论导游个性风格的养成及意义（五篇范文）

第一篇：论导游个性风格的养成及意义

论导游个性风格的养成及意义 众所周知,在旅游业的发展中,导游具有极其重要的地位 和作用,因此,对导游的教育培训也就显得尤为重要。目前的 导游一般是经过短期培训后,通过参加导游资格考试获得导 游证的人员或是各大专院校旅游专业毕业的学生,也有少部 分是临时聘用的,没有经过专业培训且不具备旅游相关知识 的人员充当。各培训部门为了提高培训质量,充分利用现代 化的教学手段,结合本地实际,改革教学内容与方法,尤其注 重对导游的服务技能、专业知识等传授,使导游的业务水平有 了很大的提高。然而,在旅游中常常会听到游客对导游服务 的抱怨,要么指责导游的讲解是冷冰冰的“复读机”,要么指责 导游对自己的关心是虚情假意的“做秀”,游客对导游服务质 量的投诉仍很严重。旅游业是一个与人打交道的行业,旅游 服务是有形的物质条件与无形的服务行为的综合体。旅游者 和旅游工作者之间存在着一种特殊形式的商品交换,即在旅 游服务所创设的和谐的气氛中进行的人际情感交流,游客需 要从导游身上获得更多的精神满足。所以从某种意义上说, 注意对导游的服务态度、人际交往技巧、自我情绪控制等职业 意识的培养比掌握业务知识和业务技能更重要。日本导游专 家大道寺正子指出:“优秀的导游最重要的是他的人品和人 格。”其实就是对导游的文化素质、专业素质、心理素质、外在 素质、身体素质、技术与习惯素质等方面提出了较高的要求, 而教育培训导游的重点就应该是放在对导游职业意识和职业 态度养成的培训上,在导游教学中尤其要注重导游的个性培 养。导游工作是一个指引和影响游客或旅游者群体实现既定 旅游目标的行动过程。一次旅游活动的成功与否,导游起着 主导作用。导游面对的是个性心理特征不同、具有不同消费 心理和消费行为的个体游客,影响吸引游客的是导游个性魅 力。[1](P74)所谓个性,指在一定的社会条件和教育影响下形成 的一个人的比较固定的特征。导游人员应有自己鲜明的个 性,并能将这种个性揉入到导游服务中形成一种导游艺术,就 会对游客产生很强的吸引力。可以说,导游人员的导游艺术, 关键就是以他们独特的个性,扣住游客的心理,最适时、最适 宜地告诉游客最想知道的东西,使游客最大限度地达到旅游 的目的。对旅游者来说,旅游的目的是为了放松精神、愉悦心 情,同时还可以获得知识,而导游的作用正是要带给游客一种 跨越时空的文化观念,让眼前的景物、昔日的瑰丽和美好的想 象三者有机融合在一起。因此,一个知识广博、善于辞令的导 游会因满足了游客的精神需求而受到欢迎;而善于与游客沟 通、协调处理游客的住店离店安排、行李运送、途中安全、餐 饮、购物、住宿等事项,使游客感到安全、舒适、受尊重,也同样 受到游客欢迎。优秀的导游应是既有丰富的知识底蕴,又有 讲解的服务专长,以及生活服务经验的独具个性特征的导游。只有高素质的员工才能做好细微化服务。因此,要在导游头 脑中培育细微化服务意识,应注重塑造、提高、完善所有导游 的服务观念、市场意识。在教学中教师应该注重培养导游的 个性,使他具有独特的个性而能最快地适应岗位, 被游客接 纳。在教学中如何对导游的个性进行培养呢? 笔者认为可以 从以下几个方面入手:

一、培养导游独具个性的知识结构 导游是文化的传播和知识的传递者。导游应是一位博学 多才的“杂家”,对中外历史、地理、政治、经济、文化、艺术、宗 教、建筑、民俗、法律等知识都应当有所了解,建立一个合理的 知识结构。但现今许多导游对知识只是粗线条的掌握,在导 游中以不变的平淡无奇的导游词应付千差万别的游客;枯燥 的语言、呆板的数字,引不起游客的任何美感;三言两语敷衍 了事的态度,更使游客望而生厌;而以虚代实,夸夸其谈、空洞 无物、胡言乱语,更是司空见惯。[2](P2362)此外,导游语言的个性还可以表现在用不同的表达方式 表现相同的内容。由于大多数导游词是事先写好的,导游一 般是在背诵的基础上进行讲解,这样势必造成“众口一词”的 现象。在教学中,应注意引导导游善于使用不同的表达方式 来表述相同的内容, 以显示其个性, 如在开场白的自我介绍 中,不一定要千篇一律地开门见山、自报家门,可以就自己相 貌或个性上的某一特点突出介绍, 还可以通过猜谜、诗歌引 用、与名人类比等形式介绍自己。

三、培养导游独具个性的服务意识 旅游业是具有服务性质的综合性产业,是以旅游者为对 象,为其旅游活动创造便利条件并提供所需商品和服务的经 营性行业。服务意识是经营旅游业重要的理念。良好的服务 意识是指导游具有随时为游客提供各种服务的、积极的思想 意识。导游应该具有良好的服务意识,才能发挥自己的工作 热情,提高对导游工作的兴趣,为游客提供优质热情的服务。在旅游引导上,应充分调动客人的能动作用,积极、正确引导 他们参与大活动中的小活动。在教学中,对导游还应该注意 培养他们各具特色的服务意识。如服务于宾客开口之前,服 务于游客提出要求之前。在人群拥挤的景点为游客选好角度 最佳、方位最好的摄影位置,并能根据气候、时间、角度指导游 客拍摄,使游客满意而归。这种把握时机的主动服务,对客人 施加的影响、留下的印象将远远超过平时,甚至会令游客终身 难忘。再如急游客所急,想游客所想的周到服务,想方设法为 游客提供更为主动、灵活、具体、细致的服务,使游客从中享受 到安全感、方便感、舒适感。经过较长时间到达旅游点,主动 指明男女厕所在位置,使游客解除负担,心情愉快。对商品从 高档、中档、低档到质量、价格、产地等能够详细了解,指导游 客购物,这样会给游客留下可信可靠的印象。随着社会的发展,旅游服务不仅可以满足人们的一般需 要,也可以满足人们社交、尊重、享受、发展等高层次的需求。在游客急需帮助时,具有个性服务意识的导游及时出现在他 们面前,伸出友谊之手,使他们倍感温暖,使他们看到了自己 和导游之间并不是纯粹的金钱买卖关系,而是充满了人情味, 于细微之中见真情,自然会赢得游客的称赞和信赖。

四、培养导游独具个性的仪态 在导游个性的培养上,注重导游独具个性的仪态,也是一 个很主要的因素。旅游活动是一种满足游客精神需要的社会 活动,优美的仪态不仅会使游客在感官上觉得舒服,而且精神 上也能得到一种享受。导游可以通过自己富有个性的仪态, 如具有个性的穿着打扮、独具魅力的甜蜜微笑、亲切得体的眼 神手势、与众不同的精神面貌等等,向游客传递出热情、友好、欢迎、尊重、诚恳等信息,给游客留下深刻印象,消除与游客之 间的距离感,有效地感染游客,促进他们强烈的心理体验,从 而引发游客的情绪,产生良好的导游效果。[4] 如在导游的着装上,应该突出如下特点: 11 艺术性人们把导游比作“企业形象”、“民间大使”。导游人员的衣着打扮、言行举止能反映出一个企业,乃至一个 地区、国家人民的精神风貌和道德水准。对游客来说,导游

员 的仪容仪表是非常重要的,它甚至可以直接决定游客对其服 务质量的肯定与否。所以导游员在做好服务的基础上,也要 注重穿着的艺术。导游员着装应体现的艺术魅力有两个要 点:一是颜色;二是款式。颜色: 整体着装从上至下不能超过 三种颜色,这样从线条整体上看会更流畅、更典雅,否则会显 得杂乱而没有整体感。款式: 导游员穿戴并不是要求特别时 尚或流行,只要简洁大方,颜色沉稳,最主要的是上衣和裤子 的搭配,一定要合理。休闲服装一定要与休闲类的服饰来搭 配,整装也要讲究整体的统一,不要混着来组合。21 民族性 随着游客到少数民族去旅游的热潮不断,少 数民族的导游员们也要“热”起来了,他们通过穿着具有本民 族特色的各种各样的绚丽多彩的服装来为客服务,这些服装 式样繁多,风格各异,犹如百花园中盛开的鲜花,千姿百态,争 芳斗艳。如满族服饰的旗袍典雅秀美;朝鲜族的女服艳丽飘 逸;维吾尔族的花帽刺绣绚丽;苗族“披星戴月”的精湛华贵;藏族的巴珠世所罕见;瑶族的服饰奇丽多彩等等。这些都是 少数民族的资源,也是导游员对客服务的艺术魅力所在。31 时令性 自然环境的变化,尤其是季节的交替,是服装 款式和色彩更新变化的主要动力。不同季节,导游员也有不 一样的着装。这就要求导游员必须遵循一定的服装搭配原 则。导游员的着装艺术还体现在:穿衣要穿出个性,导游员的 整体着装形象风格要与服饰风格相协调,体现出一定的职业 着装个性。导游工作既不是简单的堆砌词汇,或背诵历史课本和导 游词,也不只是简单的服务或机械的陪同,而是要在对各种知 识加工、整理和提炼的基础上进行创造性的劳动,运用丰富的 经验,在讲解中旁征博引,使丰富的知识与民间传说、科学论 证融会贯通,有机地结合在一起,并运用高度的语言技巧,善 于提出问题,层层深入,像磁石一样把游客紧紧地吸引在自己 的周围,使他们在旅游活动中始终沉浸在一种高雅的美感享 受之中。而一个优秀的导游还要注意对自己导游个性的培 养,在充分认识自己的基础上加强对知识结构、语言技巧、服 务意识和神态等方面进行个性挖掘,使导游具有独特的风格, 从而有效地提高导游服务的质量

第二篇：文学风格论

第十三章：文学风格论

无论古今中外，大凡优秀作家的创作，总是有着鲜明的个性，表现出独特的风格；在一定的时期、地区，那些创作风格相似或相近的作家，又可能形成一定的文学流派；而那些具有较大势力的文学流派，则往往以其自觉的理论主张、艺术追求和创作实绩，在文学领域内掀起风靡一时、影响深远的思想潮流，这就是文学思潮。总之，文学风格、文学流派、文学思潮，乃是文学创作达到一定水平和境界所形成的重要现象。

一、文学风格的涵义

在文学史上，不同作家的作品在文风、趣味、情调、境界上往往是相去甚远、迥然不同的，李白与杜甫，一绮丽飘逸，一沉着典雅；鲁迅

与郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣畅；巴尔扎克与雨果，一形象真切，一热情澎湃；米兰·昆德拉与萨特，一寓意深邃，一观念直露。而这一切，都是每个作家文学风格的表现。

中西方文论很早就开始了关于风格的研究。在古代希腊文和拉丁文中就有“风格”一词，在希腊文中该词表示那种长度大于厚度的直线体，其中有一个含义是指写和画所使用的雕刻刀；罗马人吸收了这一含义，扩展为技巧、手法、笔迹的意思，在古罗马作家特伦斯、西塞罗以及其他人的著作中，该词指组成文字的特定方式，进而指用文字装饰思想的特定方式。我国古代不大用“风格”一词，与之相对等的是风趣、风气、风神、滋味、格调等概念。那么，什么是文学风格呢？

文学风格是一个带有总体性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一个方面、某一种因素而不及其余，势必不能得出正确的结论。

关于风格，有一个非常流行的说法，那就是１８世纪法国学者布封在一篇名为《论风格》的演说中提出的“风格就是人”的命题，这一命题抓住了问题的要害，即风格必须以人为本，以人的主观精神修养为根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，这一命题才赢得了后来许多人的认同，黑格尔说：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身。'风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”（黑格尔：《美学》第１卷，第３７２页。商务印书馆１９７９年版。）马克思也说：“我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人'。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）我国古代文论中历来也有“文品即人品”、“文如其人”的说法，意思也大致接近，较早是扬雄在《法言·问神》中所说：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子、小人见矣。”后来宋濂在《林伯恭诗集序》中说：“诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。”叶燮在《原诗》中说：“诗之基，其人之胸襟是也。”刘熙载在《艺概·诗概》中也说：“诗品出于人品”。以上这些论述都表达了同样的意思，即文学风格乃是以作者主观的人格修养为根基，作者的人格修养常常能够在作品中表现出来，有什么样的作者，便会有什么样的作品，以何种人格修养作为根基，作品便会呈现出何种品位、趣味和格调。文学风格不仅以内在的人格修养为根基，而且要通过客观的、物化的形象和形式表现出来，缺少这种外在的形象和形式，文学风格仍然不能成为现实的存在，文学创作是“情动而言形，理发而文见”的过程，因此文学风格乃是“沿隐以至显，因内而符外”（刘勰：《文心雕龙·体性》。）的产物，或者说是主观与客观的有机统一。而这种外在的形象和形式本身也是有其内在规律的，作家要形成风格，一件要事就是必须做到对于这种客观的艺术规律的顺应和契合。正像在文学史上经常看到的那样，作家在创作中如果采用不同的题材或体裁，则往往会表现出不同的风格。表现工业题材与表现农村题材的作品风格不一，描写市民生活与描写校园生活的作品风格殊异，小说的风格不能与戏剧一致，诗歌的风格也总是与散文有不小的区别，这都是常识范围内的事，即使是同一个作家，如果他表现不同的题材，或采用不同的体裁，最终所呈现出来的风格也会迥异其趣。瑞士学者沃尔夫冈·凯塞尔说：“这种情况可能发生：同一作家的两部作品具有完全不同的风格，表现出完全不同的内容。在某种程度之下，很难在莎士比亚的十四行诗中重新认识那位曾经写作戏剧的创造者。„„另外一个明显的例是歌德的《葛兹·封·伯利欣根》和他的《少年维特之烦恼》，我们还可以再加上这些年代各式各样的抒情诗。假如我们利用这种解释来帮助，说这刚好是关系到各种不同类别的作品的事情，让风格的差异可以理解，那么我们至少必须承认，在各种类别中有一些规定风格的力量。”（沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》第３７２页。上海译文出版社１９８４年版。）但是不管这客观的方面如何切要，它也不能是孤立存在、与主观因素相睽离的，而是必须始终受到作家内在的人格修养统摄的，客观的艺术规律只是在作家人格修养的规范之下才能发挥作用，艺术形象和艺术形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能显得光彩熠熠。德国学者威格纳特将风格的客观方面和主观方面比成衣服和肢体的关系，他说：“风格并非安装在思想实质上的没有生命的面具，它是面貌的生动表现，活的姿态的表现，它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。或者，换言之，它只是实体的外服，一件覆体之衣；可是衣服的褶襞却是由于起因于衣服所披盖的肢体的姿态；灵魂，再说一遍，只有灵魂才赋予肢体以这样或那样的动作或姿态。”（威格纳特：《诗学·修辞学·风格论》，《文学风格论》第１５－１６页。上海译文出版社１９８２年版。）

关于风格，还有一种流行的观点，即把风格理解为文辞形式所表现出来的特点。亚里斯多德主要在修辞学的领域内讨论风格问题，古印度的毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式。我国古代文论也常常以文辞形式作为划分文学风格的依据，曹丕《典论论文》说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙·定势》说：“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”由此可见，文辞形式确实是构成文学风格的一个重要方面。但是仅此也还是不够的，一个显而易见的事实就是，那怕是同一种体裁形式，在表现不同的内容题材时，也可能形成截然不同的风格。试看下面的两首唐诗，一是王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

一是王昌龄的《塞下曲》：

饮马度秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

虽然这二者均属五言律诗，但有谁能说它们的风格是一样的呢？另外，范仲淹的《岳阳楼记》与欧阳修的《醉翁亭记》虽然同属散文，易卜生的《玩偶之家》与契诃夫的《海鸥》虽然同属戏剧，萨特的《恶心》与加缪的《局外人》虽然同属小说，但其风格都是相去甚远的。可见在文学风格的概念中在肯定形式的意义的同时还不能排除内容的作用，毋宁说文学风格恰恰是内容与形式的水乳交融。在这一点上，前苏联学者米·赫拉普钦科的一段论述值得首肯，他说：“艺术作品的风格组织中所表现的不仅仅是形式的独特性，而且还有内容的某些方面的独特性。人们经常称为形式的东西——诗情语言、情节、结构法、韵律等等，——所有这一切，在一般意义上，都包含在风格之中，可是，除此之外，风格还包括揭示思想、主题的特点，对人物的描写，艺术作品的语气的因素。„„应该着重指出：标志出风格来的，不是这些或那些个别的形式和内容的因素本身，而是它们的‘融合体'的特殊性质。”（米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》第１４１页。上海人民出版社１９７７年版。）通过以上分析，可以初步对什么是文学风格下一个定义了：文学风格从本质上说，是主观与客观、内容与形式相互交融的有机融合体，它是作家在主观方面的个人独特性在创作过程及其物化的成果——作品中的体现，它不但在作品的形式上，而且也在作品的内容上表现出来。这里还须指出的是，一般作家虽然在创作上都可能显示出某种个性特点，但还不能说已经形成了自己的风格，对于文学创作来说，风格是较高的、甚至最高的要求，对于一个作家来说，能够称得上风格的个性特点起码必须具备这样几个条件：一是这种个性特点具有开创意义，它必须成为某种起点，并有力地影响着以后的文学风尚，像李白、杜甫的诗，辛弃疾、李清照的词，关汉卿、王实甫的戏曲，都曾起过开一代风气的作用，从而都是有风格的。二是这种个性特点必须非常鲜明和清晰，它不应是含糊不清、朦胧暧昧的，而应是让人不假思索和一目了然的。鲁迅在３０年代十分险恶的斗争环境中为了避免种种麻烦，在发表杂文时常常不得不使用各种各样的笔名，但是无论是广大读者还是国民党文化特务，仍然能够分辨出他的作品，正说明了其杂文创作有着极其鲜明的风格。三是这种个性特点必须保持相对的稳定性，贯串在作家的一系列作品中，不能说一个作家写了一两篇有特点的作品就有了风格，风格应是一个作家的一批作品所表现出来的共同特点。像海明威“硬汉小说”的风格就不只是靠一两篇作品确立的，而是靠《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》等一大批作品而蔚为大观的。正因为需要这样几个条件，所以文学风格的形成是一个作家成熟的标志，也是作品达到较高境界的尺度，无论哪一个作家，都应以形成自己的风格为最高目标，说一个作家已经形成了自己的风格，或说一部作品显示了某种风格，对于这一作家、作品乃是一种最高的褒奖。

二、文学风格的成因

文学风格的形成，有着多方面的原因，总的说来，主要有社会的和个人的两个方面的原因，在实际起作用的时候，这两个方面总是相互交织在一起，不分彼此的，这里只是为了研究的方便，才将其分开来加以分析。

作家所处的社会环境往往从根本上影响着文学风格的形成，一定时代的经济基础、政治制度、军事斗争、阶级状况、民族关系、文化背景等都可能对作家的创作个性产生制约作用，并最终在文学风格上体现出来。例如所谓“魏晋风骨”，就是在特定的社会状况下形成的一代诗风。魏晋时期战乱频仍、社会动荡，各个统治集团之间的相互倾轧到了白热化的程度，民不聊生、饿莩遍地。由于农民起义的有力打击，汉王朝的统治行将崩溃，儒家思想的正统地位也开始动摇，而知识分子在这失序的社会状态中却解除了思想禁锢，滋生了离经叛道的倾向，敢于直接暴露社会黑暗，大胆表达内心意愿，于是他们往往击节高歌、直抒胸臆，其作品勃发出慷慨多气、悲怆激越的风致，形成了特有的风力和气骨，表现出刘勰所说的“雅好慷慨”、“志深而笔长”、“梗概而多气”（刘勰：《文心雕龙·时序》。）的特点，涌现了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送应氏》、王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》、陈琳的《饮马长城窟行》等一大批优秀的诗歌作品。试看曹操的《蒿里行》：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”从中不难了解所谓“魏晋风骨”与当时社会状况的因果关系。再如法国１８世纪启蒙文学以浓厚的哲理意味而形成鲜明的风格，便与当时的文化背景息息相关。１８世纪启蒙运动以推翻封建统治和破除神学伪说为己任，以照亮思想、启发理性为宗旨，标举“自由、平等、博爱”的旗帜，在近代自然科学和技术进步的基础上宣扬唯物主义和无神论，将理性悬为衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主张在现实中建立起一个“理性的王国”。而当时一批启蒙运动的斗士也就是作家，他们都致力于用深入浅出、通俗易懂的文学形式对深奥难解的哲学道理加以阐释，做了大量普及和推广的工作，以唤醒人民起来反对封建制度、封建贵族和宗教迷信，因此像孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭的《波斯人信札》、《布鲁图斯》、《拉摩的侄儿》、《爱弥儿》等作品哲理化风格的形成，便表现出共同的文化特点，或者说它们本来就是整个文化氛围不可分割的组成部分。种种个人原因也是影响文学风格的重要原因，其中包括作家的生活经验、思想观念、个人的气质、性格等因素。例如作家的思想观念就是文学风格的一个重要成因。文学风格总是包含着作家的哲学、政治、伦理、宗教、美学、艺术等方面的观念，这些观念在作家文学风格的形成中起着不可忽视的作用。苏轼

和辛弃疾

都是宋代著名词人，他们的作品都可以归入豪放一派，但是细玩其风格，却又甚为判然，相比之下，苏词更加旷达超脱、潇洒自如，辛词更加壮怀激烈、慷慨激昂，这只须比较下面两首词便可见出：苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。”辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”如果深究这二者风格的殊异，则可追溯到二人的思想根基，在苏轼的旷达情趣中更多表现出佛道二家的出世思想，在辛弃疾的愤激心情中则更多流露出儒家的入世精神。又如作家的气质、性格对于文学风格的影响也颇为显然，如果作家的气质和性格不同，哪怕是父子兄弟，写出来的东西也往往是风格迥异的，恰如曹丕在《典论论文》中所说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父，不能以移子弟。”如果作家的气质和性格不同，哪怕写的是同一桩事情，也可能表现出不同的风格。《红楼梦》第７０回写暮春之际，大观园众姐妹结社填词，虽然都以柳絮为题，但词风互异其趣。林黛玉

粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收！嫁与东风春不管： 凭尔去，忍淹留！的《唐多令》写道：

薛宝钗 的《临江仙》写道：

白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水？岂必委 芳尘？ 万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风凭借力，送我上青云。

前词托物言情，写得缠绵悲戚；后词翻出新意，写得雄心勃勃，这正是黛玉、宝钗二人个性的折射。

必须指出的是，从上述社会的和个人的两个方面出发只是揭示了文学风格形成的社会学根源，还不足以说明文学风格形成的心理学根源。文学风格作为文学活动中的一个重要美学范畴，它的形成还有着特定的心理基础。

在风格研究中曾经盛行过这样一种观点，即认为风格的形成是出于在审美活动中节约心灵力量的规律，斯宾塞说：“决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样一个主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄国历史文化学派文论家亚·维谢洛夫斯基也对此表示首肯，他说：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能多的思想。”但是俄国形式主义文论认为事情并不像节约心灵力量规律所揭示的那样，因为节约心灵力量的规律是建立在习惯成自然的基础之上的，然而一旦人的感觉和动作变成习惯性、自动化了，那么感觉便将趋于迟钝，动作也将变得带有机械性了，这恰恰不利于形成风格，而是走到了风格的反面。据此俄国形式主义提出了“陌生化”的原则，即通过结构布局、语言技巧、修辞手法等形式因素的颠倒、重叠、浓缩、扭曲、强化、延缓而使文学语言对日常语言产生疏远和变异，从而使人从麻痹、迟钝的状态中惊醒过来，产生耳目一新的感受，这就是风格产生的心理机制，什克洛夫斯基据此断言：“我个人认为，凡是有风格的地方，几乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，《俄国形式主义批评：四篇论文》第１３页。内布拉斯加大学出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的这一观点得到了艺术心理学家维戈茨基的赞同，他明确指出，斯宾塞所提出的节约心灵力量原则是不适用于艺术风格的，艺术风格的形成恰恰遵循的是相反的原则，他说：“至于艺术，那么占优势的恰恰是相反的原则，即神经能量舒泄的消耗和耗费；我们知道，这种舒泄和消耗越多，艺术就越使人感到惊心动魄。”“我们的审美反应，首先是作为破坏而非保存我们的神经能量的反应向我们显示出来的，它像爆炸，而不像斤斤计较的节约。”（维戈茨基：《艺术心理学》第２６８页。上海文艺出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和维戈茨基对于风格的心理基础的揭示可以在前人大量的论述中得到印证，叶燮说过：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意其辞其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。使即此意此辞此句虽有小异，再见焉，讽咏者已不击节；数见则益不鲜；陈陈踵见，齿牙余唾，有掩鼻而过耳。”（叶燮：《原诗》内篇。）由此可见，文学风格的心理背景其一大要义在于创新和突破，在于独创，在于首创。

但是肯定这一点并不能得出这样的结论，即越是标新立异、嗜怪求僻就越有风格，一味求新而失却一定的规范和法度，则势必流于混乱无序和摇摆不定，缺乏必要的稳定和秩序，对于风格的形成只会产生消极作用。包世臣说：“比如有人焉，五官端正，四体调均，遍视数千万人，而莫有能同之者，得不谓之真异人乎哉？而戾者乃欲颠倒条理，删节助字，务取诘屈，以眩读者。是何异自憾状貌之无以过人，而抉目截耳，折节 胁，蹒行于市，而矜诩其有异于人人也耶？”（包世臣：《与杨季子论文书》。）这样，就文学风格而言，就有两种倾向必须避免，一是踵陈习旧，乃有剿袭雷同之弊，一是追新逐异，乃有芜杂秽乱之病，二者皆不可取，看来有必要在这两极的中途找到一个恰到好处的度，唯有这个度才是创立风格的最佳条件。关于这个问题，国外的一些理论值得借鉴，美国学者伯克霍夫提出这样一个公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表审美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表复杂性。按照这个公式，审美尺度（Ｍ）与有序性（Ｏ）成正比，与复杂性（Ｃ）成反比。前苏联学者艾依泽克则提出另一个公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是说，艺术感知和艺术享受的强度（Ｍ）与艺术现象的有序性（Ｏ）和复杂性（Ｃ）均成正比。（见鲍列夫：《美学》第２５０－２５１页。上海译文出版社１９８８年版）总之，不管是哪种意见，文学风格的形成都与文学现象的复杂性（创新、变革）和有序性（规范、法度）相关，离开了其中任何一种因素，都不能真正揭示文学风格的心理成因。

三、文学风格的演变

如果说以上社会的和个人的因素影响着文学风格的产生的话，那么，一个顺理成章的事情就是，对于一个作家来说，一旦这两个方面发生了变化，其文学风格最终也不能不发生变化。在这个问题上，李商隐就很具代表性，据吴调公先生分析，李商隐七律诗的风格一生凡三变，即从早年应举时期的俊丽挺拔到中年求仕时期的婉丽深稳，再到晚年幕府生涯时期的凄丽悲凉。即使是晚年的凄丽悲凉风格亦数变，可以分四个阶段，一是在桂州作幕阶段，这一阶段他吸收了韩愈和杜甫的风格，把远方景物的萧森情境和仕途偃蹇的失意情怀交织起来，突出了晦冥萧瑟的风格；二是离开桂州在长安小住阶段，由于获得当时政治中心的一些见闻，他的爱国忧时心情重新燃烧起来，这一阶段的诗歌亢亮郁苍与高华浑朴兼而有之；三是在徐州作幕阶段，这一阶段以《偶成转韵七十二句》为代表的诗作兴会淋漓代替了忧思婉转，慷慨高歌代替了如泣如诉；四是其妻王氏死亡，严重的精神打击使其诗风产生了急遽变化，以回顾生平的杰作《锦瑟》为此期的代表作，从高昂健拔转入凄苦酸楚，比起此前的忧郁萧瑟更加深了一步。由此可见，李商隐

晚年诗歌的每一次风格转变，都与当时的社会状况和个人遭遇息息相关。（吴调公：《李商隐研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文学风格的演变往往是作家创作活力的表现。形成自己的风格，对于一个作家来说并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一经形成某种风格，便就此固定下来，裹足不前，那么势必不断地重复自己，蹈袭自己旧日的足迹，尽管在创作水平上可能有所提高、有所前进，但毕竟使人感到似曾相识，感到单调、乏味，久入芝兰之室而不闻其香，再可口的美味佳肴缺少变化也会吃腻。因此作家不仅简单重复别人的风格不行，即使简单重复自己的风格也是不可取的。王蒙

说：“一个青年作家以为自己的路子已经成功了，‘定'下来了，不要轻易改变了。一旦这样固定下来，按既定风格写，就会走上写姊妹篇的窄路，一、二、三、四，连写几篇，风格乎风格也，彼此模样相仿，不但是嫡亲姐妹甚至像孪生姊妹，读者的兴趣就会逐渐凉下来。”（王蒙：《论风格》，《新时期作家谈创作》第４３４页。人民文学出版社１９８３年版。）古往今来的文学大师大都是在创作风格的不断演变中确立自己的崇高地位的，巴尔扎克的创作以写实风格著称，但是也曾写过像《驴皮记》这样带有荒诞意味的作品；鲁迅在创作《呐喊》、《彷徨》之前也有一个从浪漫风格向写实风格转变的过程，之后又过渡到《故事新编》借古讽今的速写和漫画风格。如果他们的创作风格始终如一的话，那倒是一件令人遗憾的事，可能他们的创作成就也不会达到像今天人们所看到的高度，起码也要逊色一些。

对于不同作家来说，文学风格朝着什么方向变化发展并不是相同的。有的作家其风格更加趋于成熟，思想性和艺术性更高，格调和境界更高，在文学史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月党人进步思想的影响，他的早期作品带有明显的启蒙主义色彩，张扬民主思想、民族意识和爱国热情，如《自由颂》、《致恰尔达耶夫》、《致大海》等，在这些作品中回荡着理想和激情的音调；后来他因思想激进而被流放和幽禁，接触了生活在社会底层的劳动人民，开始注意俄国的农民问题，同时他大量搜集民间故事、民歌和童话传说，钻研俄国历史，创作风格开始向平实、朴素转化，写出了像《杜布罗夫斯基》、《上尉的女儿》这样的现实主义作品。风格的演变也有相反的情况，思想水准和艺术水准等而下之，格调和境界一落千丈，如果戈理，他开辟了俄国文学中的讽刺艺术的先河，像《钦差大臣》、《死魂灵》等作品，以泼辣、犀利的笔触对于沙皇专制统治下的官僚、政客、地主进行了无情的讽刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加剧，同时也由于受到斯拉夫思想的影响，虽然意识到农奴制崩溃的不可挽回，但又不赞成走资本主义道路，力图将俄国推向古代宗法制社会，他的文学创作也转向阴郁沉闷和悲观失望，最后甚至在极度的苦闷中自己将《死魂灵》第二部付之一炬，当然在这一变化中他个人的身体状况恶化，长年折磨他的癫痫病的加重也是一个不能忽视的原因。

四、文学风格的艺术辩证法

文学风格的表现方式和变化过程往往受到多种矛盾的牵制，而历来文学风格恰恰是在这多种矛盾的对立统一之中不断发展的，表现出丰富的艺术辩证法，对于这种艺术辩证法的探讨和把握，将对促进文学风格的发展起到积极的作用。首先，文学风格是多样性和同一性的统一。

文学风格一共有多少种？这可能是无法罗列穷尽的。以我国古代文论为例，曹丕《典论论文》分为４种（“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”）；刘勰《文心雕龙·体性》分为８种（“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”）；皎然《诗式》分为１９种，即高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诚、闲、达、悲、怨、意、力、静、远；更有甚者，司空图《二十四诗品》竟分为２４种！即雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。然而风格的分类肯定还可以再深入和细密下去。这种情况正说明了文学风格具有多样性。

文学风格的多样性首先来自作家个人个性气质的多样性。前面讲到，影响文学风格的因素之一是作家个人的气质性格，而作家的气质性格是多种多样的，这就势必使得文学风格呈现出多样性。关于这个问题李贽说过一段很好的话：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，„„故性格清澈者音调自然宣扬，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贽：《读律肤说》，《焚书》卷３。）就拿唐诗来说，既有《春江花月夜》的华丽典雅，又有《登幽州台歌》的悲酸苍凉，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道难》的雄浑奇崛。既有“绿树村边合，青山郭外斜”的闲适安逸，又有“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫寥廓，既有“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的清新明快，又有“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的奇特精巧。而这多种多样风格的形成，都与作者个人的自然性情不无关系。文学风格的多样性也来自作品所采用的题材的多样性。文学作品所描写的题材是丰富多采、摇曳多姿的，因之表现这些题材的文学作品也不可能只有同一种风格。车尔尼雪夫斯基指出，每一个作家都有自己感兴趣的题材和熟悉的领域，因而他们在创作中所表现出来的心理倾向不同，其风格特色也就迥异其趣，他说：“他们对自己面前遇到的一切任何形象并不是同样乐意地用来填补自己的想象；他们的目光特别仔细地审视他们最感兴趣的那个生活领域的特点。„„心理分析可以采取不同的方向：有的诗人最感兴趣的是性格的勾描；另一个则是社会关系和日常生活冲突对于性格的影响；第三个诗人是情感和行为的联系；第四个诗人则是激情的分析；而托尔斯泰伯爵最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语说，就是心灵的辩证法。”（车尔尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托尔斯泰伯爵战争故事集〉》，《古典文艺理论译丛》第５辑，第１６１页。人民文学出版社１９６２年版。）描写心理活动的题材是如此，描写现实生活和人物形象的题材也是如此，一般说来，描绘轰轰烈烈的斗争场面应有雄浑劲健的风格与之相应，表现日常生活中的情感波澜应有细腻委婉的风格与之相应，歌颂叱咤风云的英雄人物适宜用高亢激昂的格调，刻划普普通通的凡人小事则适宜用平实素朴的格调。

提倡文学风格的多样化发展是促进文学繁荣的一个重要前提，它鼓励作家去描写自己所熟悉的题材和内容，用符合自己个性禀赋的方式去进行创作，通过独特的创造性劳动去实现自己的美学追求和审美理想，这是与那种给作家套上种种思想禁锢，为文学创作划定种种禁区的做法背道而驰的。马克思在抨击普鲁士文化专制主义对于当时思想文化的严重钳制时指出：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？„„每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表现形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合法的表现形式；精神只准披着黑色的衣服，可是自然界却没有一枝黑色的花朵。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）应该说，这一观点直到今天仍不失其现实意义。

另一方面，无论文学风格如何丰富多样，一定时代、民族、阶级的文学仍然具有某些带主导性的风格，不同作家的创作风格仍然存在着某种同一性，这是由这一时代的民族、阶级所处的特定矛盾、所流布的精神气候、所涌动的思想情绪、所盛行的趣味风尚决定的。这时无论作家所反映的客观生活，还是作家个人的思想情绪，都包含着某些趋同的方面，这就是文学风格尽管丰富多样但仍然不失其同一性的原因。雪莱说：“在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响，只是每个作家被这种影响所渗透的程度因人而异。”（雪莱：《〈伊斯兰的起义〉原序》。上海译文出版社１９７８年版。）“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上是他们时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。最最卓越的人物也无法逃脱这种支配。荷马和赫西俄德，埃斯库罗斯和欧里庇得斯，维吉尔和贺拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亚和佛莱却，屈莱顿和蒲伯，都有类似之处”。（雪莱：《〈解放了的普罗米修斯〉原序》。《外国作家谈创作经验》上册，第１３８－１３９页。山东人民出版社１９８０年版。）要说明的是雪莱这里所对举的若干人物都是时代相近、国籍相同的伟大作家，他们既有各自的个性，又有彼此相通的共性。我国文学史上也不乏其例，譬如南宋时期，外族入侵，民族矛盾十分尖锐，山河破碎，家国沦丧，烽烟四起，生灵涂炭，民族的生死存亡问题不能不成为当时的进步作家忧心的头等大事，而南宋王朝采取的投降主义政策压制了广大爱国人士的抗敌热情，加剧了民族的深重灾难，这就导致当时的文学创作蔚成了慷慨激昂、悲愤激越的主旋律，像陆游、辛弃疾、陈亮等爱国词人的作品就是如此，如“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”（陆游）“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。”（辛弃疾）“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”（陈亮）这些千古佳句尽管仍然不失个人的明显特点，但在风格上却表现出明显的同一性。其次，文学风格是变易性和连续性的统一。如前所述，作家由于受到社会的和个人的两个方面因素的影响，其创作风格不会是一成不变的，创作风格的单调划一只能被视为才能欠缺的表现，正如在文学史上经常看到的那样，一个成功的作家在一生的创作道路上往往要经历多种风格的嬗递，这种风格的变易性正是他艺术生命生生不息、辉光日新的表现。

但是同时也要看到，不管一个作家的风格如何变化，只要他的创作是发自内心，出于他真实的个性，最终仍然能够从中寻得一以贯之的方面，找到它们相互钩搭连环的某些迹象，就像猎犬总是能够循着猎物所留下的气味找到它的踪迹一样。这就是说，不管作家的风格千变万化，在其不同的风格中总是保持着一定的连续性，因为一切都可以追溯到最初的出发点——“风格就是人”，再多变化的风格也是出于作家的自我，最终都是在这一点上得到联结。例如王蒙在新时期创作的小说，其中有一些篇目如《风筝飘带》、《蝴蝶》、《布礼》、《春之声》等，曾以被评论界称为“意识流”的奇特风格而引起广泛的关注，但是在王蒙来说，这种新的风格却不是九天落花、无由而至的，它的渊源很深，甚至可以追溯到５０年代初他写《青春万岁》的年月。《青春万岁》第３４节就写得颇为出格，整整一节完全离开了人物和故事，来了一大篇看来似乎毫不相干的旁白。据王蒙自己讲，这样做是因为写了那么多中学生的生活画面以后，想跳出来，拉开“距离”看一看全景、远景和中景，这样，不论是在思想意义上还是在审美心理上，都会比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更丰富，更多给人一点东西，而这恰恰与３０年后《布礼》等作品的风格相通：“《布礼》中时间的跳跃，除了是否意识流可供讨论以外，其实，也是造成距离感的一种手段。”（《王蒙致高行健》，《新时期作家创作艺术新探》第４４４－４４５页。人民文学出版社１９９１年版。）王蒙也讲过：“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说、甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。”他论述这方面主张的较早的一篇文章写于１９６２年。（王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，《新时期作家谈创作》第４６７页。人民文学出版社１９８３年版。）可见王蒙的新时期小说创作所发生的风格嬗变原是在其创作刚刚起步的时候就埋下了很深的根由，从这一点上看，日后像《布礼》等带有“意识流”风格的作品的出现并不是不可思议、无迹可求的，而是往日的创作和文学观念的合乎规律的延续。

当然，就像液态的水变成水蒸汽不仅需要不断地加温，而且需要到达沸点那样，虽然从水到水蒸汽的变化是一个连续过程，但毕竟是从渐变走向了突变，这就需要一定的条件。文学风格的变化亦然，从一种风格的萌芽到真正形成，也是一个从渐变到突变的过程，也需要一定的条件才能完成。还是以王蒙的创作为例，他的“意识流”小说风格的真正形成，固然有着甚至可以追溯到五六十年代的伏笔，但最后在新时期蔚为大观，则是得力于新的时代条件，得力于适宜的精神气候，总的说来，一是新时期以来社会生活越来越丰富、越来越复杂，到处呈现出斑驳绚烂的色彩，雄浑多样的音响，变化多端的节奏，而这一切都呼唤着文学以新的手法和新的形式来加以表现；二是经过“十年**”以后，人们受到压抑和钳制的心灵世界迫切地需要得到抒发，人们的心理矛盾和灵魂的撞击需要得到表现，人们内心的痛苦、悲酸和苦涩需要得到倾诉，人们曲折坎坷的心路历程需要得到描述，这一切又要求文学改变观察问题的视角和层面；三是种种思想禁区被打破，国外现代派文学特别是意识流作品的大量翻译引进，为作家的借鉴吸收和为我所用提供了极为有利的条件。正是在这样的条件下，王蒙小说的创作风格才有可能在保持其总体的连续性基础上实现从渐变向突变的飞跃。

第三篇：自我个性养成

个性就是个别性、个人性，就是一个人在思想、性格、品质、意志、情感、态度等方面不同于其他人的特质，这个特质表现于外就是他的言语方式、行为方式和情感方式等等，任何人都是有个性的，也只能是一种个性化的存在，个性化是人的存在方式。性格主要是通过人的不断的生活实践，在外界生活条件和人自身的心理活动相互作用之中形成和发张起来的。人的性格和主要和遗传和环境有关，其中又以后天的因素为主，所谓遗传其实也是和环境联系的，所以成长的背景对个性形成有至关重要的作用。下面我来分析一下自身的个性形成。

我是属于黏液质和多血质的个性。因而我在日常生活中比较稳重，凡事力求稳妥，比较没有安全感，不愿意做没有把握的事。具有较好的克制能力，但是过于拘谨，不善于随机应变。在刚认识的人眼里会比较内向，沉默寡言。在同时我更加关注留心身边的细微小事，做事比较谨慎细心。但面对比较熟识的人，我会展现自己的另一面。性情活泼，个性外向，有创意，但注意力容易转移，缺乏持久力。

个性的形成主要受后天环境的因素影响。环境方面的因素主要指家庭、学校和社会对个性形成的影响。

家庭因素对个性的影响，是指家庭的经济与政治地位、父母的文化素养和言行、家庭成员之间的关系等，这些因素对一个人的个性的形成和发展有重大影响。俗话说：“父母是孩子的第一任老师”“有其父必有其子”，就形象地说明了家庭因素对人的个性的影响。自我记事起，我的父母对我就很严厉，要求很高，期望很高。在这种高压力的情况下，我在童年时期十分内向，沉默，甚至有轻微自闭。平时也不太喜欢和别人交流，朋友也是很少的。小学之后，父母由于我的年龄增长，给了我很大的自我发展空间，给了我足够的自由去自己面对事情。这段时期开始，我外向的一面表现了出来，乐于与人交往谈心。由于我的父亲受过较高层次的教育，同时也热爱西方的音乐，导致我自小对艺术方面表现出极大的兴趣，也养成了每天读书的习惯。在生活上比较无忧无虑，也使我养成比较随性，懒惰的习惯。

学校教育对人的性格的形成，特别是人对社会、事业、人的看法和态度的形成，对人的世界观、人生观、道德理想、奋斗目标的确立，具有重要的意义。学校对人的影响不同于家庭和一般社会环境，不是偶然的、零碎的，而是系统、有目的、有计划地进行的，包括学校领导、老师提出的要求、方向，加上必要的奖惩措施，课堂上传授的知识内容，学校环境和班集体的影响，有同学之间的相互交往，还有老师对学生的态度。除了家里人之外，接触最多的就是学校里的老师和同学，他们对你性格形成的影响也是不可忽略的。

教师对社会、对集体、对学生的态度的性格特征，如果是积极的，那么学生眼光中的社会和大千世界就是美好的。正确的观点，认真的态度往往会影响学生一辈子，不仅为学生树立了心中伟大人物的形象，而重要的是极大地有利于学生良好性格的朔造。与同学的关系和睦与否，会很大程度上影响个性。我从上学开始，一直在很和谐温暖的班级里学习，和同学之间关系融洽。这也导致了我愿意与同

龄人相处谈心，玩闹，愿意参与班级里的活动，表现出自己外向活泼的一面。因为我的老师们都比较严肃，会给我很大的学习压力，所以在他们面前我比较胆怯自卑，不敢表达自己的见解，显得拘谨，这是我双重性格的一个表现。

社会对我们性格的形成也有着很大的影响。社会因素对学生性格的影响主要通过社会的风尚、大众传媒等得以实现，网络的普及使通过网络传播的各种信息会对我们性格形成产生正面和负面影响，而且其影响是广泛而深刻的。现如今，网络与我们的生活越来越密不可分，每天大量的信息涌入我们的眼中，让我们对生活更加深刻的思考，这样潜移默化中我们影响了我们的人生观、价值观，继而影响了我们的性格。在我的成长过程中，社会带给我的都是较为正面的风气。现今越来越多的媒体揭露社会的阴暗面，帮助弱者，使我变得更加有正义感，同情心。一些社会现象的不同的见解让我更加批判性地看待问题，乐于思考，变得勇于发表自己的意见。整个社会风气的积极向上，也让我变得比较乐观开朗。

第四篇：论唐代边塞诗人的群体风格和个性差异

论唐代边塞诗人的群体风格和个性差异

目 录

1.边塞诗人的群体风格

边塞诗，以歌咏边塞风光为主，充份显现了战争的状况，与男儿的豪情壮志。边塞诗兴盛於唐代，与田园诗恰成对比。其兴起的原因，由於唐代国力强大，不断拓展疆域，许多青年投身塞外，同时有若干仕途失意的文人，把立功塞外视为求取功名的新途径。而塞外的风光迥异，黄沙、孤城、衰草、胡尘、羌笛、边月，种种新的生活经验与不同的视野，刺激了写诗的灵感。

1.1 边塞诗人群体风格的形成原因

边塞诗产生很早，早在《诗经•采薇》和《诗经•出车》中就已见其雏形。但由于种种原因，其发展开掘缓慢。在唐以前，它一直处于积聚力量、不断酝酿的阶段，直至我国封建社会最辉煌的唐代，边塞诗才得以全面迅速地发展，并达到了空前的思想、艺术高峰，在中国诗歌史中奠定了其坚固的地位。边塞诗派在唐朝形成有其深刻的社会原因和思想原因。

边塞诗是我国古代诗歌的一个重要流派，汉文学百花苑中的一枝奇葩，西部边陲是这派诗人情系魂萦的热土，它体现了充满阳刚之美的民族精神，志在四方的进取锐气，与祖国同命运共荣辱的大无畏品格，升华为同西部热土血脉相连的难解情结，其作者世代相继，共同谱写了这部中华民族的宏大史诗和这曲繁弦重管的西部交响乐。

唐玄宗开元、天宝时期，也就是我们通常所说的盛唐时期，边塞诗的创作特别兴盛，可谓作家众多，名篇迭出，以致于形成了一个不小的诗歌流派，这在当时诗坛上是一个非常突出的现象。这种情况的形成，主要有以下三个方面的原因：

1.1.1唐代政治经济背景

唐王朝是在马上建立的，唐王朝的开国君臣大多是马上的英雄，李渊、李世民父子都是马上皇帝。在唐建立之初，唐代社会在各地仍存在割据势力，李渊父子称帝后仍致力于中国的统一大业，镇压各股农民起义军和抵抗外族的侵犯。唐王朝统治者极其重视边功，对边关将士予以重赏，对有功之官兵加官进爵。由于统治者对军功的重视，促使唐朝文人的事业心高涨，尤其是盛唐，盛唐知识分子向往功业的一条重要途径就是立功边塞。由于这种强烈愿望的驱使，唐朝士子热烈地、自觉地去追求那种慷慨激昂、富于传奇色彩的边塞军旅生活，不管在边塞能否立功，似乎不到边塞去过艰苦却充满浪漫色彩的戎旅生活、不去领略奇丽壮阔的大漠风光，就愧对人生似的。向往边塞生活，追求边关立功成了唐代文人的一大追求。

再一个就是社会意识形态的推动。李唐王朝在李渊、李世民等几代君主的领导下，唐代社会的经济、政治状况得到了充分了发展和改造。社会政治环境相对宽松，经济富足，国泰民安，封建国家机器进一步完善，土地、赋税、兵役、刑 法、职官、科举等各项制度有了相应的变化调整，国内各民族的融合和国际间的交往也进一步加强。这一系列的社会变革，适应了当时生产力发展的需要，整个唐朝社会呈现出一种强盛壮大、欣欣向荣的风貌。正是在这种宽松的社会环境下，人们的思想也变得开放与活跃。唐代统治者顺应社会生活发展、变革的趋势，在意识形态方面采取了具有远见的指导方针和策略，在不危及其统治地位的大前提下，他们对于社会各派思潮予以兼容并蓄，或大力扶持，或任其自由发展，或极力促进其相互交流，取长补短，从而形成一个思想相当解放和活跃的社会局面。边塞诗派在这种大环境下诞生，在宽松自由的社会环境中崛壮成长。

总体上说，唐代社会政治开明、经济繁荣、文化开放，体现了一种盛世气象。唐代针对六朝时期占统治地位的豪门士族的庄园制经济，实行了均田制和租庸调制等一系列的改革，促进了农业生产的发展。同时，商业、手工业和交通业也日益发展，城市也日益繁华。经济的繁荣，也促进了思想文化和文学艺术发展。儒、释、道思想的自由传播，以及中外文化的交流和各民族文化的交融，都显示着开发的文化心态，为文学艺术的繁荣创造了比较宽松的思想文化环境。科举制度和多种入仕途径也为士人提供了更多参与社会的机会。1.1.2 独特的边塞风光

自然景观多是黄沙白云、冰川雪山，地理区域多是塞外、雁门、漠北、玉关、黄河，异域风物多是羌笛、胡笳、琵琶、战马，人物多是戍卒、将帅、胡人，用典多是投笔、长城（南朝宋的大臣檀道济）、楼兰，乐曲多是与边塞军旅生活有关的《梅花落》《折杨柳》《关山月》《行路难》等。1.1.3 题材内容上的相似性

边塞诗是从题材的角度分类的。以边塞景色与战争场面为主。描写的景观有狂风、酷热、严寒、冰雪、大沙漠、惨烈悲壮的战役、异国情调的胡乐等。人物多为都护、将军、单于、胡姬、征人、胡儿。地名则有天山、阴山、瀚海、轮台、疏勒等。称之为边塞诗。1.1.4 思想感情上的相似性

作者均富有浪漫进取的精神，人生观积极而乐观。因此诗中充满了激情和豪兴，显示出充沛的爱国情感。固然也有反映战争残酷、黯然思乡的一面，更洋溢著马革裹屍、立功沙塞的雄心。

这类诗的思想内容极其丰富：可以抒发渴望建功立业、报效国家的豪情；可以状写戍边将士的乡愁、家中思妇的离恨；可以表现塞外戍边生活的单调艰辛、连年征战的残酷；可以宣泄对黩武开边的不满、对将军贪功启衅的怨情；可以惊叹描摹边地绝域的奇异风光和民风民俗。而诗中流露的也可能是矛盾的复杂的情感：慷慨从军与久戍思乡的无奈；卫国激情与艰苦生活的冲突；献身为国与痛恨庸将无能的悲慨。

1.2 边塞诗人的群体风格对后世创作的影响

盛唐的边塞诗人视野开阔，胸怀激荡，充满了磅礴的浪漫气质和一往无前的英雄主义精神。们唱出了时代的最强音，充分体现了盛唐精神，是古代诗坛上绝无仅有的奇葩，是后世诗人可望而不可即的高峰。1.2.1 诗歌题材的扩大

边塞诗派虽未提出明确的创作主张，但其诗的思想内容和艺术形式却是基本相同的。盛唐边塞诗派，以其杰出的成就，大大促进了盛唐诗歌的繁荣，使辉煌的唐诗增添了无限壮丽的光彩。它对后世边塞诗的影响颇大。初唐边塞诗歌的贡献还在于开创了初唐体。所谓“初唐体”，指的是流行于唐初的七言歌行。此时，由于诗人们已经开始走出宫廷生活的小圈子，并越来越多地把民间生活、边塞风光作为自己的写作题材，传统的五言诗渐渐不能胜任，一部分诗人便改用这种歌行体来表达感情。七言歌行体始于曹丕《燕歌行》，经400余年的发展，到了初唐，终于大放异彩。1.2.2 思想境界的开拓

盛唐的边塞诗意境高远，格调悲壮，像雄浑的军号，一声声吹的历史都热血沸腾。

六朝的诗歌、骈文，均以辞藻绚丽、对句工整为尚。唐朝最初30年中的文学创作受其影响，风格卑下。表现在诗歌方面，作品以“骨气都尽，刚健不闻”的宫体诗为主。当时也有人意识到了宫体诗的特点，并从政教意义出发，在理论上反对它；但理论归理论，实际上他们自己也在写作吕体诗，其中宰相上官仪更是自创“上官体”，将轻浮俗浮艳的诗风推上了诗坛的统治地位。虽然马周、李百药等人极力推崇自然纯朴的新诗风，但可惜的是，这些人的作品也没能跳出宫体诗的框框，格调不高，他们的呼吁自然得不到好的反应。

边塞诗的产生是伴随着我国唐代初年疆域的相对不稳定而产生的，同时也为盛唐诗歌的繁荣作了很好的前期准备。边塞诗是万紫千红的唐代诗歌中的一朵奇葩！边塞诗人的个性差异

唐代的边塞诗是纵贯初、盛、中、晚整个过程的。大致的情况是这样的：一些有切身边塞生活经历和军旅生活体验的作家，从亲历的见闻和经验来进行边塞诗创作，另一些诗人则利用间接的材料，用一些乐府旧题进行旧调翻新的创作，这类乐府诗题在不同时期其内涵也各不相同，显然，后者的作家人数众多，数量也多得多，而且出现过李白、杜甫及高适《燕歌行》之类的杰作，但就总体水平而言，前者的那类诗作中更贴近边塞生活，更能准确反映时代精神，艺术特色也更为鲜明。由于国力强弱不同，在对外战争中的胜负不同，初盛唐边塞诗中多昂扬奋发的格调，中唐前期尚有其余响，而中唐后期及晚唐只有对昔日盛况的追慕以及凄凉现实的哀叹。终唐之世，边塞诗始终是唐诗中思想性最深刻、想象力最丰富、艺术性最强的部分。

2.1 边塞诗人个性差异的形成原因

在中国文学史上，盛唐边塞诗是一个群星璀璨的流派，高适、岑参就是唐边塞诗的杰出代表，时人并称“高岑”，他们既是其开拓者和继承者，又是当时诗坛的佼佼者和中坚力量，在推动现实主义和浪漫主义两大主体风格的发展过程中，有着不可磨灭的贡献和功勋。高适、岑参的诗作大多描写边境山川景物，风土人情，反映边塞战争中个人的从军生活和思妇不幸的境遇，表达自己立功的愿望和不满现实的思想，但其思想内容的深度又有所差异。

下面，以高适、岑参的诗作为例，分析边塞诗人的个性差异。2.1.1 诗人的身世背景

高适（701-765）是盛唐边塞诗的主要创作者，这和他的边塞经历有密切的关系。高适在人生的早年,就渴望从军,建立边功。他写下了这样的诗句: “北上登蓟门，茫茫见沙漠。倚剑对风尘，慨然思卫霍。…画图麒麟阁，入朝明光宫，大笑向文士，一经何足穷。”自天宝十二年(753)开始,高适长期从军,三度出塞，军旅生活体验丰富。高适每次出塞都写了大量的诗或纪行,或抒怀。岑参（715-769）是盛唐边塞诗的的主要创作者，这和他的经历有密切关系。他向往从军立功，把它当作求取功名的一条主要途径。从军前，他曾写下这样的诗句：“终日不得意，出门何所之。从人觅颜色，自叹是男儿。”（《江上春叹》）；“盖将军，真丈夫，行年三十执金吾。”（《玉门关盖将军歌》）；“功名只应马上取，真是英雄一丈夫。”自从天宝八年（749）开始，岑参两度出塞，先赴安西任掌书记，后赴北庭任节度判官，经历了长达八年的边塞生活，历练成为一个边塞诗人。

2.1.2 诗人从军边塞的目的

诗人们都有渴望建功立业而又长期不遇的经历，因而感慨不遇，咏叹壮志难展，成为他们诗歌的重要内容之一，这也是形成其悲壮风格的另一种重要原因。高适前期不得志，与社会现实的接触比较广泛深入，加之自己的政治和文学主张以及建安文学的现实主义传统的影响，诗歌的思想性较强，闪发着现实主义的光辉。后期仕宦渐渐得意起来，随着政治地位的不断上升，他与社会的接触不够广泛深入了，加上佛教影响的增强，诗歌的思想性显著减弱，甚至连蜀中之乱、吐蕃入侵这样重大的社会事件，他在诗中也无所反映。与此同时，诗歌的风格也变得悲凉起来，《人日寄杜二拾遗》便是例证。

岑参前期也不得意，与高适比，他跟自然接触较多，而接触社会不够广泛深入，诗歌描写自然的较多，反映现实的相当少，思想性不够强。“安史之乱”以后，他的社会地位虽也上升了，但仕途不如高适得志，他做过虢州长史、嘉州刺史等地方官，最后罢官，滞留蜀中而死。这时，他与社会现实接触比较广泛深入了，因而能由自身的不幸而想到人民的不幸。加上当时**的社会现实的影响，他诗中的思想性和现实性显著地增强了；诗风也由出塞时期的雄放高昂变得悲壮慷慨起来。他们都曾出塞。高适是在失意的情况下初出蓟门，与战士、中下级军官接触较多，因而形成了他当时对唐玄宗的对外战争的一系列看法，提出了批评和揭露；岑参是作为高仙芝、封常清的幕僚出塞的，与上层接触较多，与下层接触较少．因而主要是站在主将的立场上来歌颂他们所进行的战争。2.1.3题材内容的不同

高适边塞诗的思想内容比较深刻，对战争多取分析的态度,支持反侵扰战争，反对滥战，对战争中唐军中不良的负面的现象敢于提出批评,比如他在《燕歌行》中写道：“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。”他还常抨击战争失利，描写战争的残酷，表现对战士的深切同情。高适的边塞诗思想内容比较深刻,他善于以政治家的眼光来观察、分析边塞现状,把战争与国家安危、人民苦乐联系起来考虑。而岑参没有高适那样多的忧患经历，也缺乏高适那样强的忧患意识。这表现在他的边塞诗中，就是很少注意战争的残酷的一面，更多地着笔于战争的英勇的一面，可歌的一面;很少注意士卒的疾苦悲酸的一面，更多地着笔于士卒英勇献身的一面;在对边塞战争的看法上,持正面肯定的态度,注意反映战争的胜利,为战争唱颂歌。如其诗作《走马川行奉送封大夫出师西征》，虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。”战争还未结束，作者就已经预祝战争的胜利了。高适是从政治家的角度抒写边塞诗，使边塞诗成为对边塞战争的批判诗。

岑参是以诗人的体验与感受去表现艰苦激烈的边塞战斗生活和雄奇瑰丽的边塞风光及边塞习俗。就思想性而言.他不如高诗深刻，但就题材内容的丰富性来看，显然又为高适所不及。所以就我看来，高适诗歌的思想价值要高于岑参的,而岑参诗歌则在艺术个性方面显得突出。2.1.4形式的不同 首先，表现手法上不同。高适的诗是现实主义多于浪漫主义，雄厚浑朴，笔势豪健，豪壮苍凉，粗犷奔放，“多胸臆语，兼有气骨。”(殷播《河岳英灵集》)。高适诗偏重于夹叙夹议,直抒胸臆,在叙述中抒发主观情绪和感受。如同写出征，高适的《燕歌行})“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，夭子非常赐颜色。纵金伐鼓下榆关，族旗透迩褐石间。校尉羽书飞翰海，单于猎火照狼山。”以时空为序，主要用叙述手法来表现。这种夹叙夹议、直抒胸臆的写法,主体形象突出,作品更有理性色彩。

而岑参的诗富有浪漫主义特色:气势雄伟，想象丰富，有险怪雄奇的风格和奇情异彩的艺术魅力。他长于描写，注重客体情景的描绘，想象绚丽，较普遍地运用了夸张手法。《走马川行》:“君不见走马川征雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出征。”整首诗用环境渲染，通过具体形象的描写,展示出战场的情景和气氛景物。夸张手法的运用，使战场上的客体形象鲜明突出,让人如临其境。

从语言上看，高、岑边塞诗皆多五言，但高适更多五古，岑参要多五言近体。从形式上看，高适明显地上追汉魏古风，岑参更多地承接六朝以来的近体。从特点上来看，高诗语言质朴精炼,突出朴素、传统的特色;高适用语简朴质实的表现句式是整齐划一的五七言体，整伤、谨严、精警、凝炼，有股浑朴遒劲之气。如《燕歌行》一诗四句一折，两句一对，仰扬顿挫，行云流水，虽语多对偶而能避免整齐呆板的缺点，显出跳跃奔放气势，取得鲜明的对比效果，都极有创造性。岑参则喜欢化偶为散，破偶为奇，追求散文奇数美，讲究句句用韵，节奏急促，具有一种雄放不羁的气势。如“金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。”写出了征军气势浩大。

而岑诗语言奇峭明快自然,注意炼字炼句,突出了奇巧的特色,富有创新意识。如岑参写风沙:“轮台九月风夜吼”,“飒飒胡沙迸人面”,“风头如刀面如割”。诗句中的“吼”字,“迸”字,“割”字,把风沙的威势、凶猛和力量都写得传神逼真,表现出了语言峻逸奇丽的特点。岑参则较多地融合了六朝以来近体诗的成就，用新兴的歌行体取代旧的乐府诗题，突破了乐府旧题的束缚与羁绊。在诗的句式、节奏、押韵等方面用歌行体写的边塞诗表现出了自己的艺术特色，给人气势磅礴、奔腾跳跃之感。如《走马川行奉送出师西征》，他采用“破偶押奇”法，三句一组押同一个韵,三句之后换韵，打破了旧的二句或四句一节的格局，句句押韵，三句换韵，也与旧的偶句押韵的惯例迥异，使全诗节奏铿锵有力,紧凑奔放,加上动态描写,使诗风慷慨豪放充分显示出音节急促、风格奇峭的艺术特色。就一首诗的句数看，岑诗不限于偶数，从而使诗显得异样生新。就诗句字数看，他喜用三、五、七言，错落有致。在节奏方面，或轻快、或急促。这些变化，使他的诗在节奏、旋律上很有特色，从而形成他奇峭生新的独特的艺术风格。2.1.5风格的不同

高适、岑参的边塞诗在表现上又各有不同。高适诗悲壮而沉郁苍凉,岑参诗悲壮而昂扬豪迈。高诗重悲，岑诗侧壮，二者艺术气质的不同。

高适的诗歌现实主义多于浪漫主义，岑参却是以气势雄伟、想象丰富、色彩瑰丽、热情奔放的浪漫主义特色显出其奇情异未的艺末魅力。高诗诗作有较多悲的色彩，一悲壮志未酬，二悲边睡未定，三悲士卒苦辛，四悲将帅骄奢。这些悲伤之情都浸润在他的《燕歌行》中，诗人热情歌颂了边庭士卒杀敌卫国的英勇气概，叙述了艰苦激烈的战斗生活，对士卒离家远征的思乡之情，表现了极大的同 情;同时以“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”这样悲愤泞痛的诗句，揭露主帅的耽于享乐，不恤士卒。结尾通过仰慕汉代名将李广，对镇守边关，将少得其人这一中心问题，表示了深刻的讽刺和感叹。而岑参更多地描写边塞生活的丰富多彩，描绘边塞奇异壮丽的风光，他对那些奇异的自然景象感觉到异常的惊异，他有热爱祖国边疆的深厚感情，并以高度的写作技巧把他的见闻刻画出来。如他描写西北的严寒景象：“平沙莽莽黄入天，轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”。(《走马川行奉送封大夫出师西征))。岑参发现了它的美,那里的风光在他的笔下显得格外奇特瑰丽,引人入胜，这样的景观何其壮观。

2.2 边塞诗人个性差异对后世创作的影响

边塞诗是唐代诗歌的主要题材，是唐诗当中思想性最深刻，想象力最丰富，艺术性最强的一部分。一些有切身边塞生活经历和军旅生活体验的作家，以亲历的见闻来写作；另一些诗人用乐府旧题来进行翻新的创作。参与人数之多，诗作数量之大，为前代所未见。2.2.1 诗歌题材的扩大

盛唐边塞诗的作者不是旁观者，而是参与者，对现实的关注与批判。盛唐边塞诗体现了一种阳刚之美。在边塞诗中，一方面以夸张对比衬托的手法对战争残酷，环境恶劣进行展示，如“战士军前半生死”，“黄金百战穿金甲”，“孤城落日斗兵稀”。但另一方面，边塞诗作更凸显人面对战争时奔涌出的巨大精神力量。其中既有：不屈的意志和必胜的信心，保家卫国的豪情，还有在战场上建立功名的壮志。如“不破楼兰终不还”；“愿为腰下剑，只为斩楼兰”；“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”。这两个方面既是对立的，又是统一的，这种对立统一所产生的张力使诗句具有永不泯灭的魅力，诗句中洋溢着的崇高感，成为中华民族的最强音，千载悠悠。

2.2.2 多元化美学特征的形成

从内容上说边塞诗具有主题开阔、意象丰富、诗风多变等特征。

如果说建安两晋是“文的自觉”及“人的觉醒”的时期，那么隋唐就是“文的自信”与“人的高扬”的时期。盛唐诗人姑且不论与之后诗文的高下如何，单就其生命力来讲，作为整体的生命强度是后世所无法超越的。难以想象在短短不到一百年，居然涌现出如此多的诗人，更为难料的是这个诗人群体统一表现出的一种雄浑磅礴、浪漫恣意的情感特征，以至于这种附着于盛唐诗人群体上的情感特征本身就上升成为了诗学意象。

作为生命力极其充沛的盛唐诗人们，他们的诗歌需要一种相契合的主题来抒发与表达，而边塞主题就是这么一个容器，边塞诗也成为了唐诗当中思想性最深刻，想象力最丰富，艺术性最强的一部分。

盛唐边塞诗群的出现与当时那个青春焕发的时代息息相关。开基创业之初的光辉业绩和李唐王朝“重冠冕”的审美标准，使事业上充满自信的唐人梦寐前往边塞以建立军功，作为一条看似简单易行而又直接痛快的进身途径，鼓舞了一批驰骋疆场的边关将士忘身报国；唐玄宗的开边政策及游牧民族与关中汉族的水乳交融，激发了唐人固有的刚烈气质的复活。诗人们积极投入到风餐露宿的边塞生活中去，在建功立业的同时用诗的语言记录下自己的心声，空前发展了以一个雄强奋发的时代为背景的一代久经战火狼烟熏染的边关将士的美学风姿。“匈奴不灭，何以家为”的同仇敌忾的美学观念，是唐代美学思潮的主流，也是唐代社会鼎盛繁荣的真正奥秘。

第五篇：个性导游工作总结

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