第一篇：吴门画派（共）
吴门画派对明清苏州艺术设计之影响
班级：平面1021 姓名：倪兆玉 学号1030309129 明中叶前后，吴门画派继元四家而兴起。所谓吴门画派，乃是指从明代成(化)、弘(治)以降，直至万历之初，差不多百余年间出现于苏州地区(当时吴县、长洲二县分治)的画家群。其中最有代表性的画家为沈周、文征明、唐寅、仇英四大家，又称“明四家”，而开山的人物，则是沈周(石田)。直至明末清初，吴门画派流风余韵尚在。徐书城认为唐寅和仇英，是明代文人画的‘别体’，理由是“他们把南宋的院画体制进一步改造并纳入‘文人画’的历史轨迹之中”。其矛盾处在于，从 “文人画”的角度看这四人同属一派，但从画“派”
唐寅图 的画风角度来审视沈、文与唐、仇，则之间又有很大的差异。问题的关键在于，对“吴门画派”主要代表人员、时空范围、成员结构、主题风格、演变发展等的确定，在明清以来的绘画史论家的辨认中就有过许多歧义。
虽然唐寅的知名度比较高，但是真正的创始人是当时的画坛领袖沈周，不过董其昌也是吴门画中派非常重量级的任务之一，滕固的《中国美术小史》（最早1929年由商务印书馆出版）中说：“所谓吴派画家，在明代画史上占有重要位置，以沈周、文徵明、董其昌诸人为首领。”较于大村西崖的认识，少了一个“唐寅”。其原因也许在于作者所说的：“唐寅兼宗周臣，又以院画著名。”即所谓的师承的文脉不同。而说到董其昌：“他的画风，又与吴派稍稍不同，所以时人又称他为云间派。”言下之意，即董其昌既是吴派画家的首领之一，又是可以脱离吴派而自成一派的首领。
画坛领袖沈周(1427--1509)，字启南，号石田，晚号白石翁，长洲人。他擅画山水，笔墨豪放，风格浑厚沉着，间作工细之笔，于严谨中仍具浑沦之势，人称“细沈”。所画多取景江南山川园林景物，兼工花卉与鸟兽，喜用重墨浅色，别饶韵致。兼画人物，亦别具神韵。其书法学黄庭坚，诗宗白居易、苏轼，名重于明代画坛。传世画迹有《两江名胜图册》、《吴江图》、《灵隐山图卷》、《三桧图》等。沈周的绘画具有文人画的特点，画风除直接师承于杜琼外，“后来博取众长，出人于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅降体系，又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯
两江名胜图册 吴江图
通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。”可以说沈周的绘画既学前代文人画，又学南宋“院画”。既有文人墨戏自娱，陶写性情的一面，又有职业画家刻画精微的一面。在笔墨上既有“院画”的硬度、力感，同时最大限度的“又保留元人的含蓄笔致，如较多的中锋用笔和松秀的干披，于凝重中显浑厚;墨色酣畅淋漓，又注意浓淡变化，气势磅礴而又醇厚苍润。沈周绘画中的笔墨将宋元各家融为一体，用笔柔中带刚、刚中有柔。多变的墨法，坚实雄劲的笔法，使粗笔山水更趋于雄健苍劲，凝重浑厚。出人于元人笔墨与宋人丘 壑之间，终于一改前代文人画的空寂之境，形成了“粗枝大叶”而又“天真烂发”的独特风格。从其作品《松石图》中不难看出他“变宋化元”的作风，画幅中既有淋漓酣畅的水墨运用，又有对树木山林的 精微造型，于粗中见细，刚柔相间。已完全脱离前人所囿。将前人之画法融为自己的绘画语言中，并做到运用变化自如的境界，无怪王杯登在(吴郡丹青志)中对他有“ 先生兼总条贯，莫不揽其精微” 的评论。明代宣德至嘉靖年间，吴门画派雄踞全国画坛，作品大多表现江南文人优雅的生活情趣，在山水画上成就突出，在人物画和花卉画方面也多有建树。吴门画派的领袖沈周同他的学生文徵明、唐寅，加上仇英，合称“明四家”。其中文徵明、唐寅以诗文称擅，与祝允明、徐祯卿一起，号称“吴中四才子”。
“明四家”画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同。他们蛰居艺林，主攻山水，追宋元，窥晋唐，画山水，画人物，画花卉……书画兼并，既赋文化内涵，又品书卷气息。以心灵映射万象，以胸中之意，手中之笔，代山川而立言，以天地之灵气贯绢素之上，其精神驾驭于山川林木之外。
吴门画派阵容强大，作手如林。今据资料统汁，吴门画家至少有73人。这个数字占了当时全国画家总数的三分之—以上。在吴派后期画家中，著名的有陈淳、陆治、钱榖、陆师道、周天球等人，其中不少人在某些领域有新的发展。如陈淳发展了水墨写意花卉画，周之冕创造了钩花点叶的小写意花鸟画法，陆治以工整妍丽的花鸟画著称于世。另外，谢时臣的粗笔山水，尤求的白描人物，周天球的水墨兰石，均别开生面。
吴门画派对明清苏州地区的艺术设计有着巨大而深远的影响。在文学方面，由于吴门画派起源于明朝，而明代的文人由于生活安逸平静，其文风大都脱离了前人的雄浑豪放、幽胜孤峭的格调，而形成冲淡、平和、疏朗、空阔的抒情面貌，这种偏重于柔美的文风为明清苏州地区绘画艺术的取向，奠定了文学的基础。比如沈周的《夜坐图》，表现了画家在失眠的夜晚感受、思考问题的情景。山间临溪瓦屋数间，疏树数株，一人当庭对烛端坐胡床上，夜色依稀可见，令观者产生种种遐想与回忆。画上有长篇题记《夜坐记》，文章与图画情景相映，抒发作者情怀。
由于当时的苏州经济繁荣发达，尤其是隋唐以来，京杭大运河的开通，苏州籍南北商贸之便利，与杭州、扬州等运河沿岸城市迅速崛起，至明代逐渐成为东南大都会。这些物质基础使得吴门画派得以生存和发展，从相关资料来看，当时人们的生活崇尚奢华，互相攀比，城内酒楼茶肆林立，人们身穿华服，竞相炫耀，也有人兴建屋宇，不惜费至万金，这种近乎奢靡的消费，虽然损耗了大量的财富，却也由此带动了百业兴盛、民众获得了更多的就业机会，从而良性推动社会经济的发展，使老百姓的生活水平普遍得到提高。物质生活的富足，同时也必然促进精神消费需求的增长，官僚世家，文人骚客以及新兴的暴富商户乃至平常百姓，他们都各自有对精神产品的需要，达官豪门，竞相营造园林，构建别墅，而购买书画作品，聆听戏曲评话则成了各个阶层都能达到的目的，人们纷纷为此攀比，附庸风雅，所以当时不少吴门画派画家都有曾经鬻画于市的记录。吴门画派在艺术创作上，开创了“利”、“行”相渗，融会各家之长的局面。吴门画派的影响是巨大的，也是深远的。其流变而为晚明的松江派，再变而为清初的以“四王”为代表的娄东派和虞山派，而“四王”则影响着有清一代的绘画领域，至今不废。明代是院体派和吴门画派并存的时代，与此同时也是两派兴衰交替的时代，以林良、吕纪为代表的宫廷花鸟画包含了工笔重彩和水墨写意的不同风格。王谔的山水画被称为当代马远。在民间，受到戴进影响的浙派画家吴伟，画风放纵，对当时的画坛影响很大。浙派的影响在明代中期逐渐深入宫廷，出现了宫廷内外的画风都趋向粗笔水墨的现象。与浙派同时出名的还有周臣的学院体人物、山水画，近代人称作“院派”。郭诩、徐端本等画家，各有特色，作品中也流露出院体的痕迹。陈淳的写意花鸟画在学习沈周、文徵明的基础上，继承和发展了元代人的写意水墨画法，为明代、清代写意花鸟画的发展开启了一条新路。明代晚期是吴门画派最兴盛的时期，虽然当时受生活范围的限制，绘画题材面狭窄，题材比较单调，作品的重复性很大。但是，他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。虽然吴门画派是以文人画为主流的画派，但是吴门画派并不像前代及后世文人画家那样有着极其严重的宗派、门户之见，吴门画派一方面在绘画中保存了元代文人画的气质，同时对宋元文人画那种浑然迷茫的悲凉出世作风，在他们的绘画中予以剔除。他们所继承的是元代绘画中那种画风清新，抒发文人雅韵的逸人高士的气质。同时，南宋“院画”以及“浙派”绘画艺术那种用笔遒劲，对物体结构层次分明的刻画效果，也对他们产生了很大的影响。由此，吴门画派以元代文人画为载体，又吸取了宋代院画立意布局、刻画景物的长处，从而出现了“变宋化元”的新画风。吴门画派的出现是中国绘画史上文人画、院画两大传统的第一次融合，也是中国绘画史上的又一次大的变革。他们在前代文人画、院画的基础上，不拘一格，兼采宋元各家之长。出现了既有沈周、文征明这种文人画意味浓厚的绘画奚类型，又有唐寅、仇英似的世俗气息较浓烈的绘画，同时，在沈、文、唐、仇四家身上还出现了不同程度的兼容“行”“利”二家的作品，这在画史上不能不说是尤见独绝的。在他们的绘画里，既有五代董、巨及元代文人画的笔墨，又有宋代画家的精工细丽的一面;在精于刻画方面有宋人工丽的风范同时，又赋予绘画作品以雅逸文秀的气质，这是继宋元至浙派绘画之后，中国绘画出现的又一全新的绘画艺术面貌。
吴门画家在艺术见解与文化修养方面，与元四家是同气相求的，即注重对文人气质的培养以及熔铸学养于绘画之中，做到了融南贯北，弘扬了文人画闲、静、幽、雅、文、逸的气质和传统。将南宋的苍劲浑厚与北宗之壮丽清润合二为一，将画面情感由清冷孤寂转向宏阔平和，一扫宋画繁腻之气，更加使人觉得亲切。并且将诗、书、画三者进一步结合起来。大都与绘画作品连接在一起，如画卷末尾的长题，立轴上部空白处的诗题等等。对明代后期水墨写意画的发展具有承前启后的作用。但明代吴中文人与元代文人又有许多的不同，如沈周与文征明的社会地位都比较高，经济生活也较元代文人优厚得多，故他们无法尽学元人，这就使得他们不能不求变图新，便是所谓“变宋化元”，说得明确些，就是雅俗共赏，这与明中叶后商品经济的迅速发展，从而刺激了市民文化的兴起之背景有关。吴门画家多是以卖画为生的，沈周出名之后，购求其画的人越来越多。他的好友杨循吉在他的画上题辞曰：“每见人于千里之外，致币遣索。”唐寅与仇英，更是如此。市民阶层以及达官贵人的不同需要，成为吴门画家的一个新课题。可以说，吴门画家所描绘的是一种世俗的或入世的文人画。这既是时代思潮的产物，也是审美趋势的变异，当然，就中也体现了吴中山水风物对画家的濡染，以及他们同中有异的独特个性。
参考文献：
1.《20世纪对明代吴门画派的解读》戴云亮，苏州教育学院学报，2010.3.15 2.《吴门画派的文脉延续及其历史地位研究》粱丹妮，苏州大学，2008.3.1 3.《吴门画派的艺术成就初论》兰锐，西华师范大学学报，2007 4.《探析吴门画派的形成与影响》张三生，大众文艺，2005.5.10 5.《试析吴门画派形成的人文历史背景》粱丹妮，苏州大学，2010.3 6.《吴门画派及“吴门四家”》李凌鹏，美术大观，2006.12.8
第二篇：吴门书画介绍
吴门书画
作为中国绘画史上重要画派的吴门画派因其重要画家皆为苏州人而得名，创始人沈周与他的学生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有师友关系，所以被称为“吴门四家”，亦称为“明四家”。沈周
（1427－1509），字启南，号石田，晚号白石翁，人称白石先生，长洲人。世代隐居吴门，居苏州相城。其伯父、父亲都以诗文书画闻名乡里。沈周一生居家读书，未应科举，始终从事书画创作。他博学多识，富于收藏，交游甚广，极孚众望。他是吴门画派的创始人，其绘画在元明以来文人画领域中有承前启后的作用。他书法学黄庭坚，绘画秉承家学，兼师杜琼，后出入宋元各家，主要继承董、巨及元四家的水墨浅绛画法，又参以南宋李刘马夏的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成了粗笔水墨的新风格。早年多作小幅，四十岁以后作大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨粗简豪放，气势雄强。其水墨花鸟成就巨大，师法南宋牧溪的粗简水墨法及元人墨戏和水墨淡色的写意法，风格朴厚淡逸，陈淳、徐渭等人的写意花鸟画都是在他的影响下发展起来的。藏于台北故宫博物院的《庐山高图》是其早期山水画的代表作品。中年时的沈周常以园林景物为题，表现文人的日常生活。南京博物院藏有其《东庄图》，画法脱胎于董巨和元代吴镇，风格文雅劲健，已形成了自己的面貌。晚年风格的代表作当属辽宁省博物馆藏的《沧洲趣图》卷，长卷巨制，取景平远幽深，山势起伏绵亘，合元四家之法于一体，笔墨疏简苍劲，格调雄健开阔。其传世早期花鸟画作品有现藏于故宫博物院，合裱为一卷的《辛夷图》和《墨菜图》；中晚年之作有同藏一处的《卧游图》等。文徵明
（1470－1559），初名璧，后以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故号衡山居士，长洲（今苏州）人。出身仕宦之家，师事吴宽、李应祯及沈周，与吴中名士祝允明、唐寅、徐祯卿交游，时人称此四人为“吴中四才子”。数次应举未中，54岁时由诸生举荐为翰林待诏。居官四年辞归，归乡筑玉磐山房，从事书画创作30余年。名声显赫一时。文徵明书画造诣全面，山水、人物、花卉、兰竹等皆精。山水多描写江南景物，法出沈周，融汇赵孟頫、王蒙和吴镇笔意，自成一格。早年以工细为主，所绘青绿细笔山水，笔墨藉含蓄，格调文雅恬静，山水中之人物，则直仿赵孟頫；此时山水画间或有一种粗笔面貌。至晚年，则粗细兼能，笔墨愈加苍秀，人物画师法李公麟及其以上传统，用线工细流畅；花鸟画取法远法元人，近师沈周，风骨秀逸。因其成就卓著，所以继其师沈周之后称为吴门派的领袖。吴门派的主力大多来自其门下，他一家子侄和弟子得其真传、各有成就者甚众：子文彭、文嘉、侄文伯仁，弟子钱榖、陆师道、陆治、陈道复、居节、朱朗等。文徵明传世作品很多，以山水画为最，中年时精品尤多，面貌也有不同。如天津艺术博物馆藏的师法王蒙的《林榭煎茶图》卷，辽宁省博物馆藏的画法秀润的《浒溪草堂图》卷，故宫博物院藏的描绘文氏自己与朋友郊游情形的《惠山茶会图》卷则直仿赵孟頫，工笔青绿，风骨细秀文雅，类似者还有同藏一处的《猗兰室图》。晚年的文徵明有粗细两种风格，愈晚愈工。如现藏台北故宫博物院的《江南春图》，细笔设色，作于嘉靖二十六年（1547年），是78岁的文徵明的精心之作。晚年粗笔风格的作品，则以故宫博物院藏的《溪桥策杖图》轴为代表，以水墨画古木溪桥，笔墨粗简劲挺，气势磅礴。其花鸟代表作有藏于台北故宫博物院的《花鸟册》及故宫博物院和辽宁省博物馆各藏一卷的《兰竹》长卷，前者法出沈周而细秀过之。后者法赵孟頫，但运笔更为随意洒脱。唐寅
（1470－1523），字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县（今苏州）人。出身商人家庭，少年有才名，二十九岁时因科场舞弊案受累入狱，罢为吏。后以诗文书画为生。据载，其性格狂放不羁，才气横溢。绘画造诣全面，书法学赵孟頫。曾学画于周臣，后远师李唐、刘松年、马远等院体传统，吸取元四家水墨浅绛法之长，融院体的工笔与文人画的笔墨于一体，自树一帜。其画题材面貌多样，山水画多表现崇山峻岭、楼阁溪桥的四时朝暮，描绘文人生活者则取法元人一路；人物画多以古今仕女生活和历史故事为题，造型优美，早年工细艳丽，后来则以水墨写意为之，线条更见细劲流畅，风格洒脱；花鸟画有工笔与水墨写意两种面貌，介于沈周与林良之间，有元人余韵。唐寅传世作品中，藏于故宫博物院的《王蜀宫妓图》轴代表其早年人物画面貌，用工笔重彩法，色调浓艳。中年时的人物画面貌则从上海博物馆所藏《秋风纨扇图》轴中得见，写仕女独立平坡，受执纨扇，若有所思。此画已略带写意笔意，较杜堇画风更加流利洒脱。故宫博物院藏其《风木图》卷，为水墨淡色写意人物画，描写思亲的士子，于树下掩面哭泣，情状十分悲痛。此画构图简括，风格苍秀，为其晚年代表之作。唐寅的山水画，则以仿宋院体的风格为主。早年作《骑驴归思图》轴，绢本淡设色，画陡壑飞泉，一人骑驴攀登于半山，一樵夫于山下木桥上向山间行进。景物具高远、深远之致。山石作淡设色带水长皴，气韵湿润。中年时所作《山路松声图》、《落霞孤骛图》（藏于上海博物馆）都为绢本设色，表现高山复岭中的人物情怀。表现文人雅士生活的则有藏于上海博物馆的《春山伴侣图》轴、故宫博物院藏《事茗图》卷等，则在院体风格中掺入了较多的元人水墨技法，是其成熟期具有独创风格的作品。花鸟画传世作品有故宫博物院藏《墨梅》轴及上海博物馆藏的《枯枝鸜鹆图》等，多以水墨为之。仇英
（约1505－1552），字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。出身工匠，以善画结识许多当时名家，为文徵明、唐寅器重，又师周臣学画，在著名鉴藏家项元汴、周六观家见识大量古代名作后刻意临仿，技艺大进。工人物、山水、花鸟及界画，长于临摹，功力精湛。以临仿唐宋名家稿本为多，主要师承赵伯驹及南宋院画，以工笔重彩为主。所画青绿山水及人物故事画，形象准确，工细雅秀，有文人画笔韵。他的仕女画形象秀美，线条流畅，有别于时流的刻板习气，对后来的尤求、禹之鼎及清代宫廷仕女画有很大影响。尤以苏、扬地区民间摹仇之风最盛，最终形成所谓的“苏州片”的流行。仇英传世作品中摹古之作有藏于故宫博物院的临摹南宋萧照的《中兴瑞应图》卷等。青绿山水中有两种风貌，一是藏于故宫博物院的《莲溪渔隐图》轴，描绘渔家风光，布局爽朗，笔墨含蓄，界画工细而不板滞，别具清新之气；二是藏于天津艺术博物馆的《桃泾仙境图》轴及藏于故宫博物院的《桃村草堂图》轴、《玉洞仙源图》轴，都是大青绿山水，面貌相近，但与《莲溪渔隐图》的清疏淡雅不同，画面布局繁密，意境深邃，具有高远深远之景，是从赵伯驹画法中变化而来。仇英工笔重彩人物画的代表作有藏于故宫博物院的《人物山水》册，共十幅，每幅描写历史人物和神话故事，笔法分别仿周文矩、马和之等五代、宋人。其水墨写意人物画有上海博物馆藏的《柳下眠琴图》轴和《右军书扇图》轴，有文雅秀逸之气。花鸟画则有故宫博物院藏的一片双钩兰花散页及上海博物馆藏的《沙汀鸳鸯图》轴传世，同样为精工之作。文彭
文徵明长子，明代杰出的篆刻家、书画家，善书画，尤精篆刻，与何震并称“文何”。文嘉
（1501－1583），字休承，号文水，长洲（今苏州）人，文徵明次子。官和州学正，工诗文书画，画承家学，画风传乃父衣钵，几无发展。传世作品有故宫博物院藏《仿董源溪山行旅图》轴及南京博物院藏《停琴听阮图》轴等。文元善
字子张，征明孙，嘉子。书画逼似其父，生于嘉靖三十三年，卒于万历十七年，年三十六。妇翁王百谷铭其墓曰：画品第一，诗品第一。以祖孙相从附征明后。王樨登
(1535-1612年)，字百谷，明文学家。先世江阴(一说武进)人，移居苏州。少有文名，十岁能诗，名满吴门。嘉靖末入太学。师从文徵明。文从简
字彦可，号枕烟老人，长洲(今江苏苏州)人。文徵明曾孙，元善子。崇祯十三年(1640)拔贡，入清不仕。书法李北海，得其韵致。山水似文徵明、文嘉，能传家法；兼学王蒙、倪瓒，喜用枯笔皴斫，较少变化。文伯仁
（1502－1575），字德承，号五峰山人，文徵明侄。工山水人物、传家法，参以王蒙笔意，笔墨细劲缜密，有独到之处。传世代表作有上海博物馆藏《花溪渔隐图》轴、故宫博物院藏《太湖图》轴及辽宁省博物馆藏《万壑松风图》轴，技巧较文嘉为高。陈道复
（1483－1544），初名淳，后以字行，更字复父，号白阳山人，吴（今苏州）人。文徵明弟子。中年以后，笔墨放纵，诗文书画皆显个性，自立门户。工山水，效法米友仁及高克恭，尤长于花鸟画，师法沈周、文徵明，中年后用淡色或水墨大写意，水墨淋漓，对明清以来的画家，影响很大，与稍后的徐渭并称“白阳青藤”。传世作品有故宫博物院藏《葵石图》轴和《花卉》卷，山水画有天津艺术博物馆藏《罨画山图》卷。钱榖
（1508－？），字叔宝，号磐室，吴（今苏州）人。文徵明弟子，工山水、兰竹，画风近乃师，少有新意。传世作品有故宫博物院藏《虎丘前山图》轴、《求志图》卷及上海博物馆藏《苍山茅屋图》轴，但都为应酬之作，不见精品。王榖祥
（1501－1568），字禄之，号酉室，长洲（今苏州）人。官吏部员外郎，官场失意后弃官归里，拜于文徵明门下。工书画篆刻，长于花鸟，介于工笔于写意之间。中年后不作画，因此传世作品极少，所见多为赝品，从故宫博物院藏《桂石图》轴和辽宁省博物馆藏《书画合册》中可以看出他是文徵明的忠实追随者。
谢时臣（1488－1567？），字思忠，号樗仙，吴（今苏州）人。长于山水，画史称他师法梅道人，学沈周而稍变其意。多作屏幛大幅，构图雄伟严密，气势纵横。传世作品有辽宁省博物馆藏的《虎阜春晴图》、《江山胜揽图》卷，上海博物馆藏《夏山飞瀑图》轴，故宫博物院藏《杜陵诗意图》册，山东省博物馆藏《武当霁雪图》轴等。上海博物馆还藏有其水墨花卉册，颇有风致。周天球
1514-1595 明长洲（今江苏苏州）人。诸生。少游文徵明门下，习为书法。徵明亟许可之曰“他日得吾笔者周生也。”善大小篆、古隶、行、楷，晚能自得蹊径，一时丰碑大碣，无不出其手。善画兰，写兰草法。陈 淳
在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”，陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳后名道复，更字复父，号白阳山人。长洲（今 江苏吴县）人。生于1482年，卒于1544年。陈淳自幼饱 学，对于经学、古文、词章、书法，诗、画，都有相当造诣。曾尝游文征明门下，文征明曾笑着对他说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”，后为文征明弟子。中年以后，笔墨放纵，诗文书画均有明 显个性，自立门户。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响，从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。祝允明（1460——1526）
字希哲，号枝山，人称“祝枝山”，因为右手生有六个手指，所以又号枝指生。长洲（今苏州）人，任过南京应天府通判，所以又有“祝京兆”之称。他的诗文书法，才气横溢，与唐寅、文徵明、徐祯卿号称“吴中四才子”。书法造诣很深，各体兼能，蜚声艺坛，与文徵明、王宠并称“三大家”。陈道复为后起之秀，又称为“吴中四家”。他的书法博采晋唐各家的长处，并有自家面貌。主要成就在于狂草和楷书。狂草来自怀素、张旭，更多的是接近黄山谷，提按和使转的笔法交互使用，行与行之间的距离很紧，形成一种汪洋恣肆的视觉效果。更难得的是楷书又写得相当严谨，有晋唐人的古雅气息。这种反差很大的综合素养与唐代的张旭十分相似。陆治
公元1496生，公元1576年逝世，江苏吴县人。明画家。字叔平，号包山子，曾从师祝允明、文徽明学书画。擅画山水、花鸟。善书法，能诗文。周之冕
生卒年不详，明画家。字服卿，号少谷，长洲（今江苏省吴县）人。擅画花鸟，家多蓄禽鸟，体验其饮啄飞止之状，花卉用钩花点叶法，简明洗炼。
第三篇：林家治吴门画派艺术研究院在苏州2.5产业园揭牌成立
林家治吴门画派艺术研究院在苏州2.5产业园揭牌成立
传统艺术的精髓如何在当代得以弘扬传承、永续发展，现代企业又如何通过文化建设实现公众形象与核心竞争力的不断提升？12月22日，苏州市林家治吴门画派艺术研究院、新建元企业文化促进会在苏州2.5产业园公司挂牌成立，以两者相互促进、共同发展的创新举措“破题”地域文化传承与企业文化建设。
吴门画派发轫与明代中叶、起源于苏州地区，精品力作甚好，极大地丰富了文人画的内涵，是中国绘画史影响最大的流派之一。画风影响了明、清两代，至今依然盛行不衰。在吴门画派艺术研究方面，林家治著述丰富，是当代从事吴门画派研究的著名学者。苏州市林家治吴门画派艺术研究院是在苏州市文联、市美术家协会以及新建元控股集团的合作与帮助下共同建立的。
艺术研究院旨在进一步继承和发扬吴门画派的优良传统，注重实际调查与理论研究，深入采撷艺术精髓，促进更多优秀研究成果的产生，并不断发掘吴门画派新一代的优秀传承人。研究院将通过艺术讲座、展览等多种形式活动，为繁荣苏州文化贡献力量。
作为艺术研究院成立的支持者与合作方，新建元控股集团同步成立以自身品牌命名的新建元企业文化促进会，致力于将现代企业的文化建设工作推向新的高度。新建元是园区管委会直属的特一级大型国企，多年来集团及旗下企业认真履行企业社会责任，在品质生活、关爱儿童、爱心慈善、绿色环保等方面开展了一系列影响力巨大的社会公益活动，被园区管委会评选为5家园区最具社会责任感企业之一，树立了良好的公众形象。
此次合作成立一院一会，既是新建元企业公民责任与担当的具体体现，也是其主动支持传统艺术保护与发展事业的文化自觉。新建元希望将地域传统文化的精华充分吸收融入经营哲学、价值观念、品牌形象等企业文化的理念体系中，以文化软实力不断增强企业的核心竞争力。
新建元将以促进会为平台，将传承地域文化精髓与推动企业文化建设相互促进的成功经验不断复制，惠及更多企业与艺术团体，为丰富、活跃公众的文化艺术生活而努力，从而使新建元“品质生活的创领者”这一发展愿景。
“吴门新韵”苏州书画艺术家作品联展也在成立仪式当天拉开帷幕。联展集中展出了苏州当地著名艺术家徐惠泉、陈危冰、张晓飞、沈民义、顾曾平、孙宽、葛杨等大师的书画及苏绣精品。据悉，展览将在苏州2.5产业园持续举办至2014年1月3日。
第四篇：岭南画派的百年演进历史
绘画中的二十世纪前期，无疑是中国美术史上最为绚丽璀璨的时代，多元化的画家群体与绘画流派的并兴成为这一时期美术的主流。在沿海交通便利、对外文化交流频仍的地区，如以上海、南京、杭州为中心的华东地区、以北京、天津为中心的华北地区、以广州、香港为中心的华南地区，不仅在经济文化上得风气之先，在绘画上也是名家辈出，流派纷呈。他们分别所形成的海上画家群、京津画家群和岭南画家群在民初画坛造成三足鼎峙的局面。在岭南画家群中，又以高剑父、陈树人和高奇峰等人所创造的岭南画派和以赵浩公、李凤公、黄般若等所形成的国画研究会为两大主流，前者折衷中西、融和古今，开创了岭南画坛的新格局，后者则仍以传统绘画为阵地，延续国粹，在岭南画坛上仍有着旺盛的生命力。两派的相互对峙与融合促进了近代广东美术的兴盛。尤其是以“二高一陈”为主导、以黄少强、方人定、赵少昂、黎雄才、司徒奇、杨善深、赵崇正、李抚虹、何漆园、关山月等弟子为后锋的岭南画派，在近百年的岭南画坛——乃至中国画坛上，写下可圈可点的篇章。如今，作为当初以折衷中西为主旨的这一著名画派，虽然已经雄风不再，但它所留下的革新与创造精神却借助弟子及其再传弟子的薪火相传而延续下来。回眸百年，不难看出期间所经历之风雨盛衰。
一、画学启蒙（19世纪末）
岭南画派的主要创始人高剑父、陈树人、高奇峰在早期也是和当时所有传统的中国画家一样，经历过一种学徒式的画学教育。这种画学教育往往类似于传统的私塾。光绪九年（1883年），年仅五岁的高剑父便就读于广州的私塾，这种数百年来在中国教育史上占据主导地位的教学模式为少年高氏打下了文字基础，随后在光绪十六年（1890年），高剑父投身于在黄埔行医的族叔门下，其叔长于画竹，高氏执役药店之闲得以从其习画艺，如此凡二年。这是目前所知高氏画学经历的最早记载。
清光绪十八年（1892年），高剑父由族兄高祉元介绍，拜广州河南隔山乡的画家居廉为师。居廉（1828－1904年）为当时广东有名的花鸟画家，早年随从兄居巢（1811—1865年）游于广西张敬修幕下，后在张敬修所筑之东莞可园作画多年，晚年在隔山乡辟十香园设帐授徒，桃李满天下，据说民初广东的美术教员中，绝大多数为居廉弟子。居派画风影响岭南画坛数十年。高剑父早期的画作，大多打上居氏烙印或以临、仿前代名家为主要风格。
光绪十九年（1893年），高剑父曾赴黄埔水师学堂学习，半年后辍学归广州，仍然从居廉习画。1900年，高氏还得到族人的资助赴澳门格致书院求学，课余从法国人麦拉学习碳笔画，不过这一段履历在其早期的作品中几乎找不到任何印证。
有趣的是，在光绪二十五年（1899年），家境贫寒的高剑父还拜居氏同门学长伍德彝（1864—1928）为师。伍氏为晚清广州望族，伍德彝父亲伍延鎏亦为画家，他们所居曰万松园、镜香池馆、浮碧亭等，富藏历代名家翰墨，高氏在其门下得以尽观所藏名迹，因而画艺大进。
如果说高氏从族叔与居廉处得到画学启蒙，那从伍氏处更多地是侵淫于古代名迹中得以揣摩前人之技法神韵。高剑父从伍氏门下的同时也仍然游于居廉帐
沙龙国际
中，成为居廉晚年得意门生之一。光绪二十六年（1900年）新春，年届七十三岁的居廉为高剑父书行书七言联：“拳石画披黄子久，胆瓶花插紫丁香”和画赠《蜂花》扇面（题曰：二分明月扬州梦，一朵巫云内苑妆）很可说明居廉对少年高剑父的器重之意。
陈树人拜于居廉门下则较晚，时间大致在光绪二十六年（1900年）陈氏十七岁时，由居廉的另一弟子张逸（1869—1943年）介绍入于门下，此时居廉已近垂暮之年，所以陈氏一直被认为是居廉所收的最后一个弟子。陈树人在十香园学习的时间虽然仅仅四年，但却给居廉留下了极好的印象，论者谓陈氏“仪采秀发，迥异俦侣，古泉以其聪明俊朗，勤于所学，益加青顾”，并将居巢之孙女居若文（1884—1974）许配于陈。陈树人在十香园认识了许多居氏门下画坛名流，其中之一便是后来一起成为岭南画派创始人的高剑父。
陈树人早年的画作也是受居氏影响极大，在其传世诸作中，很容易看出这种痕迹：作于1903年的《玉堂富贵》《河山同寿图》、1904年的《牡丹》等作品也是很明显运用了居廉撞水、撞粉的技法；作于1911年的《蒹葭图》虽然乃山水之属，折射出他从居派向新国画转型期的艺术风格。
二、留日与变革（20世纪初）
如果二高一陈一直延续居氏香火，中国近代画坛最多只是多几个平庸的花鸟画家，“岭南画派”——这一被后人所界定可与京津、沪宁画家群鼎足而立的华南画家群将不复存在，近代岭南画坛也就将黯然失色。所以完全可以说，他们的成功在于与时俱进地在中国画领域所发起了一场革命——这种革命与康梁的维新变法、陈独秀等人的五四新文化运动等重大社会变革在本质上是相通的。说到二高一陈的变革，不能不提到与他们这种变革起决定性作用的一个地方——日本。
岭南画派研究学者李伟铭教授的研究成果表明，从1903年至1907年间，高剑父为了求学，曾多次到达日本，在日期间，除了通过参观这里的博物馆和图书馆展出的日本画，获得对日本美术的初步认识外，先是在白马会和太平洋画会开办的研究所接受日本画的基础训练。
陈树人则最迟在1907年已到日本，1908年进入日本京都市立美术工艺学校（即今京都市立铜驼美术工艺高等学校）一年级学习，李伟铭称其为“在岭南画派的三位先驱者中，是史有明载的唯一一位在日本美术学校注册入学并获得毕业资格的艺术家”，1912年3月25日，陈树人于京都市立美术工艺学校毕业后回国，任报馆编辑之外兼任广东优级师范学校（广雅书院）及广东高等学校图画教员。后再赴日，9月21日入东京立教大学文学科一年级，攻读英国文学，1916年毕业。
高奇峰的赴日是与其兄剑父密切相关的。1907年高剑父暑假归国，携高奇峰赴日学画。年底，高奇峰归国。在1914年春，二高有在日本东京下谷旅次合作《鸳鸯图》横幅的记载，同年秋，高奇峰回国。
二高一陈分别在日本接受近代美术的教育的同时开始酝酿在中国画领域进行一次大的变革：
1908年，高剑父由日本学成归国并在广州举办了第一次个人画展，他的画融合了中西技法，尤其是在意境的渲染方面与日本画有着神似之处，与传统的中国画迥然有别，高氏自称为“新国画”。这种新兴的绘画手法一展现在世人眼前，便和其他所有的新事物一样得到了毁誉参半的社会评价。
1912年，高剑父与兄冠天、弟奇峰、剑僧到上海开辟了“岭南画派”的主要宣传阵地——《真相画报》和审美书馆。《真相画报》创刊号于是年6月5日出版，编辑及发行人为高奇峰。同年，陈树人编译之《新画法》开始在《真相画报》第一期刊出；黄宾虹为《真相画报》第二期撰《真相画报叙》；1914年，《新画法》单行本由审美书馆出版，高奇峰在序言中称陈树人“研攻新派画”，黄宾虹则谓其“画法常新，而尤不废旧”、“近且沟通欧亚，参澈唐宋”；1917年《新画法》再版时，附刊之广告词称《剑父画集》之作品乃“新派、古派，色色俱全”„„这也许是目前已知二高一陈们利用媒体宣扬革新中国画的理论的最早记载。
与此同时，审美书馆适时地推出一系列旨在推广二高一陈们的画集、宣传单张，为新派画摇旗呐喊；一时间它亦成为网络画家、展销作品的具有画廊性质的场所，早年落魄的徐悲鸿也一度靠其卖画为生，并受其影响。
第五篇：俄罗斯”巡回展览画派“风景画代表
俄罗斯”巡回展览画派“风景画代表
伊凡·伊凡诺维奇·希施金（Ivan I.Shishkin 1832—1898）是19世纪俄国巡回展览画派最具代表性的风景画家，也是19世纪后期现实主义风景画的奠基人之一。希施金的风景画多以巨大的、充满生命力的树林为描绘对象，在他笔下的所体现出的森林之美，可谓是美不胜收，所以他有“森林之王”的称呼。希施金的大多数名作描写的都是松树和橡树，这和他的性格有关，他喜爱雄壮、豪放、粗犷的俄罗斯森林。
1、松树林之晨 希施金 1889年 油画 28.3cm×40.1cm 莫斯科特列恰科夫美术馆藏
晨光为松树林涂上一层金辉，松林里荡漾着清新的生气。松树林苏醒了，几只黑熊在嬉闹玩耍，为宁静的松树林增添了生息。高大的松树林，分出近景、中景、远景，层次的丰富加强了空间感，展示出一派生机勃勃的景象。画家从生活出发，以写生为基础，为作品灌注了现实情感。据说画中可爱、亲和的大小黑熊是萨维茨基所画。
2、林中雨滴 希施金 1891年 画布油画 莫斯科特列恰科夫美术博物馆
橡树林中的蒙蒙细雨，潮湿的空气感，使人们仿佛身临其境。希施金高超的描绘技巧，加上萨维茨基画在林中远处几个打着雨伞的男女身影，加强了画面的艺术感染力。
3、松树林 希施金 1872年 布面油画 117x165cm 莫斯科特列恰科夫美术博物馆
希施金最爱画密密松树林边繁茂的小灌木和野花小草。在这幅画中前景是给森林带来生命的小溪，岸边是倒毙的枯树，而远处是一派参天林木，天上有飞鸟，林间有小黑熊，这使宁静的自然充满生命的活力。
4、黑麦地 希什金 俄罗斯 布面油画 1878年 107x187cm
5、林边的花 希施金 油画 莫斯科特列恰科夫美术馆藏 画家以抒情、欢快的手法，描绘了树林边的野花，表现了一种原生态的美感。绿色的调子洋溢着生机，野花的欣欣向荣意味着活力，整个画面流露出耐人寻味的抒情性。这样的画面，这样的场景，是引人遐想、令人留恋的。
6、在遥远的北方 希什金 俄罗斯 布面油画 1891年 161x118cm 这幅画是希施金为莱蒙托夫诗集中《在荒野的北国》一诗所作的插图。在遥远的北国，冰雪覆盖着大地，夜幕笼罩下，显得更加幽深辽阔。雪岩上，银装素裹着一棵亭亭玉立的小松树，仿佛一位冷艳的美女，傲然挺立。皓月的银辉洒落在她身上，分外地显得冰清玉洁，晶莹剔透。整个画面充满了浓郁的诗意。希施金以冷峻的色调，描绘了遥远北方山崖上的雪松，它巍然挺立，雄傲苍穹，高大威严，迎着银色月光。雪松是画家着力描绘的形象，并赋予它以一种精神。事实上，希施金的风景画一直蕴含着诗一般的意境，《在遥远的北方》便是以月光的光影特点，构图的简洁、整齐、宏伟，来突出其诗的意境。这是俄罗斯风景画史上的不朽名作。
7、收获
8、第一场雪
9、橡树林。一群牛把小池沟里的水喝的底朝了天，在大树下静静地憩息。大地沐浴在晌午的阳光下，田野无限深远地延伸着，除了偶然能听到几声哞哞的牛叫声外，画面静极了……
10、在玛尔特菲娜女伯爵的森林里 希什金 俄罗斯 布面油画 1891年 108x81cm。在艺术表现上，这幅油画独具匠心，令人赞叹不已。大片松林虽然布满整个画面，但是，由于安排得错落有致，主次分明，虚实相间，使画面显得多而不乱，密而不塞，给人以疏朗、开阔、深远的感觉。特别是画家那种对大自然敏锐的观察力和精湛的写实功力，无论对粗犷的树干、舒展的枝叶，还是对盘曲的根部、附着的青苔的描绘，都使人感到格外的自然和亲切，毫无雕琢的痕迹。光，在这幅风景画里起了举足轻重的作用，阳光给画面带来生命的颤动，它透过枝叶，在树身上留下花边状的淡影，与地面的浓影形成对比。
11、森林远方
12、傍晚的森林
13、林中小路 1880年
14、莫斯科郊外的晌午。希施金为了表现莫斯科郊外天地的广阔，有意将地平线放到下四分之一处，以表现那极有气势的云彩，道路和原野的透视感画得极其成功，使人感到咫尺千里，无限的深远。左边远处的炊烟和近处回家的农民点出了晌午的主题。云彩和田野画得多棒啊！
15、雾在森林里 希施金 1890年 油画27x34cm
16、林间散步 1869年
17、造船木材森林 又名大松树林 希施金 165*252公分 希施金于1898年去世，《造船用材林》也是他生前最后一幅巨作。这幅作品气势雄伟，画面布局丰满、生动自然，一棵棵粗壮匀称的大树在阳光的照射下显得格外精神，而林边的小溪清澈见底，这一切把人们带入了一个生机勃勃的世界。该作品在他晚年的作品中达到了很高的艺术成就，在世界表现风景的题材中，这也是一幅成功之作。
希施金简介：
伊凡·伊凡诺维奇·希施金（Ivan I.Shishkin 1832—1898）(1832—1898年)伊凡·伊凡诺维奇·希施金是俄国19世纪巡回展览画派最具代表性的风景画家之一。他一生为万树传神写照，描绘俄罗斯北方大自然的宏伟壮丽，探索森林的奥秘，被人们誉为“森林的歌手”。希施金出生在维亚特卡省的一个商人家庭，他自幼就生活在森林之中，对森林怀有深厚的情感，也使他获得有关森林的许多知识，从学画起就立志画大森林。他20岁时来到莫斯科，考入绘画雕刻建筑专科学校，入莫克里茨基工作室学习。毕业后升入彼得堡美术学院，入画家伏罗比约夫画室学习五年，前后九年的艺术学习，使他绘画基础非常扎实。28岁以优异成绩获得金奖，走出校门，赴德国和法国深造。33岁又获彼得堡美术学院院士称号，1873年被聘为教授。希施金的风景画多以那些巨大的、充满生命力的树林为描绘对象，大森林的磅礴美丽与神秘魅力被他的画笔渲染得淋漓尽致，美不胜收。在希施金的画笔下，林木的形象独具个性、豪放大气，象征了俄罗斯民族的性格。他一生绘画树木，描绘俄罗斯北方大自然的壮丽，表现森林的奥秘，被称为“森林的歌手”。画家克拉姆斯柯依称赞希施金是“俄国风景画发展的里程碑”。
希施金早期的作品相当注重细节的刻画，追求对物体的精细描绘和对造型的严格要求，这一时期的主要代表作有1857年的《歇斯特罗列斯科的橡树》，1858年的《瓦拉姆岛上的松树》。60年代末开始，希施金的创作方式有了很大的改变，在构图与描绘手法上与早期大不相同，《莫斯科近郊的中午》是代表作之一。而从70年代开始，希施金的绘画创作走向了成熟阶段，《松林的早晨》、《森林密处》、《林间小路》、《冬天的树林》等画作都是成熟时期的代表性作品。
画作《松林的早晨》是希施金的代表作之一。在画作中，正是早晨时分，金色的阳光透过朝雾射向林间，潮湿清新的空气浸润着森林，挺拔的松树枝叶繁茂，生气勃勃，大自然充满无限生机。而在这静谧的环境中，三只小熊在母熊的带领下玩耍嬉戏，乐趣横生。动与静的对比使画作有了让人身临其境的真实感。画作在艺术表现上独具匠心。大片的松林安排的错落有致、主次分明，使画面显得整齐有序，多而不乱。光线的使用使得画作大放光彩。对于阳光的描绘，让画面明朗，充满了朝气。
希施金一生都没有停止对松林的描写，他以科学家般的钻研探索精神，跋山涉水进出森林，写生作画。正是这种孜孜不倦的艺术精神，使他的画作充满了生命力，而希施本人也成了风景画派的杰出代表。
点击咨询 