布莱希特戏剧为什么是“非亚里士多德式戏剧”？

第一篇：布莱希特戏剧为什么是“非亚里士多德式戏剧”？

布莱希特明确提出了“非亚里士多德戏剧”。他主要反对的是亚里士多德的“净化说”即“怜悯与恐惧说”。

“怜悯与恐惧”也就是观众在观剧过程中动情产生共鸣；对于布莱希特来说，“亚里士多德式的”或“戏剧的”叙述方式产生了一种强效的高于现实的幻觉，其核心特征是一种演员和观众对戏剧角色过度的移情。布莱希特要求达成“陌生化效果”（或称“间离效果”）。陌生化效果旨在“剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西”“它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感”，使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。

陌生化理论贯穿于布莱希特戏剧理论、戏剧作品和演剧方法。以《四川好人》为例，如果按亚里士多德的观点来写，女主人公沈黛将会是个受坏人欺负失去小店因而无法行善的女人，她的命运将会催人泪下——因为观众的情感被卷入了戏剧情境，产生了“怜悯与恐惧”，趋向是使观众适应与迁就戏剧体所表现的社会弊病；但在历史的真实里，布莱希特剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力，把马克思改造世界的理论在他的戏剧实践中实现了：不再模仿日常生活的现实，而让沈黛和带面具的表兄水大合为一人，这就使得观众哭不出来，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于这个寓言故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特的最终目的是要观众在思考以后采取行动来改造世界。

布莱希特、阿尔托共同打破了亚里士多德关于“头、身、尾”，“突转与发现”，“动作与效果”等传统的编剧理论。

在布莱希特的戏剧创作中虽然还保留了基本的故事情节，但由于采用了片段式的结构方式，布莱希特剧作中的头、身、尾不象亚里士多德引为楷模的希腊悲剧那样紧凑规整；布莱希特剧作中也不完全排斥“突转与发现”，可常常是故意避免使用。《胆大妈妈和她的孩子们》就是一个典型范例，十几年中，胆大妈妈拖着一辆货车跟随军队走了千百里，遭遇一桩桩看似各无关联的事，直到演出最后事情也没有结果，胆大妈妈依然故我——同开头一样，布莱希特用意在于表现大胆妈妈既是牺牲者又是一个反面人物。

第二篇：戏剧是综合性艺术

戏剧是综合性艺术。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在（“案头之作”），包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式（“场上之戏”），包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个漫长而复杂的历史过程，中国戏曲被称为“晚熟”的艺术。它发端于先秦两汉，酝酿于隋唐，形成于宋金，繁荣兴盛于元，发展演变于明清。直到今天，中国戏曲发展为以国剧——京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们的文化生活，为大家带来无穷乐趣。而昆曲，也被列为“世界非物质文化遗产”，成为人类艺术殿堂的瑰宝。【戏曲介绍】

古代戏曲的起源

古代戏曲是我国传统文化的重要组成部分，也被称为世界三大戏剧艺术之一。同时，戏曲在我国文学艺术园地中也占有重要的地位。我们常说，唐诗、宋词、元曲、明清小说，它们分别代表了各个时代最杰出的文学艺术成就。元代是中国古代戏曲的黄金时代，但中国古代戏曲并非是元代一个时期的艺术，它的萌芽、生长、繁荣，贯通了中国上下五千年的历史。【戏曲起源】

中国古代戏曲的发展大体有两条线索，一是从原始社会的巫术表演、西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富，逐渐成为戏剧的主体。另一条是由原始歌舞到汉魏隋唐的代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏演出，使得民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲宫调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋金时期是戏曲发展的关键时期。【发展线索】

我们追述戏曲的源头，往往要提及“优孟衣冠”。优孟是战国时期楚国人，他是一名职业演员，与当时的楚相孙叔敖相识。孙叔敖生前为官廉洁，没有积攒下什么财产。他去世前叮嘱儿子，如果有一天家里穷得过不下去了，就去找优孟想办法。果然，孙叔敖的妻儿在他去世后生活贫困，他的儿子靠打柴为生。一天，孙叔敖的儿子路遇优孟，将自己的生活状况和父亲的遗言告诉了他。优孟按照孙叔敖生前的模样装扮起来，经过一段时间的排练，与孙叔敖生前的言谈举止一模一样了，就去见楚王。楚王看到孙叔敖“重生”，非常惊讶，请他再来做宰相。优孟说，我要回家和老婆商量一下再说。过了几天，他答复楚王说，我的太太说了，不能做楚国的相。楚王问为什么，优孟说，你没看见孙叔敖的先例吗？生前为楚国办了那么多大事情，死后儿子靠打柴为生，又有什么好处呢？于是楚王下令，给孙叔敖的儿子许多封地，让忠臣的后代过上了衣食无忧的生活。这就是为后人津津乐道的“优孟衣冠”的典故。【戏剧源头】

元代杂剧与体制

元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。元杂剧继承了宋金杂剧、诸宫调等表演艺术的优点，形成了自己的艺术特色。南戏起源于温州等东南沿海一带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。宋元南戏的代表作为“荆、刘、拜、杀”，成就最高的是《琵琶记》。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。【元戏剧】

元杂剧有完整的艺术形态，剧本主要由唱曲、宾白和表演三部分组成。在体制上，元杂剧以“折”为单位，一本通常为四折，个别也有一本五到六折的。此外每本还加有一场或两场戏，称为“楔子”，位置或在折前或在两折之间，用来介绍人物、情节等。每本在结尾时有一对或两对对子，称为“题目正名”，如“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。在音乐方面，元杂剧有严格的规定，一折戏只用一套曲子，由同一宫调的不同曲子组成，而且同一套曲子的排列顺序也比较固定。元杂剧用北曲演唱，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。在角色设置上，元杂剧角色分为三大类：末类、旦类、净类，一本戏中只由一人主唱，由正末演唱的戏称为“末本戏”，由正旦演唱的戏称为“旦本戏”。元杂剧中用“科范”来规定动作表情或指示舞台效果，简称“科”。【元杂剧特点】

南戏的体制大为不同。不称“折”而称“出”，一般一部戏有几十出，规模宏大，能够演出曲折的故事。一般由“副末开场”，介绍剧情大意。音乐一般用南方的音乐，但在后期也吸收北方的音乐成分。演唱不限于一人，有独唱、对唱、合唱、轮唱等不同的演唱方式。他的动作表情和舞台提示叫“介”，不叫“科”。南戏善于讲述家庭和爱情故事，较少历史、公案之作。

在元代近百年的时间里，北杂剧创作风靡全国，作家云起，涌现出一批成就卓著的戏剧作家和演员，剧本成千上万，洋洋大观。著名的剧作家有被誉为“元曲四大家”的关汉卿、郑德辉、白朴、马致远等。关汉卿是元代最伟大的戏曲作家。他的重要作品分别有《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》、《救风尘》等几十种。白、马、郑的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》也是脍炙人口的佳作。马致远还是写散曲的高手，被称为“曲状元”。而伟大的戏剧家王实甫创作了被称为是“天下夺魁”的《西厢记》，成为元代戏曲最高成就的代表作。《赵氏孤儿》是纪君祥的代表作，很早就被伏尔泰等人翻译到欧洲，为中国戏曲赢得了世界声誉。【元代戏剧的成就】

明清传奇与唱腔

明清两代，在通俗白话小说获得长足发展、取得巨大成功的同时，明清传奇也迎来了古代戏曲史上的第二个高峰。戏曲到明清两代分为杂剧和传奇两大类。杂剧虽然还有人写作与演出，如著名作家徐渭的“四声猿”（《雌木兰》、《女驸马》、《狂鼓史》、《玉禅师》），但已度过了它的黄金时期。明清传奇与宋元南戏一脉相承。《琵琶记》被称为“传奇之祖”，讲述了一个“三不从”的故事。而它的结构形式和艺术风格，也奠定了明清传奇的基本格局。

明清传奇荟萃了宋元南戏和杂剧的精华，成为明清时期主要的戏剧体裁。传奇在明清两代，在内容体制、舞台表演等方面都比南戏有进一步的发展，一直延续到清中叶乾隆后期，传奇的表演才逐渐衰微，而代之以地方戏的兴起。

传奇创作的黄金时期是在明万历以后，名家辈出、佳作纷呈，出现了称为明代三大传奇的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》和汤显祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，汤显祖还有《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》，合称“临川四梦”。由于对戏曲文学、音乐的理解不同，明代剧坛出现了不同的派别，如昆山派、临川派和吴江派等，著名剧作家有李开先、张凤翼、周朝俊、吕天成、孟称舜、冯梦龙等。围绕着《牡丹亭》的改编等问题，汤显祖与沈璟等人展开了有关戏曲理论方面的激烈争论，被称做“汤沈之争”。到清初更是出现了轰动曲坛的“南洪（升）北孔（尚任）”两位巨星，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》被称为是清代戏曲的“双壁”。

明中期由顾坚、魏良辅等艺人对四大声腔（海盐、余姚、弋阳、昆山）的昆山腔做了改革，被称为“水磨调”，低回婉转，悦耳动听。文人按曲填词，昆腔唱遍大江南北，成为明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉时期，统治曲坛的昆曲进入宫廷，脱离人民群众，逐渐被弋阳腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方小戏所取代，这就是所谓的“雅部”与“花部”的对立。现代京剧就是以二黄调为主，吸收了其他地方戏曲声腔而形成的新剧种，至今仍活跃在戏曲舞台上。

明末清初还出现了一位著名的戏曲理论家李渔。在他的《闲情偶寄》中，有很多关于戏曲创作、表演等的精彩论述。【明清戏剧】

古代戏曲与小说

我国古代戏曲在成熟过程中吸收了诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺的成果，和小说的血缘关系尤为亲密。小说和戏曲在许多方面是互相借鉴和渗透的。在内容上，唐宋传奇和各种笔记小说，成为古代戏曲取之不尽、用之不竭的题材宝库。著名的如明代汤显祖的“临川四梦”有“三梦”是直接取材于唐人小说：《紫钗记》本自《霍小玉传》，《邯郸记》本自沈即济《枕中记》，《南柯记》本自李公佐《南柯太守传》。反过来，戏曲的故事情节对小说的创作也有影响，如在《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等小说出现之前，在戏曲舞台上就有大量的“三国戏”、“水浒戏”以及“取经戏”上演，它们直接推动了长篇小说的诞生。在艺术形式上，小说和戏曲也都从对方吸取有益的养料完善自己，可以说是小说中有戏曲，戏曲中有小说。李渔就把小说看作是无声的戏曲，并将自己的小说集定名为《无声戏》。

有人把中国古代戏曲总结为以下几个特点：

1.始于离者，终于和。中国传统文化讲究“中和之美”，戏曲也不例外。无论在戏曲开始阶段怎样渲染一种生离死别的氛围，但最后大多数是一个“大团圆”的结局。所以，中国没有西方意义上的“悲剧”。

2.戏曲者，谓以歌舞演故事也。王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现一定长度的故事情节。因此，中国的戏曲是“歌剧”、“诗剧”，而非“话剧”。

3.离形取意，得意忘形。中国古代美学还讲究“意境”。戏曲也是如此，许多因素都是写意的，重“意”不重“形”。如抽象的脸谱、飘飞的水袖、简单的陈设，四个人千军万马，一转身千里万里，一支马鞭便有骏马驰骋，两支船桨可在水中荡漾。

第三篇：戏剧是一个综合性艺术

剧是一个综合性艺术，它融歌唱、舞蹈、杂技、美术于一炉，表演上讲究唱、念、做、打。上千年的艺术实践所形成的意象和形象相结合的表演形式，既有非常强的表现力，又给观众以美的享受。它不仅让中国人喜闻乐见，而且许多外国人也很喜欢。它是我们中华民族文化艺术的精髓。它是一种通过唱腔、脸谱、表演等生动的艺术现象来表现社会生活等的高雅民族艺术。在弘扬素质教育的今天，音乐课堂教学引进戏曲教学尤为重要。因为戏剧反映的是中华民族的历史传统或地方名人贤士、风土人情、生活习惯，是对学生进行爱国主义教育的好教材

戏剧引进课堂绝不是增加学生学业负担，而是补充音乐内容，调节课堂品味，戏剧教学要想出成果，应以课堂教学为主渠道，发挥学生的主体作用，充分利用音像制品和戏剧的特点来提高课堂教学效率，让音乐课本教材和戏剧教材有机揉合起来，相得益彰，定能达到事半功倍的效果。我校每周安排一节戏剧课，把戏剧引进课堂，提出“六个结合”的做法，就是很好的证明。通过“结合方言，结合媒体，结合教材，结合表演，结合欣赏，结合提高”的教学，学生不仅能准确熟练地学会音乐教材上的曲目，而且能用淮剧唱腔来演唱曲目，在全校范围内行成了人人会唱淮剧的局面，全校学生音乐水平、表演能力得到了长足发展。

音乐课程标准》在提升素质及修养中指出：“音乐教学要想让学生感动，音乐教师自己首先要感动，因为只有音乐教师首先走进音乐，学生才有可能走进音乐。”我们一味强调信息时代的发展、社会生活的快节奏让我们的学生对古老的戏剧失去兴趣，指责学生发现美、鉴赏美的能力产

生了偏差，对现状的改变毫无用处。我们能够做到的，就是通过培养教师自身的戏剧兴趣和提高自身的戏剧素质来带动我们的学生。俗话说：“艺高人胆大”。假如教师本身就有一定的戏剧修养和较为地道的戏剧功底，那么在课堂上就会更自信、更自如地侃侃而谈，营造良好的教学氛围，使学生产生更加浓厚的兴趣，使戏剧教学变得更加有魅力。所以，教师要自己先喜欢上戏剧，多听、多学、多唱、多接触戏剧，不断充实自己，提高自己，做到厚积薄发，应用自如。

第四篇：教育戏剧是培养人性的教育

教育戏剧：培养人性的教育 ——亲历羽翼天成《剧场梦境》全体验

一个空的矿泉水瓶子也会72变，还可以变身为哈利 • 波特的魔杖？羽翼天成《剧场梦境》的孩子们见证了这一切——

从怯生生地站在舞台上说出自己的名字到表演一种喜爱的东西，玩具枪、变形金刚、足球等各种形象在孩子稚真的表演中一一呈现；从争先恐后用矿泉水瓶子当道具表演想象的东西，到你争我抢地扮演角色，短短的二十分钟，十个孩子的参与热情渐次升温，表演欲望不断高涨，想象力频频迸发，直至舞台沸腾为一片欢乐的海洋……这便是羽翼天成儿童剧场推出的主题活动之一《剧场梦境》的现场情境。事实上，此情此境除了让孩子领略想象的魔力、舞台的魅力外，还承载着他们研发本土化教育戏剧课程和创作新时代儿童剧的教育梦想。

每个孩子幼小的心灵里都装着闪闪的梦想，《剧场梦境》就是呵护孩子童年的梦想的地方！然而，太多的兴趣班、课业负担过重已束缚了孩子们想象的翅膀，失去童年的梦想。试想，如果人类失去想象和梦想，世界将会怎样? 笔者有幸采访到国内著名儿童戏剧教育机构羽翼天成的创始人苏笑聪说到：“孩子们都是在“儿戏”中体验情感、认知世界的，研发本土化戏剧教育体系和创作儿童剧都是一项奠定孩童时期健全人格发展的事业。羽翼天成的教育梦想，就是把孩子们培养成为具有责任感和艺术气质的创意生活大师，我和我的团队都是革命者，我们负有使命，我们在做一项很有意义的事情，我们在用我们的行为影响着、改变着国内亿万孩子未来20年后的命运。”

正是基于对孩子们的爱与责任，羽翼天成研发创作的教育戏剧教学体系遵循了孩子们游戏天性，因为游戏是儿童成长的必由之路，他们在“儿戏”中认识世界，学会扮演自己的社会角色，学会与人相处和沟通。而戏剧则是领悟人生、认识人生的重要平台和途径。由此可见，教育戏剧就是面向儿童进行健全人格发展，实施人文素质教育重要载体，羽翼天成就是看到了教育戏剧的独特价值，一直致力于研发本土化教育戏剧课程体系和具有时代教育意义的儿童剧，为亿万孩子提供丰富的情感体验和全面的人文素养教育。

教育戏剧的重心就是以人文素养和艺术修养为内涵的教育，发挥着特有的育人功能，是促进人由“智”到“心”的全面发展，通过启发思考与乐于参与的引导式教学及“情境再现”、“角色扮演”等形式，营造一个开放式、互动式、引导式的学习环境，让孩子在编导、排演不同剧目的过程中体验戏剧中故事矛盾的冲突与变化、不同角色人物的性格、心理特征与内在情感，进行角色体验、感知世界的综合型艺术教育的学习训练形式。让孩童学会心灵交流，体验人性关怀；学会交流合作，体验生命的意义；为孩子们开垦一片自由广阔的空间。

教育戏剧之时代背景

在当今全球化背景下、世界文化大融合的今天，如何教育好适应新时代的孩子，这是牵动着千千万万父母心的紧迫话题。我们看到一些普遍现象：众多为人父母者对子女是“有养无教”“有教无方”。正如，“独一代”父母在教育“独二代”孩子过程中的教育方式、教育理念面临着重重考验和难题。“什么都给孩子最好的”、“托关系找熟人也要上个好学校”、“多学习琴棋书画，多拿考级和证书”……“不要让孩子输在起跑线上”，成为许多家长在培养孩子时最信奉的金科玉律。正是这句口号让无数家长有了奋斗的目标和动力，于是乎，家长们争先恐后地投入财力、精力，孩子们身心俱疲地赶场各种兴趣班，结果是搞得孩子们不堪重负没学好，家长们心急如焚，也失去了耐心去引导教育。就是这种“填鸭式”满堂灌的应试教育，给更多的孩子带来了压力，扼杀了他们的天性剥夺了美好童年，也从此丧失了自由和梦想！

在过去的第十届全国政协会议的一份提案中看到：调查报告称，在我国18岁以下的青少年中，大约有17%受到各种情绪障碍和行为问题的困扰，突出表现为人际关系、情绪稳定性和学习适应方面的问题。此外，不少人难以应对逆境，在受到打击，或者不如意时不知咋办，有的竟然做出极端的举动，甚至自杀。与此同时，《中共中央国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》指出：“培养和造就具有高尚思想品质和良好道德修养的合格建设者和接班人，既是一项长远的战略任务，又是一项紧迫的现实任务。”2014年初，教育部发布关于推进学校艺术教育发展的若干意见，提出2015年开始对中小学校和中等职业学校学生进行艺术素质测评。

笔者记得一位教育学者说过：教育是成长和生活的过程，而不是将来生活的预备。教育的最终目的是让孩子有能力创造幸福生活，享受生活，而非一串分数和一纸证书。起跑线上的争分夺秒，也许只对几百米的短跑有意义，而人生是一场漫长的马拉松，一个孩子能否成才或成功，是要看二三十年后过怎样的生活，一马当先的领跑者，未必就是最后的优胜者。教育的文化传承，重在对儿童进行社会性的培养，不仅在于学业育人，还要在文化上育人，更要在人格上育人，更应该关注孩子们是否具有高尚的人格、懂得承担责任，学会尊重他人、遵守社会规则，是否知道怎样去谋求人生的幸福，那么他就是一个成功的人。

如何唤起国人对儿童人文教育的重视？如何培养和提升当今儿童的思想道德和人文精神呢？经过多国多年的实践研究，教育戏剧可广泛地提高儿童的审美意识和审美感情，促进了人的全面发展，且在促进人类创造能力方面有着不可替代的重要意义。

儿童学习教育戏剧的收益

获得精神上的享受和满足——儿童具有与生俱来的戏剧天性，他们在戏剧的世界里往往随兴所至，通过戏剧表达（假想情境）通过扮演角色来表达自己的内心感受和想法。鼓励孩子从中学会思考，感受各种情感，以此获得丰富的情感体验和精神上的满足。也完全体现了教育戏剧的寓教于乐、寓情于景的教育价值，让枯燥的教学变得生动有趣。符合儿童的兴趣需要，促进多元化发展——契合了孩子游戏的天性，接近儿童认知、体验世界的方式，对新奇事物充满了强烈的好奇心，喜欢幻想冒险和探索未知世界，且能够大胆的将自己的想法创造表现出来，所以对孩子具有特殊的吸引力。

促进儿童完美人格的形成——孩子在参与戏剧活动的过程中，会潜移默化的受到剧情故事、人物角色的影响和同化，学会了人际关系、社会规则、心灵成长、培养了丰富积极的情感，缓冲、疏导了消极情感，使得孩子知、情、意达到合谐发展，更是促进他们情感发展和完美人格的形成。

各方观点之家长代表 小小家长

孩子第一次参加《剧场梦境》这种活动，起初我还很担心她不敢上舞台，没想到很快就适应了还表现的很踊跃，通过短短的60分钟，也让我发现了孩子不同的一面，我觉得这种引导激发+鼓励体验的形式让孩子突然迸发出超能量。

子墨家长

作为有点小艺术范的80后家长，我觉得《剧场梦境》这个名字和形式很贴合，我小时候就是按父母的指挥一步步考级走上艺术之路的，深感强压式学习给孩子内心和成长带来的“毁灭性”打击，之所以觉得这个形式好，那是认为孩子能在很自然的状态下就融入情境，主动的展现自己，很自然的就喜欢上了舞台和表演，时不时的语出惊人让我觉得他入戏太深啦！

各方观点之园长代表

经过两年不断的实践与快速发展，越来越多的同行教育者，已体验到借用戏剧活动中有益于提升孩子创造力、想象力、表达力和社会性意识等发展，为奠定和全面促进儿童时期的人性发展有着重要意义。

北京徐园长：

通过戏剧教育这种孩子最受欢迎的教学形式，能让孩子们在自己的假想世界里展现并表达自己，通过潜意识中的心理变化和冲突、根据戏剧故事情节的发展，儿童心中的情绪得到释放和宣泄，通过愉快的体验经历，明显增加孩子的幸福感，进而形成健全的人格。联合国《儿童权利宣言》明确指出：“人类应当把它拥有的最美好的东西给予儿童。”戏剧教育这种形式理应属于最好的东西之一。

天津张园长：

游戏是孩子们日常生活中的重心，儿童戏剧教育是从孩子的生活天地里取材，让他们在玩乐中学习和加以认知的。游戏中的说唱表演活动最能提升儿童的创造力、想象力、社交能力。

自从我园引进该项课程后得到了众多家长赞许和支持，他们在短短的时间里看到了孩子惊奇的改变，孩子能够利用教室里的物品与同伴们共同创作和表演故事，并且会主动的将故事与家人和小伙伴分享，大大提升了孩子们对戏剧表演的兴趣与成就感，学会了合作与分享，非常有助于提升孩子乐群性培养。

各方观点之教育界专家代表：

“„„儿童是国家未来的主人，通过戏剧培育下一代，提高他们的素质，给予他们娱乐，点燃他们的想象力，是最有教育意义的事。”

——新中国儿童戏剧倡导者宋庆龄同志1946年在上海所说的话

曾在《全国临时教育会议开会词》上直接引用裴斯泰洛奇：“瑞士教育家(沛斯泰洛齐)有言：“昔之教育，使儿童受教于成人；今之教育，乃使成人受教于儿童。何谓成人受教于儿童？谓成人不敢自存成见，立于儿童之地位而体验之，以定教育之方法。民国之教育亦然。”他主张：儿童教育要：“尚自然，展个性”即崇尚自然、尊重儿童,让儿童自由发展的主张。

他又强调：戏剧在启迪国民精神、培养健全人格方面起着积极的促进作用, 是最重要的一种社会教育的机关, 将戏剧作为进行普及教育的一种有力有效的方法，并纳入行政制度中。即在教育行政上把戏剧列为一种教育方式，积极推动戏剧在国民教育领域的发展。

——中国近代思想界、知识界、教育界著名专家学者蔡元培先生

“一个孩子如果没有机会从小学习表演，将来很难成为有魅力的社会角色。让儿童参加戏剧表演，不是要培养文艺爱好者，而是要赋予孩子们一种社会技能。”

——著名学者余秋雨

为让更多孩子受益于教育戏剧的心灵滋养，近距离体验舞台魅力，自信快乐的健康成长。羽翼天成就此呼吁：

1、亲爱的小朋友们快快停下电游、放下IPAD，邀上你的小伙伴多多走进剧场；

2、邀请教育界同行共同创作以倾听孩子内心声音，呵护孩子心灵成长的儿童剧；

3、走亲民路线，降低观赏票价，让更多的小朋友在奇妙的戏剧世界里同趣同乐同分享。

第五篇：什么是戏剧及戏剧的特点[范文]

什么是戏剧及戏剧的特点

戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

戏剧旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。

戏剧的特点：

1．空间和时间要高度集中

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后„„相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

2．反映现实生活的矛盾要尖锐突出

各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。

3．剧本的语言要表现人物性格

剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面

剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话 什么是戏剧及戏剧的特点

戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。

戏剧旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。

元杂剧是歌唱、说白、舞蹈等为一体的综合性舞台艺术．一般杂剧由四折组成（开端、发展、高潮、结局）．介绍剧情的楔子放在两折为过场戏． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦）；净（副净、二净）；洁郎（即和尚）；驾（即皇帝）；卜儿（即老年妇女）；孤（即官员）；孛老（即老年男子）；杂．

小弟只知道这些基础的，不知道对不对，高人请指点．元曲：元杂剧和元代散曲的合称。均以当时的北曲配乐，关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为“四大元曲作家”，是元代文学的代表，元杂剧尤为突出。

元杂剧：是在金院本和诸宫调的基础上融合各种表演艺术而形成的一种完整成熟的戏剧形式，它把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，产生了散韵结合、结构完整的文学剧本。主要剧作家有关汉卿《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、郑先祖《傅女离魂》、王实甫《西厢记》。

元杂剧一般是一本四折演一完整的故事，个别的有五折、六折或多本连演。

折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，类似于现代戏剧的“幕”。有的杂剧还有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相当于现代剧的序幕，用来说明情节，介绍人物。

杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱。（其他角色只有说白），分别称为“末本”或“旦本”。

元杂剧是歌唱、说白、舞蹈等为一体的综合性舞台艺术．一般杂剧由四折组成（开端、发展、高潮、结局）．介绍剧情的楔子放在两折为过场戏． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦）；净（副净、二净）；洁郎（即和尚）；驾（即皇帝）；卜儿（即老年妇女）；孤（即官员）；孛老（即老年男子）；杂．

一、戏曲兴盛的基本前提

1、城市

城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。

2、观众

统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。

二、元杂剧兴盛原因的几种说法

作为有元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。

三、元杂剧兴盛的三大原因

1、艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展 元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。

传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。

2、政治原因：元政府的文化政策

汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。

3、经济原因：城市的畸形发展。发展阶段

元杂剧的发展可分为三期：

初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。

中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。

初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。

元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。