放下个性出风格(纯文字)

第一篇：放下个性出风格(纯文字)

放下个性出风格

文/艾国

（根据教学录音整理）

《新浪收藏》：中国画艺术实践中有大量的问题需要解决，您可否谈下，在诸多的问题中应该先解决什么，另一个说法就是什么是最重要的？

艾国： 就现实而言，大家画国画的目的多种多样 并不能一概而论。有人画画纯属娱乐，画着玩，没啥目的，我们八十年代左右那会，画画基本上是个爱好，没想弄成个啥样，目的也较单纯，重要的就是高兴、心情愉悦就好，随着时代的后移，艺术市场慢慢的发展起来，步入这个行列的人也越来越多，目的也就多了。有的为了考学，美术院校要求的文化课不高，那你就按照考试要求训练，这个最重要，有的是为了糊口卖画，那么重要的就是琢磨怎么符合别人的喜好，现在有一些人要参展入会罩罩光环，怎么快速的把作品变成展览体就很重要，有的就是纯艺术实践，你这里的问题应是不夹杂的纯艺术实践，不管是什么性质的绘画实践，要解决的问题都是很多，目的也都是值得肯定的，因为绘画本身就具备很多功能性，但无论如何，我觉得要知道画的好坏这个比什么都重要，可以说是最根本要解决的问题。既然画画就要画好，不管我们啥目的，搞纯艺术的没啥说的，以绘画作为其他功能的这样也可以保持一个起码的文化品位，起到一个平衡作用。

《新浪收藏》：也就是说要先明白绘画的格调高低优劣。艾国：是这样的，搞国画一定要辨清好坏高低，就是要懂鉴赏，很简单，如果一个不懂高低的人学国画，肯定像大海上认不清北斗星一样，到达彼岸是有问题的。

鉴赏其实比较难，这里需要有文化的积淀，说起高低优劣就要谈到标准问题，有些人说艺术没有标准，艺术无高低好坏之分或说仁者见仁智者见智，其实这都是片面的说法，很多是和稀泥的说法，用佛学里的宗与教或世俗谛和胜义谛的关系，这种说法是经不起分析的，近现代受西方观念和技术的影响也是一个原因，本源慢慢在丢失，思想变得无序了，都以个性为中心了，就造成没有啥标准了，我们古人传下来的这个“画宗”是有踪迹可循的，是有标准的，就是儒释道的“人格”文化、“显道”文化，具体讲国画标准就是人格的标准，你不能讲做人没有标准，那我们就无法探讨这个问题了，而且这个标准是切入国画的方法，更深一层的标准是“实相”，也是千年信守的“技道一体”中“道”的标准。

就是说判断一幅国画的优劣、格调的高低，要看他是否符合“道”的表象和内涵，这个字我们经常说，其实讲通俗了就是画中对人与自然本质的解悟，对实相或叫真理的剖析和揭示程度。这点是世界上东西方两大艺术领域中我们所独有的精神境界和归属，也是我们国画在这个方面高出西方的重要层面，也是艺术的最高属性“文以载道”，“宇宙在乎手者”。

《新浪收藏》：为何要以这个为归属？或者说作品中的“显道”文化是一个最高级别的标准？ 艾国：主要是我国先贤们积淀的文化精神决定的，文化的精髓就是文明，文明的精髓就是了知自然“实相”和“物我本质”，最高的文化肯定是“觉悟”。文化二字的“文”通“纹”，就是世界上一切交织的事物和思想，“化”就是升华、教化，我们古代的文化指的就是“以文教化”，化成什么？就是顺应自然规律、顺应天时地利人和的一种智慧，一种觉悟的智慧和修养规范，这才是文明。为什么有些人知识很多但很不文明，就是没有“化”的原因，所以知识渊博的人和士人不一样，士人经过“礼”、“乐”、“书”、“经”、“道德”等的教化，所以他们画里才有文气，有“雅”的感受，“雅”就是“正”，就是文明，中国画就是这样发展的路数，他的高级阶段就是“士夫画”或叫“文人画”，其实不存在一个单独的叫“文人画”的画种，“文人画”不是画种的感念，它是文化概念，是一个鉴赏概念。当代出现的 “新文人画”说法值得商榷，“文人画”是正统的一种文化承载，是中国画发展的最高阶段，它是“正”、“真”、“道”、“胜义”的代表，真理就是真理，不能说有新的正、新的真理，这是其一。还有一种原因，就是我们生活在世上要面对很多问题，首先是温饱，为了温饱我们要处理很多社会关系，人和人、人和自然的关系，温饱后就要稳固这个状态或发展这样的状态，求一种足够的幸福感，然后再求得众人的尊重，最后就是求的活的时间长点来琢磨养生问题，这就是古人说的“贫人盼富、富人盼贵、贵人盼长寿”，这是人一生的常态，帝王在什么都满足下都向往长寿，长生不老，都叫万岁万岁万万岁，火药就是在炼“仙丹”过程中发明的。国外也是这样，东方的文明古国印度那些国王、王子也是这样向往，他们有的上升到哲学范畴，上升到宗教范畴，有的出家修道、修炼，探求人生实在（实相），考虑生命的问题，更有很多先哲、智者们直接进入这个阶段，所谓“生死事大”、“死生之义大矣哉”、“朝闻道，夕死可矣”，这是人生最终要了解的最高问题，“道”或叫“生命”的本质问题，否则和一般动物的生活就没有区别了。

《新浪收藏》：几千年来纵然有人性的丑的方面和很多不如意的事件和不“道德”的现象，但大的文化背景下是有这些精神支撑的，否则文明古国的文化延续就会断代了。

艾国：是这样，我国几千年的诸多文化中的精髓就是儒释道的精神，一直延续到现在，四大文明古国只有中国文化不断的延续下来，近现代由于西方文化的高度侵入，“新文化运动”、“文革”中有些左的思想使我们这些文化渐渐衰微，孩子和脏水一起倒掉，这很悲哀，但也有很多人在坚守。这时期在画界出现了很多标新立异的口号和画法都是东西文化碰撞乱象下产生的形式和内容，这样的背景下产生的结果大多是非正统的结果，这是毫无疑问的，很多也是低估了中国画文化内涵和降低了中国画的审美标准而把它粗暴的归到了“美术”和“实用”范畴，虽然它含有这个范畴。什么是正统？什么是改良，就像动植物，它一定是在不改变基因和血脉下的一种优质培育，改变了那叫混血儿，叫嫁接、或叫转基因，出来的是带有传统表象的另一种东西。以牺牲“本质”、“道”的精神换取感官上的新意，这不叫改良，也不叫所谓“创”新，中国千年绘画里的“新意”也不是这样出来的，而且也从来没失去过新。

《新浪收藏》：您是否可以就此中国画创新的问题谈谈自己的看法，如刚才所说，那么我们应当如何创新才能是真正意义上的新？ 艾国：中国画不存在“创新”一说，“创新”是科学技术层面的，西方艺术讲创新，是因为它强调个性和视觉感受，强调不同，这是西方文化的个体特征决定。中国画是艺术但并不局限于艺术本身，它强调“合一”、“中庸”、“中观”讲求事物和自然的同一性，这是东方文化整体特征决定的，这点我们一定要思路清晰，只把它当纯粹艺术就不全面，实践中也会产生偏差，当然它既然不离艺术形式也就需要新面貌，问题是这个“新”如何形成。我们先不用讨论在求新的实践中诸如打开用具、笔墨和画种的疆界，什么改良创新“新中国画”、“新文人画”、“笔墨等于零”、“穷途末路”等观点争议，在近现代东西方混杂文化环境下的这些提法是否是在厘清了几千年传统文化精神下提出的，是否经历了对传统经典的解悟过程，解悟过程中是否熏习过“静虑”的入定课程和围绕这些课程的积累铺垫，这才是问题的关键。我常和同学们说，我们要想真正的弄懂中国画，“静虑”或叫“坐禅”是一个必修课，尤其是在当代这样一种文化背景下尤为如此。

世界上人们认识自然有两个方式，一个是向外，用感官和仪器来感知和逻辑计算分析，一个是向内的，放下那些极为有局限的感知活动，放下由另一基质生发的逻辑思维方式，观照内心，领悟自心、感官等都是自然界的一部分，了解了内心就通达了世界，“四大海水为以一瓢饮”，“一花一世界，一叶一菩提”，这也是东方文化的特征。中国的儒释道精神讲的就是这个，他通过规范人们的行为思想达到一种“静虑”的心态，以便进入无我的禅定状态，用另一种智慧来领悟自然本质，在佛学里叫般若智，最后总结形成经典，就是说我们学习的经典很多都是表述从禅定中所观悟的现象和道理，他们用这个方法揭示了自然真相和法则，如“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信„”，“不出户，知天下；不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成”，《楞严经》 “阿那律见阎浮提如观掌中庵摩罗果”，“佛观一钵水，八万四千虫”等等，这都是禅定状态下所得，所以要理解儒释道经典的原意，必须要通过“静坐”才能融汇。老子说“归根曰静”，后人继承了先秦老庄文化并收集道家和道教书籍编纂成大型丛书《道藏》，静坐成为修行悟“道”的主要內容。儒家《大学》有“孔门心法”是静坐的功夫，历代儒门弟子致力于此，尤其是宋明儒家把静坐作为必修课程，要求门人“半日读书，半日静坐”而以明理。佛家也说“欲得会道,必须坐禅习定，若不因禅定而得解脱者,未之有也”。可以很负责的说，没有“坐禅”的功课，只依经典表面文字逻辑上的分析形成的个人理解或理论，是很难通达儒道释文化的。“甚勿信汝意，汝意不可信”就是说的这个意思。人的“静虑”修为程度是不同的，从凡至圣的不同阶段在《黄帝内经》中分贤人，圣人、至人，真人，修禅定入定前和入定后分很多层次和境界，比如佛学上讲的有入定前九个层次至入定四禅八定到“灭尽定”是九个过程叫“九次第定”，按三法界分入定的层次是“三界九地”，如按自然界整体生命智慧层次分为“十法界”、“六凡四圣”，不同教门分的粗细程度不同，佛家大乘中修定层次更多，如列举了百八三昧、首楞严三昧，普光大三昧等等。“静”从表象上看大家都静的差不多，没有喧闹中的各种纷杂现象，但每人内心静的程度其实差别很大，就像一杯浑水，静置沉淀的程度、时间都不一样，水的洁净程度也就不一样，这就是国画风格形成的方法和原理。西方绘画主张个性显露，所以形式是多种多样、花样翻新形成风格，国画是讲绘画的人和物象合一性、融合性，“不知身色，外洎山河，虚空大地，咸是妙明真心中物。”不讲自我与物的二元对立，是放下个性成风格。我们看到国画的每个时期，比如明人王世贞在《艺苑卮言》中总结说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”这些变是在对几千年“道统”的传承中，在“静虑”表象上的融合和对染浊之心的沉淀，正是这些不同沉淀的产生的差异，产生的“变”，产生的“新”，造就了丰富、形式多样的而又不离其宗“道”、“实相”不变性的中国画传统。这就是我们中国画文化的高明之处，现代的强调个性一般是表象的，“我执”是不能“静虑”而显本性的，在这种角度上讲，去我执而不张扬的个性才是真性，才具有文化深度，概括起来说中国画是“以澄为新”。西方的美术史学家也承认“美感越是高级，就越是非个人化”，“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。

《新浪收藏》：几千年的“道统“传承在朝代的更迭中不断延续下来，甚至在有的朝代不同民族对它的破坏下也依然流传最后被同化，某种程度上讲文化的延续是靠民间来完成的，儒释道文化精神具有无限生命力，而以“静虑”为实践认知的方法也充斥着诗歌、绘画各个阶层各个领域。

艾国：我国静坐养生的文化起源很早，相传黄帝时期的广成子是上古静坐的先驱，他传给了黄帝等先贤们，先秦的诸子百家对静坐养生学说多有涉入，前面说的儒家道家还有汉末传来的佛家都包含极为复杂的“止观法门”。静坐从魏晋风行，唐宋直到明清文人士大夫常把参禅与作画写诗相提并论，提倡只有内心的澄澈如洗，才能笔下生气，神韵自至。那些出家画僧参禅为日课，欧阳修、苏轼、陆游等人也都勤修静坐，心学家王阳明更是静坐大师，《旧唐书·王维传》说他“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事，” 宗炳《画山水序》中：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒„„”，五代荆浩曾在太行山洪谷“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，主张“度物象而取其真”，“真”说的是自然本质就是“道”，不是逼真的真，逼真不需要数万本，“坐究”、“度”就是“格物”、“静虑”，“静虑”放下物我而取“真义”，领悟物我本质而成“图真”，北宋米友仁“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”，“澄怀观道”、“外师造化，中得心源”的“心源”是佛学用语，指的就是“本来面目”，贯休所画罗汉郭若虚说是入定时所见真容。清代王原祁的《雨窗漫笔》说：作画，于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气„„。

为何古画尤其是文人画都讲求平和温润、简远萧疏、荒寒清净、平淡天真、朴素无我，这是“静虑”、“思维修”的形式，是对“道”契入的方法。我们学习过禅定功课会知道，静坐的要点是调身、调息、调心，这三点做好了才可以进入状态，各家各派的方法有些区别，宗旨是让身心安适寂静下来，我们在五台山请高僧大德专门培训了一次坐禅方法，很多人一直坚持功课。其实在国画中比如山水画的起笔到完成的境界都是对应这个“三调”的，如经营平和舒缓的山势，无棱角分明、嶙峋古怪的或故作挺拔壮观的山石，树木不偏不倚，不缩不申，云水也无翻滚急泻磅礴之势，无故意大的物象或黑白对比，并赋予“三远”旷简之意且空间层次平缓，这就是画面中物象的“调身”。在用笔的徐急方面无故做剑拔弩张之势，也不屏气提按忽停急走，亦不饱蘸浓墨恣意纵横，讲求自心流露、淡然中缓缓道来，如同息中四相，风喘气息，前三为不调相，后一为调相，这个用笔状态就是“调息”。心态平和无杂，明窗净几一柱檀香，舍弃名利俗缘转万念为一事，意写“真图”，契入无我境界，参悟物我“实相”，此是“调心”。“三调”既已，“气韵不得不高，气韵既已高矣,生动不得不至”。“气韵生动”为亘古不变的鉴赏第一要义，从它的来源和提出历代有所理解也有所发展，其含义很是广大，但最终也不离契入“实相”的最高原则，“气”是一切万物本质、本源，是古代哲学对万物本质的注解，“韵”是“气”这个万物本质和谐的表象和运行规律，“生动”指的是在画面中的对这个“本体规律”的如实完美的体现和表述。所以董其昌、郭若虚“气韵非师”、“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士…”，生知指的是俱来的“佛性”,轩冕才贤、岩穴上士指的是我们要“澄怀观道”放下杂念、放下自我来观照本来之“佛性”，“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”才能达到气韵之生动中国画的最高要求。所以从古画里我们可以读出大量的前面所说的这些文化气息，显露出先贤们对自然本性、“道”的认知精神，作为中国画的鉴赏要求，由低到高的形而下到形而上的过程，就是看作品中能有多少能“应真”、“写真”精神，多少揭示领悟自然本质规律的表述，古人把画分成能品、妙品、神品、逸品四个品级，以逸品为最高就不难理解了，而这都是在放下自我回归于自然的文化背景下来完成。

《新浪收藏》：我们现在明白了国画高低雅俗的标准以及这种标准产生的文化背景和精神实质，那么在这种“显道”气韵指导下的艺术实践，会不会出现另一个问题，就是同样的诉求会出现同样的结果，从画面上讲出现单一非多元化的结果？

艾国：这个问题问的很好，也是我们在明确国画实质和其标准之后要说明一个后延问题，前面我们也谈过上千年的中国绘画史上截止到近现代前在艺术形式上其实是多种多样的，但由于“道统”文化的传承决定了我们从艺术视觉上看并没有走西方绘画艺术那样的道路显得形式多样化和科学的写实性，其实这是好的现象，就像金字塔越高面积就越小。文人画背后的最高文化精神也是慢慢发展起来，渐渐完善，截止今天也有很多形式空白可以挖掘的，也是有很大余地的。“其大无外，其小无内”，比如西外中内，这里并不用担心，宏观世界和微观世界同样精彩而丰富，其实我们前面也表述过“静虑”的程度千差万别，“悟道”的深浅也是千差万别，达到顶峰的“拈花微笑”只有大迦叶一人。这里还有很多向往“静虑”文化在路上的人，不知此文化而受此文化逐渐熏陶影响的人，还有那些吸收西方文化探索“西学中用”的人们。任何在国画底线之内以中国文化为根基的绘画形式都是值得赞许和肯定的，在脱凡成圣的路上每人证得的果位不同，“开悟”的也毕竟是少数，但都值得敬佩。就绘画来说千年来大师是少数，也不可能所有地区、所有画家都认识到这些文化深度，生活的经历、阅历、知识结构、生活环境、艺术目的都是不一的，任何艺术都有存在的价值，都有欣赏的人群，比如说西方绘画主流是反应个体感受、自然状态、社会活动、物象或自身观念，这都是艺术组成部分，中国画讲物我的本质关系、人和自然关系、人生价值思考等，这也是艺术组成部分，东西方绘画形式和内容都给人类艺术史上增添了光辉的一页，他们互为表里，互为依附、都有不可替代的价值。问题在于作为专业研究绘画的学者在这些纷杂的状态下，我们要知道我们面前这些作品代表的是什么样的格调和品位，它承载了一种什么样的文化精神，这就是鉴赏。鉴赏就是品评，就是梳理，也是明晰，同时也是洞悉我们的绘画方向和目的，这是最重要的。

《新浪收藏》：您能否举例大致说明下鉴赏的方法。

艾国： 鉴赏要有文化的积累，就像中医，学识深厚经验丰富的中医必然诊治的深入，江湖的诊治到表面就截止了。先前我们谈过，国画除了艺术功能以外，又不仅仅是绘画艺术本身，世界上只有中国画讲求和日常修养共同来完成作品，原理我们揭示过了。

古人对无修养的画作叫不入鉴赏，看画看的就是所含文化内涵的深浅或哲理。如古论里有诸画之中水墨为上，水墨之中淡墨为上的说法，这都是根据经典精神所说，因为颜色不是物象实质，阴阳之间的相互作用乃是万物生成和变化的肇始，所以是以代表阴阳的水墨和留白的绢纸为上，留白体现的是阴阳关系，为何以淡墨为上？这代表心境的表述，内心执着事物便有浓黑粗重的表达，内心空灵温和则喜作淡雅之笔，所以求“道”的文人画都是较为虚淡，画面是温和的，那种浓烈的大的黑白强烈对比几乎没有，画面空间感也拉的较小，这是心静入定的一个表象，好的绘画是让心平静下来，前面我们在对应“三调”方面也谈了一些。笔墨要看是否自然，是否是自心流出，有故意的趋向便有执着、做作的嫌疑，对形体的刻画也是这样，故意变形、故意夸大、故意扭曲颠倒失去常态或带有装饰感的便失去自然，故意高耸的云雾缭绕、飞云直下、惊涛骇浪的，大片黑墨晕染的基本都是做效果的嫌疑，一般是画面效果多于内涵。还有用西化的黑白灰强烈对比，大片的泼墨再配上一些其他点缀，烘托晕染一种气氛，这也是不自然的一种效果。积墨同样如此，为积墨而积形成程式也是效果的嫌疑。还有泼墨泼彩，泼墨是不入品鉴的技法，这个古画论说明过了，泼彩并不是文化根本精神，颜色是假象不是自然实质，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，泼墨泼彩而伴以非运笔运墨，所以也属于一种画面视觉效果，视觉感受强于文化内涵。近现代对于“求新”有很多尝试，形成了很多艺术形式，其实在某种意义上讲也是值得肯定，有些也增加了中国绘画上的一个形式，而且只能说增加了某种形式，因为很多改造和“创新”很大程度上是以牺牲修养和“静虑”契入“觉悟”的状态而增加喧杂的感官形式或感官刺激，降低了高尚的文化品格并把中国画完全归入视觉艺术来完成的。在境界上讲其实这变得是一种倒退。花样形式不代表真正的进步，也不代表改良的“良”，只有在保持文化深度下新的形式才可以成立，只是这样的实践极少，成就的人屈指可数。

最后要说的是，所有的现象都是传统文化的缺失造成的，都是我们没有深入研究传统以西方观念和实用主义对中国画颠倒“求新”的结果，就像强求一位得道的高僧进入世俗的红尘而相互同事。其实中国画从来就是“长盛不衰”，悟“道”而求觉悟的精神没有“末路”一说，也不需要“改良”。

2016年2月25日于北京画陀斋

第二篇：室内设计思路、风格与个性

室内设计思路、风格与个性

无论建筑还是室内，无论绘画还是音乐，凡文学与艺术的作品，总是有风格的。所谓风格，乃是形式的抽象。我们可以说住宅形式、酒店形式、办公楼形式，但住宅形式又有其风格之不同，有的明快，有的温馨，有的强调时代感，有的有文脉性。风格也表现出作者的个性。

音乐也是如此，如贝多芬的第三交响曲，雄伟壮丽，他的第五交响曲，则悲壮动人，第六交响曲则流丽婀娜。但就更深一层的风格或个性来说，却都是贝多芬的气质，有“言志”之美。我国现代音乐家刘炽，他的作品《我的祖国》和《祖国颂》，前者抒情，后者壮阔；但若更深一层的风格或个性来说，也都属刘炽的气质。这就是风格，艺术家到达一定的境界，他的作品就会有这种效果。但人们能够品味出来，也须具有一定的素养。

建筑和室内设计作为作品，对风格的关注是很重要的。对风格的评述，不一定是优劣，而是在于风格之间的区别，探究其特征之所在。例如文学，《水浒传》与《红楼梦》，不能说孰优孰劣，只能说两者有不同的风格、个性。前者大刀阔斧，后者温馨文秀，不同的作家有不同的风格。如现代建筑，密斯·凡·德·罗的作品，往往从“净化”出发，少就是多，简洁中求精美；赖特的作品，则在造型和空间处理中见韵味，在环境中追求有机整体性。这两位建筑大师，几乎每一件作品都贯彻着这种风格，也可以说是他们的个性。

风格从何而来？这个问题可谓一言难尽。但回答这个问题没有更多的实际意义，倒是研究作者的创作思路是很有价值的。什么叫“思路”？思路与思维形态有关。英国哲学家休谟（1711－1776）认为，人的思维有两大类：一类是逻辑思维，抽象的、结构性的；另一类是形象思维，形象的、感觉的。（后来生理科学研究认为，大脑的左右两半球，一半为逻辑思维，另一半为形象思维）作为艺术文化的创作，显然属形象思维。建筑和室内设计（创作）当然以形象思维为主，但与绘画、小说、音乐等相比，却有更多的逻辑思维成分，因为建筑和室内设计含有功能性和科学技术性，因此也并不是纯形象思维。

形象思维对于作品的创作来说，不是收敛、归纳式的，而是发散、联想式的。先举两个例子：

有9个点，整齐地排成三行三列，要求用连续的直线，只许3折，把九个点全部穿过。用常规的思维形式显然是行不通的，必须“出格”才能成功，如上图。

用四根筷子（不许折断），能否搭出一个“田”字？同样需换一种思维，将筷子的端部（事先设定要用一头圆一头方的筷子）合成一个“田”字，如图。这时“田”字内的空间变成了实的筷端；相反筷的边沿却换成了“田”字的实线。这是更深一层的思路了。

设计师在创作过程中，就要运用这种形象思维方式。当然室内设计还应当顾及许多条件：功能的、结构的、材料的以及时代性、室内语义的等等。

室内语义，这是一种专业所特有的设计思路。例如有些初涉者不懂得材料的特定意义，因此做出来的形象好像纸糊成的，虚假的；或者空间缺乏均衡感等等。当然，室内语义，也和建筑语义一样，是个难以说得清楚的词，不过你可以在应用（设计）中学，边做边体会，慢慢会理解的，这就是“悟”。

室内设计思路须从功能、技术出发，但如果作为一个作品，仅仅用这些要素进行创作是不够的，这些只能视之为基础性的（但是又是必不可少的）要素，还应当上升到对风格和个性的追求。当然初涉者会难以把握这一层次，但不着急，在设计过程中自然能把握的。

风格总是表现性的。表现什么？表现对时代、思潮的见解，表现作者的思想、情态和艺术倾向。例如居室中的客厅，往往是居室所有空间中最值得表现的地方，这里是家庭中的公共空间、共享空间。因此，这里也最能体现出设计者的风格和设计思想。在这里，可以看出设计者对“家庭”的理解，人际关系的理解，以及对时代的理解等等。通过这里的一门一窗，一墙一柱，地板、天花、过道、楼梯，以及各种材料、色泽、灯光配置、家具等等许多的“语素”，表述出作者的创作思路和艺术风格、个性。每个设计者都有自己作品的个性，如何理解个性，用室内设计自身的语义难以说清，还是回到音乐，回到贝多芬或刘炽的作品，相互比较，也许能有所领悟，这就叫“比兴”。

风格总是表现性的。风格与功能、技术等要素没有什么关系。说得更确切些，风格是在功能、技术等实现的基础上表现出来。例如茶座，是在满足人们喝茶（功能和技术）的基础上，追求一种以“茶”为主题的空间形态。这里的“茶”，就是风格所追求的“表现”。中国的茶文化，包括种茶、采茶、制茶、包装、水质、沏茶、茶道、茶具、茶室空间及关于茶的故事等等综合而成。要做出茶室的风格、个性，设计者须从这些文化内涵（当然还应当包括当代的时代理念和当代茶文化理念）中寻找，表现出自己的作品风格和个性。

如上所说，美国建筑师赖特的作品，很有自己的个性。他的作品的风格和个性，就在于对形的表现，以他自己的话说：“我喜欢抓住一个想法，戏弄之，直至最后成为一个诗意的环境。”（引自《建筑师》五，219页）。他的作品在理念上是表述他的“有机建筑论”，但在形式上、直观的形象上，则表现出自己的作品个性，造型多变而统一，具有节奏感和韵律感。他的代表作流水别墅，就其形象来说则是：不同方向、不同材质，但同一要素，有机地结合（上下、前后几个块体的组合）。他的另一个代表作———纽约的古根海姆美术馆也同样，圆的、方的、高的、低的，前面的、后面的，但也有同一要素（母题）贯串起来，有机地结合成一个整体，或者叫和谐。

其实室内设计作品也同样具有这种个性之美。如芬兰科学中心（见《室内设计与装修》2001－5，24－29页），从个性来说则是强调对未来的探索的表达，反映在空间形态上，其个性（风格）就表现在空间的莫测乃至消失。人似乎置身于茫茫宇宙，令人产生更多想象的余地。当然我们不太清楚这位作者的其他作品。如果把他的几个作品放在一起，也许更能领悟他的风格和个性。

又如德国卡尔斯鲁厄的国家艺术和多媒体设计研究中心（ZKM）和卡尔斯鲁厄综合大学（HFG）设计学院，改建旧厂房作为研究机构和学院，不说改建工程上的事，只就其中所展现出来的风格和个性，其实也是很有意义的。这些工业建筑表现出二十世纪德国工业时代的魅力，所以作为文化积淀，改造后的建筑形态，从其风格和个性来说，近乎斯提尔派（Style），其中多用粗黑线和简洁强烈的色块，令人联想起画家蒙特里安（1872－1944）的作品（实例见《室内设计与装修》2001－6，62－65页）。这就符合原来建筑当时的建筑思潮。从这些空间的风格和个性来说，虽然我们不知道作者本来的风格和个性如何，但至少在这一作品中给我们如此的理解。反过来说，这一作品出于改建、利用，因此作品本身的个性反映了当时当地的原型。这也可以理解作者的设计思想，当然也可以说这就是作品本身的风格和个性。

我们对室内设计风格和个性的研究还是很不够的，而只有对设计风格和个性作深入的研究，才能进一步提高室内设计的水准。当今是多元性的时代，风格和个性特别显得突出，有研究的必要。风格和个性看来比较抽象，但仔细想来也并非不可捉摸，例如室内色彩，有的喜欢强烈的色块，有的喜欢淡雅，用线脚纹饰。又例如有的喜欢在照明、光和色方面有更多的表现；有的喜欢作更多的细部装饰；有的则喜欢用简洁的建筑本身的构件来表现。不论是居住空间、办公空间、餐饮空间等等，风格和个性总是如此。

风格和个性还有更深层的内涵，须我们去研究、发掘。设计师也要创作出具有鲜明风格和个性的作品，让我们喜闻乐见。

风格和个性，也使我们联想到我们的一些媒体，如《室内设计与装修》、《现代装饰》等专业杂志，能否对作品的风格和个性方面进一步关注、多作评论呢？如今，对建筑和室内作品的评论局面还没有完全打开，我们没有专门的评论家。笔者以为室内设计作品的评论局面甚至比建筑评论还不景气。关于建筑和室内作品的评论，在一些发达国家，不但有专门的评论家，而且其地位高于设计师。这个局面如何打开？还须靠我们自己。专业性杂志关注评论也许责无旁贷。能否在这些杂志上开个专栏，对古今中外各种室内形态都可以评论，尤其更须重视现代的作品。

诚然，在这些杂志上也有许多文章，但多为对作品的介绍。其中也有评论性的文章，但多为虚浮性的，如评述某个办公楼的室内设计，说它如何在“简约”中有“诗意”，但读者很难解读其中的“诗意”表现在何处，故未免玄谈。有的文章，对在室内添加一些植物之类，就说成是“生态环境”。殊不知“生态”如何理解，没有作更进一步的分析阐释。又如有的评述某餐厅，说它用“结构要素”来表达“主题”。文章中说是用矩形空间的“理性”来表达，也令人费解。对建筑和室内作品的评论，提高理论水准也是当务之急。

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建筑与时代：

人们都把希腊神庙、罗马巴西里卡和中世纪教堂看作是那个时代的产物，而不认为是哪个建筑师个人的创造。谁会去究问建造这些建筑物的建筑师呢？那些一时走运的创作者个人到底有多大作用呢？这样的创造物本身性质就不是可以与任何个人联系在一起的。它们完全是自己所处时代的反映。它们的真正意义就在于它们是自己所处时代的象征。

建筑是以其空间形式来反映时代精神的。

关于建筑本质的问题具有头等重要的意义。必须搞清楚，一切建筑都是与自己所处时代密不可的，并且它们只有通过它们当代的形式，也只有通过它们自身所处时代的建筑语汇，才能具有表现力，自古以来毫无例外。

凡是企图在现代建筑中去搬用过去建筑形式的，都无指望取得成功。就连最优秀的艺术上的天才要这样做也是注定要失败的。我们已经一而再、再而三地见到一些有天分的建筑师一旦在创作上落后于时代就落得个垮台的下场。尽管他们有天分，但终究不过是一些无识之士，要知道，如果他们坚持错误的道路，那他们的热情又有什么用呢？这就是基本之点。向后看的就不能有所前进；生活在过去之中，就不可能走向未来。

我们时代的基本趋向就是追求现实的生活。神秘主义者所追求的东西已成历史陈迹了。我们已经更进一步地认识了现实生活，因此我们也不再去建造教堂了。浪漫主义者的大胆豪举，对我们也没有什么意义了。我们只感到他们创造的形式空虚。我们的时代不是激情的时代，我们珍视理智和现实主义更超乎突发的热情。

我们必须满足我们时代的人们现实主义和功能主义的要求。只有这样，我们的建筑物才能体现我们时代的内在力量。只有蠢人才会认为我们的时代是缺乏力量的。

我们现在正在忙于解决公共性的问题。个人正在逐渐失去巨人般的作用，这种个人的前途和命运不再是我们所关心的事了。各个领域中所取得的成就都是没有个人特色的，在大多数情况下其创造者都是不知名的。这里表现了我们这个时代有一种作品不署名的总趋向。一些工程就是很好的例子。巨大的水坝、宏大的工业设施和大型桥梁的建设，都被认为是理所当然的事，人们并未铭记创造它们的工程师的名字。它们预示着技术进展的未来。

如果把古罗马沉重的水道桥与现代轻巧得象蛛网般的钢架相比，或把厚重的拱顶与薄壁的钢筋混凝土结构相比，我们就能看出，我们时代的建筑在形式和表现手法上与过去的建筑有多么悬殊的区别。现代的工业化施工方法是促进了这种发展。

否认现代的建筑物是实用性的营造，这是毫无意义的。但是，只有撇开浪漫主义的观念，我们就能看到，古希腊人在石造建筑上的创造和古罗马人用砖和混凝土所进行的营造，以及中世纪教堂的营造，都是工程技术的大胆成果。毫无疑问，最初的几座哥特式建筑物，在它们的罗马风式样的同类的建筑中间，必定好象是一些不速之客。

只要我们这些有实用性的建筑物能够用自己功能要求的形式，来表现我们的时代，那它们也就配称为建筑艺术品

第三篇：个性秀出智慧彩虹

个性秀出智慧彩虹

——小学语文课堂彰显学生个性初探 江苏省泰兴市迎幸实验学校 殷娟

[关键词] 争辩交流 想象飞翔 思想对话 [内容提要] 教学无痕，贵在得法，花开无声，贵在引领。在充满智慧挑战的语文课堂中，我们要把握好动态的课堂生成资源，通过争辩交流、放飞想象、思想对话等方式，充分彰显学生的主体地位，主观能动地参与学习过程，用智慧创造充满灵性的语文课堂，真正让语文学习成为学生的个性化行为。

新课标——春风又绿江南岸，新课堂——儿童急走追黄蝶，新语文——万紫千红春满园。如果说语文园地是一个五彩缤纷的大花园，那一个个学生就是一朵朵绽开的花朵。人无静地，花开有声，每一个学生对于新时期的语文也有着一颗灵动的心。如何让学生的灵气在语文中轻舞飞扬？个性彰显显得尤其重要。学生是学习的主体，我的课堂我做主，这是每一个教者的共识，但如何变成现实？笔者认为，只要我们能恰当地捕捉住课堂生成的资源，给予学生足够的空间，为他们搭建展示才华的舞台，那么我们的语文课堂将会成功成为学生智慧灵感的渲泄口，其中的收益是不言而喻的。

一、大珠小珠落玉盘——争辩交流中显个性

争辩交流是我们语文学习中重要的一环，但很多时候，我们为了完成课堂任务，常常如蜻蜓点水般，实际效果不大。但是近日，笔者在教学过程中遇到一个饶有趣味的话题，细细斟酌，则令人回味无穷。

这是一节口语交际课，师生正兴致勃勃地交流着校园的春景：春回大地，万物复苏，校园花圃里紫红色的小花开得格外烂漫，引来数只彩蝶在花间留连飞舞，那情景煞是好看！同学们你不让我，我不让你，生动的语言犹如一个个音符在我们的心中激起了阵阵涟漪，真真切切地感受到了春天的生机和活力。就在这时，一个意外的小插曲发生了——

一个好奇的声音响起来：“你们说，这些蝴蝶在花间干什么呢？”原来是班级中的小问号。一石激起千层浪，在我的示意下，于是一场别开生面的交流开始 了：

生1：这些蝴蝶在花丛中玩耍，也可能在采蜜呢！

生2：我觉得这些蝴蝶是见异思迁的家伙，你们看，它们从这朵飞到那朵，眼睛看到的总是前面新鲜的美好的，就像下山的小猴子一样，没有主见。

生3：不，我觉得这些蝴蝶是勇敢的先行者，它们从这朵飞到那朵，是在进行探路，为后来的同伴扫清障碍，就像扫雷兵一样。

生4：我认为这些蝴蝶是值得我们学习的，因为它们懂得给予，找到一朵好花源后，它们总是轻点一下后离开，目的是给别人留下空间，真正做到有福同享。

生5：我看这些蝴蝶是在给花儿们传达春天的信息，它们可以舞动着翅膀，自由地飞翔，而花儿们却无法离开土壤，但是它们并不孤单，因为有蝴蝶仙子给它们带来了快乐，所以它们开得更艳了„„

听着这一段段绘声绘色的描述，看着这一张张激情四溢的小脸，我简直不敢相信这些话语是出自我的学生之口。惊讶、感动、愉悦种种情感交织心头。蝴蝶在花间飞舞，不是采蜜，就是玩耍，谁人不知？可出乎意料的是，在孩子们的心目中，竟然涌现出这么多的“蝴蝶人生”！而这份精彩，正来源于学生个性的张扬。

新课标指出：“学生对语文材料的反应往往是多元的”，因此我们要“尊重学生在学习过程中独特的体验”。语文教材中所选的绝大部分都是文学长河中的经典，可是平时的学习中，我们由于受应试教育的影响，我们总带着一颗浮躁的心，从语言文字中匆匆而过，没能细细欣赏她的轻灵，对她的惯例是字词落实、机械记忆、统一答案。于是，语文学习反而成为学生童年单调而枯涩的回忆。上面的案例正好给了我们一个很好的启示，教师的解读无法替代学生独特的感悟，倾听真实的声音，倾听争辩的声音，语文课堂才更美。教师如果能适时地点拨引导，学生就会如两个黄鹂鸣翠柳，抒发独特的才思，个性张扬，灵性流淌，真正实现“阅读是学生的个性化行为。”

二、无边光景一时新——想象飞翔中见精彩

“冰雪融化后是春天”这一充满想象的话题曾经给我们多少遐思。随着新课程改革的进一步深入，这句话正越来越得到广泛的验证。的确，丰富的想象是学生灵气的源泉，我们要给予学生足够的想象空间。只有充分发挥想象，我们的课 2 堂才会生机盎然。爱因斯坦曾说过：“一切都是从创造性的想象开始。”只有让学生游刃于字里行间，浮想联翩，神与物游，解读、同化、丰富着文本意境，崭新的意象才会油然而生，呼之欲出。

人们常说：诗中有画，画中有诗。古诗——这朵文学长河中历久弥香的清水芙蓉，语言凝炼，意境悠远，教师如果只把教参上的解释捧到学生的眼前，映入学生眼帘的依旧是不变的文字，何来诗意？让我们留下足够的时间让孩子们想象吧！相信你会有别样的惊喜。

请看古诗《游园不值》教学片段：

师：诗人看到“一枝红杏出墙来”时的心情时怎样？

生1：我觉得诗人这时会感到很扫兴，我们从“不值”和“久不开”中就可以感受到，诗人没有遇到要访的人，多扫兴啊！

生2：我有不同的意见，我觉得诗人是很高兴的，尽管他没遇到要访的人，但他看到了“一枝红杏出墙来”。

师：诗人仅仅看到的是“一枝红杏”吗？

生3：诗人尽管只看到了“一枝红杏”，但是他能想象到园子里“万紫千红总是春”，能想象到里面“光景一时新”，他的心情一定很高兴。

生4：诗人看到“一枝红杏”，就像看到了整个春天！生5：春天就在红杏枝头，它好像在向诗人招手问好呢！

生6：我要补充他的说法：这枝红杏好像在对叶绍翁说：“我的主人有事出去了，您可以闻闻我的花香，欣赏欣赏我的容颜，听听小鸟的歌唱，他马上回来。”

生7：满园春色是关不住的，春天就像一个活泼的孩子，她要和大家在一起。春天在哪里，春天在哪里，春天在美丽的红杏上，春天在我们的心田里。

短短二三十个字，却能变成连绵不断的画卷，这就是学生想象所创造的奇迹。古诗，留了广阔的空间让读者想象，每一个孩子对古诗都应该有一颗灵动的心。只有充分施展想象的魅力，静静倾听孩子们想象飞翔的声音，我们才会和孩子们一起感受到“红杏枝头春意闹”的生机，“杨柳烟外晓寒轻”的诗意，“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮美，“野渡无人舟自横”的宁静。静默地倾听孩子们的声音，我们就会收获无法预约的精彩，达到“不说一字，尽得风流”的境界。

三、无声之处听欢歌——思想对话中悟真情

珍惜学生独特的个性体验是新时期语文学习的一个重大飞跃，叶圣陶先生也曾指出：“文字是一道桥梁。这边的桥墩站着读者，那边的桥墩站着作者，通过这道桥梁，读者才和作者会面。不但会面，而且了解作者的心情，和作者的心情契合。”从中我们不难看出，其实语文学习就是一种思想对话的过程，它有别于学生热烈喧哗的讨论，有别于学生抑扬顿挫的诵读。如果我们还学生一个清静，采取默读品味的方式，给学生一个性飞扬的空间，和文本一起呼吸，一起慨叹、一起喜怒哀乐，使情感与作者与故事主人翁产生共鸣，使心灵如雨后的青山般澄澈、清明和舒朗。这种思想对话的默读方式其实是快乐的心灵之旅！

例如：教学《二泉映月》时，在充分领略阿炳悲惨的人生境遇，认真聆听《二泉映月》的乐曲后，笔者让学生默读课文第五小节——即乐曲旋律部分，进行人生品味，用批注的方式及时记载下自己的感悟。此时无声胜有声，学生们那挥动的笔尖流淌的不仅仅是自己对语言文字的感悟，更是阿炳的心声啊！十分钟后，一场精彩的交流开始了——

师：起初，琴声委婉连绵，你仿佛听到了什么？仿佛看到了什么？ 生1：我仿佛看到了二泉优美的景色，那一泓清泉缓缓流淌，犹如一条长长的绸带飘向远方。

生2：我听到了阿炳对美好未来的向往，那是一个没有欺压，没有忧愁，没有痛苦的年代，阿炳和一家人快乐地生活着。

生3：我听到了阿炳对美丽富饶的家乡最诚挚的爱，他爱家乡的山水，他爱家乡的一草一木，他更爱家乡的亲人„„

师：随着旋律的步步高昂，你听到了什么？又看到了什么？

生1：我看到了阿炳在和各种困难做斗争，生活的坎坷没能的打倒他。生2：我仿佛听到了阿炳对光明的无限渴望，虽然我双目失明了，但是我能感受到阳光的味道，黑暗并不能阻挡我对光明的向往。

生3：我仿佛听到了阿炳对命运的抗争：“我不服！” „„

师：多么动人心弦的琴声，多么优美感人的文字啊！让我们用心去读一读这段文

（播放《二泉映月》乐曲，师生共读本段文字，进一步感受阿炳心声）

个性化的思考伴着个性化的朗读，给语文课堂添上了浓墨重彩，在静默思考中，在琅琅书声中，学生的个性得到充分彰显。语文就是这样，秀外慧中，她的美丽就在于语句含蓄，境界高远，令人叫绝的文字背后，都隐含着诗人彼时彼刻的心情故事。默读得以跨越千年时空，置身特定的情境，倾听文字的脉搏，捕捉悠远空灵的气息，触摸作者的情思，这番“无限风光”绝非倾诉所拥有。所以学生只有掌握了默读技能，形成了良好的默读习惯，才有可能广博涉猎、增强底蕴、张扬个性。默读，其实也造就了有“精神底气”的“读书人群”，它是一种“相视而笑，莫逆于心”的意境，是一种“盈盈一水间，脉脉不得语”的默契„„可以获得一种如饮甘醇，久而弥笃的味儿；一种萦绕心头而又妙不可言的味儿。可谓于无声处听欢歌！

其实，从上面所列举的案例，我们不难看出，交流、想象、默读是我们平时教学中常用的方式，但我们更多的是注重怎样来体现这一环节，而忽略了这些方式所带来的实际效果。如果我们真正把学生当成语文学习的主人，真正将这些看似普通的过程搭建成学生展现才华的舞台，让他们说个够、想得广、读得清，那么展现在我们眼前的将是一个生机勃勃的课堂！

语文课堂是充满智慧挑战的地方，语言语教育作为一种艺术魅力的体现，不仅需要我们有一颗敏感柔软的心，更需要一种教育的智慧。一位哲人说过：从平凡中看出神奇就是天才，在丑陋的毛毛虫身上，天才能看到一只美丽的蝴蝶。我们不是天才，但我们可以练就天才的眼睛，学生不是容器，而是一支需要点燃的火把，我们只有激发出学生的灵气，语文学习才更具生命力。少一点浮躁之气，多一份平和之心，智者选择静静聆听。“我愿意倾听花开的声音，那是生命中最美丽的时候，露珠吻着花的微笑，那便是最动听的乐章„„”但愿这真正成为语文课堂中最美的风景！少一点空架子，多一份朴实感，智者选择将学习的主动权还给学生，真正让个性秀出智慧的彩虹！

第四篇：舞种风格与个性创作论文

西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”

风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾.科林伍德推导的:“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭，就像尽管使用了帮用汉字，吸引了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个不同的舞种。

像对舞蹈风格做一个界定--把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定--把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。

艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地锭开在舞台上。

《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的百天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个”.“这一个”还包括《 海盗 》 的粗放, 《 胡桃夹子》的活泼、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细。。。

由于大的文化与审美语境的模糊,也由于创作个性的不成熟,中国的舞剧无论就风格还是就个性而言,都未显示出整体的文化与审美的冲击力.这些缺憾或表现在剧本上,或表现在音乐上,但最重要的是表现在舞段上.舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式,是风格与个性的集中体现,也是舞剧作为“舞”的言说的灵魂.文学界常以“短篇可以弄拙,长篇不可藏拙”来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异,其实这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作.舞剧的“不可藏拙”是指它要经受大小语境的综合检验.平心静气地想一下,而今诸多舞句中有几个舞段能留在我们的记忆中?

但这并不排除我们在“短篇”创作上的骄人成绩,许多闪光点捕捉得非常精细:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动,《庭院深深》中人与椅的拉扯。。。儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识,已经悄然聚集了与风共舞的情结;同样,北京舞蹈学院“动作解构课”中的太极意识和动作的自然转换,也给作品提供了道骨仙风的支持.中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在.安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造:风台县的田振启善于“三道弯”的造型,怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住,陈敬芝则以流畅如水的“一条线”动作塑造了天真活泼的兰花形象.但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来.舞蹈专业剧团的建立和职业舞者的产生,为民间舞剧目创作搭好了舞台.接下来,需要解决风格与个性的关系问题了.首先,从时间上看,作为文化与审美的身体语言系统,风格与个性在时间上既是共时性的,也是历时性的.就共时性而言,个性的介入对风格形成与完善起到了直接作用.前面我们提到了安徽花鼓灯的例子,其他舞种亦然.“浪中俏,浪中稳,浪中唱”是中国汉族东北秧歌的风格特征.王晓燕塑造的《大姑娘美》把这些特征向极致发展，使原有的风格更鲜明。同样，尽管东北秧歌风格的形成先于《大姑娘美》的剧目，但它依然不“退休”、也不“离休”地站在编导与演员身边,用舞种的金箍棒划出个性张扬的临界线;同时,它又是一个慈祥的老者,容忍个性在临界线上尽兴.就历时状态而言,风格属于过去时态,是一种传统的、既定的古瓷器:而个性则属于现在时态,主要按着当下的生命状态进行创造,如同那些自制陶器者.制陶者可以尽兴,可以凭现在时态的情感意识任意流动,但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆,除非他们没有这种记忆,否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器..民间舞《出走》的成功，与其说它切入了现在时态,给人以农民进城也能编进舞蹈的惊讶;不如说它把我们带回了过去时态,唤起了我们依恋故乡的本能,那是一种人类寻求温暖与安全的途径,是一种重回母体的原始记忆.我们常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志.“新”与“古”合一是共时状态,二者拆开又是历时状态,而在这时间维度上的最终选择,是看《黄河》要“说什么”和“怎么说”？第四乐章伊始,男女演员漩涡似的跑向(而非圆场步)中间定位的人,一个、两个、五个、七个，人流在凝聚，每个人都直臂向上举起手来，五指张开（而非兰花指或按掌）。在民族危亡的时刻，现代舞的“足蹈”与“手舞”已经是一种必须使用的言说方式,不分男女,无需再“欲前先后,欲左先右”地划圆.其实,现代舞也有风格与个性的冲突.有的学者用:“前期现代舞”和“后期现代舞”把它们划开,有的学者则用“后现代舞”、“后后现代舞”勾勒出其内部的差异与冲突,这些都是时间维度的思考.其次,我们再探究风格与个性在空间维度的关系.一位编导这样描绘风格与个性:“风格是别人的,个性是自己的;风格是重复的,个性是变化的,风格是铁,个性是火.”应该再加上一句:如果在空间上将二者合一,那么铁与火就会炼出钢.从舞蹈史的角度看,许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采,使原有舞种更加完善.1832年,意大利籍的塔里奥在法国创作出“自己的”和“自己女儿的”芭蕾剧《仙女》，白纱裙与足尖鞋带来和轻盈把意大利发轫的古典融入了法国人的浪漫中.在这种大语境中,塔里奥为女儿精心构建小语境-----从“飞行”、“大跳”到“脚尖功”,它们为浪漫主义芭蕾创造了身体语言的专用语汇.1936年,曾在塔里奥《仙女》中主演的丹麦籍舞者奥古斯特布农维尔大胆地把“别人的”东西化为“自己的”的.他吸收了本属法国人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞台,并改编为丹麦派的名作,而原来的“法国版”反倒失传了.一部《仙女》纵贯意大利、法国、丹麦的欧洲南北空间,永恒的立在了芭蕾史上.这种整合的范例在中国舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝与“天竺国”印度的整合,现代的《红色娘子军》是中国与前苏联的整合，由《丝路花雨》登台而确立的敦煌舞派更是处在多个文化艺术空间的交汇点上.“别人的”中间有“自己的”,“自己的”中间亦有“别人的”.在时间和空间两个维度的考察后,可以得出结论性的东西:一,作为审美的身体语言的自由表达,风格应是为个性服务,正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样-----从“jeep”(吉普车)到“ok”.二,作为文化的身体语言的自由表达,个性应该为风格所辨识,正像我们在汉语表达时,不管使用多少外来语,都无法改变汉语的“话语霸权”.这里可以用

英国人马休的《天鹅湖》为结论做一点阐释。这个舞剧没有讲述美丽的童话故事,而是把目光描准了人的内心世界,描准了人物的性格.内心世界的复杂性和性格的多样性需要用相应的身体衙言去挖掘,因此,种种风格便集合在马休个性的麾下,作为现代芭蕾舞剧,马休为我所用地把传统的开绷直的风格进行了性格化处理.母后体态挺拔直立,双臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻击性；王子同样挺拔直立，但那是僵直地双臂紧贴身体，尽力缩小失去母爱又没有自由的生存空间。与此同时，马休还把其他风格的舞种纳入进来:他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯曲、奔跑表现王子自卑、消沉和得不到关爱的压抑；而带有原始土风舞味道的“男四小天鹅舞”,则把躁动的、移情的、暴躁的无意识情绪宣泄出来。在这里，风格不再是千人一面的族群认同,而转化成了一个个生命的迹象.关于结论二,我们可以用以中国胶州秧歌为素材的《一片绿叶》为例。这是一个获奖的但却有争议的民间舞剧目。争议所在，是其中的现代舞所表露的个性是否淹没了素材所规定的风格？的确，为了表现现代女性心灵的孤傲、自我和探讨的轨迹，跳转以及许多衔接动作取代了传统的娇羞的自娱自乐的程式，比之同一素材的《沂蒙情怀》和已然“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。但剧目中的女性又决非“也许是要飞翔”，因为胶州秧歌的拧、辗、抻、韧和“三道弯”已经明显地把它约束在了土地上，约束在了中国汉族的齐鲁文化圈内。只不过这些风格要素在表演的幅度、速度和力度上发生了变异，以一种“陌生化”的效果呈现出来。还好，经过观众和评委的“族群认可”，《一片绿叶》最终被授予了第六届桃李杯民间舞女子组一等奖。

第五篇：有声教学语言个性风格研究(二)

有声教学语言个性风格研究(二)

【摘 要】语言是智慧的花朵。课堂有声教学语言个性风格的形成，不仅是学生认知心理发展的需要，也是教师事业成功和自我发展的需要。它有着独创、审美的本质特征以及情感渲染、逻辑睿智、幽默风趣、旁征博引、循循善诱等个性风格类型。有声教学语言个性风格是教师广学百家与发挥自身优势相结合的产物，它是可以塑造的。

【关键词】有声教学语言；个性风格；塑造

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2016）16-0028-03

一、有声教学语言个性风格的特征

1.泛化特征

（1）稳定性。同任何风格一样，有声教学语言个性化风格的形成需要一个在教学实践中逐步成熟的过程。风格一旦形成便保持相对稳定的状态，有一个相对稳定的阶段。在这一阶段，风格便以一种潜在的心理定势规范和制约着个人教学语言模式的选择和使用，在各种场合情境下，有声语言都会自觉不自觉地染上这一风格的“基调”，使有声语言的显示展示出特有的规律性（即定型化）。在这中间，作为教学对象的学生和教材可能发生变化，而有声语言风格的“主旋律”总是以种种方式被表现出来，并打上深深的个性烙印，“显现出教无定法而不离根本，各有千秋却同出一源的灵活而稳定的状态”。

（2）发展性。稳定是相对的，发展是绝对的，因为，与时俱进，因时因势而变，是一切事物发展的本质规律和必然要求。唯物辨证法认为：世界上没有僵死的、一成不变的事物，物质世界就是一个永恒变化发展着的世界。斗转星移，世事变幻，新知识、新信息、新材料层出不穷，新方法、新思维、新观点纷至沓来，学习主体的认知心理、审美需求亦在不断地变化，来源、成熟于教师创造性劳动中的有声教学语言的个性风格，也必将在这种创造性的劳动中渐臻完善，并向着更高层次、更完美境界跨跃，这也正是教师教学水平提高和自我突破的表征。

2.本质特征

（1）独创性。人如其面，各不相同。每一位讲课者均有自己的知识结构，有自己的心理品质和特长技巧。法国著名评论家布封曾说：“风格即人。”有声教学语言个性风格是教师气质的积淀和心血的凝结，是教师鲜明个性特征在教学语言方面的反映。主体的鲜明个性决定了语言风格“人无我有”与众不同的独特性和独创性，它主要表现为语言内涵深刻的独创性和语言构思的精巧精美、别具一格和表现手法上的巧夺天工、匠心独运。有个性风格的教师总是善于以独特的眼光和艺术的敏感，去发现和选取生活中那些独具浓厚感情色彩的材料，并以独特的艺术智慧去构思和表现，进而创造出独具魅力的语言风格。独特的认识，宛如闪电，照亮学生的心灵；独特的感情，宛如惊雷，震憾学生的理性世界；独特的讲课是激情的表达，是个性风格的表现。风格杜绝生搬硬套，拾人牙慧，步人后尘。

（2）审美性。在教师的职业活动中，语言同样遵循着“艺术化”的审美规则得以在课内课外全面地发挥其特有的功能，也因此，教育活动才具有深远绵长，令人痴迷沉醉的韵味。

审美活动开始于人类社会生产劳动实践的历史进程中。审美过程是包括感知、表情、联想、感觉、理解、情感等多种因素重复交织的运动过程。教学活动主要是教师通过有声语言使学生对事物美丑是非属性直接感知、亲身体验，从而激起美感的活动，是感知、感情、理解等心理功能互相渗透、共同协作的活动，具有极强的审美作用。

卢梭说：“教育的艺术是使学生获得美的营养。”有声教学语言个性化风格，其本质是以情感、美感为核心向外辐射的“力”的三维结构，并产生美感效应的美学力量。这种“力”在有声教学语言中表现为三种审美趣味形态，即意趣（语言中所包含的思想内容所产生的审美趣味）、谐趣（语言的形式技巧所产生审美趣味）、情趣（语言中的情感内容所产生的审美趣味），并由此引发多种审美效应：在课堂中，教师通过个性化有声教学语言，把学生的注意力和思维引向预定的路线（诱导效应），寻找教学内容与学生已有知识或经验相近之结合点，使学生觉得教学内容先得我心，而把它引为同调（证同效应）；展示教学内容深刻的思想性，使学生产生顿悟，受到智慧的启发（启迪效应）；努力地将教材内容的思想感情和自己的思想感情与学生的思想感情共鸣共振，使学生不知不觉地接受教师（含教材）的思想观念，染上教材内容的情绪色调。此时，教材的外在思想观念沉淀为学生内在的意向（感染效应）；这种情感弥漫着学生的心灵，从而引起学生的原始观念、理性情感的升华和功利观念的中止（净化效应）。这种审美活动最终给学生带来一种近乎于“儿童游戏的满足所产生的生理――心理快感”。

二、有声教学语言个性风格的主要类型

讲台虽三尺，但在这奇彩的舞台上，有许许多多的教师运用个性化有声教学语言，上演了一幕幕精彩纷呈、脍炙人口的课堂“话剧”。通过对这些成功课堂有声教学语言运用的剖析，从形成语言风格的要素表现和动力特征入手，可以把课堂有声教学语言分为情感渲染型、逻辑睿智型、幽默风趣型、旁征博引型和循循善诱型五大类型。

1.情感渲染型

列宁曾说：“没有人的情感，就从来没有，也不可能有人对真理的追求。”有声教学语言通过语言的调幅、音色、音量、节奏等艺术性的处理，使之情感化，情动于衷，情寓于理，情融于理，极富渲染力，它能让学生通过听觉情感美的体验，从而引起对教学语义信息的高度注意。

具有这种语言风格的教师，他们的整个教学活动表现出以情动人、以情激人的主旋律。他们的语言时而轻言细语，如春风拂面；时而声沉语缓，像潺潺流水；时而汹涌澎湃，如大海扬波；时而如泣如诉，像秋语绵绵；有时柔声细气，如莺歌燕语，娓娓道来如梦如幻，恰似“小桥流水”般清新自然，呈现一派异常恬静淳朴的“话风”；有时激越高昂，气势恢宏，豪壮刚健，有如瀑布千尺飞下，震憾人心；又如大江东去，一扫千里，荡气回肠，宣泄出潇潇洒洒雄武奔放的阳刚之美。或言语不多，深沉含蓄，耐人寻味，引而不发，欲说还休，言虽尽而意无穷，此时无声胜有声；或柔婉灵秀，情急缠绵，绮美娟秀，错落有致，跌宕起伏，韵味深长；亦或语势连绵，妙语连珠，音律流畅，情趣盎然。可以热情明快，简练轻捷，直抒胸臆，也可亲切自然，情真意切，扣人心弦；既可轻柔撩人，细腻委婉，语义晓畅，亦可行云流水，激情奔放，引人入胜……他们总以真挚丰富的感情，用妙趣横生、抑扬有致的语言来感染学生，吸引他们的注意力，使整个课堂教学气氛和谐热烈，生动活跃，富有动感美。

2.逻辑睿智型

这种语言个性风格的主要特征表现为，整个教学活动显现出语言严谨朴实而睿智的总倾向，语言富有鲜明情感色彩，而又极具缜密准确、机智多变、刚柔相济、以理服人的个性特征。

具有逻辑睿智型语言风格的教师，善于运用颇富艺术美感的语言传授具有科学性、真理性和时代性的教学内容，语言推理富有逻辑性、系统性。他们常常用描述代替叙述，用具有逻辑性的语言揭示真理的价值，用逻辑的力量去征服学生心灵，语言绘声绘色而不失真实准确，审慎简约而不失生动流畅，可谓情与理水乳交融，相得益彰。在教学环节安排上，他们巧于心计，用有声语言成功地演绎着教学活动流程，听他们的课，就像观看万花筒，繁“花”似锦“花”相异，令人百看（听）不厌：同是新课导入，或寥寥数语，但掷地有声，振聋发聩；或如画中飞白，疏可走马，却先声夺人，鞭辟入里；或短小精悍，却丝丝入扣，别开生面。他们能娴熟地运用语言有针对性地讲授知识点，语音时高时低，语速时舒时急。短句急而促，长句舒而缓，偶句匀称凝重，奇句绮丽洒脱，变幻多姿，美仑美奂。在过渡处理中，他们或搭桥铺路，启发类比，或转向质疑，演绎论证，承上启下，起合转承，巧妙过渡，把有声语言艺术运用到极致。面对随机事件，他们都能灵活机智地想出多种方案，并进行优选，或沉着冷静，处惊不变；或有的放矢，对症下药；或借势发挥点“石”成“金”；或恰当评说，提供台阶等等，从而使“事件”化险为夷，甚至是“锦上添花”。

3.幽默风趣型

“幽默是一种优美的健康的品质”，也是教学语言的一个明显的特征。其根本目的是要巧妙地揭露和解决认识矛盾，因为“用幽默的方式说出严肃的真理，比直接了当地提出更能为人所接受”。苏联著名教育家维特洛夫指出：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默睿智，使整个教学顿时生辉，并能创造出一种有利于学生学习的轻松愉快的气氛。让学生在这种气氛中去理解、接受和记忆新知识。”

课堂教学中的幽默风趣，表面上看是师生情不自禁地开心一笑，实则是含而不露、出神入化的教育智慧。幽默的有声教学语言，亦庄亦谐，寓庄于谐，内庄外谐，它们似一贴粘合膏，牢牢地把握住学生的求知欲望；像一粒开胃丸，使学生理性的世界时时充盈着新奇；像一副兴奋剂，激荡学生心灵，打破沉闷气氛，缓解紧张情绪；更似润滑液，有效沟通融洽师生关系。

幽默是一朵永不调谢的鲜花，时时刻刻散发着智慧的芳香。特级教师于漪主张“要努力把课上得情趣横溢”，魏书生坚持“每堂课都要让学生有笑声”。幽默风趣的教师总是用一种轻松、诙谐、欢乐的情调来表达深刻的内容，他们或化异乱同，组合错位，明修栈道，暗渡陈仓；或话中有话，弦外有音，将计就计，倒赚入彀；或运用谐音、比喻、糊涂、笨拙、夸饰等表现手法；或妙用语言挪移、目标相左、言辞推演等幽默技法，用相声小品般幽默风趣、妙语连珠的有声语言，用诗歌朗诵般的激情，把课上得风趣诙谐，幽默睿智，生机盎然。

幽默是一种智慧，更是一种创造。幽默的有声教学语言，句句妙语，字字珠玑，委婉含蓄意味深长，其独特的功能就在于使严肃问题轻松化，浅近道理引伸化、陈旧问题新颖化，空泛道理切实化、静止事物拟人化，庄重道理风趣化、复杂问题简单化，抽象问题形象化。它不断创造“新异刺激”，使课堂气氛生动形象，波澜起伏，使学生始终处在轻松、愉悦、和谐的感知欢乐中，从而进入感想、联想和理性思维。

4.旁征博引型

事实胜于雄辩。有声教学语言语义信息中如果没有典型、生动、感人的事例做依据，再动听的语言也是苍白无力的。旁征博引型风格的语义信息丰富翔实，以纵横议论、左右逢源为基本特征，围绕主题引用大量有说服力的生动实例，突出有声语言内容的广博与喜闻乐见，形式的含蓄和深入浅出，使学生思维达到举隅类推，触类旁通的理想效果。

根据教学内容实际需要出发，具有这种个性风格的教师以超越时空的态势，纵拓上下五千年，古今中外，横截天文地理，社会人文，涉猎书中书外，网上网下，使许许多多知识信息，源源不断地在课堂教学活动中，经过艺术化、个性化的有声语言鲜活地显示出来。优秀教师的语言不仅是一首优美的抒情诗，更是一篇知识小品，古今中外、成语典故、神话寓言、谚语诗歌、传闻故事，信手拈来，点染有致，意趣丛生；他们引经据典，发幽探微，启人心智。好用谚语、俚语、歇后语，别开生面。虽不是诵诗会，他们却常常“拈得诗句入话来”，用于描述，生动形象，妙不可言；用于说理，形象含蓄，富有意趣；借以明志，音调铿锵，简洁有力；用以勉励，警辟蕴藉，情趣盎然，真所谓“胸有诗书气自豪，话中有诗齿生香”。他们善用经历千锤百炼，语言简练，结构严谨，寓意深刻，涵义精辟的成语“以出人意料的恰当，表现相当复杂的现象和本质”，从而使抽象问题具体化，枯燥问题趣味化，深奥问题浅显化。巧用顺口溜，使语言顿显幽默诙谐，简洁明了，生动形象，流光溢彩，从而产生强大的感染力、号召力和冲击力，具有很高的课堂审美价值。他们善于利用数据材料，使抽象道理实证化，复杂问题明朗化。或归纳或演绎，或正或反，多层次、多角度讲解热点、结合点，激起学生思维冲突，营造可教学时刻。引用音乐歌赋，或用于创设意境好开场，或穿插课中易激情，或续于结尾掀高潮。

当然，“旁”之知，“博”之识，征引之功并非堆砌以哗众取宠，更非漫无边际之无理取闹，无病生吟，而是以资佐证，引为说明添作补充，用以煽情，创设乐学情境，进而引导学生入情入境，将学生思维引向深邃高远的境界，使其产生追求真知灼见的炽烈渴望。

5.循循善诱型

英国教育家罗素说过：“一切学科本质上应该从心智启迪开始”，“教学语言应当是引火线、冲击波、兴奋剂、催化剂，要有撩人心智、激人思维的功效”。

循循善诱型这种语言风格以启发诱导为基本特征。它是教师用生动形象的语言叙述事实材料，交待问题的产生发展过程，用准确精练的语言阐释、分析、论证基本概念和原理，揭示复杂事物本质，调动学生学习的积极性、主动性和创造性，引导学生独立思考，探究新知的一种有声教学语言模式，它强调教师的“主导”作用“盖在善于引导启迪，俾使学生自奋其力，自信其知”。

拥有这种语言风格的教师巧于诱导，常从感性材料入手进行生动形象的叙述描绘，语言紧扣教材内容和主题，条理清晰，层次分明，寓知识、思想教育于生动形象的描述之中；他们总爱制造“悖论”，引发适当的新旧知识间的 “冲突”和思想矛盾，激发学生的内在动机，营造“可教学时刻”；通过创设“完形刺激”，使学生产生进取、追求的内驱力；通过纵横对比，建立联想，诱发感知和探究心理。语言生动形象，充满着感情色彩，使知识探索与情感引发共鸣，师生心灵共振；精于引导，通过由浅入深的分析论证，引导学生从感性认识向理性认识飞跃；或巧设“愤悱”情境，设疑攻难；或动情引趣，启发思维；或横拓纵延，辨异求同；或举隅类推，发幽探微；或正反论证，点拨导向，论点明确，论据充分，论证严密，语言洗练，从而激活学生思维，培养思维品质，发展思维能力。在学生欲进不能之时，教师善于疏导，通过正反论证，思维发散，或由浅入深，由易到难，循序渐进的设问，消除学生思维障碍，使其茅塞顿开。在学生是非混淆，思维偏离主题时给予及时指导，突出关键，铺桥引路；突破难点，除难解扣；辨明是非，启迪思维；以小喻大，点拨到位；以宏概微，见微知巨……语言张驰相济，开合有序，不故作高深，平易近人，似清泉涓涓流淌，如春雨润物无声。

诚然，上述语言风格类型是根据教师课堂有声教学语言在教学活动中占主导地位的风格倾向而划分的，但是几种风格之间并不是互不相容的。任何一种语言风格，只要适宜特定的教学内容、教材特点和课的类型，以及学生的实际，都能收到好的教学效果。而语言艺术又是一个多型复合体，教师应充分利用各种语言风格的功能，在整合为整体艺术氛围的结构中释放出最大的能量。

参考文献：

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