏拉图的“理式”论和亚里士多德的“四因”说出发讨论二人诗学思想的差异,也有人深入分析二人在“摹仿说”上的区别，还有人结合当代文学批评的最新潮流，认为柏氏的美学思想属于道德批评，而亚氏的美学则应归入文学伦理学批评的范畴。

不可否认，亚里士多德在批判柏拉图文艺理论的基础上创立了与后者迥然不同的学说。然而，作为柏拉图的爱徒，难道亚里士多德仅从恩师那儿学会了方法论上解构老师的批判性，没学到其老师本体论上的一点点思想和观点？如若这样，于情于理解释不通。从师生关系来看，亚氏的美学思想从柏氏的美学思想脱胎而来，前者或多或少会受到后者的影响，二者之间理应存在着一些相通之处。本文着重考察二人美学思想方面的相似性，从而指出西方早期美学思想发展中的连续性，纠正断裂性的认识，弥补对美学思想进行简单化贴标签的失误。

首先，在艺术与现实的关系上，二人都持反映观。众所周知，柏拉图在《理想国》卷十中举例说有三种 “床”：第一种是理式之床，是由神创造的；第二种是由木匠按照第一种理式之床制造出的个别的床；第三种床是画家摹仿个别的床画出来的床。柏拉图认为 “如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。”“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层”。由此可以看出，柏拉图学说中的世界由三部分组成，即理式世界、现实世界和文艺世界。文艺世界摹仿现实世界，现实世界反映理式世界，因而，文艺世界依赖现实世界，现实世界又依赖理式世界；反过来，理式世界支配现实世界，现实又支配文艺世界。虽然柏拉图坚持认为理式之床才是本质的、真正的床，画家所画的床是对真理的“影像的模仿”，和真理隔着两层，是不真实的，但是如果我们撇开柏拉图的玄奥的理式世界且不考虑他对真实概念的主观价值判断的话，我们可以清楚看出文艺世界与现实世界之间的直接映射关系，即柏拉图的摹仿说中包含了文艺反映现实的观点，关于这种反映是真实的反映，还是歪曲反映的问题，这属于价值判断问题，则可另当别论。如果从这角度看，亚里士多德的文艺观则是直接继承了老师的观点。

在亚里士多德的摹仿论中，他放弃了柏拉图对 理式的追求，肯定了现实世界的真实性，为认同文艺的可能真实性埋下了伏笔。在《诗学》中，他转向对事物普遍规律的追求。他在《诗学》第二十五章中指出，诗人是摹仿者，在任何时候都必须从如下三者中选取摹仿对象“过去或当今的事，传说或设想中的事，应该是这样或那样的事。”第一种是自然主义的写作手法，第二种是摹仿神话传说，第三种就是摹仿按照事物普遍规律可能发生的事。亚氏认为，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”由此看来，亚氏在肯定文艺世界 反映现实世界的基础上，进而追求高质量文艺作品的衡量标准，即符合现实世界背后的必然规律。

柏拉图认为在一个人身上同时存在着两种相反的势力，一种是“我们的最善部分是愿意遵从理性指导的”，二是“我们的无理性的无益的部分是懦弱的伙伴 ”，“我们的那个不冷静的部分给模（摹）仿提供了大量各式各样的材料”。由此看来，柏氏与亚氏一样，在文艺与现实的关系问题上持有相似的观点，即不考虑他们的价值判断，他们都认为文艺是反映或摹仿现实的，且摹仿的主要对象是人的心理、感情、行动等，而不是自然。车尔尼霍夫斯基曾评论道 ：“无论柏拉图或亚里士多德都认为艺术的尤其是诗的真正内容不是自然，而是人生。”

由此，我们可以认为，柏拉图和亚里士多德都同意“艺术反映生活、反映人生的”说法。至于反映的真实程度、衡量标准及艺术对人的好坏影响等属于价值判断的因素，则另当别论。理解亚氏的反映论难度不大，但理解柏氏的反映论却并非易事，因为柏氏在 《理想国》中基本上以价值判断的方式批评荷马等诗人对人性中弱的部分的摹仿。即便如此，柏氏的叙事实践本身却毫无疑问地证明了诗性摹仿能够反映现实世界的观点，因为《理想国》本身就是柏氏摹仿苏格拉底来反映自己观点的论著，“《理想国》象柏拉图的所有对话录一样本身是诗„„从性质上说，柏拉图对话录就是一种诗性的模仿，柏拉图代表，或至少似乎代表了所有他虚拟的对象 来说话，这与荷马以及悲剧诗人没什么不同”。退一步讲，即使柏拉图认为艺术是虚幻的甚至是歪曲的反映，但他还是间接地承认了艺术是对现实的一种反映。

回头再看看柏拉图提出的作为价值判断标准的 理式与亚里士多德提出的事物的普遍规律，虽然这两个概念被后人分别武断地归入唯心主义和唯物主义的范畴，但这两个概念体现了二人在表达事物普遍性，寻找现实世界背后的动因以及探寻文学艺术的共性等方面所表现出来的理性化精神追求。

其次，二人对文艺现象的分析都试图表现出理性化和整体化观念。柏拉图试图通过“理式”来对现实世界和文艺世界进行理性把握，而亚里士多德则企图通过四因说来驯服它们。柏拉图的理式理论诞生于两个世界的对立：现实世界和理式世界。他认为，“凡是若干个体有着一个共同的名字的，它们就有着一个共同的理念或‘形式’ ”。理式世界相对于现实世界和文艺世界是永恒的独立存在。正如上文指出的，文艺世界和现实世界会不同程度的反映理式世界，所以柏拉图认为美感教育的过程应该是：第一步应从某一个美形体开始，第二步学会了解形体之间的美是相通的，即在许多单个美形体中见出形体美的形式，第三步要学会“把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，如此向前探索，最后达到理式世界的最高的美。“这种美是永恒的，无始无终，不生不死，不增不减的”。

泰勒在《苏格拉底种种》中指出，“理式”的基本意思是“所视之物，”早期的衍化意思是“形状”“形式”等，后来引申出“种”“类”的意思。由此看来，“理式”实际上就具有对现实事物加以抽象和概括的意思。由于历史条件 的限制，柏拉图无法搞清楚抽象出的普遍规律是什么，所以只好把理式归于神造。虽然被批评为客观唯心主义，但柏拉图对美的理式和理式的美的拷问，都反映了他试图对文艺现象及现实世界进行理性化的意图，因为“理式”一词与我们所说的“规律”在认识论上具有相似之处。按照柏拉图的观点，美是一种客观存在，人生来就有审美能力，对节奏与旋律有着本能的爱好，事物的美并非出于偶然，文艺产生的美一定具有固有的原因。

而亚里士多德对文艺现象背后的普遍规律的理性化分析则是建立在其“四因说”基础上的，而后者又与柏拉图的“理式”存在着千丝万缕的联系。“四因”即事物形成的四种基本原因，分别为材料因、形式因、创造因和最后因。亚氏认为，一切事物的形成 都离不开这四因。以一尊纪念伯里克利的青铜雕像为例，它的材料因是青铜，形式因为伯利克利形象，创造因为雕塑家的创造，最后因是为了纪念伯利克里从而雕像的目的。从四因说可以看出，亚氏把事物的形式和材料割裂开来了。我国学者朱光潜认为，在材料与形式之中，亚氏把形式看成是更基本的，这些都显出他的唯心主义的倾向。朱光潜还进一步指出了亚氏四因说中所弥漫的柏氏“理式”之神性。如果把“创造因”应用到现实世界，就必须假定有个创造主，所以亚氏没有放弃“神”的概念，神还是“形式的形式”，并且，亚氏所说的最后因也是指造物主的目的。把“四因说”应用到文艺上，实际上亚氏把“自然”和“神”看作一个艺术家，认为只有神这个外因才能赋予形式于文艺。再者，亚氏非常看重的“形式因”被派定了比材料因更重要的地位，在亚氏心目中是构成一切事物的首要推动力。虽然亚氏未采用理式世界和现实世界对立的说法，但“形式因”的抽象性和玄奥作用与柏氏的理式是相似的，难怪有学者认为，虽然亚氏强调艺术创造，但这种创造的根源还是在 “神”。

由此看来，柏氏所追寻的美的理式等同于亚氏苦觅的作为事物内在本质的形式美，这两个概念都体现了二人要把文艺及其它事物当作可把握的、能够追寻到其本原实质的理性化思考求真过程。那么，艺术的美具体表现在哪些方面呢？ 理式之美或形式美要求运用理性力量作用于非理性事物，从对象中分析出可把握的整体结构。柏氏是通过“限定”的工作来完成这一任务的。所谓“限定”就是对混乱和杂乱无章的非理性事物进行逻辑化的规范。经过限定的事物都体现以下两个特点：（1）由开头、中间和结尾等成份组成，每个组成成份都有自己明确的位置；（2）各组成成份按合宜的比例排列。柏氏认为美的事物必须符合这种完整和统一的标准，事物的美取决于其内部的秩序。具体到文艺作品，柏氏在《斐德若篇》中明确表示：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头，有中断，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和”。

对于柏氏的文艺结构整体观，亚氏丝毫没有冒犯老师的表现，他几乎是完全接受了柏氏的这一观点。多年的师生关系使亚氏不由自主地套用了老师的观点。他指出，顺序、匀称和限度等是审美的核心成份，美是对“无限”或“无界”事物或现象的限定，完美作品的结构应由开头、中间和结尾三部分组成。亚氏认为，艺术作品与现实事物的区别就在于在艺术作品里，原来零散的因素结合成一体。亚氏在《诗学》第七章中为整体结构给出一个通俗易懂的解释，“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成„„组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的结构应该符合上述要求”。并且亚氏有针对性地论述认为戏剧的美就在于其整体结构性。“一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上显出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序„„同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来把握。”据此，亚氏把悲剧定义如下：“悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的摹仿。”

由此看来，亚氏拥有与其恩师同样的理性化整体结构文艺观。如果说上文讨论的二人之间的第一点相通之处与文艺的 “真”有关，第二点相通之处与文艺的“美”有关的话，那么二人表现出的第三点相似之处则与文艺的“善”有关，即在文艺的社会功用和教育功能方面，二人的美学观点也相似。二人都认为美和善是相通的，文艺具有教育功能和娱乐功能。柏氏是以强烈规定性口吻提出文艺的教育功能的。在 《理想国》卷三中，柏氏在痛斥那些经常摹仿坏人坏事或是软弱的人和软弱的事的诗人之后，说，“至于我们，为了对自己有益，要求作为较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模（摹）仿好人的语言，按照我们开始立法时所规定的规范来说，唱故事以教育战士们”。在提倡好的文艺作品的同 时，他对于荷马及其他悲剧、喜剧诗人持禁止态度，因为他们的诗歌会毒害人们的心灵，所以要坚决驱逐出理想国，他说，“实际上我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的。对于荷马等诗人的否定，并不是由于柏氏没有认识到文艺的社会功用，而是恰恰因为他认识到了文艺所带给受众的深刻影响。不管是反面排斥，还是正面提倡，都反应了柏拉图对文艺之社会功用的重视，不然的话，他就不会对古希腊文艺名著进行字斟句酌的反复审查。柏氏坚持认为，文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治；文艺的好坏，必须首先以政治标准来衡量。可以说，“柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准。”柏氏的观点使我们看出，文学的教育功能使它对现实社会良好风尚的形成负有责任。除了文艺的教育功能，柏氏批评荷马及悲剧诗人可能毒害人们思想的讨论客观上是以承认文艺的娱乐功能为前提的。他批评说，悲剧性的文艺让听众的情感尽量发泄，使听众暂图一时快感，且人们的心灵认为自己得到的这个快乐全然是好事。“我们大概也要许可诗的拥护者„„说明诗歌不仅是令人愉快的，而且是对有秩序的管理和人们的全部生活有益的”。在批评声中，我们看到了柏氏无可奈何地承认了文艺娱乐功能的存在，因为若此功能不存在，则失去了批评的口实。其实，柏氏在《斐莱布篇》里曾较全面的阐述了艺术美的概念。在此，柏氏重视快感的产生，认为它是与美相连的。柏氏区别了两类快感，一是纯净快感，二是混合快感。他认为悲剧所提供的就是混合快感，即掺杂着痛苦的喜；真正优秀的文艺应该给人以纯净快感。

与其老师一样，亚氏也把文艺的教育功能摆在第一位，并兼顾娱乐功能。亚氏在谈到音乐时认为，“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化、精神享受„„要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调„„具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”为了更好地实行文艺的教育功能，亚氏与柏氏一样采用了区别对待的规定性方法。在《诗学》第十三章中，亚氏认为有三种情节结构应该避免，“首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境„„其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境„„再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境„„它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反„„人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。”亚氏主张悲剧主角的性格与我们观众 类似，只有这样悲剧主角才能极容易引起我们的同情，使观众的心灵得到净化，进而受到教育，结果，这样的悲剧作品就成为了一种社会财富。亚氏所提倡的教育功能是通过娱乐功能，即净化完成的。亚氏认为，诗对听众情绪起净化作用，有益于听众心理健康，也就对社会有益。亚氏宣称悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。情绪净化 的快感只是文艺作品美感来源之一，亚氏在诗学中还提到在摹仿中，认识事物本身所产生的快感以及作品节奏与和谐所带来的快感。艺术品的娱乐功能由各种快感综合而成。亚氏还区别了不同类别的文艺所激发出的不同情绪，产生不同的净化作用和不同的快感，如悲剧的快感，滑稽性格所生的快感以及善恶报应类戏剧所带来的快感。文艺作品给观众带来的这些快感同时有益于身心健康和道德修养。正如柏拉图的观点，即文艺激发情绪，产生快感，并不必然是坏事。亚氏也认为，情感渲泄，摹仿快感是人的自然倾向，文艺的存在有它固有的理由和社会功用。正因为深刻认识到文艺的教育功用，所以亚氏在其《政治学》里制定了详细的文艺教育计划。

由此看来，二人都重视文艺的教育、娱乐等社会功能，并堪称史上最早的寓教于乐的典范。

师徒二人美学观点上的相通之处不仅表现在以上与真、美、善有关的三个问题上，还存在于一些具体的技术性问题与意识形态等因素方面。例如，关于诗学分类问题，二人的做法也表现出惊人的但可理解的相似性。二人不约而同地从今天意义上的叙事学角度对文艺创作方式进行了分类。当然，分类后的价值判断是有差别的，此另当别论。柏拉图指出，“诗歌与故事共有两种体裁：一种完全通过摹仿，就是你所说的悲剧与戏剧；另外一种是诗人表达自己情感的，你可以看到酒神赞美歌大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用，可以在史诗以及其它诗体里找到”。在这里，柏拉图实际上沿 着两个维度区分了三种文艺体裁。两个维度表现为摹仿与单纯叙述之间的对立。第一种体裁属于摹仿，戏中人物在讲话、行动；第二种属于单纯叙述，只有诗人在说话；第三种是头两种方式的混合。柏拉图的价值取向是：第二种方式最好，最坏的是戏剧性的摹仿，因为单纯叙述有助于诗人直接向观众表明善恶之分，而戏剧性摹仿容易使观众迷失在纷繁的剧中人物的多声部中，致使诗人观点的消失和观众难辨善恶。在诗歌体裁划分方式上，亚氏几乎照搬了柏氏在《理想国》卷三的二维三分法：“人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象，既可 凭叙述———或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述不改变身份———也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物”。在此，亚氏主要 区分了叙述和扮演两种叙事方式，柏氏所提倡的抒情诗体属于叙述体裁，悲剧和喜剧则属于扮演体裁，而荷马史诗则采用了介于二者之间的模式，时而用叙述手法，时而进入角色，叫人物出场，使摹仿者用动作来摹仿。亚氏对诗学体裁的分类与柏氏的分类如出一辙，唯一不同的是前者认为摹仿方式高于叙述方式，因为摹仿是人的天性，会给人带来快感，亚氏认为悲剧优于赞美诗和喜剧。

相同的诗学分类方式，却导致了不同的价值判断，而不同的价值判断又引领我们看到了二人美学观点背后相似的伦理态度和意识形态。柏拉图之所以不能容忍荷马史诗和悲剧，因为它们把神和英雄们刻画得和普通人一样浑身是毛病，如欺骗、争吵、贪财怕死、奸淫掠夺，这些行为违背了理想国的道德原则，会毒害理想国的青年人，会削弱他们保卫理想国的斗志。柏拉图认为神的本性是善的，决不允许诗人玷污众神的形象。其实神代表了柏拉图意识形态中的贵族阶段，所以为了维护贵族形象及统治，除掉颂神和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌入境。压制荷马史诗和悲剧体现了柏拉图文艺批评的道德标准和贵族阶级的意识形态。而亚氏赞美悲剧和史诗、贬低喜剧的做法却达到与柏氏殊途同归的愿望。亚氏认为，悲剧主角应该是好人而不是坏人，而“喜剧摹仿低劣的人”，情节逆转不应造成反感，而应适合道德标准。强调好人有好报，恶人有恶报。主张摹仿高尚人及文艺要教育受众的观点使亚氏的美学思想充满了道德判断的意味。受到其老师深刻影响，亚氏的美学思想同样折射出他的贵族阶级的意识形态。亚氏心中理想的悲剧主角应是一些“声名显赫、生活顺达，如俄底浦斯、苏厄斯忒和其他有类似家庭背景的著名人物”。换句话说，在亚 氏的心目中，只有他所属的上层贵族阶层的人才可以当悲剧主角。另外，亚氏在《政治学》里所设计的文艺教育，正如在柏拉图的《理想国》里一样，只以统治阶级的青年为教育对象。由此看来，师 徒二人的美学思想反映了共同的意识形态，“都背着道德主义考虑的包袱”。

在以上对文艺的本体论的讨论中，我们看出了二位先贤的诸多共同之处。下面，我们再从文艺表征和方法论角度简要考察一下二人之间相似的观点。

众所周知，文艺是一种表征手段，是一种符号表达方式，与日常交际表达不同。真实的日常交际要求符号能明确无误地指向所指。而对于文艺作品却不能这样苛求。较一致的观点认为，文艺是一种虚构，能指与所指之间的关系是模糊不清的，文艺与现实不是明确对应的。从这个角度看，柏氏和亚氏的摹仿论属于典型的现代意义上的虚构性表征理论。在本文的前面，我们已提到二人的美学思想是一种反映论，但反映的真实程度是另外一回事。此处，文艺的真实性问题将得到分析。柏氏认为文艺与真理隔了两层，只是影子的影子；换句话说，文艺作品是不真实的，是虚构的；而亚氏认为文艺作品不在于摹仿事物本来的样子或照事物为人们所说的样子去摹仿，而是在于照事物应当有的样子去摹仿。这种应当有的样子是被现代人说成是源于现实，高于现实中事物本来的样子的，因而也是一种虚构。师徒二人的美学思想均暗含了文艺的虚构性。而虚构就是撒谎和欺骗，当然谎言不一定是恶意的。柏拉图认为，摹仿得到的只是影像，并不曾抓住真理，“模（摹）仿者对自己模（摹）仿的东西没有值得一提的知识。模（摹）仿只是一种游戏，是不能当真的。” 柏氏认为荷马等悲剧诗人巧妙地利用了 观众心灵中弱的部分，骗取他们的眼泪和情感，“绘画所以能发挥其魅力正是利用了我们天性中的这一弱点”。观众们受了艺术家的骗，却不知道艺 术作品与真实隔着两层。那么柏氏认为艺术家虚构表征的具体手段有哪些呢？什么样的谎言手段能骗得观众的相信呢？柏氏认为诗人的谎言手段主要包括语言、韵律、曲调等符号。“诗人虽然除了模（摹）仿技巧而外一无所知，但他能以词语为手段出色地描绘各种技术，当他用韵律、音步和曲调无论谈论制鞋、指挥战争还是别的什么时，听众由于和他一样对这些事情一无所知，只知道通过词语认识事物，因而总是认为他描绘得再好没有了。所以这些音乐性的成分所造成的诗的魅力是巨大的。”诗人虚构的成功导致观众沉溺于由各种符号编织起来的 谎言之中。

亚氏在谈到诗的摹仿媒介时，完全认同了柏氏 的观点。他在《诗学》第一章中就开宗明义地指出，靠说唱谋生的表演者或艺人凭借节奏、话语和音调进行摹仿，这些符号手段的使用有助于诗的虚构性的实现。但亚氏对文艺虚构手段的挖掘比柏氏走得更远，他没有停留在单纯符号手段的使用上，而是进一步探讨了符号与符号之间的演算过程在文艺虚构中的共谋作用。在《诗学》第24章中，亚氏直截了当地分析了诗的撒谎过程，而擅长使用撒谎手段的大师，荷马理应当仁不让。这一更高级的撒谎手段被亚氏称作悖论或包含谬误的推断。亚氏说，“教诗人以合宜的方式讲述虚构之事主要是荷马，而使用这方法要利用如下包含谬误的推断。倘若P的存在或出现先于q的存在或出现，人们便会这样想：假如q是存在的，那P也是存在或发生过的。然而，这是个错误的推断。因此，假如前一个事物是个虚构，但在它的存在之后又有了其它事物的存在或出现，诗人就应补上这个事物，因为当知道q是真的，我们就会在内心里错误地推断p的存在也是真实的。”亚氏例举了《奥德赛》“盥洗”一 幕中，俄底修斯利用这一符号逻辑骗取悲奈罗佩信任的故事。亚氏认为这一撒谎的逻辑可以掩盖荒唐的情节，使不可能发生的事情变得更可信，使之比那些可能发生但却不可信的事更加胜任为诗歌和戏剧的情节。由此，亚氏美学思想中的虚构观或撒谎观可见一斑。

在洞察文艺符号的谎言性方面，柏氏和亚氏可谓是美学思想史上的先驱，因为符号的表征危机和美学的语言学转向只是近来才引起人们的高度关注。例如，意大利的符号学家艾柯在其《符号学理论》中直接把符号定义为撒谎的工具，他认为“符号学是这样一门学科，它研究可用以说谎的每物”，他在该书中对作为创造功能的美学文本 和修辞学劳作进行了相应的分析。该观点理应同样适用于文艺符号的分析。

符号学认为，符号相对于某人代表某对象，符号过程三要素包括符号、对象和解释项。符号与对象之间的关系涉及到“真”的问题，属于语义学范畴；符号与解释项之间的关系涉及“善”的问题，属于语用学范畴；符号与符号之间的关系涉及到“美”的问题，属于语形学范畴。符号学的这一基本原理同样适用于美学符号的分析。某一艺术文本不仅其内部包含了不同的符号，而且其本身也是一个艺术符号。艺术文本反映了什么？这是个美学语义学问题；艺术文本要传达的价值何在？这是美学语用学问题；而艺术文本的美主要表现在艺术作品的形式上，这是美学语形学的特长。美国符号学家莫里斯指出，符号的语义、语用、语形三唯独维度是统一在符号的作用过程中的，语义学、语用学、语形学是符号学中互为前提的三个构成分支。同样，美学语义学、美学语用学、美学语形学也是美学符号学中不可分离的重要组成部分，艺术作品的语义、语用、语形过程是不可分割的，艺术符号的价值取向是建立在表达内容基础上的，而内容的表达又是离不开符号形式媒介的。艺术符号的语义、语用、语形作用统一在艺术符号的表达中。换言之，美学中的“真”“善”“美”问题统一在艺术符号的表征中。由此，美学符号学为论证柏氏和亚氏美学思想上的相通之处提供了佐证。

柏氏和亚氏美学思想上的相通之处还表现在诸多方面，如二人都强调诗的读者因素，强调文艺才能 的培养；在美学方法论上二人都采用描述性规定法，分析视角都是静态的等等。这些共性都有待于进一步深入探讨。但本文所重点分析的二人美学思想上的相通之处，足以证明西方古代美学思想的连续性。当然二人之间的不同点也不能忽视，否则将看不到美学思想的发展。但目前学界过度侧重二人之间的差别，简单地给他们贴标签，一个是浪漫主义始祖，一个是现实主义祖先。这样简单化的操作忽视了美学思想发展的复杂性，只能导致美学思想史在认识论上的断裂。有学者认为，根据柏拉图的理论，“摹仿就是对外界的一种被动的，忠实的抄录”。从柏氏的身上，难道看不出一丝一毫的现实主义因素？同样从亚氏的关于艺术高于现实的观点中，难道看不出半点的浪漫主义情怀？

本文对于柏氏和亚氏美学思想中共性的讨论，目的不在于要扼杀文艺思想的发展性，而在于指出美学思想是在连续性基础之上的发展；提醒人们关注美学思想的传承性，避免采取简单化的操作，避免在美学思想认识上产生断裂。