三峡民间美术造型与审美的特征（★）

第一篇：三峡民间美术造型与审美的特征

三峡民间美术造型与审美的特征

在辉煌灿烂的五千年华夏文明的百花园里，一枝优美、绚丽的三峡民间美术之花正俏然绽放。多彩多姿的三峡民间美术在上承巴蜀文化，下启荆楚文化，饱含着自身的思想基础、历史文化背景和文化根源，伴随着风光旖旎、人杰地灵的三峡历史文化发展的进程中，向世人展示出古老的三峡艺术的真谛和现代艺术生命的延续。三峡民间美术以淳深宏富、神奇动人的造型与审美，表现出源远流长的独特三峡民俗文化的神韵，赋予三峡文化艺术一种重要的审美价值和文化取向。她是三峡文化中的宝贵遗产，在三峡艺术长廊中散发出浓郁的艺术芳香和显示出十分诱人的艺术魅力。

一、造型特征艺术的造型是艺术表现的手段。任何艺术都需要用造型的手段来揭示艺术形象、精神、意境、美感„„。不同地域的民族有着不同的造型手段和方法，就中国的民间美术而言，有形象化造型、谐音化造型、意义化造型、情势化造型、功能化造型等民间美术共有的造型规律，三峡民间美术也包涵着这些造型方法。但是，独特的地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同的造型特点，所以虽然我国众多的民间美术在材料工具的运用，取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣，各具特色，这便是因为造型特点与审美追求不同的缘故罢了。从三峡民间美术来看，已形成了丰富的品类和多彩的艺术风格，形成了地域广阔、民俗风情浓厚的艺术造型特点，特别是在以下三方面有独到的造型妙处。

1.“寄善”写意的造型人中圣哲有许多倡导向善说。抑恶扬善是人们的理想，三峡民间美术家正是从“寄善”着想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，风俗习惯，发现“善”美；用“善”美的心灵，托物喻理，晓喻人生，融慈化于艺术，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情万类，衍生意象，陶冶人们心灵，舒豁人们的胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使他们因物移情，缘情发思，开拓意境，畅意写神，塑造出善和、天真、妙解物趣的万物生灵的美好意境。三峡民间美术家在造型中，从平静、自由、随意、真切等中立意，去感受生活的脉搏，求索自然意趣的“善”形，从和顺、爱慕等构想中，去发掘具有生趣和神采的意象，透出浓浓的民俗情结；从艺术的内容与形式中，去追寻“善”与“意”的多样造型情致，达到内涵丰富、意趣盎然的境地。例如：闻名于世的丰都“鬼城文化”，以美妙离奇的传说与故事，塑造出千姿百态、精彩传神的众多鬼神雕像与神秘恐怖的场景，视感阴森恐怖，实际寄托着宣扬忠孝仁爱、扬善抑恶的文化内涵，那形神各异、惊恐万分的鬼神则透视出不同的“善”美。这些“善”形造型夸张、诙谐、有说唱艺术的滑稽夸张神气，加上鲜明艳丽的色彩和粗犷线条的表现，揭示出意境深邃的哲理兴味，富有生活的热情和生命的意义。又如：被誉为三峡奇葩的“白帝文化”，融诗词、书法、绘画、雕刻、装饰、园林建筑于一体，从外在看似展现夔州文化历史、山川风貌、民俗故事、峡江传说，其内在为思念、盼归、情爱、悲伤等“善”意之情的精妙揭示，很有发人遐想的意趣。这些充满“善”美的形象很少以仁慈宽厚、温顺虔诚，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、刚健强横、气势逼人的非佛似佛、非僧似僧、意义深邃的小雕像、小工艺品等。雕绘手法概括、简单、象征，很少突兀的转折和生硬的棱角形状，主要以弧线造型为主。用色单纯，单涂为主，色不掩线，装饰性强。这种从“寄善”中写意，从写意中“寄善”的美术造型是三峡民间美术的一大特色。

2.寓意生灵的造型相传古代画龙，常常不画眼，因为一点，龙就飞跃起来，腾空而去，后谓“画龙点睛”。三峡民间美术造型继承了中国艺术对事物“活”的表现、“灵”的表现，在形和神上，以传神为主；在朴实和华丽上，以朴实为主。具有画外有意，形外有动，动中有“灵”，越看越有味道，越看越精神的艺术内涵。三峡民间美术家把造型生动，灵捷、活泼、有趣的物象，经过巧妙构想，营造出体态爽朗，舒展夸张，姿态含蓄，喻意深邃的具有丰富思想内涵的美术形象，从而揭示出具有象征吉祥幸福，如意顺遂，欢乐吉庆，和谐美满的三峡民俗风情，达到寓情灵动的艺术境界。如：长江三峡石艺术，从自然中寻觅、遴选、构思、加工、塑造等都浸透着寓意生“灵”的造型观。首先，美术家要带着创意和丰富的形象思维去寻觅，经反复观察、审度，确定峡石的寓意内涵，或形似人物、动物、植物的峡石，或具有诗意文采的峡石，或富有绘画形式的峡石，或奇状怪形内涵深厚的峡石„„。其次，有些峡石还需匠心描绘，加工处理，组合成造型美妙，寓意深刻，趣味无穷，比自然美更高的“灵美”。《孔子行吟图》一尊仅22 厘米高的深蓝色峡石中，露出与峡石外轮廓十分吻合的一块乳黄色，一个鬼斧神工的深蓝色造像展示其间，看似一个婉雅俊逸，严谨持重，微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、说教。这尊三峡石与底座的色彩、石质，造型都结合得相当和谐完美，酷似一个整体，表现出作者寓意生灵的艺术思想。又如：三峡根雕又与其它地方的根雕有所不同。长江三峡根艺蕴藏十分丰富、独特，是千百年三峡江水冲刷、浸泡、挤压、腐蚀所成，特殊的地理环境形成了千奇百怪、十分绝妙的造型树根。有的质面光滑、细腻，有的粗糙斑驳；有的姿态易妙，有的十分简括；有的大如磐石，有的细小如微；有的沉如铁石，有的轻若芦蒿；有的色泽光亮，有的暗洗晦涩；颜色或白、或黄、或紫、或黑„„，有的气味芳香„„。三峡美术家把这些天然造化树根作为一种情愫的载体，赋予丰富的想象与创造，神奇地构建了三峡根雕的美。《孔雀》是一件三峡根艺品，一只栩栩如生的孔雀，敞开美丽的翅尾，独脚直立，俯首凝视，象是一个开屏的孔雀，象是孔雀面对明镜的水面而映照，或者正在觅食„„。使你能从造型中体会出更多的艺术精神。这无不表明三峡民间美术家运用这种造型的审美意义。3.实用与美观的造型游过三峡的人，往往会被矗立在江岸的历史文化景观的天然的艺术造型美所吸引，赞叹不已。当身临其间，欣赏这些景色壮丽、历史悠久的文化遗址时，琳琅满目的书画、雕刻、装饰与游乐的艺术空间相映成趣。这些古文化景观形态优美，形姿俊俏，自然和谐，显示出整体与丰富的美感。构成采用“上下呼应”、“前后＠①护”、“左右对称”、“外张内顾”的布局，尤其是利用变化的直线、弧线与艳丽浓烈的民俗色彩描绘形体，求得鲜明强烈、和谐统一的艺术神韵，把功能与美同三峡地貌、风俗、情感互融，体现为适合于三峡自然环境的实用与美观完美结合的艺术精神。其它三峡民间美术：蓝印花布、挑花、刺绣、编织、皮灯影、年画、竹帘画、根雕、石刻等更是运用实用与美观造型的杰作，这些民间美术选材质美，造型生动，表现美妙，寓意深刻，直接为三峡人民的物质生活和精神生活服务，成为意趣鲜明的三峡民间艺术。如著名的梁平竹帘画，《辞海》记载：“竹帘画，在细竹丝编的帘子上加上书画的工艺品产于四川梁平。”历史悠久的梁平竹帘画，采用当地盛产的慈竹作为原料，经过精细加工制成纤细如丝的竹丝，运用纺织方法制成实用与观赏相结合的各种形式大小的挂帘、屏风、装饰画及实用工艺品，直接美化和服务于广大人民群众。梁平竹帘画，色泽素雅，质地锦薄，工艺精密，有“薄如蝉翼淡如烟，万缕千丝总相连，借得七仙灵巧手，换来天下第一帘”的美。浓厚的地方艺术特色成为国内外友人收藏和馈赠亲朋好友以及友好交往的艺术礼品，成为三峡民俗艺术的一绝。

第二篇：浅论中国宋代陶瓷造型的审美特征

浅论中国宋代陶瓷造型的审美特征

岑雪静

［摘要］人类的历史是由古走向今的历史,在中国艺术史上,陶瓷史是一部审美的发展史,具有美的典范性,尤其是宋代的陶瓷在造型上有其独特的艺术魅力,使之在艺术的苑林中焕发出迷人的光彩。本文试从宋代陶瓷的造型韵律、造型意蕴和造型程式三方面进行一番研究,试论证宋代陶瓷造型的审美特征。

关键词:造型 韵律 意蕴 程式 引言

人所共知，陶器是人类史前文化曾经发生的现象；瓷器的发生则当属于中国古代物质文明长期发展的一种独特的成果，中国是瓷器的故乡和原生地。在人类文明发展的过程中，陶瓷是一种比较特殊的的文化形态，具有物质和文明的双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而“造物”的产品，同时又是按着审美规律寻求“造型”的艺术创造。本文试就我国宋代陶瓷的“造型”做一番略微的研究，首先，是对于“造型”的定义究竟如何理解？

据我国亿万人常用的《现代汉语字典》⑴解释说：造型―“创造出来的物体的形象。又名造形。”而本文研究的“造型”，区别于广义的造型，是单指人们所创造的陶瓷器物的形态和样式，主要说的是具有一定抽象特征的陶瓷的器型。

在新石器时代的早期，我们勤劳智慧的先民们，已经开始掌握制作陶器的技术和使用陶器。继而到商代烧制出真正的瓷器。中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶和瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷作品。及至宋代，出现了古代陶瓷工艺的高度发展和繁荣，陶瓷生产遍及全国，南北各地均有名窑。⑵宋代的陶瓷以其鲜明的造型特征和工艺特点著称于世界，在世界陶瓷艺术发展的历史上，获得一致的赞誉和高度的评价。在这一时期，宋代的陶瓷在艺术上、技术上都有了飞跃的进步，以青瓷、白瓷为主，但也发展了釉下彩绘瓷及各色窑变的彩釉陶⑶。其造型简约淡雅、一色纯净，形成了独特的艺术风格。

由此可知，要研究我国宋代陶瓷的造型美学，就需要从传统文化和审美意识方面去做总体分析，这将有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本质的形式特征，在其基础上，总结规律和方法，把由“造物”而产生的“造型”，提高到文化艺术创造的高度来认识。据笔者研究,认为宋代陶瓷造型的审美特征主要有以下三个方面:

1.平淡清真的造型韵律

宋代向以“郁郁乎文哉”而著称，是我国古代历史上最发达的时期。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各级官吏和地主乡绅，构成一个比唐代远为庞大、也更有文化教养的阶层。由于南北两大主流至此而发展到较成熟的阶段，以至相互融合而更为臻进。继唐代制瓷工艺而极为长足的发展，工艺技术尤为丰富和精湛；官窑和民窑相互激荡，各地瓷业相互竞争；自大江以北形成定窑、钧窑、磁州窑和南方的龙泉青瓷体系，景德镇青白瓷系“六大瓷窑体系”。它们在工艺、造型、釉色和装饰上，既各具风格特征，在地域分布上又表现为交错地关联，并相互地仿效，使中国瓷业呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。这种社会现象的产生主要是因为宋代都市经济的活跃而使陶瓷业有了新的发展。尤其是北宋定都下京后，中原地区成为政治文化中心，为陶瓷工艺的发展奠定了优越的社会条件。在这一时期，官府中所设手工艺管理机构（如宋代的少府监、文思院中所设众多的作坊）更为庞大，并有了细致的分工，所制工艺作品，大多不惜工本，异常精美；同时，由于城市的繁荣，陶瓷工艺开始向商品化平民化方向推广和发展。

同时,宋代的统治阶层崇奉道教，在全国大力扶持和推行道教。道学“静为依归”，崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的审美观。青色的幽玄、静寂正适宜这个时期的审美情趣。一般而言，统治社会的意识往往会影响社会统治阶级的意识。因此，在力学盛行的宋代，人们追求的是造型美学上的质朴无华，平淡自然的情趣韵味．而反对矫柔造作的装饰雕琢，并把这一切提高到某种透彻了悟的哲学高度。因而，宋瓷讲究的是细洁静润，色调单纯，趣味高雅，表现对神、趣、韵、味的追求和彼此的呼应相协调，并相互补充，成为一代美学风神。

正是在这种审美观念的演进之下，宋代的陶瓷为我国的陶瓷美学开辟了一个新的境界：如钧窑的海棠红、玫瑰红；灿如晚霞、变化如行云流水的窑变色釉；汝窑“江水莹润如堆脂”的质感；景德镇青百瓷的色质如玉。高温色釉工艺的高度成就，使釉层不再成为单纯的保护层,而且因此也赋予了它以独立的美学价值和观赏功能。如宋代盛行的一种酱釉小口瓶，它光素无纹，没有精美的印花装饰而以素雅的酱釉取代。小口侈沿，细直颈，圆肩，鼓腹，渐收成小瓶底．瓶身垂直，稳重大方，制作规整，无繁杂的附加装饰，仅仅以变化的弧线构成柔和、匀称的瓶体，挺拔秀丽，正是宋人简约平淡、清逸典雅的反映。同时,由于宋代考古风气的盛行，向往古礼仪之器，作复古之幽思，因而在作陈设的美术用瓷中，出现了鬲、鼎、尊、壶及琮等。仿自商周汉代的青铜器和礼仪用玉的作品，成为宋代新的造型艺术；而且用器具的形制，则多采用莲、菱、葵、牡丹等花式，这显然又是唐、五代造型源流的沿袭和进一步的强化，使唐代遗留下来的域外形制中国化，更适合宋代理学的趣味。

可见，宋代陶瓷平淡清真的造型美学特征，一方面是都市繁荣宋代工艺作坊的重大发突破和激烈竞争促使其制作不断向完善发展。另一方面是统治社会的意识决定社会统治阶级的意识，使宋代的陶瓷造型受道家理学的影响，总体上呈现质朴无华、平淡清真的情趣韵味，具有较高的艺术造诣和成就。

2.深沉高雅的造型意蕴

若与外国的陶瓷作品相比较，冷静地观察和审视宋代的陶瓷作品，我们就会发现二者有着很微妙的区别:许多外国古代和近代的陶瓷作品，其造型给人的直观感觉是直接、单纯，富于理性的表现;我国宋代陶瓷造型诉诸于人们的视觉，留下的印象是含蓄、丰富，更富于情感的表现。

宋代陶瓷强调的是表现自然韵味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不习惯于纯理性的几何形式。造型以简约见长，多有朴实无华之感，“天然去雕饰”的道家美学风范，酿造出中国宋代陶瓷造型独有的深沉高雅的意蕴。

这里的造型意蕴，是指艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义．意蕴具有不确定性，因而它能使创作深化，丰富其表现的内涵，同时也创造了欣赏对象再创造的领域，从而提高了创造的美学价值。

纵观我国宋代陶瓷一些比较典型的优秀造型，虽然表现在不同的作品上，但都蕴含着丰富的意蕴，如以性质来分，主要可分为三类：

2．1.民族的意蕴

陶瓷艺术是工艺美术中的一种。由于工艺美术皆来源于生活，属于生活的美术，因此在我国的宋代陶瓷造型中，也体现了大量的民俗的美学意蕴。⑷民俗，即民间的生活习俗，它具有特定的社会意义。

同时，我国古代民众是重视在世，热爱生活,而不是用苦行去追求天国、寄予幻想。因为我国的人民祈望有美好的现实生活，并延续这种现实。这就在意识观念中，产生一种祝愿。⑸祝愿是主体人对于生活寄托美好的观念。我国宋代陶瓷也有这类题材，有表示幸福的，如“纳福迎祥”、“龙凤吉祥”等；有表示情爱的,如“并蒂莲”、“连理枝”、“同心结”等；有表示长寿的,如“松鹤长春”等；有表示富裕的,如“年年有余”、“金玉满堂”、“五谷丰登”等。总之,这些内容是一种人间的、现实的、生活的祝愿,直接反映我国民族的性格和品德,是一种内在的精神价值。

如南宋时期的龙泉青瓷凤耳瓶就蕴涵着强烈的民俗性。它附贴于颈部两侧为耳,两凤相背对称,高距于瓶的上端,彼此瞩目远眺,神情端庄,别具一番风韵。直口、细颈、斜肩,棒槌形瓶体颇具稳重感,从造型上看,是一件饱含典雅气质的优秀器物。凤是人们臆造出来的传说中的神鸟.她美丽、吉祥,被誉为“瑞鸟”并尊为“百鸟之长”,象征喜庆、安宁和高贵,也借喻为纯洁、美满的爱情。凤的形象造型从唐代的肥硕壮实、概括冼练的式样,变成纤细苗条的造型,充满迷人的艺术魅力。宋代艺术家们强调生活的真实性,对凤鸟的形象进行细腻的表现，以S运动线和圆弧形组成凤身，两边成立体形，借线条的曲直而变化，极具美感又富于含蓄、淡雅的美学意蕴。

2．2.书画艺术的审美意蕴

北宋时期，陶瓷艺术的发展盛况空前，而书画艺术如范宽、郭熙、马远、夏圭的绘画；苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄的书法同样是先后应运而生，垂范千古。有的还曾影响到一些名窑作品上去，如不少磁州窑器物上面也借鉴了当时流行的画法和书法。如“仁和馆”的铭四系瓶，在明人陈继儒的《妮古录》中就曾记载：

“余秀州买得白定（原文作锭其实为磁州窑产品）瓶，口有四纽，斜烧成'仁和馆'三字，字如'米氏父子所书之'。” 二十多年前在福建建阳窑窑址内还曾出土过一件“陶牌”，正反两面刻有“黄鲁直书法一本”七字。联想黄庭坚书法豪迈的书风闻名古今，并有《咏建阳窑茶碗》的名句，如“妍膏溅乳，金路鹧鸪斑”，“兔褐金丝宝碗”，“松风蟹眼金汤”等脍炙人口，由此可见当时文人书画与名窑陶瓷关系之一斑。就这样，在书画艺术与陶瓷工艺的巧妙结合、相辅相成下，把中国的宋代陶瓷艺术又推向一个崭新的阶段。

2．3.宗教理学的意蕴

在宋代，佛教信仰已远不如唐代那样狂热，但仍有相当影响。宋代皇帝一方面宣扬儒家的纲常名教以维护其政权，另一方面则尊崇道教，制造神仙妄说以美化粉饰其统治，因此陶瓷工艺的造型也不免受之影响。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”基本从显示世界的“出世”以期“返朴归真”的道家，力主通过纯精神活动来摆脱“物以奴役”的桎梏，令人之性情彻底得以解脱和净化，达到人与宇宙之精神浑然合一的最佳理想－“道”的境界。⑹“清水出芙蓉，天然去雕饰”以清新质朴为本,与“自然英旨”同趣的审美追求,远远超越了一般技巧性的范畴,作为一种美学观念的特殊表现方式,在中国古代美学思想体系中占据重要的地位,对中国宋代陶瓷造型的形成和发展产生了深远的影响。

在道家理学的影响下,宋代陶瓷的造型意蕴较为自然祥和,动中寓静,深化了“自然天成”和“天人和一”的审美情趣,把那种沉静、淡泊而怡然自得的追求,与“法自然”运行的虽动而静的宇宙精神即“道”的境界相谐相吻,虽景有限而意无穷。在宋代瓷器中我们可常见此类造型。以南宋官窑盘为例,此件官窑盘,口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干净利落的线条,具有单纯、轻逸、明朗的艺术效果,平淡中显见典雅。最令人称绝的是瓷器上的纹片(又称为开片),有大有小,有深有浅,似有无数条线条编制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盘里布满细碎的小开片,层层叠叠,晶莹透亮,犹如冬天江河里的冰块碎裂,变化万千,演化为天人和谐的独特的美学效果,为宋代的单色釉瓷器增添了诱人的魅力。

因此,我国宋代陶瓷的意蕴美是与该时期的民族性格和民族精神相一致的,它与儒家思想、道家精神长期影响相一致,都是内在的,而不是外表的。中华民族更重视富于感性的精神世界的创造。

3.不断完善的造型程式

宋代陶瓷造型程式化的特点,是由于宋代经济文化的影响而形成的。我们应该看到,造型样式出现程式化特征,是陶瓷艺术发展到成熟阶段必然出现的一种现象,标志着一种艺术在一定阶段或某个方面达到相当高的水平。具有一定的规范化特点的优秀作品,都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改,不断完善,才获得优较为典范的形式，从而成为一直流传,为世人所爱好的造型样式的。诸如汉代的陶壶造型,唐代的三彩陶罐造型,宋代的梅瓶造型,明清两代的瓶、尊和碗类造型等。

这里仅以宋代的梅瓶为例。那原本是盛装酒水的瓶子,由于其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底,整体比例修长,形体气势高峭,轮廓分明,挺拔刚健,视觉效果明确,形式感强,因而一直延续到今天,成为人们爱好的陈设装饰品。如北宋的耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓶,高达48.4厘米,造型优美、釉色青翠、刻花娟秀、刚劲有力。瓶身各部分比例匀称,给人一种亭亭玉立、挺拔颀长的感受,是典型的宋代梅瓶造型。也是耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式,至明、清两代,出现变化不同的梅瓶。单就宋代而言,磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是,这些造型样式不同却又相近体一致，其造型形态的变化,可以说是“大体则有,定体则无”。一种造型的形式结构,多种多样形态特点的变化,虽然各有其个性,但又比较接近,正因为如此,才在比较中找到这种造型的几种最佳状态,固定下来,成为那一时期的典型的优秀造型形式。

由此可见,是程式化和规范化的过程促使了宋代陶瓷造型形态达到了比较完美的境地,使之形体变化适度,比例匀称,细部准确,整体关系和谐,经得起反复推敲,意蕴深厚,视觉效果耐人寻味。

4.结束语

在宋代的陶瓷作品中,各种不同的造型是由不同的时代,不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。它包含着生活美学、生活意蕴和生活习俗,渗透着创造者对生活的理解和适应,并物化为具体的陶瓷造型形态。正因为如此,宋代陶瓷作品从一个侧面反映着当时生活的本质。在造型形式方面,中国宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各种造型以平实见长,不追求形式的奇特,但决不是平淡,而是以平易之中的深厚韵味博得人们的欣赏,这是要在创造中下很大工夫的,不然会使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神实质了。

中国自古以来就是一个擅长工艺的国度,历代的工艺美术能工巧匠层出不穷。在陶瓷工艺方面,在不断发展中精益求精,无论是造型制作还是从陶瓷造型的角度看,中国宋代的陶瓷中表现着一种坚韧不拔的创造力,表现着匠师们征服材料的毅力,他们的技能熟练而准确,真可谓巧夺天工,让后世的欣赏者为之敬佩和叹服,也鼓舞着今天的创造者们。

陶瓷造型作为一种独特的文化形态,几千年来曾经获得辉煌的成就,今天我们研究中国宋代的陶瓷造型,目的是在于结识其造型的审美特征及其深层内涵,提高认识能力,以便于在日后的欣赏中,能更深刻地理解我国宋代陶瓷的优秀作品。文中引言出处:

⑴《现代汉语字典》第1573页,商务印书馆主编。

⑵《中国美术简史》第162页,中央美术学院美术系中国美术史教研室编著。⑶《中国陶瓷史》第180页,中国硅酸盐学会编。⑷《现代汉语字典》第883页,商务印书馆主编。⑸《现代汉语字典》第1646页,商务印书馆主编。

⑹唐代李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良策》一诗中。⑺《中国古陶瓷鉴赏》第164页,梁白泉主编。主要参考书目:

⒈《中国陶瓷史》中国硅酸盐学会编

⒉《国宝大观》梁白泉主编上海文化出版社出版 ⒊《美学散步》宗白华著上海人民出版社出版

⒋《中国美术简史》中央美术学院美术系中国美术史教研室编著。

第三篇：美术素描五官造型特征

嘴：

嘴，就形状来说，是由覆于上、下颅骨和牙齿之上的双唇所决定的。颌骨和牙齿形成的弧度直接影响双唇的曲直。嘴形的不同，就是由颅骨和牙齿的弧线所定型的。嘴唇由口轮匝肌组成，上下牙齿生在半圆形的上下颅骨齿槽内，外部是呈圆形体积。上唇中间皮肤表面有条凹，称人中。嘴唇的表面有唇纹，各人的唇纹形状不同。上、下唇的活动十分灵活，彼此呼应，不仅对发音有很重要的作用，对表情也有直接的影响。

鼻：

鼻隆起于面部，呈三角状，有鼻根和鼻底两部分组成。鼻上部的隆起是鼻骨，它小而结实，其形状决定了鼻子的长、宽等。鼻骨下边连接鼻软骨，包括鼻中隔软骨、鼻侧软骨和鼻翼软骨，鼻翼可随呼吸或表情张缩。鼻子的形状很多，因人而异，有高的、肥厚的、也有尖细的或扁平的等等，都是形象特征的概括。鼻孔的形状随鼻形而变化，特别与鼻翼有很大的关系。

眉毛：

眉头起自眶上缘内角，向外延展，越眶而过成为眉梢，分上、下两列，下列呈放射状，内稠外稀，上列覆于下列之上，起势向下，内侧直而刚，并且常因背光而显得深暗，外侧呈弧形，因受光显得轻柔弯曲。人的眉毛形状、走向、浓淡、长短、宽窄都不尽相同，是显示年龄、性别、性格、表情的有力标志。

眼：

眼睛是由瞳孔、角膜、眼角组成球形嵌在眼睛窝里，上、下眼睑包裹在眼球外，上下眼脸的边缘长有睫毛，呈放射状。上眼睑，睫毛较粗长向上翘，下眼睑睫毛细而短向下弯。

两只眼球的运动是联合一致的，视点在同一个方向上，由于头部的扭动，眼睛出现了不同的透视变化。

眼睛的形状不同，有圆、扁、宽、双眼皮、单眼皮等区别。

年龄段不同，眼睛的形状也不同。有的人内眼角低，外眼角高；有的人内外眼角较平，观察表现应认真注意区分。

第四篇：苗族图式中造型的审美特征论文

糅进苗族女性精神与情感的审美特征

苗族图案艺术的载体通常是苗族服饰等生活生产中的物件，而其中的制作工艺基本上自古都是由女性完成。苗族社会中，妇女不但要参与农业生产，也要修习两样本领——女工和歌舞，如果刺绣纺织等做的不美，歌唱的不动听，即使人长得再漂亮再能干农活也会被人瞧不起。苗族社会相比汉族社会，具有更多的母系氏族社会风俗遗存。对女性的“才”要求也似乎比较全面一些。而苗族的歌与舞本身也带有巫术、氏族凝聚与纪念先祖历史的功能，是与苗族服饰等图案艺术相辅相成、互为表里的，构成了一个严格、完善的系统。正因为女性意识在苗族审美观念中的作用如此之大，甚至可以说占据主导地位，所以就有理由从女性审美偏好的角度对苗族图案艺术进行分析。苗族女艺术家通常更专注于点线面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配，这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存，苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。美丽、温柔、贤惠这些夸赞女性的美好形容词都是男权社会下强加给女性头上的，是以男性为中心的价值观在女性身上的心理投射，实际上在苗族社会中的女性由于享有更多的自由，如恋爱的自由与社会地位不似汉族妇女，从她们身上可以看到被民族传统压抑的汉族女性身上看不到的另一种女性性格，豪爽、像男人一样大碗饮酒，生活中行路高歌......在汉族地区待的时间久了的国人可能会讶异于苗族女子与汉族女子性格上的极大不同——更张扬，更坚毅，能挑起里里外外的一切重担。这些性格特点也反映在了苗族图形艺术中。

1.线

在用线方面，男性艺术家似乎更倾向于利用线来表达坚韧、制造紧张与舒缓的对比，表现张力。而在女性艺术家这里，线是表现圆融和谐的云朵边缘一样的边界线、女性本能的缺乏安全感，一般认为人际关系的和谐能比事业的成功对自己带来更大的成就感。所以作品中通常更加追求和谐而使人愉悦的氛围，而男性绘画中不乏相当纤细敏感的线，比如王冕的梅枝和赵佶的瘦金体，但是其柔韧锐利的侵略性气质是女性艺术中缺乏的。不管在现代中外女画家那里还是在苗族图案中也能体会得到。

2.团块

苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓，具有柔软的形象特征，这固然与刺绣等工具材料的特点有关，但是气氛依然是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的，而男性艺术中出现大大小小的团块时，通常是要表现体积对比中饱满的气势。即使表现体积庞大可怖的形象，如龙、狮子等，苗族女艺术家也随心所欲的根据画面要求进行大小与形体的安排，表现应该令人畏惧的形象时，才去的手法并不渲染恐怖，反而让对象具有一种憨拙可爱的气质。

3.重复

重复是平面工艺设计常用的一种基本手法，苗族图案通常都可以视为平面设计性质的工艺图案，所以惯于使用重复这一基本手段并非异乎寻常的。但是，应该注意的是，在苗族图案中的主要形象中，重复手法使用的极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。

图案造型的寓意特征

苗族图案造型的特征是建立在原始简笔画的基础上的巫术宗教，以自然形态和稚趣古朴的手法，去表现它的形和内容。但它不是一种简单的原始造型，比如龙的造型，它是把生活中的鱼、蛇等形象融合在一起，它是心灵的图腾和宗教的需要，在苗族图式造型中，没有至高无上和威严、阴森恐怖的动物造型，却是充满想象的浪漫主义风格。是人的思想的寄托和原型，所以苗族图式造型的每一个内容都是有故事和思想的概括与抽离的艺术图式，简言之是含有祖先崇拜、农业意象、生殖崇拜等内容的巫神文化的程式要求。苗族图案艺术与巫术的关系源远流长，任何一个民族的早期美术作品都是与巫术活动有密切的关系，先有巫术意味与指向，后有美学上的意义。总结起来，苗族图案艺术与巫术之间剪不断、理还乱的关系中主要包含四方面的内容：首先，是关于祖先崇拜，苗族社会的最重要纽带就是亲缘关系，对于祖先的缅怀不仅仅是出于情感观念，更是凝聚民族向心力的重要环节，比如姜央崇拜和蚩尤崇拜，在苗族图案艺术中出现龙形象中像怀孕一样掏空放置人的形象，不是代表龙把人吃了，而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象，而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹，又如纪念蚩尤的部分，传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树，而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗，这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今；其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰，苗族崇拜龙和牛，农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。[2]苗族鬼神不分，万物有灵的观念下，信奉的鬼神数量多不胜数，且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词，而苗族相信鬼神有善恶之分，使用正确的方式对待，就有良好的祈愿消灾效果；再次是有关图腾崇拜的范畴，在苗族人民的图腾形象中，是以多个形象组合在一起表现的，苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的，[3]如苗族图形艺术中经常出现的牛、蝴蝶、龙、鱼等图腾形象，是带有图腾崇拜性质的运用，每一种都可以在以《苗族古歌》为代表的苗族传说中找到，每一种代表的意思也不同，如蝴蝶和鱼象征多子等；最后是对巫术祭祀活动进行装饰，增加神秘的氛围，最常见的是在例如鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。

第五篇：浅谈美术鉴赏与审美

浅谈美术鉴赏与审美 姓名：严梦佳学号：

班级：汉语言文学班 201010102043

2011年4月23日期：日

浅谈美术鉴赏与审美

摘要：美术鉴赏是运用多种方式对美术作品进行感受、分析和判断，获得审美感受，并理解美术作品与美术现象的活动。美术的社会功能体现在多方面，主要有认识功能、审美功能、教育功能。美术的审美价值具有客观性，会受主观因素的影响，审美评价具有功利性，审美评价要求主客观的同一。关键词：感受审美艺术认识

一、浅谈美术鉴赏

美术鉴赏这门学问改变了人们的观看方式。美术鉴赏是运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。欣赏一般局限于感知、想象、情感体验等感性认识方面。而鉴赏是运用视觉感知以及其他器官的综合作用、生活经验和文化知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象。即从感性认识上升到理性的一种比较深刻的认识。在美术鉴赏的基础上就能够产生一定的“美术批评”，自己根据一定的标准，对美术作品或美术现象所做出的理论分析和价值判断。要在文化情境中来认识和理解美术，“情境”，即指影响各个时期美术的政治、经济、历史、文化等背景。美术作品中所反映的各种思想、观念，都与艺术家所受到特定的政治、经济、历史、文化等背景的影响有关。感悟式鉴赏所要求的主要是从观看者自身的经验出发，充满想象力和激情地去欣赏美术作品。在欣赏过程中，可以任由思维驰骋而不受限制。这种鉴赏方式比较适合于写意性和表现性的艺术作品，因为这类作品所追求的不是客观地记录形象，而是通过主观化的形象处理来表达艺术家的情感。

应该意识到美术这种文化现象不是存在于真空环境之中，而是有着特定社会阶层和社会生活的烙印。要理解不同创作目的以及社会背景对艺术家的影响。这些因素不是单靠表面的观察就能完全了解的，所以社会学式鉴赏的核心在于探究、追问，了解作品的主题，发现作品的独特之处，并要了解一定的文化背景，积累一定的知识才能有很好的把握。比较式鉴赏的目的，是为了更好地把握每件作品的特色。俗话说，有比较才有鉴别。但在比较式鉴赏中，需要根据具体情况来分析。美术作品的好坏是可以通过比较来确定的；但在很多情况下，作品之间

并不存在谁好谁坏的问题，仅仅是表现方式和风格上的不同而已。比较的内容主要是形式方面的，但根据这些形式方面的差异也可以引导我们去寻找原因，这就需要涉及一些社会的因素了。

二、美术鉴赏的认知和审美功能

美术鉴赏就是让学生在教师的指导下，运用感知知识和经验对古今中外的优秀美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得一种鉴赏的乐趣；通过掌握有关美术鉴赏的知识，提高学生的美术素养，培养学生对于美术的兴趣和理解能力，发展学生的创造力和想象力，培养学生对作品中真善美的鉴别能力。

1、美术鉴赏的认知功能

从美术的认知功能来说，由于美术本身就是对现实生活的全面的能动的反映，所以美术作品都能使人获得程度不同的由感性到理性的认识，从而有助于人们智能的形成、发展与情感、意志的培养。鉴赏美术作品可以认识不同时代、不同民族、不同文化的人们的生活、历史、风俗等。

艺术感知能力的培养对受教育者艺术欣赏能力的提高非常重要。当然人的感知能力有时候和一个人的先天的生理和心理因素有关系，但是归根结底它主要是由后天的实践和学习而习得的。在艺术教育中要培养受教育者的审美感知能力，就要经常让受教育者接触到大量的艺术作品，反复感受、体验，不断激起他们对艺术美的兴趣和爱好，不断地积累艺术审美感知经验，从而提高和丰富艺术审美感知能力和艺术审美敏锐性。

2、美术鉴赏的审美功能

审美功能是美术的最本质而又最普遍的功能，艺术审美知觉不是知识的逻辑判断，而是透过艺术品形式达到对它们情感表现性的把握。它使人在审美享受和愉悦中达到培养和发展美感，形成审美观念、审美理想和陶冶性情与人格的作用。审美心理的基础是对人的本质力量的肯定，当我们惊叹于达·芬奇是如何捕捉住蒙娜丽莎容貌与内心的迷人魅力的时候，当我们佩服于我国先民是以何等巧妙的智慧创造出那优美而又寄寓着美好愿望的凤鸟形象的时候，或者是置身于具有深刻文化内涵的建筑环境中的时候，就会从这些美的创造中获取到全身心的审美满足和巨大的精神力量。

我们可以通过鉴赏不同风格不同时期的作品来总结出美术作品的一般特征和各自的规律，让我们的审美视野更加宽阔，让我们的审美能力不断提高。在这一过程中，文化素养的高低影响着欣赏者对作品的理解，所以说美术欣赏是一种个人的再创造。不过，美术欣赏是可以通过欣赏实践来学习、提高和掌握的，马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众。”我们应该通过这种实践来促进自己全面健康的发展。

三、艺术的审美价值与评价

1.审美价值的客观性

艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。如，一个人在丧失亲人时，热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之，一 个时逢喜事的人，在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被 一个西方人所接受，主体的评价与价值客观性符合与否，还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。

同时，还要 看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审 美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。从中我们看到，减弱客体媒介中所粘附的非审美信息和压抑主体的非审美情感是评价符合审美价值的客观性的重要条件。所以在教学中，欣赏材料的选择和教师的讲 评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当，教学就无法达到预期的效果，如果在学生鉴赏力尚处于低水平时，让他们欣赏人体艺术，可能使教学无法开展。同时，需要教师在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章，从中抽绎出普遍性的规范和准则，这样才能使评价标准更符合审美价值的客观性.2.审美评价的功利性

在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。如，对画中苹果的色彩和形状产生美感时，也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面，美感中包含着人类社会有益的内容，如果将壮观的战

争场面看成是一种总体艺术，那么人们是不会 想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约，即对人类社会有益的内容制约着审美 价值判断。如，有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。

3.审美评价是主客观的统一

审美价值的客观性并不排斥主体感受在审美现象上的多样性。欣赏是在主体参与下进行的，个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成份，这些成份造成欣赏活动的复杂性，也造成评价难于统一。教师在讲解作品前，首先对自己的判断作内省的理性分析，理清情感中审美的和非审美的成份。在教学中，把自己的判断从推测性的语言引导学生去感知和评价作品。如，“我体验到„„”和“我感觉到„„”等非定性语气。使学生觉得教师的评价也并非是权威的和终极的。于是，学生也会进行自我分析，使他了解他的哪些反应代表自己个性中的基本和永久的成份，哪些是暂时的情绪和突变的东西，或是片面的判断。将自己的判断和他人的判断进行对照，使其看到自己的评价哪些方面符合多数人的意见。如此反复开展教学评价活动，使学生养成自觉验证判断，减少盲目冲动的评价，使评价达到主客观的统一。

四、结论：

“真”不一定美，“善”也不同于美，“美”是真和善的结合，“美”算得是人类文明的主体，然而“美”之于人不会是天生的。美育对培养全面发展的高素质人才的作用越来越被有识之士所认识，美术教育受到空前的重视，大学学生正处于人生观、价值观和世界观形成和发展中，对他们进行真善美的教育显得尤其重要。美是人类社会实践的产物，是人类积极生活的显现，是客观事物在人们心目中引起的愉悦的情感。审美观从审美的角度看世界，是世界观的组成部分。审美观是在人类的社会实践中形成的，和政治、道德等其他意识形态有密切的关系。不同的时代、不同的文化和不同社会集团的人具有不同的审美观。审美观具有时代性、民族性、人类共同性，在阶级社会具有阶级性。

五、参考文献：

朱光潜《文艺心理学》，安徽教育出版社1996年版

[美]R.玛格欧纳《文艺现象学》中译本，文化艺术出版社1992年版

[法]杜夫海纳《美学与哲学》中译本，中国社会科学出版社1985年版 杜夫海纳《审美经验现象学》中译本，文化艺术出版社1992年版

[美]奥尔德里奇《艺术哲学》中译本，中国社会科学出版社1986年版沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版