吴门书画介绍

第一篇：吴门书画介绍

吴门书画

作为中国绘画史上重要画派的吴门画派因其重要画家皆为苏州人而得名，创始人沈周与他的学生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有师友关系，所以被称为“吴门四家”，亦称为“明四家”。沈周

（1427－1509），字启南，号石田，晚号白石翁，人称白石先生，长洲人。世代隐居吴门，居苏州相城。其伯父、父亲都以诗文书画闻名乡里。沈周一生居家读书，未应科举，始终从事书画创作。他博学多识，富于收藏，交游甚广，极孚众望。他是吴门画派的创始人，其绘画在元明以来文人画领域中有承前启后的作用。他书法学黄庭坚，绘画秉承家学，兼师杜琼，后出入宋元各家，主要继承董、巨及元四家的水墨浅绛画法，又参以南宋李刘马夏的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成了粗笔水墨的新风格。早年多作小幅，四十岁以后作大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜；晚年笔墨粗简豪放，气势雄强。其水墨花鸟成就巨大，师法南宋牧溪的粗简水墨法及元人墨戏和水墨淡色的写意法，风格朴厚淡逸，陈淳、徐渭等人的写意花鸟画都是在他的影响下发展起来的。藏于台北故宫博物院的《庐山高图》是其早期山水画的代表作品。中年时的沈周常以园林景物为题，表现文人的日常生活。南京博物院藏有其《东庄图》，画法脱胎于董巨和元代吴镇，风格文雅劲健，已形成了自己的面貌。晚年风格的代表作当属辽宁省博物馆藏的《沧洲趣图》卷，长卷巨制，取景平远幽深，山势起伏绵亘，合元四家之法于一体，笔墨疏简苍劲，格调雄健开阔。其传世早期花鸟画作品有现藏于故宫博物院，合裱为一卷的《辛夷图》和《墨菜图》；中晚年之作有同藏一处的《卧游图》等。文徵明

（1470－1559），初名璧，后以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故号衡山居士，长洲（今苏州）人。出身仕宦之家，师事吴宽、李应祯及沈周，与吴中名士祝允明、唐寅、徐祯卿交游，时人称此四人为“吴中四才子”。数次应举未中，54岁时由诸生举荐为翰林待诏。居官四年辞归，归乡筑玉磐山房，从事书画创作30余年。名声显赫一时。文徵明书画造诣全面，山水、人物、花卉、兰竹等皆精。山水多描写江南景物，法出沈周，融汇赵孟頫、王蒙和吴镇笔意，自成一格。早年以工细为主，所绘青绿细笔山水，笔墨藉含蓄，格调文雅恬静，山水中之人物，则直仿赵孟頫；此时山水画间或有一种粗笔面貌。至晚年，则粗细兼能，笔墨愈加苍秀，人物画师法李公麟及其以上传统，用线工细流畅；花鸟画取法远法元人，近师沈周，风骨秀逸。因其成就卓著，所以继其师沈周之后称为吴门派的领袖。吴门派的主力大多来自其门下，他一家子侄和弟子得其真传、各有成就者甚众：子文彭、文嘉、侄文伯仁，弟子钱榖、陆师道、陆治、陈道复、居节、朱朗等。文徵明传世作品很多，以山水画为最，中年时精品尤多，面貌也有不同。如天津艺术博物馆藏的师法王蒙的《林榭煎茶图》卷，辽宁省博物馆藏的画法秀润的《浒溪草堂图》卷，故宫博物院藏的描绘文氏自己与朋友郊游情形的《惠山茶会图》卷则直仿赵孟頫，工笔青绿，风骨细秀文雅，类似者还有同藏一处的《猗兰室图》。晚年的文徵明有粗细两种风格，愈晚愈工。如现藏台北故宫博物院的《江南春图》，细笔设色，作于嘉靖二十六年（1547年），是78岁的文徵明的精心之作。晚年粗笔风格的作品，则以故宫博物院藏的《溪桥策杖图》轴为代表，以水墨画古木溪桥，笔墨粗简劲挺，气势磅礴。其花鸟代表作有藏于台北故宫博物院的《花鸟册》及故宫博物院和辽宁省博物馆各藏一卷的《兰竹》长卷，前者法出沈周而细秀过之。后者法赵孟頫，但运笔更为随意洒脱。唐寅

（1470－1523），字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县（今苏州）人。出身商人家庭，少年有才名，二十九岁时因科场舞弊案受累入狱，罢为吏。后以诗文书画为生。据载，其性格狂放不羁，才气横溢。绘画造诣全面，书法学赵孟頫。曾学画于周臣，后远师李唐、刘松年、马远等院体传统，吸取元四家水墨浅绛法之长，融院体的工笔与文人画的笔墨于一体，自树一帜。其画题材面貌多样，山水画多表现崇山峻岭、楼阁溪桥的四时朝暮，描绘文人生活者则取法元人一路；人物画多以古今仕女生活和历史故事为题，造型优美，早年工细艳丽，后来则以水墨写意为之，线条更见细劲流畅，风格洒脱；花鸟画有工笔与水墨写意两种面貌，介于沈周与林良之间，有元人余韵。唐寅传世作品中，藏于故宫博物院的《王蜀宫妓图》轴代表其早年人物画面貌，用工笔重彩法，色调浓艳。中年时的人物画面貌则从上海博物馆所藏《秋风纨扇图》轴中得见，写仕女独立平坡，受执纨扇，若有所思。此画已略带写意笔意，较杜堇画风更加流利洒脱。故宫博物院藏其《风木图》卷，为水墨淡色写意人物画，描写思亲的士子，于树下掩面哭泣，情状十分悲痛。此画构图简括，风格苍秀，为其晚年代表之作。唐寅的山水画，则以仿宋院体的风格为主。早年作《骑驴归思图》轴，绢本淡设色，画陡壑飞泉，一人骑驴攀登于半山，一樵夫于山下木桥上向山间行进。景物具高远、深远之致。山石作淡设色带水长皴，气韵湿润。中年时所作《山路松声图》、《落霞孤骛图》（藏于上海博物馆）都为绢本设色，表现高山复岭中的人物情怀。表现文人雅士生活的则有藏于上海博物馆的《春山伴侣图》轴、故宫博物院藏《事茗图》卷等，则在院体风格中掺入了较多的元人水墨技法，是其成熟期具有独创风格的作品。花鸟画传世作品有故宫博物院藏《墨梅》轴及上海博物馆藏的《枯枝鸜鹆图》等，多以水墨为之。仇英

（约1505－1552），字实父，号十洲，江苏太仓人，后居苏州。出身工匠，以善画结识许多当时名家，为文徵明、唐寅器重，又师周臣学画，在著名鉴藏家项元汴、周六观家见识大量古代名作后刻意临仿，技艺大进。工人物、山水、花鸟及界画，长于临摹，功力精湛。以临仿唐宋名家稿本为多，主要师承赵伯驹及南宋院画，以工笔重彩为主。所画青绿山水及人物故事画，形象准确，工细雅秀，有文人画笔韵。他的仕女画形象秀美，线条流畅，有别于时流的刻板习气，对后来的尤求、禹之鼎及清代宫廷仕女画有很大影响。尤以苏、扬地区民间摹仇之风最盛，最终形成所谓的“苏州片”的流行。仇英传世作品中摹古之作有藏于故宫博物院的临摹南宋萧照的《中兴瑞应图》卷等。青绿山水中有两种风貌，一是藏于故宫博物院的《莲溪渔隐图》轴，描绘渔家风光，布局爽朗，笔墨含蓄，界画工细而不板滞，别具清新之气；二是藏于天津艺术博物馆的《桃泾仙境图》轴及藏于故宫博物院的《桃村草堂图》轴、《玉洞仙源图》轴，都是大青绿山水，面貌相近，但与《莲溪渔隐图》的清疏淡雅不同，画面布局繁密，意境深邃，具有高远深远之景，是从赵伯驹画法中变化而来。仇英工笔重彩人物画的代表作有藏于故宫博物院的《人物山水》册，共十幅，每幅描写历史人物和神话故事，笔法分别仿周文矩、马和之等五代、宋人。其水墨写意人物画有上海博物馆藏的《柳下眠琴图》轴和《右军书扇图》轴，有文雅秀逸之气。花鸟画则有故宫博物院藏的一片双钩兰花散页及上海博物馆藏的《沙汀鸳鸯图》轴传世，同样为精工之作。文彭

文徵明长子，明代杰出的篆刻家、书画家，善书画，尤精篆刻，与何震并称“文何”。文嘉

（1501－1583），字休承，号文水，长洲（今苏州）人，文徵明次子。官和州学正，工诗文书画，画承家学，画风传乃父衣钵，几无发展。传世作品有故宫博物院藏《仿董源溪山行旅图》轴及南京博物院藏《停琴听阮图》轴等。文元善

字子张，征明孙，嘉子。书画逼似其父，生于嘉靖三十三年，卒于万历十七年，年三十六。妇翁王百谷铭其墓曰：画品第一，诗品第一。以祖孙相从附征明后。王樨登

(1535-1612年)，字百谷，明文学家。先世江阴(一说武进)人，移居苏州。少有文名，十岁能诗，名满吴门。嘉靖末入太学。师从文徵明。文从简

字彦可，号枕烟老人，长洲(今江苏苏州)人。文徵明曾孙，元善子。崇祯十三年(1640)拔贡，入清不仕。书法李北海，得其韵致。山水似文徵明、文嘉，能传家法；兼学王蒙、倪瓒，喜用枯笔皴斫，较少变化。文伯仁

（1502－1575），字德承，号五峰山人，文徵明侄。工山水人物、传家法，参以王蒙笔意，笔墨细劲缜密，有独到之处。传世代表作有上海博物馆藏《花溪渔隐图》轴、故宫博物院藏《太湖图》轴及辽宁省博物馆藏《万壑松风图》轴，技巧较文嘉为高。陈道复

（1483－1544），初名淳，后以字行，更字复父，号白阳山人，吴（今苏州）人。文徵明弟子。中年以后，笔墨放纵，诗文书画皆显个性，自立门户。工山水，效法米友仁及高克恭，尤长于花鸟画，师法沈周、文徵明，中年后用淡色或水墨大写意，水墨淋漓，对明清以来的画家，影响很大，与稍后的徐渭并称“白阳青藤”。传世作品有故宫博物院藏《葵石图》轴和《花卉》卷，山水画有天津艺术博物馆藏《罨画山图》卷。钱榖

（1508－？），字叔宝，号磐室，吴（今苏州）人。文徵明弟子，工山水、兰竹，画风近乃师，少有新意。传世作品有故宫博物院藏《虎丘前山图》轴、《求志图》卷及上海博物馆藏《苍山茅屋图》轴，但都为应酬之作，不见精品。王榖祥

（1501－1568），字禄之，号酉室，长洲（今苏州）人。官吏部员外郎，官场失意后弃官归里，拜于文徵明门下。工书画篆刻，长于花鸟，介于工笔于写意之间。中年后不作画，因此传世作品极少，所见多为赝品，从故宫博物院藏《桂石图》轴和辽宁省博物馆藏《书画合册》中可以看出他是文徵明的忠实追随者。

谢时臣（1488－1567？），字思忠，号樗仙，吴（今苏州）人。长于山水，画史称他师法梅道人，学沈周而稍变其意。多作屏幛大幅，构图雄伟严密，气势纵横。传世作品有辽宁省博物馆藏的《虎阜春晴图》、《江山胜揽图》卷，上海博物馆藏《夏山飞瀑图》轴，故宫博物院藏《杜陵诗意图》册，山东省博物馆藏《武当霁雪图》轴等。上海博物馆还藏有其水墨花卉册，颇有风致。周天球

1514-1595 明长洲（今江苏苏州）人。诸生。少游文徵明门下，习为书法。徵明亟许可之曰“他日得吾笔者周生也。”善大小篆、古隶、行、楷，晚能自得蹊径，一时丰碑大碣，无不出其手。善画兰，写兰草法。陈 淳

在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”，陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳后名道复，更字复父，号白阳山人。长洲（今 江苏吴县）人。生于1482年，卒于1544年。陈淳自幼饱 学，对于经学、古文、词章、书法，诗、画，都有相当造诣。曾尝游文征明门下，文征明曾笑着对他说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”，后为文征明弟子。中年以后，笔墨放纵，诗文书画均有明 显个性，自立门户。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响，从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。祝允明（1460——1526）

字希哲，号枝山，人称“祝枝山”，因为右手生有六个手指，所以又号枝指生。长洲（今苏州）人，任过南京应天府通判，所以又有“祝京兆”之称。他的诗文书法，才气横溢，与唐寅、文徵明、徐祯卿号称“吴中四才子”。书法造诣很深，各体兼能，蜚声艺坛，与文徵明、王宠并称“三大家”。陈道复为后起之秀，又称为“吴中四家”。他的书法博采晋唐各家的长处，并有自家面貌。主要成就在于狂草和楷书。狂草来自怀素、张旭，更多的是接近黄山谷，提按和使转的笔法交互使用，行与行之间的距离很紧，形成一种汪洋恣肆的视觉效果。更难得的是楷书又写得相当严谨，有晋唐人的古雅气息。这种反差很大的综合素养与唐代的张旭十分相似。陆治

公元1496生，公元1576年逝世，江苏吴县人。明画家。字叔平，号包山子，曾从师祝允明、文徽明学书画。擅画山水、花鸟。善书法，能诗文。周之冕

生卒年不详，明画家。字服卿，号少谷，长洲（今江苏省吴县）人。擅画花鸟，家多蓄禽鸟，体验其饮啄飞止之状，花卉用钩花点叶法，简明洗炼。

第二篇：吴门画派（共）

吴门画派对明清苏州艺术设计之影响

班级：平面1021 姓名：倪兆玉 学号1030309129 明中叶前后，吴门画派继元四家而兴起。所谓吴门画派，乃是指从明代成(化)、弘(治)以降，直至万历之初，差不多百余年间出现于苏州地区(当时吴县、长洲二县分治)的画家群。其中最有代表性的画家为沈周、文征明、唐寅、仇英四大家，又称“明四家”，而开山的人物，则是沈周(石田)。直至明末清初，吴门画派流风余韵尚在。徐书城认为唐寅和仇英，是明代文人画的‘别体’，理由是“他们把南宋的院画体制进一步改造并纳入‘文人画’的历史轨迹之中”。其矛盾处在于，从 “文人画”的角度看这四人同属一派，但从画“派”

唐寅图 的画风角度来审视沈、文与唐、仇，则之间又有很大的差异。问题的关键在于，对“吴门画派”主要代表人员、时空范围、成员结构、主题风格、演变发展等的确定，在明清以来的绘画史论家的辨认中就有过许多歧义。

虽然唐寅的知名度比较高，但是真正的创始人是当时的画坛领袖沈周，不过董其昌也是吴门画中派非常重量级的任务之一，滕固的《中国美术小史》（最早1929年由商务印书馆出版）中说：“所谓吴派画家，在明代画史上占有重要位置，以沈周、文徵明、董其昌诸人为首领。”较于大村西崖的认识，少了一个“唐寅”。其原因也许在于作者所说的：“唐寅兼宗周臣，又以院画著名。”即所谓的师承的文脉不同。而说到董其昌：“他的画风，又与吴派稍稍不同，所以时人又称他为云间派。”言下之意，即董其昌既是吴派画家的首领之一，又是可以脱离吴派而自成一派的首领。

画坛领袖沈周(1427--1509)，字启南，号石田，晚号白石翁，长洲人。他擅画山水，笔墨豪放，风格浑厚沉着，间作工细之笔，于严谨中仍具浑沦之势，人称“细沈”。所画多取景江南山川园林景物，兼工花卉与鸟兽，喜用重墨浅色，别饶韵致。兼画人物，亦别具神韵。其书法学黄庭坚，诗宗白居易、苏轼，名重于明代画坛。传世画迹有《两江名胜图册》、《吴江图》、《灵隐山图卷》、《三桧图》等。沈周的绘画具有文人画的特点，画风除直接师承于杜琼外，“后来博取众长，出人于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅降体系，又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯

两江名胜图册 吴江图

通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。”可以说沈周的绘画既学前代文人画，又学南宋“院画”。既有文人墨戏自娱，陶写性情的一面，又有职业画家刻画精微的一面。在笔墨上既有“院画”的硬度、力感，同时最大限度的“又保留元人的含蓄笔致，如较多的中锋用笔和松秀的干披，于凝重中显浑厚;墨色酣畅淋漓，又注意浓淡变化，气势磅礴而又醇厚苍润。沈周绘画中的笔墨将宋元各家融为一体，用笔柔中带刚、刚中有柔。多变的墨法，坚实雄劲的笔法，使粗笔山水更趋于雄健苍劲，凝重浑厚。出人于元人笔墨与宋人丘 壑之间，终于一改前代文人画的空寂之境，形成了“粗枝大叶”而又“天真烂发”的独特风格。从其作品《松石图》中不难看出他“变宋化元”的作风，画幅中既有淋漓酣畅的水墨运用，又有对树木山林的 精微造型，于粗中见细，刚柔相间。已完全脱离前人所囿。将前人之画法融为自己的绘画语言中，并做到运用变化自如的境界，无怪王杯登在(吴郡丹青志)中对他有“ 先生兼总条贯，莫不揽其精微” 的评论。明代宣德至嘉靖年间，吴门画派雄踞全国画坛，作品大多表现江南文人优雅的生活情趣，在山水画上成就突出，在人物画和花卉画方面也多有建树。吴门画派的领袖沈周同他的学生文徵明、唐寅，加上仇英，合称“明四家”。其中文徵明、唐寅以诗文称擅，与祝允明、徐祯卿一起，号称“吴中四才子”。

“明四家”画山水崇尚北宋和元代，与取法南宋的浙派风格不同。他们蛰居艺林，主攻山水，追宋元，窥晋唐，画山水，画人物，画花卉……书画兼并，既赋文化内涵，又品书卷气息。以心灵映射万象，以胸中之意，手中之笔，代山川而立言，以天地之灵气贯绢素之上，其精神驾驭于山川林木之外。

吴门画派阵容强大，作手如林。今据资料统汁，吴门画家至少有73人。这个数字占了当时全国画家总数的三分之—以上。在吴派后期画家中，著名的有陈淳、陆治、钱榖、陆师道、周天球等人，其中不少人在某些领域有新的发展。如陈淳发展了水墨写意花卉画，周之冕创造了钩花点叶的小写意花鸟画法，陆治以工整妍丽的花鸟画著称于世。另外，谢时臣的粗笔山水，尤求的白描人物，周天球的水墨兰石，均别开生面。

吴门画派对明清苏州地区的艺术设计有着巨大而深远的影响。在文学方面，由于吴门画派起源于明朝，而明代的文人由于生活安逸平静，其文风大都脱离了前人的雄浑豪放、幽胜孤峭的格调，而形成冲淡、平和、疏朗、空阔的抒情面貌，这种偏重于柔美的文风为明清苏州地区绘画艺术的取向，奠定了文学的基础。比如沈周的《夜坐图》，表现了画家在失眠的夜晚感受、思考问题的情景。山间临溪瓦屋数间，疏树数株，一人当庭对烛端坐胡床上，夜色依稀可见，令观者产生种种遐想与回忆。画上有长篇题记《夜坐记》，文章与图画情景相映，抒发作者情怀。

由于当时的苏州经济繁荣发达，尤其是隋唐以来，京杭大运河的开通，苏州籍南北商贸之便利，与杭州、扬州等运河沿岸城市迅速崛起，至明代逐渐成为东南大都会。这些物质基础使得吴门画派得以生存和发展，从相关资料来看，当时人们的生活崇尚奢华，互相攀比，城内酒楼茶肆林立，人们身穿华服，竞相炫耀，也有人兴建屋宇，不惜费至万金，这种近乎奢靡的消费，虽然损耗了大量的财富，却也由此带动了百业兴盛、民众获得了更多的就业机会，从而良性推动社会经济的发展，使老百姓的生活水平普遍得到提高。物质生活的富足，同时也必然促进精神消费需求的增长，官僚世家，文人骚客以及新兴的暴富商户乃至平常百姓，他们都各自有对精神产品的需要，达官豪门，竞相营造园林，构建别墅，而购买书画作品，聆听戏曲评话则成了各个阶层都能达到的目的，人们纷纷为此攀比，附庸风雅，所以当时不少吴门画派画家都有曾经鬻画于市的记录。吴门画派在艺术创作上，开创了“利”、“行”相渗，融会各家之长的局面。吴门画派的影响是巨大的，也是深远的。其流变而为晚明的松江派，再变而为清初的以“四王”为代表的娄东派和虞山派，而“四王”则影响着有清一代的绘画领域，至今不废。明代是院体派和吴门画派并存的时代，与此同时也是两派兴衰交替的时代，以林良、吕纪为代表的宫廷花鸟画包含了工笔重彩和水墨写意的不同风格。王谔的山水画被称为当代马远。在民间，受到戴进影响的浙派画家吴伟，画风放纵，对当时的画坛影响很大。浙派的影响在明代中期逐渐深入宫廷，出现了宫廷内外的画风都趋向粗笔水墨的现象。与浙派同时出名的还有周臣的学院体人物、山水画，近代人称作“院派”。郭诩、徐端本等画家，各有特色，作品中也流露出院体的痕迹。陈淳的写意花鸟画在学习沈周、文徵明的基础上，继承和发展了元代人的写意水墨画法，为明代、清代写意花鸟画的发展开启了一条新路。明代晚期是吴门画派最兴盛的时期，虽然当时受生活范围的限制，绘画题材面狭窄，题材比较单调，作品的重复性很大。但是，他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。虽然吴门画派是以文人画为主流的画派，但是吴门画派并不像前代及后世文人画家那样有着极其严重的宗派、门户之见，吴门画派一方面在绘画中保存了元代文人画的气质，同时对宋元文人画那种浑然迷茫的悲凉出世作风，在他们的绘画中予以剔除。他们所继承的是元代绘画中那种画风清新，抒发文人雅韵的逸人高士的气质。同时，南宋“院画”以及“浙派”绘画艺术那种用笔遒劲，对物体结构层次分明的刻画效果，也对他们产生了很大的影响。由此，吴门画派以元代文人画为载体，又吸取了宋代院画立意布局、刻画景物的长处，从而出现了“变宋化元”的新画风。吴门画派的出现是中国绘画史上文人画、院画两大传统的第一次融合，也是中国绘画史上的又一次大的变革。他们在前代文人画、院画的基础上，不拘一格，兼采宋元各家之长。出现了既有沈周、文征明这种文人画意味浓厚的绘画奚类型，又有唐寅、仇英似的世俗气息较浓烈的绘画，同时，在沈、文、唐、仇四家身上还出现了不同程度的兼容“行”“利”二家的作品，这在画史上不能不说是尤见独绝的。在他们的绘画里，既有五代董、巨及元代文人画的笔墨，又有宋代画家的精工细丽的一面;在精于刻画方面有宋人工丽的风范同时，又赋予绘画作品以雅逸文秀的气质，这是继宋元至浙派绘画之后，中国绘画出现的又一全新的绘画艺术面貌。

吴门画家在艺术见解与文化修养方面，与元四家是同气相求的，即注重对文人气质的培养以及熔铸学养于绘画之中，做到了融南贯北，弘扬了文人画闲、静、幽、雅、文、逸的气质和传统。将南宋的苍劲浑厚与北宗之壮丽清润合二为一，将画面情感由清冷孤寂转向宏阔平和，一扫宋画繁腻之气，更加使人觉得亲切。并且将诗、书、画三者进一步结合起来。大都与绘画作品连接在一起，如画卷末尾的长题，立轴上部空白处的诗题等等。对明代后期水墨写意画的发展具有承前启后的作用。但明代吴中文人与元代文人又有许多的不同，如沈周与文征明的社会地位都比较高，经济生活也较元代文人优厚得多，故他们无法尽学元人，这就使得他们不能不求变图新，便是所谓“变宋化元”，说得明确些，就是雅俗共赏，这与明中叶后商品经济的迅速发展，从而刺激了市民文化的兴起之背景有关。吴门画家多是以卖画为生的，沈周出名之后，购求其画的人越来越多。他的好友杨循吉在他的画上题辞曰：“每见人于千里之外，致币遣索。”唐寅与仇英，更是如此。市民阶层以及达官贵人的不同需要，成为吴门画家的一个新课题。可以说，吴门画家所描绘的是一种世俗的或入世的文人画。这既是时代思潮的产物，也是审美趋势的变异，当然，就中也体现了吴中山水风物对画家的濡染，以及他们同中有异的独特个性。

参考文献：

1.《20世纪对明代吴门画派的解读》戴云亮，苏州教育学院学报，2010.3.15 2.《吴门画派的文脉延续及其历史地位研究》粱丹妮，苏州大学，2008.3.1 3.《吴门画派的艺术成就初论》兰锐，西华师范大学学报，2007 4.《探析吴门画派的形成与影响》张三生，大众文艺，2005.5.10 5.《试析吴门画派形成的人文历史背景》粱丹妮，苏州大学，2010.3 6.《吴门画派及“吴门四家”》李凌鹏，美术大观，2006.12.8

第三篇：哈工大书画协会——介绍

哈工大书画协会

哈尔滨工业大学（威海）书画协会创建于2002年10月，以“提高同学艺术修养，增强校园文化氛围”为宗旨，经过历代工大书画爱好者的共同努力，在传承古典艺术，增强校园文化氛围上取得了令人瞩目的成绩，为扩大书香校园的影响力做出了不可磨灭的贡献，得到了广大师生的认可和支持。

协会开展活动均以同学实际需要为出发点，并结合学校工作安排及本社发展要求来组织各种活动。书画协会的主要活动地点在校内，对象为全校学生。定期组织会员参加训练、聆听讲协会确定了按体分组的管理模式，科学分组，因材施教，提升了会员们学习书画的热情。颜筋柳骨，各投所好，相互交流，共同进步。

每个周末，协会成员齐聚一堂，共话书画艺术。由于学员数量历史新高，我们采取了分体教学的模式，每周开3个班，分别是周五晚上颜体，周日早上欧体以及周日晚上柳体。我们的作品，丹青点染，生趣盎然；我们的会员，书生意气，挥斥方遒。小室优雅，多墨香书影；大道简易，少繁文缛节。本学期，协会每周日不间断共举行30余次内部学员培训，从基本的八大笔画到字形结构，会员们确确实实能在一笔一划中，感受到书法魅力的所在。在基础学部寝室文化月中，书画协会开展大型书画大赠送活动，行云流水的笔法，肆意飘散的墨香，引来无数同学驻足观赏，争相求取。活动过半，我们提前准备的二百幅字画就会被领取一空，但很多人都积极排队在现场等待协会成员的现场创作。

传统文化艺术节上，书画协会举办了一次气势恢弘的礼仪书画展，古筝之清响，礼仪之优雅，书画之瑰奇，相聚一台。高山流水，闲庭雅趣。

同时，书画协会还积极组织学员参加社会上各项书画比赛，不仅是对自己学习成果的一向肯定，也是追求荣誉的积极心态。

书画协会积极组织各类型的书画讲座，有与修身讲堂合作的书画知识普及，有邀请威海市书协副会长张景茂先生对书画协会会员进行的内部培训；有组织学员观赏书画展，领略大家风采；有邀请华夏书画院院长丁书良现在对内部会员字体结构的内部培训…… 外师造化，中得心原，丹青意气，翰墨良缘。

书画协会每学期举办一次大型的书画展，是对学员学习的一种激励，也是自我成果的一种展示。

丹青传韵，翰墨飘香。书画意趣，独冠艺廊。结缘笔墨，相会画廊。妙笔生花，国粹久扬。书画协会，集艺苑之精粹。传古典之瑰奇。愿诸位高雅之士，研磨提笔。传承国粹，书写青春！

第四篇：吴飞先进事迹介绍

胸中有丘壑绘就大乾坤

----记恒昇煤业工程师吴飞

王吉营

2010年底，吴飞同志响应集团公司号召，胸怀“做大、做强、走远”的企业使命，辞别妻儿老小，随队来到大山之中的恒昇煤业。刚来时，矿上的条件异常艰苦，大山阻隔，交通不便，缺水断电。适逢大雪封山，矿上不具体供暖的条件，吴飞同志时常身披黄大衣、脚穿厚棉鞋，在办公室整理资料。有时冷得招不住了，他只好跺跺脚、搓搓手，哈一口热气焐一下耳朵，再接着工作。夜里穿着厚厚的绒衣，盖上两床被子仍冷得难以入睡，有时夜里两三点钟被冻醒，他干脆穿上衣服到办公室加班。

刚接手工作时，由于原建井资料缺失，好多资料无从查起，再加上投产验收工作的紧迫，太多资料要完善。吴飞同志认真查阅钻孔资料、施工资料、初步设计，他还曾经冒雪徒步到二矿借阅资料，努力摸清煤层赋存情况、地质构造情况。他还参加井巷测绘工作，逐个点、逐个点地修正原矿井采掘工程平面图，摸清巷道位置关系。他常说，只有胸中有丘壑，才能作出大文章。

随着资料的逐步完善，领导让他侧重从事矿井设计工作。他自知自己在专业知识上有所不足，他说，有短板不怕，只要认真学习，很快就能补成长板。他利用回家探亲的机会，专程跑到宿州煤矿专业书店，买来《采矿工程设计手册》、《矿井地质学》、《井巷工程设计》等书籍，又千里迢迢的背到矿上来。同事们说，他带来的书远比他带来的生活用品还多。

在设计中，他侧重理论与实际相结合，坚持从源头上打造本质安全环境。开拓方式的选择、工作面的划分，既要保证每个面的长度利于产能提升，又要合理减少煤柱损失，还要利于后期采场布置及接替。巷道开口位置，既要选择在顶板完好、压力小的地点，又要有顺畅的进料和出货系统；车场的选择、斜巷上下口平台的留设、安全设施的选型，既要考虑功能完备，又要考虑后期维护量小、本质安全性高。每个设计，他都要提出几套方案，自己先初选，再请领导和同事们讨论，从中筛选出最优方案。

2011年在排采面接替时，原计划用9202工作面接替9103工作面，但9202工作面走向长、准备工期长，9103工作面剩余储量小，势必造成矿井长达半年无面可采。若将9202面掐短，又打乱开拓布局。在大家一筹莫展的时候，吴飞提出，先准备出一个小面，将原普采工作面9203面先改造、装备出来，进行回采。9103面留100米暂停，待9203设备转至9202工作面安装期间，再回头采9103工作面。这一思路一经提出，令大家眼前一亮，经过这样一“跳”、打个时间差，保证矿井不间断生产。并且跟领导一汇报，立获批准，立即得以实施。

后来，吴飞又提出9202工作面跨上山开采方案。经过跨采，工作面长度增至近2000米，储量增加110余万吨，并可一次回收四条上山保护，且可改善矿井后期通风状况。

吴飞的儿子正在读高中，他最担心的是自己远在千里之外，不能照顾儿子的生活、不能辅导儿子的学习，会不会影响到儿子，高考时他也没能陪在儿子身边。高考分数公布，吴工的儿子考了616分，超过安徽省一本分数线72分。吴工喜极而泣，他说，儿子真争气，也为自己争了光，这样，自己就更能扎根山西、安心矿山工作了。

2012-7-1

第五篇：中国近现代书画大师介绍

于右任，是我国近现代政治家、教育家和著名草书书法家。晚年自号“太平老人”。于右任早年系同盟会成员，长年在国民政府担任高级官员，同时也是中国近代书法家，复旦大学、上海大学、等中国近现代著名高校的创办人。

林散之，1972年中日书法交流选拔时一举成名，赵朴初、启功等称之诗、书、画“当代三绝”。林散之是“大器晚成”的典型。其出大名很晚，数十年寒灯苦学，滋养了其书之气、韵、意、趣，使之能上达超凡的极高境界。其书具有超凡脱俗的境界、深邃隽永的意韵。林散之被誉为“草圣”，其草书被称为“林体”

任伯年，名颐，浙江山阴人，故画面署款多写“山阴任颐”。儿时随父学画，十四岁到上海，在扇庄当学徒，后以卖画为生。所画题材，极为广泛，人物、花鸟、山水、走兽无不精妙。他的画用笔用墨，丰富多变，构图新巧，创造了一种清新流畅的独特风格，在“正统派”外别树一帜。

赵之谦，中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。

黄宾虹,近现代画家、学者，号宾虹。擅画山水，为山水画一代宗师。早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。其画风苍浑华滋，意境深邃。

张大千,别署大千居士,中国泼墨画家，书法家。是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的泼墨画工。特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格，因其诗、书、画与齐白石、溥心畲齐名，故又并称为“南张北齐”和“南张北溥”.吴昌硕，字昌硕，别号缶庐等，浙江安吉人。我国近现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。吴昌硕的艺术别辟蹊径、贵于创造，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。

沙孟海 1900年生于浙江鄞县。二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。毕业于浙东第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授，浙江美术学院教授。西泠印社社长，西泠书画院院长，浙江省博物馆名誉馆长，中国书法家协会副主席。

黄绮，著名书法家、学者、教育家，西南联大毕业，黄庭坚第三十二世孙，在古文字研究、诗词创作、书画篆刻等诸多文化领域方面都有独到建树，被学术界称为“黄绮文化现象”，在书法方面，其创造的“铁戟磨沙”体和“三间书”开创了“雄、奇、清、丽”的“中国北派书风”。其书法作品深受书法爱好者喜爱。

张海，中国书法家协会主席、著名书法家。其书法自成一体，只要成就在于隶书，其将隶书与行草书结合，不泥古又不成异端，不失古法而求新意。

白蕉，字远香，别署云间居士、仇纸恩墨废寝忘食人。著名书画家，其能篆刻，精书法，擅长画兰，能诗文。沙孟海先生曾誉其为“三百年来能为此者寥寥数人”，可恨“文革”中含冤早逝。

黄胄，中国画艺术大师，社会活动家，收藏家，中国画研究院、中国工艺美术馆筹建者，带头捐赠自己的书画作品、古代文物、书画收藏。其创造性的将速写融入中国画，开启了全新的人物画笔墨范式。驴是其最擅长画的动物，新疆人物是其常入画的对象。2013年，其画作《欢腾的草原》被拍出1.288亿元。

启功先生，满族，字元白，中国当代著名教育家、古典文学家、鉴定学家、国学大师，其自称鉴定第一、画第二、书只是闲时偶作，当日后书名远扬而掩其它之长也。北师大校训“学为人师 行为世范”就是其所作。后世有启功体字库，启功老言其优而己劣。

齐白石，又名齐璜，湖南湘潭人，号寄萍老人、三百石富翁，近代著名书画家、篆刻家，擅画虾，喜作诗，早年为木匠，制“鲁班门下”一印，其自称“诗第一、印第二、画第三”，又有“作画在于似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”之美学观点。

赵朴初，中国著名佛教领袖、前中国佛教协会会长、著名书法家，其书法温润尔雅，端庄之中又带有丝许魏碑的雄健。当代新修的许多庙宇大殿的“大雄宝殿”牌匾多为赵朴老所题。

欧阳中石，著名文化学者、书法家、书法教育家。早年拜在京剧大师奚啸伯的门下。现任首都师范大学教授、博士生导师、中国书法文化研究所所长、中国书法家协会顾问。其为国内最早提倡高等书法教育者之一，其书法带有浓厚的文人色彩。