90后大学生审美心理与特征研究

第一篇：90后大学生审美心理与特征研究

90后大学生审美心理与特征研究

陈自立 11311120 11电子1 当90后的一代人开始跨入大学校园时，一种打上了“90后”标签的审美观在大学校园里诞生了。

我就是90后，虽然我的审美观代表不了其他的90后，但我和他们仍有许多相似点。首先，我们先粗略了解一下90后的我们的一些不同于往代人的地方。我主要归纳为以下四点。

①网络游戏的普及

谈到90后，第一点就是网络游戏了，90后的这一代，与电脑有着深厚的感情，网络游戏在绝大多数的90后的生活中，占到了举足轻重的作用，像“地下城与勇士”“梦幻西游”“魔兽世界”“CF”等游戏，在90后的世界里，是众所周知的网络游戏。

②标新立异的时尚

除去网络游戏，90后的一代更追求标新立异的时尚，据新华网发表的一份武大的调查报告显示“90后”的大学生更注重与信息化时代的接轨和自己的外在美，但其中娱乐性支出比例较高，也隐含着部分奢侈消费的成分。无论是平时的说话，行为还是穿着打扮，90后的一代都有自己独特的见解，我们追求一种独特的，充满欣赏力的生活方式。在追求娱乐，享受音乐的时候，90后的我们追求时尚，很多人听音乐不听其内容，只听其旋律，而且越来越多的向英文歌曲发展，虽然很多听不懂，但就为了那种旋律，我们的音乐世界与80后有着很大的不同。

③与众不同的金钱观

90后的金钱观依旧是问题的焦点，90后一代大多数从小衣食无忧，他们进入大学后花钱十分大方，衣服或包破了，就扔了，毫不可惜，东西吃不下了，倒了也不感到可惜，等公

交时间长了，就叫TAXI，哪怕并没有什么重要的事，（当然，不是所有的90后都如此，我们学校里，很多的90后还是花钱很慎重的，很节约的）。

④对环保事业的热心

不过90后也有闪光点，（2011年“千名青年环境友好使者”华北区培训10月15日在京启动。参加培训的华北地区4省3市236名青年环保志愿者宣誓成为一名青年环境友好使者。）（新华网）许多90后关注国家，关心学校的发展与社区的建设。注重环保事业，他们用自己的理念来操控这个即将属于我们的国家。

90后的一代成长在一个全新的时代里，我们的生活中虽然也有压力，有竞争，但总体来看，90后的我们无论是心态还是能力，还是平时的生活质量与学习效率，都比80后70后要高很多，90后的我们生活在一个开放的时代里，我们的思想活跃，说话不用受太多的拘束，在这样的时代里，我们思维更加开放，创新的思维在我们这个群体里越来越常见，我们热爱生活，我们享受生活，我们像广告中放的一样，在阳光下快乐的奔跑，快乐的成长，90后一代的审美观中，虽然其中很多让人难以接受，但个人认为这里面还是有很多值得欣赏的地方的，90后的思维的活跃性对于我们民族的进步与国家科技的长远发展都是有很大的帮助的。武汉大学法学院院长肖永平说，与“70后”、“80后”大学生相比，“90后”大学生个性更加独立，在独立思考与选择上，“90后”表现出很高的自主性

但90后也不是完全没有不足的地方，相反，90后不足的地方有很多很多。下面是我归纳的“90”审美的不足之处。

①网络成瘾

由于时代的发展，网络世界的普及，越来越多的90后沉迷于网络。在虚拟的世界里，他们自娱自乐，无所顾忌，但同时，他们也渐渐地被网络俘虏，沉迷于网络，浪费了大量的时间与精力，虽然这只是个别现象，但相对与80后来说，这个问题尤为严重。

②不擅交际

90后由于从小生活优越，他们更多的在乎自己个人的发展，以自我为中心，在关键时刻更多考虑的是自己个人的感受，不善于与人交往，和别人配合，这对于90后的发展而言，无疑是一种莫大的阻力。

③情感匮乏

90后的一代由于没有经历过什么大的活动，事件，使的我们和不少80后一样，对这个时代没有太多的记忆，不少人感情生活不丰富，他们追求爱情，但他们又不懂如何掌控爱情，他们渴望亲情，但90后多为独生子女，除了父母，家里没有太多的亲戚，他们也追求兄弟之间的友谊，但因这个时代没有太多惊心动魄的事情可以提供给他们，使得他们在兄弟情谊这个方面没有了往代的那么真实。因此，90后的情感生活其实是相当匮乏的。

正是这些，让90后有时会体现出冷漠，不懂事，让人难以理解的状况。那我们该以何种对策来解决这些问题呢？我总结为以下几点。

①社会的支持

面对这样的社会现实，我们其实更需要社会的帮助，更需要得到社会公正的评价，每一代人都有每一代人的优点与缺点，我们90后也一样，就像网上一个人留言的一样，“90后作为中国的新生代，受到的关注肯定要比别人多，在看到他们优点的同时也会看到这样那样的问题。但看问题不能那么的绝对，毕竟咱们与90后存在年龄时代差异，对待问题的方式和态度也会不一样，也许在我们看来是错的东西在他们看来是对的，我们不能强求他们要跟我们保持一致。以前也说80后是垮掉的一代，但现在的事实是80后正在为中国的进步发展发挥着自己的功能。时代是进步的，孰对孰错，时间会证明的”如果社会可以给我们少一点质疑，多一点鼓励与帮助，那我们这一代人是一定会进步的。

②自己的努力

我们自己也应当向优秀的前辈学习，在学校的时候认真的学习自己的专业知识，培养技能，潜心研究，把学习当成一种乐趣。这样我们可以确保把更多的时间与精力放在学习上。同时，我们要积极的适应集体的生活，融入其中，这样对于培养自己与身边同学间的感情是很有帮助的。这对于培养我们的交际能力和开发我们的情感世界都是有很大的帮助的。

③因材施教

这一点需要学校的关注，“90”后的我们各有特色，学校如果还是坚持大规模的教学肯定是不能让所有的同学都对学习产生兴趣的，只有在常规教学的同时，开展各式各样的活动，进行各种不同的比赛，才能最大限度的开发学生的积极性，同时也能更好的发现我们的能力所在，这样，才能让“90”后的我们在社会上真正体现出我们的特点与强项。

“90”后是充满希望的一代，我们的审美与追求将会影响到我们民族未来的审美与追求，用适宜的方法来引导“90”后的大学生拥有正确合理的审美观。是非常重要的任务。

第二篇：审美心理研究论文

浅析中国山水画与西方风景画的审美差异

摘要：不管是在东方古老璀璨的历史和文化中，还是在古希腊及罗马的巨大艺术成就中，山水画与风景画这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式在世界艺术宝库中占有极其重要的地位。

关键字：风景画、山水画、审美比较

西方风景画与中国山水画是在两个不同民族、两种不同文化意识、两种不同审美理念的造就下而形成的两种不同风格、不同视觉感受的画种，但其表现对象则都是自然景观。两者无论是在绘画的审美观念上，还是人们的审美习惯上，都不尽相同。西方风景画着重于对自然景观的再现，通过特定技法摹仿自然、还原自然，在视觉上给人一种真实感。中国山水画则追求自然景观在创作者内心的感受，山水之美流于内心的精神世界，是一种人格化的自然，而西方的风景画则可称为自然的人化。本文将从中西方写意与写实这一绘画特点来论述、比较西方风景画与中国山水画在审美上的差异性。

一 西方绘画的自然再现——写实美

众所周知, 西方绘画最大的特点是写实, 与中国绘画的写意性形成了两门不同观念的绘画体系，彼此之间都有各自发展的方向和特定的审美群体。西方的绘画艺术, 主要是受古希腊和古罗马审美思想的影响, 追求艺术上的理性精神, 重视视觉上的真实感。也因受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。希腊哲学家希庇阿斯就认为，“美就是由视觉、听觉产生的快感”。①因此艺术家们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，则是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。如诗人但丁所言：“„„你的艺术，距上帝只差一个等级”②，上帝在他们眼里是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早①

②王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年

期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。在了解了他们的美学思想之后，对于他们笔下刻绘的真实的自然，也就可以领会了。这是与中国的山水画家截然不同的两种美的认识，表现在艺术上也就呈现出不同的姿态，具有不同的美学价值。

艺术上的再现是西方古典绘画的基本特征, 这可以从古希腊所留下的建筑遗址中得以证明。在人体雕刻作品中，可以看出其准确的人体比例和自然的人物动态, 与生活中的人十分相近。这与古希腊的哲学家、美学家们所倡导的审美思想、审美标准是一脉相承的。古希腊哲学家亚里斯多德曾指出“艺术是对客观对象的一种摹仿”。③所以西方的画家无论是对人物画、风景画、还是静物画都十分重视刻画审美客体在自然中的具体形象的真实感, 并运用写实的绘画风格来表现画家的内心对自然客体的审美感受。风景画也不例外地继承欧洲绘画的写实传统, 以自然、朴素、写实的手法来真实地表现大自然景象。

西方的风景画家在绘画创作上不把过多的主观情绪表现于作品中, 求真、求实, 直接对景写生, 所表现的自然景观也都是自己早以熟悉的、平凡的、生活化小景，是以一种生活化的心态来表现他们所见到的自然景观。乡村的房舍、街景码头、林荫小道都是西方风景画家常常表现的对象, 立足于自己熟悉的生活环境, 并不刻意表现与自己生活无关的名山大川, 只注重对象中所蕴藏着的和谐美、形式美。中国的古典山水画家则不然, 他们不把那些平凡的、不起眼的、生活化小景作为自己山水创作的对象, 因为他们立志高远, 负有精神使命, 必须对自然界的景观进行改造、重组, 将自己的特定山水情怀寄托在作品中。所以, 中国的山水画与西方风景画相比较, 中国山水画的美是一种离生活较远的、又高于生活的、理想化的美。西方风景画的美是一种真实的美、朴素的美、生活化的美。比如英国画家康期太布尔的《运草车》, 从景象上看并没有什么特别的地方：一辆运草车正涉水而行, 红砖农舍的背后是高大的树木,色彩层次丰富, 原野辽阔而深远, 还有天上飘动的云彩, 但整个画面透着浓浓的乡村生活气息, 给人一种真实生活的美, 给人们的审美启示是对自然的热爱, 对生活的热爱。

二 中国绘画的美学追求——写意美

中国画的一大特征是，“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”。④

如果说西方风景画是以写实为特征的话, 那么中国的山水画则是以写意的③

④ 宗白华译：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年

形式进入人们的审美视觉的。所谓的写意就是“求神似、不求形似”,艺术所表现的客观对象不能太似，介于似与不似之间。写意是相对写实而存在一种视觉状态。追求绘画过程中用笔、用墨的畅快感, 以达到精神上的“畅神”,中国绘画的写意性, 比之于西方绘画的写实性,与中国传统的哲学思想、审美理念有关。受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。“处师造化，中得心源”可以说是中国山水画的宗旨, 大自然的景观是怎样并不重要，心中的自然是怎样才是重要的。中国的山水画家不象西方画家那样对景作画，而是把对景写生的画稿作为再造心灵山水的素材。中国画家认为，在绘画上仅仅停留在“处师造化”上是远远不够的, 还应该对所表现的对象进行分析研究和评价。根据自己的审美感受，对自然的景观有独特理解,“中得心源”在心中进行加工改造, 使自然的景观得以升华成为艺术美。

中国山水画与西方风景画的写意与写实性, 在审美的追求上, 也有本质的区别。西方风景画所追求的是热爱自然、热爱生活、追求真实的美感, 是大众共享的艺术。而中国山水画家所强调的是个人的精神世界与自然的和谐关系, 追求“天人合一”的宇宙观。比如一些文人山水画家的表现仙隐遁世的逍遥之乐的创作。中国的山水画家与西方的风景画家在表现自然景观时, 用审美思维方式来表达客观对象, 所要赋于的思想内涵也是不同的。西方画家主要还是表现自然在视觉中的真实感, 并不需在画中过多地表现自我, 或暗喻自己品德的高尚, 而中国的山水画家认为山水除了它的貌相外, 还有它的精神品德, 借崇高型的山水来表现画家的胸怀宽广, 借山水画来表达自己的仁与德, 借山水画以明志。

三 小结

以上是对中西方山水画和风景画在审美理念上的分析比较，当然，两者之间的不同点不止于此。可更应当承认,随着历史的发展, 特别是在当今“全球化”的进程中,中西绘画在本质上,只会越来越接近一致,不会越来越分离。要使中国的绘画艺术取得更大的发展,就要立足于本民族传统, 扬自身优势,传承中华民族绘画艺术的优秀传统,并将其向外推介。同时也要以开放的心态,热情地接纳与汲取外来优秀绘画艺术的营养,按照古为今用、推陈出新的原则,沿着先进文化发展的方向,结合时代的特点，现实的实践去认真地总结、探索与创新, 真正实现

中国绘画艺术的伟大复兴。

参考文献

舒也：《中西文化与审美价值诠释》，上海三联书店，2008年

吕志强：《当茶遇到咖啡》，中国人民大学出版社，2008年

马奇主编：《中西美学思想比较研究》，中国人民大学出版社，1994年

张法：《中西美学与文化精神》，北京大学出版社，1994年

中央美术学院美术史系外国美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，1990年 王宏建 袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社，1994年

肖驰： 《中国诗歌美学》，北京大学出版社，1986年

宗白华：《西方美学名著选译》，安徽教育出版社，2000年

第三篇：明清徽州建筑艺术特点与审美特征研究

中文摘要·.........................................................................................1 ABSTRACT}}··············································································4 弓}言·............................................................................................7 第一章徽州建筑的类型与装饰·...........................................................g

第一节徽州民居·.......................................................................g

第二节徽州礼制建筑·.................................................................10

第三节徽州园林·.......................................................................17

第四节徽州书院·.......................................................................19

第五节徽州其它建筑·.................................................................21

第六节徽州建筑装饰艺术·........................................................21 第二章徽州民居建筑的艺术特点与审美特征兼比较研究·..........................28

第一节徽州民居建筑的艺术特点·..................................................28

第二节徽州民居建筑的审美特征·..................................................41

第三节徽州民居与苏州东山民居的比较研究·...................................53 第三章徽州礼制建筑的艺术特点与审美特征·.........................................74

第一节徽州宗祠建筑的艺术特点与审美特征·...................................74

第二节徽州牌坊建筑的艺术特点与审美特征·...................................g4 第四章徽州园林建筑的艺术特点与审美特征·.........................................92

第一节徽州园林建筑的艺术特点·..................................................92

第二节徽州园林建筑的审美特征·..................................................97 第五章徽州书院建筑的艺术特点与审美特征·.........................................106 第六章徽派建筑形成的原因及总体审美特征·.........................................111

第一节徽派建筑风格的形成背景分析·............................................111

第二节徽派建筑的总体审美特征·..................................................119 注释·............................................................................................127 参考文献·......................................................................................131 致谢·............................................................................................134 发表论文目录.................................................................................135

徽州地处安徽南部的黄山脚下、新安江畔，位于黄山白岳之间。徽州的历史悠久，早在秦汉时期就设置了郡县，魏晋南北朝时称新安郡，隋、唐、五代称歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，辖歇县、休宁、祁门、黯县、绩溪和婆源 六县。因此，严格来说，“徽州”应该是一个地域的和历史的概念。徽州建筑发韧较 早，发展至明清时期，达到了鼎盛的阶段，此时的徽州建筑已经形成了具有独特地域 文化特征的建筑艺术风格，是长江流域重要的建筑流派之一。在地面文物现存中，大 量的最有特色的是古建筑的现存。

徽州同时也是我国古代民居与村落遗存最丰富的地区之一，早在20世纪50年代，刘敦祯教授就对徽州建筑有过著文介绍，80年代以后，陆续有学者前往徽州考察研究，不断有研究成果问世，焦点多集中在徽商经济、徽州古村落、徽州建筑个案等方面。

目前对徽州建筑的研究，集中在中国古代建筑历史的高等院校和科研机构、研究 徽学的科研机构、文物、旅游部门为主。其中，建筑界学者的研究侧重点在于真实记 载徽州古建筑的营造情况，他们的研究方法以测绘为主，把古建筑的尺度、结构都记 录得很细致，其主要研究意义在于古建筑的保护。这些研究的特点往往是就建筑谈建 筑，脱离了主体“人”，对外围层面的涉及也比较粗浅。

而我这次选择的课题在研究目的上与以往的学者所做的有所不同，本论文将从建 筑发展规律出发，将研究视角由建筑本体延伸至地域经济、文化、艺术审美等外围层 面，从艺术的、人文的角度去探讨徽州古建筑的审美特征。主要的选题原因有三:

其一，把美术考古与艺术史美学联系起来，利用自己的研究特长，尝试进行交叉 学科的课题研究，这也是本学科研究中比较薄弱的环节。

其二，以往的研究很少从艺术的、人文的角度去涉入，本文将转换研究的切入方 式。

其三，以往的研究多把建筑作为工程学的成品来看待，本文将从建筑文化的角度 揭示建筑的审美特征。

本文尝试以与以往不同的视角展开研究。本文以现存的明清时期徽州建筑为主要 研究对象，以徽州地区的地方史志及相关的古籍文献为理论依据，通过实地田野考察，分别对徽州民居、宗祠、书院、园林等建筑类型进行了艺术特点与审美特征的研究。全文由以下几部分组成。

引言部分介绍了徽州地域的建筑概况，对徽州建筑的研究动态，以及本论文的研 究目的。

第一章对徽州建筑的主要类型及建筑装饰作了概论性介绍，包括各类建筑的发展 沿革、主要留存地点、建筑装饰的总体情况等。

论文的第二章至第五章在共性分析的基础上，分别阐述了徽州主要的建筑类型各 自具有的审美特点，这也是个性方面的分析。

第二章论述了徽州民居建筑的艺术特点与审美特征，并尝试从民居的平面格局与 立面样式、建筑装饰特点和审美特点方面对徽州建筑进行横向的比较研究，比较的对 象选择在风格特征上有同源特点的苏州东山民居建筑。

同为江南民居的建筑流派，徽州民居与苏州民居在某些方面具有相似的发展规 律，在具体表现形式上又各自显示出本地域的建筑特色。在进行比较研究的区域选择 时，苏州的东山地区尚有保存较好的明清民居群落，比较适合进行比较研究;此外，明清时期江南一带流传的“钻天洞庭遍地徽”的民谚说明了这两个地区的民居风格必 然存在着某种背景文化的相似性。因此，将徽州民居与苏州东山民居进行平面布局、立面样式、建筑装饰特点及审美特点方面的比较，以使我们能从横向的地域文化角度 去更深层次地剖析徽州建筑审美文化的产生根由。

第三章对徽州的礼制建筑进行研究分析，探讨了徽州宗祠建筑与牌坊建筑的艺术 特点与审美特征。

第四章以造园手法为线索，对徽州园林的艺术特点与审美特征进行了艺术与美学 层面上的解析。

因为现存实物资料有限，第五章只简要介绍了徽州书院建筑的艺术特点与审美特 征。

第六章分析了徽派建筑形成的原因，包括徽州建筑风格形成的自然背景、历史文 化背景及徽商文化的影响。同时总结了徽派建筑的总体审美特征。

论文采用了以下研究方法:

1.限定研究范围。对徽州古建筑的研究限定在现存的明清古建筑范围内，对明以前的年代有争议的遗存不作为研究重点。

2.根据研究目的，在搜集实例时，放弃面面俱到的做法，应该以最能反映徽派 建筑特色的典型个例作重点研究。

3.著名建筑学者陈志华认为，虽然搜集一批实例，罗列介绍，也不失为一种方 法，但是还要考虑到建筑与环境的关系。本文打算把徽州建筑本身阐释得更深入，把筑本题与整个徽州的地理、经济、人文环境紧密连系起来阐释。不仅要研究系统的

整体以及它和外部环境的关系，还要包括环境中的地理、历史、文化、社会等因素。

4.采用了比较研究的方法。因为一切事物的特色存在于它与其他可比事物的比 较之中，只有通过比较才能认识事物的特色。例如，将徽州建筑与东山建筑的比较研 究。

该论文的理论意义有两个方面:

第一，对徽派建筑的艺术特点与审美特征有比较完整和系统的分析，并且这种分 析是建立在实物考察的基础之上的，是具备现实意义的分析。

第二，就建筑自身的发展规律而言，建筑形制的演变必然受到来自于政治、经济、文化等方面的影响，建筑也是最能集中反映当时的政治、经济、文化状况的艺术形式。本论文从建筑发展规律出发，将研究视角由建筑本体延伸至地域经济、文化、艺术审 美等外围层面，从艺术的、人文的角度去探讨徽州古建筑的审美特征。该论文把徽州 建筑本身阐释得更深入，不但从实例角度分析了建筑的艺术特点，而且把徽州建筑系 统的整体以及它和外部环境的关系作为观照的双方，把建筑本体与整个徽州社会紧密 连系起来阐释，这其中包括环境中的地理、历史、文化、社会等因素对建筑的影响。

第三，本文突破了孤立研究建筑外观和构造的传统模式，尝试运用美术考古学的 历史研究法和艺术研究法进行徽州古代建筑研究，把建筑作为有机的生命体，结合地 域文化的特征进行艺术特点与审美特征方面的解析，这也是把建筑当做地域文化的一 部分来进行美术考古研究的一次尝试。

关键词:徽州建筑艺术特点审美特征

引言

徽州地处安徽南部的黄山脚下、新安江畔，位于黄山白岳之间。徽州的历史悠久，早在秦汉时期就设置了郡县，魏晋南北朝时称新安郡，隋、唐、五代称歇州，北宋徽 宗宣和三年(公元1121年)始定名徽州，辖歇县、休宁、祁门、黯县、绩溪和婆源 六县。因此，严格来说，“徽州”应该是一个地域的和历史的概念。

明清时期，徽州经济甚为发达，商业兴盛，徽商在经营茶庄、木材、盐业、钱庄、丝绸等行业时积累了巨资，至明成化年间已富可敌国，徽商的活动范围遍及全国，故 有“无徽不成镇”之说。文化方面，徽州向以“程朱故里”自称，儒家文化的浸染根 深蒂固，徽州方志有言，“徽州既是商贾之乡，又为东南邹鲁。”’

徽州的地面文物遗存中，大量的有特色的古建筑遗存是徽州的文化财富。据不完 全统计，徽州境内现有古建筑6700余处，其中的一些民居和宗祠建筑堪称徽派建筑 的精品之作，这些实物遗存为建筑界与考古界的学者提供了难得的研究资料。梁思成 先生曾说，“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事。盖建筑之术，已臻繁复，非受实 际训练，毕生役其事者，无能为力，非若其它文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每暗于文字，故赖口授实习，传其衣钵，而不重书籍。”2徽州地域虽然在地理 条件上相对闭塞，“民不染它俗”，但是徽州的建筑艺术却正是在这样的地域文化背景 之下生长繁荣起来。徽州建筑发展至明清时期，达到了鼎盛的阶段，此时的徽州建筑 已经形成了具有独特地域文化特征的建筑艺术风格，是长江流域重要的建筑流派之一。

二十世纪九十年代开始，随着旅游业的升温，对徽州文化的研究逐渐成为热点，然而对于徽州建筑的研究还多停留在剖析构造和技术的层面，虽然这对于文物保护有 着巨大的作用，但是不能从文化的多元视角去审视徽州建筑之艺术与美学品格，终归 是一种遗憾。建筑是综合反映一定时期、一定民族的审美趣味与艺术倾向的艺术形式。建筑物所处时代的人们的审美趣味决定了建筑物的形制、装饰等方面的情况，同时我 们又可以从建筑物的整体造型或建筑部件的样式中去了解所处时代的人们的审美趣 味。近年来，建筑界的几位学者对古代建筑的研究突破了传统的工程学的研究方法，进行了文化方面的尝试。对古代建筑的研究，不仅要研究建筑本体，而且应该力求在结 构的关联中来研究，更要研究系统的整体以及它和外部环境的关系，包括环境中的地理、历史、文化、社会等因素。这就与美术考古学所强调的研究方法有不谋而合的途径。

本文突破了孤立研究建筑外观和构造的传统模式，尝试运用美术考古学的历史研 究法和艺术研究法进行徽州古代建筑研究，把建筑作为有机的生命体，结合地域文化 的特征进行艺术特点与审美特征方面的解析，这也是把建筑当做地域文化的一部分来 进行美术考古研究的一次尝试。

第一章徽州建筑的类型与装饰

根据建筑的使用功能和性质的不同，我们可以将徽州建筑分作以下四大类型:徽 州民居建筑、徽州礼制建筑、徽州园林建筑、徽州书院建筑。

第一节徽州民居

一、徽州民居的主要留存地点

在现存的徽州各类古建筑中，以明清民居的遗存数目最多，据统计约有近6000 幢。徽州明清民居的主要留存地点散布于古徽州区划的六大区域内。

歇县的民居留存地点集中在县城内斗山街、西郊棠褪村、渔梁镇等地，徽州区潜 口镇的明代民宅，现已作为“明代民宅博物馆”(全国重点文物保护单位)，它将散落 在各地的十座典型明代建筑集中在一处形成了一片壮观的“明代山庄”。

黯县地区的民居保存下来的尚有4000幢，主要分布集中在唐模、棠抛、呈坎、潜口、渔梁、屏山等地，例如西递村至今仍存有明清民居三百余幢，保存完好的有 124幢，街巷布局依然如旧，建筑古朴典雅，被国内外一些建筑学者誉为“世界是卜 保护最完好的古民居建筑群”、“世界上最美的村镇”。就单体民居的艺术价值来看，黯县西递村的履福堂、笃敬堂、仰高堂，宏村的承志堂、德义堂、树人堂、松鹤堂，卢村的志诚堂、思成堂等都有很高的艺术价值。屏山村存有明清民居二百余幢。

绩溪的古民居大多被毁坏严重，保存尚好的有建于清光绪二十三年的胡适故居、坎头村民居。

休宁、祁门的古民居也多遭破坏，分布散落。休宁的古民居集中在万安古镇、齐 云山月华街等处。

婆源今属江西所辖，古民居遗存集中在东部的秋口乡李坑村、江湾村、晓起村、段萃乡庆源村、许村乡、思口乡思溪村、延村、沱川乡理坑村等地。

二、徽州民居的型制及其演化

徽州民居的型制属于天井院住宅的格局，即:由四周的房屋围合中央的一方天井 院。与北方四合院不同的是长江中下游地区民居的天井规模通常较狭小，且围以高墙，这样的布局可以适应江南多雨潮润的气候特征。从现存的徽州建筑(尤其是民居)来 分析，徽州建筑的形制特征是在本土建筑的形制基础之上融合了北方四合院式的院落

特征(合院布局)和长江流域的干阑式建筑的楼居形式，从而逐渐形成了独特的徽州地方民居建筑流派。这类民居的特征是，平面由“三开间，内天井”的基本单元构成，空间布局对称，中间厅堂，两侧厢房，楼梯在厅堂前或在左右两侧，入口处形成一内 天井，作采光通风之用，在此基础上纵横、组合形成二进、三进、四合的住宅。

徽州民居的型制随住宅规模的不同而存在差别。

(一)大型住宅型制

第四篇：建筑艺术的审美特征与欣赏

建筑艺术的审美特征与欣赏

建筑，是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一。从古埃及大漠中的金字塔、罗马庞培城的斗兽场到中国的古长城，从秩序井然的北京城、宏阔显赫的故宫、圣洁高敞的天坛、诗情画意的苏州园林、清幽别致的峨眉山寺到端庄高雅的希腊神庙、威慑压抑的哥特式教堂、豪华眩目的凡尔赛宫、冷峻刻板的摩天大楼……无不闪耀着人类智慧的光芒。

1．建筑艺术的审美特征

（1）建筑艺术是物质功能性与审美功能性相结合的艺术

建筑的物质功能性是指建筑的实用性、群众性、耐久性。所谓实用性，即是说，建筑的目的首先是为了“用”，而不是为了“看”。即使是纪念碑、陵墓也要考虑举行纪念仪式时人流活动的具体要求。其它各类艺术，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑却必须和实用联系在一起。建筑的实用性特点，影响着人们的审美观。即是说，建筑物对人类生活的功能好坏，往往决定着人们观感的美与丑，因而建筑的审美意义，有赖于实用意义。试想，一座通风不良、噪声震耳、光线幽暗的车间，打扮得再花哨，也不会引起工人的美感；一座华贵高大的楼房，如果风一吹就要倾倒，那么色彩无论怎么鲜艳，多姿多彩，住在这座楼房里的人也不会觉得它美。相反，如果实用功能处理得好，往起来很舒适，即使外形简单一般，也会给人以美的感受。即使是艺术比重大的建筑，比如展览馆、歌剧院、大会堂、高级酒店、园林，如果用起来让人别扭，也会被认为“华而不实”。建筑的实用性是艺术性的基础，而艺术性中也常常包含着实用性。

建筑的物质功能性还表现在它的群众性上。没有一个人能离开建筑，建筑的审美是带“强制性”的。人们可以不听音乐，不看戏剧，不欣赏画展，不读小说，但却不可能不住住宅，不可能对矗立在自己眼前的建筑视而不见。因为它是物质存在，是实实在在的东西。不管你自觉还是不自觉，有兴趣还是无兴趣，都会经常面临着各种类型、不同形式的建筑物，这些建筑都会“逼迫”人们提出自己的审美评价。

建筑的物质功能性另一表现是在于它的耐久性。建筑是巨大的、造价可观的物质实体，一旦建成，除非地震火灾和战争破坏，它都会长期保留下去，很难被人遗志或丢失，事实上成了一个时代、一个民族的纪念碑。建筑的物质功能性决定了建筑物具有纪念性。比如希腊的神庙、罗马的广场、巴黎的铁塔、中国的万里长城、非洲的原始村落，还有数不清的古城市。古村镇，当初并不是为了纪念而专门建筑的，但是到了后来，却成了纪念性很强的古迹，成为人们欣赏的历史文化了。

车尔尼雪夫斯基说：“建筑与工艺没有质的区别，只有量的区别。”英文“建筑”一向本意为“巨大的工艺”。前面已经说过，建筑同工艺一样是从实用的基础上发展起来的，但仅有实用又是不够的，还要满足人们的审美需要，还要讲究艺术件。比如，住宅建筑最基本的要求是舒适、亲切、顺眼；园林建筑讲究清新、自然、雅致；游乐场所的建筑则应轻快、活泼；而纪念性的建筑则应崇高、庄严。实用功能性与审美功能性紧密地结合在一起，达到了和谐的统一。同时，建筑的审美功能，往往借助于其它艺术门类给予加强，有的还能起到画龙点睛的作用。雕塑、绘画（主要是壁画）、园艺、工艺美术以至音乐都能融合到建筑艺术中去。比如欧洲古典建筑中的雕刻、壁画就是当时建筑艺术重要的组成部分，如果去掉了这些东西，那么这些建筑也就黯然失色了。再比如，中国的古代建筑是群体取胜，造成群体序列的性格和序列展开的效果，也往往要依靠这些附属的艺术，如华表、石狮、灯炉、屏障、碑喝等，单独的古建筑也常用壁画、匾联、碑刻、雕塑来加以说明。从这个意义上，也说明了建筑具有一定的艺术综合性，具有鲜明的审美功能性。自古以来，人类花费在非实用方面的财富和这方面的创造是相当惊人的。尤其是近年来，人们越来越把建筑的美肴重，有时甚至超过实用价值。

日本在爱知县甚至建造了一座别致的音乐桥。这是一条人行便桥，全长仅31米，宽两米，桥两侧栏杆装有109块不同规格的音响栏板。过桥的人，只要拿起水槌，轻击栏板，不管你懂不懂音乐，会不会唱歌，就能奏出一首法国民谣《在桥上》。回来时，敲击桥的另一侧，就会响起日本家喻户晓、脍炙人口的民歌《故乡》。人们称誉它是“石琴桥”、“声情并茂的建筑物”……你大概想不到，这座小桥最初的设计提出者，竟是一个爱哼小曲的中学生呢！当然，建筑的实用功能性和审美功能性，在不同的建筑对象中可以各有偏重。有的审美功能比重大，甚至占主要的地位，比如纪念碑、游乐园、陵墓等；有的比重大体相等，如商店、学校、医院等；有的比重小些，如仓库、厂房、桥梁等。但即使审美比重小的建筑在建设时也离不开一定审美观念的支配，建筑本身也要具有和谐的比例，角度、尺寸、序列、韵律，也要考虑周围的环境，比如前面所说的仓库、厂房、桥梁等，就要考虑合适的位置，适当的高度等，也是直线和曲线的组合，从这个意义上来说，它也具有了审美功能性。

（2）建筑是空间延续性和环境特定性相结合的艺术

建筑是个空间环境，它要占据一定长、宽、高的位置。那么，我们在一定的视点上，本可能一下子看到全体，只能看到它的一部分。比如，看一座坡屋顶的房子，在室外我们只看到三个面。如在室内，我们最多也只能看到它的五个面。我们要想看到全部的面，就要移动自己，才能陆续地把所有的面看完。即是说，人们在任何一点上欣赏建筑，感觉都是不完整的，只有在各个位置，从远而近，从外而内，从上到下，从前而后，围绕建筑走遍，才能获得完整的感觉。如果是一个建筑群体，那就更复杂，更需我们未断地变换观赏位置。人们就是在这种位置的不断变换中，也就是空间的不断延续中获得了审美感受。

正因为建筑具有空间延续性，因此，它的艺术形象永远和周围的环境融为一体，有的甚至还主要靠环境才能构成完美的形象。道理很简单，建筑物一旦建成，就不能移动，除非特殊情况，不会出现房子搬家、桥梁搬家的事，而一旦搬了家，其审美效果也随之改变，原来的效果不复存在，后来的又出现新的审美效果。比如埃及的金字塔，必须是置于埃及这广阔无垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了东北大森林，很难设想，那是一种什么效果。又如，欧洲的哥特式教堂，必须是在中世纪狭窄、曲折的街巷中，才能充分显示飞腾向上的气势，如果放到宽阔的大街上或者林立的摩天大楼中间，就很难设想是什么景象了。再如，济南火车站的尖顶钟楼和穹形的建筑物，当年也许是十分气派和别具特色的，而今天，在旁边那些大楼和烟向的对比下，就很难行出当年的气派和特色，由此可见，正是这种空间的延续性和环境的特定性构成了建筑艺术的又一个审美特征。

（3）建筑艺术是正面抽象性与象征表现性相结合的艺术

建筑艺术在空间里塑造的永远是正面的抽象的形象。说它是正面的，是因为建筑所反映的社会生活只能为一般的，而不可能出现什么悲剧式的、颓废式的、讽刺式的、伤感式的、漫画式的形象。就建筑形象本身而言，也分不出什么进步的或落后的，革命的或反动的。天安门过去是封建王朝的正门，今天却是国徽上的图案，是伟大祖国的象征。万里长城本来是民族交往的障碍，是刀光剑影的战争产物，现在却成了全体中华民族的骄傲，是闻名世界的游览圣地。

同时，它塑造的这个正面形象又是抽象的。是由几何形的线、面、体组成的一种物质实体，是通过空间组合、色彩、质感、体形、尺度、比例等建筑艺术语言造成的一种意境。气氛，或庄严，或活泼，或华美，或朴实，或凝重，或轻快，引起人们的共鸣与联想。人们很难具体描述一个建筑形象的具体情节内容。所表现的时代的、民族的精神也是不明确、不具体的，是空泛的、朦胧的。它不可能也不必要像绘画、雕塑那样细腻地描摹，再现现实；更不能像小说、戏剧、电影那样表达复杂的思想内容，反映广阔的生活图景。正因如此，建筑艺术常用象征、隐喻、模拟等艺术手法塑造形象。比如，古希腊曾有人认为人体各部分都体现着理想的美，故而早在公元前6世纪，古希腊建筑艺术的精华——多立安柱式建筑就以粗壮狂放的线条，形象地模拟了男子挺拔雄健的体形特征；而安奥尼柱式建筑则以柔和精细的线条，形象地模拟了女子拥雅柔美的体形特征。近代纽约航空港的TWA公司，则用典型的象征主义手法，建成了一座外形像展翅欲飞的大鸟的候机大楼。巴黎明星广场上的凯旋门，建造的初衷，则是象征了拿破仑一世军威、强权、做世的特点。北京的天坛公园的双环亭、南京天王府的双亭，则象征了亲密无间的挚友关系。由此可见，建筑艺术的正面抽象性和象征表现性构成了它的又一审美特征。

在建筑艺术中，象征的意义也是很广泛的，可以容纳很多内容，昨天可能是象征着是权神威，今日可以是象征着统一团结，比如前面提到的天安门就是明显的例子。

2．建筑艺术欣赏

在欣赏建筑艺术的过程中，应该根据建筑艺术自身的特点，通过感受建筑艺术的形式美，既把握建筑艺术的形象，又感悟出它的内在意蕴，从中获得审美愉悦。

（l）欣赏建筑艺术要把局部的审美观照与整体的审美知觉结合起来。建筑艺术的形象一般是由建筑物的体积布局，比例关系，结构形式，空间安排等构成。建筑的外在装饰常有圆柱，柱头、飞檐、贴脸，雕塑，图案和壁画等，这些装饰因素是建筑形象的有机组成部分，它们应该与建筑形象保持内在一致，从造型和色彩上丰富和发展建筑的艺术构思，使建筑形象锦上添花，增加艺术感染力。因此，欣赏建筑艺术不仅可以对建筑艺术的局部构成进行审美观照，而且还应该把局部的艺术构成纳入整个建筑艺术及从环境中加以观照。使欣赏者从整体的审美知觉中感悟建筑艺术的美。美国在三十年代建立的“瀑布别墅”就非常注重局部与整体的和谐美，莱特的设计新颖奇特，将别墅直接建造于瀑布之上。凌空而出、巨大阳台与瀑布两侧的巨石相映生辉，而瀑布则在阳台底下自由洒脱地倾泻，使建筑与山石。树木、瀑布有机融合，形成静中有动、动中有静的和谐美，使建筑的人工美与自然美浑然一体。

在欣赏建筑艺术时，既要欣赏建筑色调、尺度、比例、景观及空间变化，看其是否符合美的规律，又要注意具体的建筑构成要素是否实现优化组合、建筑的整体是否和谐统，进而可以把该建筑纳入建筑群的总体风貌中加以欣赏。

（2）感悟建筑形象的象征意义。

建筑艺术通常借助象征意义来蕴含其审美意蕴，这也是建筑美学的一个重要命题。象征意义首先是最初的象征性，即建筑艺术在物化成特定的建筑物时就已经具有的象征意义。如北京故宫的对称和谐、层次分明、主要建筑位居中央，显现出封建时代帝王对国家的主宰以及封建制度的“宝塔”结构。我国秦朝建立的万里长城，当时象征着秦帝国的“大～统”。但是，随着社会历史实践的发展变化，建筑艺术又会产生出一些新的象征意义。现在，北京故宫已成为中外游客所欣赏的审美对象，它既显现了我国古代建筑艺术的伟大成就，又是中华民族文明的象征。当我们现在登上万里长城，极目远眺，万里长城象一条巨龙在群山环抱中婉蜒游动，显得气势非常恢宏辽阔。在我们的审美视野中，长城已不再是秦帝国“大一统”的象征，而是中华民族创造力量的象征，也是中华民族凝聚力的象征。

要感悟建筑形象的象征性，还必须了解建筑艺术创造的时代背景及其民族特点。北京故宫作为封建社会的产物，其结构上，从正阳门到景山，通过一系列错落有致，高低不同的空间处理，象征着皇权形象。北京天坛的设计具有明显的汉民族特点，象征着天帝的崇高神圣，表达出汉民族“天人感应”的思想意识。

在欣赏建筑艺术的象征性时，还可以结合心理美学的“移情说”，充分展开自己的审美想象，在感知建筑形象的同时，把建筑形象拟人化，赋予建筑艺术以新的生命，使本无生命的建筑有了人的性格、人的情感，人的生气。比如找们欣赏一座幽静别致的别墅，就会感受到它非常幽雅婉静；欣赏那些高耸入云的建筑，会使我们产生向上飞腾的感觉；欣赏那些新颖奇特，色彩疏淡而简洁的建筑，则会使人感受到它的生机勃勃，游洒飘逸；看到那些富有稳定感的建筑，就会使人产生端庄稳重的感觉。当然，欣赏建筑艺术时的移情，只能根据建筑艺术质的规定性加以自然而又合情合理的想象，而不能胡思乱想，违背艺术欣赏规律。

（3）要善于欣赏建筑艺术的音乐美，建筑艺术通常以错落有致的空间造型显现出类似音乐的节奏感。歌德和谢林都把建筑看成是“凝固的音乐，”正是在于他们感受到建筑艺术的音乐美。建筑艺术的外在造型都是按照形式大的规律创造的，它无论向空间什么方向延伸，都是有比例、有规划、有变化地排列的，从而形成一定的节奏。而“优秀的建筑物，它各方面的节奏，总能归于统一。这便形成一种统一的调子，统一的旋律。当你在观赏这座建筑时，你便能在一定时间过程中感受到节奏上反复多样的流动，产生音乐般的旋律感，正是这种旋律感，把你引向特定的情绪氛围”，从而获得类似感受音乐美的情感愉悦。

感受建筑艺术的音乐美，要善于调动自己的通感，以动态的视觉对建筑造型显现的空间序列进行审美观照。欣赏建筑艺术同欣赏绘画不同，欣赏绘画主要靠静态的直观把握，而欣赏建筑却不能只靠静态观照，还应运用动态观照，从视点的高低、视角的俯仰、视野的远近大小、空间的开合、视觉的分隔联系中去观照建筑的空间序列，才能感受到空间序列的节奏感和音乐感。也只有从这个意义上才可以说，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。

（4）建筑艺术的欣赏过程。建筑艺术的欣赏过程通常包括欣赏角度、欣赏距离和欣赏方法这三个组成部分。

欣赏角度可以分为水平方向上的正视与侧视，在垂直方向上的平视、仰视与俯视。欣赏角度也就是审美角度或审美视角。在审美活动中，审美角度是非常重要的，客体审美价值的实现，不仅需要客体自身的审美同伴，而且还需要审美主体的密切配合，需要审美主体选择合适的审美角度，尽可能多角度、全方位的把握审美客体。建筑艺术是立体的空间艺术，欣赏者更应从不同的角度、全方位地欣赏建筑艺术的整体美。

建筑艺术又是视觉艺术，欣赏者与建筑物距离的远近直接影响制约着审美效果。一般来讲，近距离可欣赏建筑的细节或局部；中距离可直观全貌；远距离能概观大致轮廓。欣赏者时间充足，可近、中、远三者兼而有之；时间仓促，则只能或中或远的览其概貌。一般来讲，欣赏古典建筑可多作近、中距离的观照；欣赏现代的宏伟建筑可多作中、远距离的概览。当然，欣赏距离的远近不是绝对的，应该因人而异，因建筑艺术不同而不同。

欣赏方法对于欣赏建筑艺术有着重要意义，它一般分为静态欣赏和动态欣赏。静态欣赏是指欣赏者在特定的欣赏点上对建筑物的静态观赏，动态欣赏是指欣赏者按照欣赏需要，在一定的观赏路线上对建筑物的观赏。在欣赏中，应该把静态欣赏与动态欣赏有机结合起来，作到静中有动、动中有静，随着欣赏路线的流动，欣赏者的大脑中就会出现一幅幅具体可感而又各不相同的建筑形象画面，即不同的建筑形象，从而感受到建筑形象的空间序列。同时，由于欣赏者视点的高低、视角的仰俯。视野的大小、视觉的转换等是不断流动变化的，这样当欣赏者去感受建筑形象的空间序列时，就会产生一种节奏感，这也正是人们把建筑比喻成是凝固的音乐的内在依据。

总之，在欣赏建筑艺术的过程中，欣赏者应了解建筑艺术的一般特点和具有较高的审美修养，充分调动自己的想象、情感等因素，积极能动地进行审美观照，只有这样，才能更好地欣赏建筑艺术的美。收藏分享评分

第五篇：毕加索审美特征

现代造型艺术欣赏论文

姓名：潘文强 学号：151000213 班级：10级建筑2班 指导老师：陈方达

浅谈毕加索绘画的审美艺术特征

摘要：本文主要介绍毕加索不同时期的不同艺术特征和他在哪个时期对世界艺术的影响。、关键词：毕加索

艺术特征

绘画

正文：毕加索是西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人，西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的艺术才能，他的父亲是个美术教师，又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，具有坚实的造型能力。

毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40％的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品，毕加索说：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。

毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索，既落泊又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。

毕加索1908—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。

毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。

毕加索的成就是非常值得我们每一个对艺术有着报负之心者学习的，他也曾说过：“我不怕死，死亡时一种美。我所怕的是久病不能工作，那是时间的浪费。”是的，毕加索的一生确实没有浪费时间。

毕加索一生以一个先行者的伟大创造和探索，也为20世纪的艺术掀开了新的一页，他的实践和创造的艺术观念给所有的艺术方面注入了新的活力。作品涵盖艺术全部的过去，预见艺术的未来，他早期的绘画朴实无华易于理解，充满学院式风格，而且不断地去临摹前辈大师的名作和借鉴民族特色的民间艺术，后来试图以塞尚曾分析过的方式重新塑造艺术的世界，他解放了艺术，使我们对艺术有了更深刻地了解，并影响了整个20 世纪西方现代史。