赫塔米勒叙事模式[五篇模版]

第一篇：赫塔米勒叙事模式

赫塔·米勒小说的叙事模式分析

一选题的意义

小说的叙事模式因作家而异，前人对米勒的研究即使有涉及结构和叙事的研究也是夹杂在思想和主题的小部分分析，本选题试图在吸取前人研究成果的基础上，通过对赫塔·米勒迄今写过的所有小说，1982处女作小说《低地》，1986年中篇小说集《人是世上的大野鸡》，1992年小说《狐狸那时已是猎人》，1994年长篇小说《心兽》，1997年长篇小说《今天我不愿面对自己》和2009年《呼吸秋千》的研读分析，从叙事文本，叙事时间，叙事情境多方面总结出米勒小说的叙事模式，从结构角度深入小说之“形”，将小说涉及的内容思想暂搁一边，帮助读者理解，给予作家借鉴。

二国内外研究成果和自己的见解

从米勒获得2009年诺贝尔文学奖后，国内逐渐对这位德国女作家的作品产生研究兴趣，已经有一定数量的论文。

1从作家的创伤经历，身份认同对创作产生的影响来写，例如苏州大学硕士生黄悦的《赫塔·米勒的创伤经历与其文学创作》，广西民族大学周梅芬的《赫塔 ·米 勒身份认同书 写中的“双重

焦虑 ”》，扬州大学王慧的《论赫塔米勒的边缘写作》，都是结合作家自身的经历，身份和心理，探讨由此对她的创作产生的影响。

2对米勒作品内容层面的分析，如 北京大学罗炜的《暴戾和沦丧的村庄——评赫塔·米勒处女作《低地》，李红《论米勒文学创作的独立与自由精神》，阐释米勒作品传达的人民独立自由，反对暴政专制的思想。分析作家的写作观念，胡巍《政治·语言·家园———赫塔·米勒的文学观》，这篇论文讲述了赫塔?米勒创作相关的三个问题,即是政治、语言、家园。首先,该文认为米勒是一位有着鲜明政治倾向和道德标准的作家。其次,文章认为米勒指出了作家的使命不是用语言符号建构虚构的世界,而是在于真实的再现现实世界。4对米勒作品艺术和修辞手法的分析，代表作韩江红的《洼地里飞出凄美的歌——评赫塔·米勒作品的艺术特点及修辞风格》，分析米勒作品中独特的段落的建构,复杂的语言的运用,意象的扭曲式表达以及心理状态的衍生式通感令人叹为观止,作者认为德国文坛具有跨文化跨体制写作背景的作家并不在少数,米勒最终能够获得诺贝尔文学奖,根本还在于她的艺术成就。

此外还有与国内作家的对比，从意识形态层面对米勒的批评，但没有就米勒小说专门进行叙事学的分析。而国外的关于赫塔米勒的评论也是谈政治内涵的多，谈艺术成就的少。德国总理默克尔称米勒“缘于极权、压迫、恐惧的生活经历的伟大文学，表现出令人难以置信的勇气”，“米勒在德国找到了故乡”。德国总统科勒说：“为了抗拒遗忘而写作，提醒人们认识到自由的价值。在东欧剧变二十年后的今天，米勒的获奖具有特殊的意义。”而具体分析的论文因为语言和数据库的限制，资料搜集还不足。

三课题的主要内容

米勒小说有一以贯之的阴郁美，而这种美正是通过她独特的叙事模式建构起来的。

1细节化的纵聚合式隐喻。低地中反复出现的黑色连衣裙，白色碎花，以及各种动植物，蝴蝶，牛，老鼠，玉米，隐喻着村庄中人们暴虐麻木的生活状态，人是世上的大野鸡中野鸡，墙，猫头鹰，干巴巴的田蛙都隐喻着罗马尼亚专制政府统治下人的软弱和无能为力，丰富的细节和单方出现的喻体，使米勒的小说有充足的揣摩空间。

2模糊的叙事时间和片段化的跳脱叙事。一反有头有尾情节发展的模式，让人摸不着头，感觉不到结束，狐狸的开头没关系，没关系，我对我说，没关系。结尾猫坐在门旁边，在吃一块肥猪皮。侏儒透过大门朝院子里望去。

灰尘在无缘无故地飞舞。门发出咯吱的声响。

心兽开头每朵云里有一个朋友，在充满恐惧的世界朋友无非如此，连我母亲都说这很正常，如果我们沉默，别人会不舒服，埃德加说，如果我们说话，别人会觉得可笑。结尾当我拎着箱子走到街上，那心情就像是要立刻反身回去关上橱门。窗户大开着。橱门也许关上了。米勒的小说有点偏向意识流，不是线性的展开，而是围绕主人公的心理呈点状的辐射，卫星事件与核心事件界限不明，给人一种跳脱之感。如今天我不愿面对自己，以主人公“我”乘电车去接受传讯为线索，用意识流的写作手法串联起“我”的半生经历和周围人的生存状态：“我”被迫接受秘密警察无休止的询问，女友莉莉因为与一名退休军官一起偷渡国境而被枪杀，丈夫保罗靠整日酗酒来缓解精神压力等等。

3经历体的内在叙事视角，六部小说5篇都是第一人陈叙事，只有人是世上的大野鸡是第三人陈叙事，但是叙事声音采取的是隐蔽的叙述者，用一般直接引语保留主人公本来的想法，例：每天，温迪施在坑地一路颠簸时，他都在想：“尽头到了。”避免了叙述者的介入，所以如果用第一人称改写毫无问题，米勒把一个大时代背景的历史交由一个经历者的视角来还原，带有很强的自传性，真实展示那个时期民众的生活，但因此也缺乏宏观高屋建瓴的把握，读者在阅读其小说时必须先了解时代背景。

4叙事客体的主体化，小说中的主体一般都是人物和事件，但是米勒小说中对于物体和风景的叙述占有相当的篇幅，比如呼吸秋千中，章节依次为收拾行装，麦德草，水泥，鱼龙混杂的一群人，木头和棉花，土豆人，细致描写了麦德草的外形和功用，水泥、煤、沙等工具，描写和叙事交织。四参考文献

一、著作

1.[德]赫塔·米勒：《低地》，续文译，南京：江苏人民出版社，2010 年版。2.[德]赫塔·米勒：《人是世界上的大野鸡》，陈民、安妮译，南京：江苏人民出版社，2010 年版。

3.[德]赫塔·米勒：《狐狸那时已是猎人》，刘海宁译，南京：江苏人民出版社，2010 年版。4.[德]赫塔·米勒：《心兽》，钟慧娟译，南京：江苏人民出版社，2010 年版。5.[德]赫塔·米勒：《今天我不愿面对自己》，沈锡良译，南京：江苏人民出版社，2010 年版。

6.[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，余杨、吴文权译，南京：江苏人民出版社，2010 年版。7罗刚：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年5月第1版

二、期刊

1.黄悦,《赫塔?米勒的创伤经历与其文学创作》,苏州大学硕士学位论文,2013年5月 2.周梅芬：《赫塔·米勒身份认同书写中的“双重焦虑”》，广西民族大学，2012 年

3.王慧：《论赫塔米勒的边缘写作》，扬州大学硕士论文，2014年5月 4.罗炜：《暴戾和沦丧的村庄——评赫塔·米勒处女作《低地》，中南民族大学学报（人文社科版），第31卷第6期，2011年11月

5.李红：《论米勒文学创作的独立与自由精神》，求索，2013年8月

6..胡蔚：《政治·语言·家园——米勒的文学观》，《探索与争鸣》，2010 年第 1 期。

7.韩江红：《洼地里飞出凄美的歌——评米勒作品的艺术特点及修辞风格》，《外国文 学》，2010 年第 11 期。

第二篇：乌塔教学叙事

小学语文教学叙事《乌塔》

小庙中心学校李家云

《乌塔》是小学语文第十册的一篇精读课文。本文描写了一个14岁的德国女孩乌塔独自一人游历欧洲的事情，反映了国外少年儿童的自立意识和独立生活的能力，同时也表现了他们对生活的热爱。学习这篇课文的主要目的在于激励我国少年儿童努力增强独立生活的意识和能力，克服依赖思想，注意在生活中经受锻炼和考验； 另一个目的就是进一步培养独立阅读能力以及读后表达自己见解的能力。

上课伊始，我让学生用自己喜欢的方式读课文。自主选择读书方式，调动了同学们读书的积极性。有的大声朗读，有的快速默读，有的小组合作读。教室里顿时响起了一片读书声，大家读得兴致勃勃。

读完以后，学生们抑制不住想要表达的欲望，纷纷发表自己对乌塔的看法：“乌塔是一个有思想的女孩子”；“一个有见解的女孩”；“厉害的女孩”；“对世界充 满好奇的女孩”；“独立自主的女孩”；“成熟的女孩”；“有一颗独立自主的心，并很勇敢的女孩”„„由于我对学生见解的肯定和鼓励，同学们畅所欲言，课堂 上出现了十分活跃的局面。

大家对乌塔有了一个初步的认识以后，便以较多的时间反复阅读和思考，并在课文中找出具体表现乌塔特点的语句，画一画，读一读；然后，分小组议论乌塔的种种特点，同学们讨论十分激烈。

在小组交流的基础上，我组织全班交流。同学们争着发言，纷纷汇报各组讨论情况。这时，一个平时不太喜欢讲话的男孩站起来充满自信地说道：老师，乌塔这样出 去，她是不是没有安全意识！”这一见解，完全出乎我的意料，属于备课的空白地带。短暂的停顿之后，我意识到必须马上转换角色，成为同学学习的引导者，因为 这是一个能够开启学生智慧火花的问题，我要紧紧地抓住。于是，我带着欣赏的目光予以表扬：“解光耀的看法很有意思。大家想一想，谈谈自己的见解。”

一石激起千层浪，全班学生立刻将注意力转移到这个问题，展开激烈的辩论。

胡颖站起来侃侃而谈：“我从书中知道，在欧洲那些国家里，人们的法制意识强，治安措施好，乌塔不会有生命危险。”

“乌塔这样做，如果出现万一，她不是拿自己的性命开玩笑？”朱金州反驳道。

“书中写道，乌塔每次出行都有准备，自我保护意识强。就是遇到危险，她的能力特别强，能够化险为夷。”余洁予以反驳。

“我认为课文并不是要我们像乌塔一样独自一人外出旅游，而是要我们克服依赖思想，逐步提高独立生活的能力。”班上才女方安琦的见解果然高出一筹。同学们各抒己见，各有各的道理。听着他们的发言，我感到欣慰与激动。虽然同学们看问题的角度不同，但经过讨论，彼此互相启发，大家都增强了分析问题的能力，提高了口头表达水平，从而加深了对课文的感悟。这正是新的课改理念的生动体现。

下课后，一位学生拉着我说“老师，我还想发表看法。” 带着喜悦与收获，我走向办公室„ „

思考：

1、接纳学生的感受和声音，是以学生为主体的具体表现。课改，为学生的发展提供了广阔的空间，也为学生提供了更多的“言路”。课堂上，教师应如何对待学生 们的不同见解，这节课，给了我一个很大的启发，悟出了一个道理：那就是“以学定教，顺学而导”。我根据实际问题因势利导，巧妙点拨，不仅很好地完成了教学 任务，而且取得了出人意料的教学效果。我体会到，教师在课堂上听到学生的“异口异声”时，要用一种开放的心态去热情接纳。试想，如果我当时不管三七二十 一，按照事先设想的教学步骤，不予考虑或一口否定了彭星杰的不同看法，后果便可想而知。

2、教师是学生发展的促进者，以学定教，顺学而导，精心组织教学活动。要实现课堂教学的真正革命，变以往的重教师、重教学为重学生、重学情，调动每个学生 学习的积极性，发挥教师的指导、引导、点拨、调控的作用。属于重点问题,引导学生自求自解;属于难点问题,教师可给以旁敲侧击;属于有争议问题,教师可指 点学生各抒己见。对学生理解不到、体会不深，甚至理解错误的地方，教师则要疏导、订正。在辩证地处理好导与学的过程中，教师便可更好地调整教学策略。

第三篇：周星驰英雄叙事模式

出（临）场诗学

——周星驰电影的英雄叙事模式及幽默模式

对周星驰英雄电影的界定：主演、编导、制作、参与完成。

1、呼唤英雄

2、英雄就在身边

3、英雄在沉默

4、英雄在成长

5、英雄在沉默中爆发

6、英雄救世

7、英雄回归平凡

8、文化意蕴——儒道文化理念（《论语·侍坐章》的出场模式，金庸武侠出场模式。儒家以中庸为至德，倡导问候、拙朴的精神人格；道家以返璞归真、见素抱朴为最高的自然人格。）

案例：《少林足球》、《大话西游》、《功夫》、《西游降魔篇》。

周星驰的出场诗学作为一种艺术化的表现，充满了个性智慧和集体认同，是将平庸变为独特，将丑陋变成唯美的对象处理方式。

周星驰的幽默（搞笑）模式不断被模仿，但是无人可以创造出周的高度和深度，根源就在于周与模仿者之间存在着一种“出场”秩序的差异。这种秩序根植于接受者（观众）意识深层，自然而然地抵制着任何类型化模仿。

“在经典的诗学之外，出现了很多亚诗学的形态，他们实际上考查的是诗学文化的生态环境，在思潮互相激荡、智慧相互沟通的过程中去窥探诗学的纯粹和芜杂，去窥探”一“和”多“的关系，书面写作和日常行为中的相互沟通的原理、原则和形式。”（《读书的启示·认识诗学》，p297）

第四篇：复调爱情叙事模式影片之特征浅析（推荐）

复调爱情叙事模式影片之特征浅析

复调爱情叙事模式影片之特征浅析

――以《LOVE 爱》、《咱们结婚吧》、《恋爱中的城市》为例

李延佳

（曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165）

摘 要： 复调爱情叙事模式影片是指在一部影片中选取多个分量相当的爱情故事为主要内容，这些故事以相互交替的接续方式呈现，共同完成着整部影片主题的表达。在《LOVE 爱》、《咱们结婚吧》以及《恋爱中的城市》这三部较为典型的复调爱情叙事模式影片中，网状型的人物关系、角色扮演全明星化的趋势以及些许增值的美感均构成其较为鲜明的特征。

关键词： 复调爱情影片；网状型人物关系；角色全明星化；增值美感

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2016）02-0088-04

爱情是文学创作的永恒主题，同样，主打爱情旗号的电影也有着极为广阔的商业市场。近年来，信息时代的多元化催生了电影中的爱情体验由单一化向多元化转变的趋势[1]。一方面，青春爱情电影在大陆院线登陆的势头颇为迅猛，填充了以往的男女纯爱大团圆模式以及三角恋悲剧模式等大家熟悉的爱情表现手法，另一方面，笔者也注意到复调爱情叙事模式的影片正稳步地上映于各大影院，日渐引起人们的关注。在此，以《LOVE爱》、《咱们结婚吧》、《恋爱中的城市》三部影片为例，浅析该类爱情电影的特征及发展倾向。

一、网状型人物关系的建构

复调爱情叙事模式影片，简言之，是在一部影片中选取多个分量相当的爱情故事，相互交替呈现从而完成整部影片主题的表达。出自台湾导演钮承泽之手的电影《LOVE爱》可以说是诠释这类影片的最佳模式。影片《LOVE爱》于2012年2月13日上映，影片涉及八位男女主人公，人物之间相互交织，并非简单叙述了几个毫无关联的平行的爱情故事。台湾企业家马克与北京房屋中介金小叶的爱情线索，富商陆平、台湾某高级酒店的服务生小宽、女明星方柔伊之间的三角关系，小霓、李宜珈、阿凯之间的感情纠葛，这三条线索主要地贯穿整部影片，三个爱情故事难分主次，八位男女主人公就戏份而言也很难界定主角配角，他们共同承担最最重要的角色，齐心推进复调爱情叙事模式的展开。在这类复调爱情叙事模式的影片中，最巧妙的安排则是能够将影片人物关系网状化的多条暗线。影片《LOVE 爱》中，小宽与李宜珈是兄妹关系，陆平与小霓是父女关系，马克与方柔伊曾经有染……人物关系如此复杂微妙，彼此交织，相互关联，在原本受限的电影艺术形式的表达中，反而建构起一个较为复杂的网状型人物关系，一方面紧凑了影片的结构，使得观众收获的不单单是几个高颜值版本的爱情案例，同时，导演的用心构筑也颇能显见，该片成为钮承泽导演继《艋?{》之后二度入围德国柏林电影节的代表作。

2015年4月2日国产影片《咱们结婚吧》在全国上映。影片为观众呈现了四段爱情故事：在同一航空公司任职的凌霄与顾小蕾，因为对婚姻存在着矛盾看法，两人的关系即将破裂。早已订婚的小提琴手文艺来罗马参加比赛，却与她的地陪导游李想之间擦出爱情的火花。乐悠悠婚纱店的女老板叶雯雯在爱情受伤后，终与婚纱缝纫师陈震轩一起品尝爱情的甜美。以事业为中心的酒店管理女强人田海心在赌气离婚后，选择反思婚姻，最终与丈夫曹大鹏和好如初。较之于影片《LOVE 爱》，影片《咱们结婚吧》当中的人物关系的复杂程度相对减弱，四段爱情故事以近乎独立的方式展开，但镜头的切换仍是满足了影片复调爱情叙事模式的风格。影片中较为弱化的网状型人物关系主要表现为：叶雯雯前男友的婚礼刚好由文艺的未婚夫王云飞主持。凌霄恰好是导游李想回国所搭航班的副机长。影片最后，在凌霄与顾小蕾的婚礼上，叶雯雯与陈震轩代表婚纱店方出席，田海心以凌霄表姐的身份出席，而李想与文艺也在婚礼场地外的河边相遇……这样的人物关系不禁让人想到了由盖瑞?马歇尔指导的美国影片《情人节》，在多个看似独立的爱情故事之中，导演选择让诸位主人公之间或多或少产生某种关联，以增强影片的观赏性。

2015年8月19日上映的《恋爱中的城市》作为七夕情人节档较为受欢迎的影片之一，同样可以视作复调爱情叙事模式电影的代表作。该片讲述了五对情侣在全球五大“恋爱圣地”，分别上演风格迥异的爱情故事。除了在日本度蜜月的小江与阿全，其他几对恋人的爱情状态则处于恋爱开始的阶段，互生好感，期待日渐升温：游客紫桐与布拉格小混混皮特因误会而结缘；西餐厨师江小北与神秘男子杰克的朦胧恋；失恋小伙刘畅与灵异女子凡妮的心动之恋以及嫣然与佛罗伦萨地陪小麦之间弄假成真的爱情。五段爱情故事充满青春、奇幻、诗意、幽默的风格，于复调叙事模式中展现爱情萌发的甜蜜过程，沉甸甸的爱情不仅仅是人生不可错过的美好体验，更成为故事主人公走出迷茫、坚强向上的动力。影片《恋爱中的城市》围绕爱情展开，却又不局限于狭隘的爱情表达，让观众看到一个开放的画外空间。该片与上两部影片的不同之处则在于，影片发展到最后才揭示出其中众人物之间的相互关联：嫣然与小江是好闺蜜；刘畅与嫣然是姐弟关系，与小麦是好友关系；江小北与阿全是上下级关系……当然，由于这样的片尾交代太过仓促，不免有画蛇添足之嫌，若再就整部影片的人物关系构建来看，更是略显拙劣，反而为该片引来不满与质疑。

二、角色扮演全明星化的趋势

纵观几部复调爱情影片，每个爱情故事中的主人公都由知名艺人扮演，构成角色扮演全明星化的明显趋势。华语电影中超常规地大量使用明星，发端于港产贺岁电影。从上世纪80年代开始，每到岁末，就会请来香港演艺圈内的众多明星，拍几部其乐融融、喜气洋洋的影片，且大多以吉祥如意的词语命名，如《八星报喜》、《福星高照》、《家有喜事》、《大富之家》《东成西就》等[2]。

复调爱情叙事模式影片由于故事情节相对单薄，导演们则会选择在人物的样貌、职业和性格特征等方面投入更多精力，以吸引观众保证票房。人物样貌的吸金重任完全依靠每位主人公的颜值担当，导演钮承泽在影片《LOVE爱》中，一方面将几位主人公全部选由赵薇、舒淇、赵又廷、郭采洁、陈意涵、阮经天、彭于晏等当红影星饰演，另一方面亲自上阵出演富商陆平一角，为观众展现了一部角色全明星化的爱情影片。值得一提的是，几位年轻台湾艺人在影片中默契十足，使得原本轻松阳光的爱情影片更添绚丽俏皮。

影片《咱们结婚吧》由同名电视剧导演刘江执导。2013年年底，电视剧《咱们结婚吧》创造了较好的收视率，于是，2014年年初，导演刘江下决心改拍电影版。鉴于不想重复电视剧的内容，剧组20人的团队从30个爱情故事当中，挑选了四个作为电影《咱们结婚吧》的主要讲述内容。不容置疑，作为“咱们结婚吧”标签式的人物，高圆圆成为该影片第一个敲定的主演，导演并为其特意安排了婚纱店店长的职业。其他主演则分别为姜武、刘涛、王自健、郭碧婷、李晨、陈意涵、郑凯等，四对大牌明星共同诠释了不同年龄、不同职业对爱情对婚姻的独到见解。

影片《恋爱中的城市》以文艺的叙事风格为宣传策略，因而在几位主演的斟酌方面略显文雅化。女主角包括杨幂、白百合、江一燕、江疏影等，男主角则有阮经天、张孝全、黄轩、李贤宰等，其中混血演员张榕容与李贤宰更成为该片的亮点。影片中几位主演表现得收放自如，将恋人间的悸动与羞涩、爱人间的默契与理解用心诠释出来，令人沉醉其中。此外，影片还请到著名香港女星张曼玉创作主题曲《如果没了你》，旋律暖而忧，其特有的烟酒嗓里更是尽显沧桑。

三部影片，每个主人公都选用当红明星扮演的拍摄策略，一方面流露出制作团队借此保证票房的私心，试图利用明星效应以吸引更多的粉丝观看。正如有评论称“明星是什么？ 明星就是有票房号召力、有票房保证的演员。” [3]另一方面，中国明星阵容的强大、中国荧屏的包容程度也使得此类影片渐成气候，受人关注。

提到影片中角色扮演全明星化的趋势，便不得不细数近年来的多部爱情电影。从2010年的《全城热恋》，由刘若英、张学友、吴彦祖、徐若?u、谢霆锋、徐熙媛、杨颖、井柏然等联袂出演，到2011年的《全球热恋》，由徐帆、刘若英、桂纶镁、杨颖、郭富城、陈奕迅、井柏然等一众大牌加盟；从2014年的电影版《北京爱情故事》，不但陈思成、佟丽娅夫妻档齐上阵，而且还请到梁家辉、刘嘉玲、王学兵、余男、王庆祥、斯琴高娃等人联合出演，到2015年的《一路惊喜》，影片集结了夏雨、梅婷、张译、萧敬腾、凤小岳、郭采洁、赵丽颖、大鹏、蒋劲夫、孙艺洲等众多当红明星……越来越多的制片方将角色扮演全明星化视作重要的拍摄策略，并将这一趋势推向新的高度。

三、增值的美感

就一部影片来讲，其票房保证取决于诸多因素，影片前期的宣传工作同样不容小觑。优秀的电影海报无疑是一种艺术品，不仅是宣传电影主题的有效窗口，而且也是表达影像信息的特殊媒介[4]。纵观三部影片的宣传海报，单从布局设计方面就已明显带有复调爱情叙事的标签。影片《LOVE 爱》选择方格状的布局方式，一边是每个主人公悲伤的表情，另一边是每个人欣喜的表情，寓意爱情过程中有甜美亦有苦涩。这一设计不但能够简洁明了地让观众感受到影片主要的人物关系，在较短的时间内捕获影片的演职员信息，而且在配色方面足够鲜艳，使其凸显于影院众宣传海报之中。

《咱们结婚吧》与《恋爱中的城市》两部影片在宣传海报设计方面更是花费颇丰，先是“集体照”，前者选择照应“结婚”的主题，四对恋人共着西式婚礼服摆好开启大门的姿势，象征着彼此同心携手共筑美满爱巢。后者则以五座城市为整体背景图，以白色加淡蓝为主色调，几对恋人之间微笑示爱，将爱情的甜蜜毫无保留地透过一纸平面展现开来。而后是以情侣为单位的“小组照”，影片《咱们结婚吧》有创意的安排男穿婚纱女穿西装，于诙谐中暗示婚姻中适当的换位思考，不失为令爱情保鲜的一剂良方。色彩的应用对于一幅电影海报来说有着举足轻重的作用，它以其渲染氛围的强大力量给人以独特的视觉美感[5]。影片《恋爱中的城市》便为每组海报选择了橙、红、蓝、绿、紫等不同的色系，每对演员的表情神态及动作状态都到位地表现出每个单元故事的主要情节，尽显主创设计之用心。

复调爱情影片中增值的美感同样也离不开电影拍摄地的选择。“电影拍摄地”即指电影在拍摄过程中为了配合电影画面的效果或剧情需要所选择的主要拍摄背景以及取景地，它主要包含了风景名胜区、影视拍摄基地、人造景区、城市风貌、室内场景以及数字技术发展下的虚拟拍摄地这几个重要组成部分[6]。整体而言，复调爱情叙事模式影片是多个爱情故事的集合，无论从观赏性还是商业性，多地取景拍摄都会是制作方绝佳的选择。藏于心底的“北京情结”使得钮承泽导演将《LOVE 爱》的拍摄地点定为北京与台北两座城市。影片中两个故事地点的交替变换，一方面表现出北京城内留有的皇家贵族的文化气息，一方面展现出摩登开放的台北风貌。影片《咱们结婚吧》的故事则主要发生在北京，文艺与李想的罗马邂逅不过是次要的辅助部分，且镜头并没有计划在异国美景处停留太多供观众欣赏。影片《恋爱中的城市》则大胆放眼全球搜罗爱情圣地，五个单元的爱情故事风别发生在捷克的布拉格、中国的上海、法国的巴黎、日本的北海道以及意大利的佛罗伦萨，让城市的美与爱情的温馨互相映衬，十分契合影片“爱上一个人，恋上一座城”的宣传标语。

除电影海报的巧妙设计、拍摄地点的细心选择之外，影片片头片尾的动画设计、某个爱情故事对经典爱情情节的致敬等等，都可以看做是此类影片增值的美感，这些附加值不仅加强观众对此类影片的支持与好评，而且会获得国际影坛的认可与赞许。

四、结语

复调爱情叙事模式影片近年来在情人节档、七夕档频频亮相，不难看出主创想要在特定的节日气氛中展现给大家甜美的爱情、幸福的婚姻。同样，值得反思的是，相对于若干丰满爱情故事的表达或是网状型人物关系的复杂建构，电影主创似乎更乐于利用参演明星作为主打宣传。明星是电影产业链中的一环，但在电影创作过程中，决定电影最终价值的应该是电影本身，明星的使用应当理性并且有度[2]。观众需要的并非主创以票房收益为着力点，妄图通过明星效应灌输荒诞的爱情观，而是参演明星连同影片宣传海报及影片拍摄美景都成为好故事的附加部分，让观众超值地享受在影院中的两小时。

得益于内容的繁杂与形式的多元化，爱情类影片始终是全球影片的重要类别，以后每年的中西情人节档期，或许依旧会成为复调爱情影片的出产高峰期。正如2016年年初刚刚上映的影片《奔爱》，无论是在明星选用方面还是在新鲜异样的爱情故事的选择方面，都为该影片保证了有利的票房。复调爱情影片作为以爱情为主题的艺术形式的新尝试，随着时间的推移与电影人的共同努力，这种尝试正日渐成熟，同时也体现出国产影片逐步与国际电影接轨的发展实力与野心。在此，期待更多更好的复调爱情影片呈现于国内乃至国际荧屏。

[参考文献]

[1]孙彩惠.新世纪中国爱情电影中爱情观的流变[J].当代电影，2014（05）：163-166.[2]陈可唯.探析华语电影“全明星阵容”策略[J].电影评介，2011（05）：45-46.[3]列 孚.影评以外：靓汤被炒，好莱坞明星制玩完？[J].南方都市报，2006（09）

[4]胡梦梅.电影海报的审美文化解读[D].郑州：郑州大学，2014.[5]孟 媛.21世纪以来中国电影海报发展之探析[D].石家庄：河北师范大学，2015.[6]郭丽媛.中国电影拍摄地发展研究[D].重庆：西南大学，2013.Characteristics Analyses of Polyphonic Love Narrative Films

――Case Study of Love，Let’s get married and Cities in love

LI Yan-jia

（College of Liberal Arts，Qufu Normal University，Qufu 273165，China）

Abstract： Polyphonic love narrative mode means to select some similar love stories in a film as the main content，which appear alternately and express the theme of the film jointly.In three relatively typical polyphonic love narrative films Love，Let’s get married and Cities in love，mesh type character relations，all-star role play trend and more aesthetic appeal appear to be their distinctive features.Key words： polyphonic love films；mesh type character relations；all-star role play trend；more aesthetic appeal

第五篇：商业话语下的电视剧叙事模式范文

商业话语下的电视剧叙事模式

——以《刀马旦》为例

2034631 赖丢

1958年中国电视剧的开山之作《一口菜饼子》采用直播的方式第一次向国人展示了电视的魅力。电视剧这一艺术形式在经过半个世纪的蓬勃发展，如今已成为大众日常生活的一部分，就像“菜饼子”一样平常而必须。电视作为一个梦幻的窗口建构着现代人的生活图景，电视剧作为电视节目中最为普遍、占据播映时间最长的节目形态，无疑是大众白日梦的主要缔造者，它通过一集集、一部部风格各异，但内核如一的故事编织着一个虚幻的世界，在制造欲望与实现欲望之间，人们年复一年、日复一日地守候在电视机旁，消磨着闲暇的时光，停滞下恼人的现实。这里无意采取批判的视角，也无意评说大众文化与精英文化的孰优孰劣，只想从叙事学的角度探寻电视剧的叙述方式，即“谁在讲述”、以及它是怎样讲述故事的，以图解释电视剧的魅力何在。

历史犹如一条涓涓流淌的话语之流，从远古时期的结绳记事、口口相传到铅字记载，及至当代电子的虚拟记忆、视听图像的保存，可以说历史就是以不同方式记载下来的话语集合。从这个意义上说，历史就是故事，代代相传的讲述者不断融入主观的思想情感不间断地改变着历史的本真。如果说历史是追求真实的故事，电视剧则是追求虚幻的故事。“电视剧在本质上是一种叙事，是一种‘社会象征行为’及讲故事的艺术。”①叙事学当中的故事不是一个个具体的事件演绎，“是从具体的叙事文本中抽象独立出来的一系列事件，它是事件的形式系列，是一个虚构的现实中的时间轴线，是情节发展必须遵循的组织原则。”②这里的故事是一个抽象的存在，是某一类型的概化，爱情故事当中的故事就是这一层含义上的故事。故事作为叙事作品的原生状态，是先于作品而存在的，是叙事作品的符号层次，是一种结构性的存在。正如写文章之时先有构思、框架而后润饰表达一样。

“叙事是我们说话的方式之一，是我们思考的几大范畴之一„„是我们拒绝让暂存性变成无意义的产品，是我们对在这个世界上和在我们的生活中创造意义的顽固坚持。我们仍置于一个‘叙事情节的时代’”。③讲述的原动力在于均衡的打破，在失衡与恢复平衡的不断建构中讲述成为可能。电视剧就是用多种方式讲述着人间的悲欢离合。由于中国的特殊国情、受众结构以及电视剧内容的最大普① 张兵娟：《电视剧：叙事与性别》，河南大学研究生博士论文，未出版。

② 周靖波：《电视虚构叙事导论》，文化艺术出版社1999年版，第5页。

③（美）阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2006年第2版，第103页。

及化特性，电视剧所具有的影响力已超过小说、戏剧、电影等艺术形式，成了名副其实的“第一故事载体”。①

叙事行为是特定社会环境的产物，不同的时代背景便有不同的叙事策略，它附和着不同的大众接受心理和接受敏感点。在经历了近百年的工业文明的洗礼之后，现代社会呈现出一种多元复合的状态，物质性的同质产出与现代人的独立人格交融碰撞，精英阶层与大众阶层的界限日益模糊，已不存在绝对的知识垄断。大众文化渗透到社会的各个阶层。娱乐与消遣的本能欲望不断得到释放，尤其在当今这样快节奏、竞争激烈、社会分化严重的生存环境中，人们更愿意在电视剧虚构的世界中放松、麻痹自我。电视连续剧《渴望》当年创高达97％的收视率，不能不说是一个奇观，可为大众文化的冲击力佐证。一言以蔽之，这都是商业社会文化的基本特征。电视剧作为一种视听综合艺术，其符号所展示的能指同时就是所指，适合最广大的人群理解力，因而成为最主要的一种大众文化形态。在我们这个重时效、重利润的时代，对电视剧的制作大多也采取商业性的策略。世俗性与娱乐性是商业话语的共性，重感官、轻思想，重产出、轻创造。人物的类型化与叙事的模式化是其通用的法则。

作为大众文化，作为最为普适与有力的传播媒介，电视无疑是制造社会神话的最有力与最自然的形式，它已然成为大众日常生活的有机组成部分，它在一种集体无意识当中以声影图像不露痕迹地将现实社会中的尖锐矛盾简约成可理解的二元对立形态——善恶分明，并通过剧中矛盾的解决来为我们的思想、情感和行为提供一种同样虚幻的所谓出路。“从普洛普开始的叙事学研究发现：故事的数量虽然在理论上是无限多的，任何一串事件都能连成一个故事，各不相同，相去甚远，但仍能从中发现几个固定的格局。”②“在大量的剧作中，有一套相对固定的构成元素，其背景人物和情节大多相似或雷同；其修辞手法和叙事语言陈迹斑斑”。③人们在已知的期待中观赏完一部又一部大同小异的电视剧。故事总以大团圆的形式结局，无论是实体的完满还是精神的回归，留给观众的都是一个完结。它不像电影那样通常都能留有想象的空间与接续的可能。有人说，情景喜剧就可以无限延长，好多肥皂剧甚至可以上演十几年，但那并不是一个完整故事的演绎，只是众人生活的集合，是没有结局的表演。而连续剧的续拍毕竟是少数，在一周又一周的观看当中，人们不希望得到一个没有现实意义的结局。观赏期待的落差会使人们不再坚守冗长的观看。从某种意义上讲，观众并不厌烦所熟悉的神话模式，只是希望换个讲法而已。“电视剧讲述故事并非依靠冲突和张力让观众受到冲击，而是以人物的性格魅力、心理特征、大量的生活细节和故事的整体逻辑吸引观众。可以说，中国电视剧具有“家庭故事、日常经验、生活戏剧和主流意识”① 尹鸿：《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识》，载于《现代传播》2004年第5期。② 潘若简：《电视剧的叙事神话》，载于《电影艺术》1995年第2期。

③ 杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版，第110页。的基本构成艺术传统。”①电视剧是生活的艺术、细节的艺术。除此以外，综观经济社会环境下采用商业叙事策略的电视剧还具有以下几点共性。

一、二元对立的模式化叙事

国产电视剧每年以上百部的规模批量生产，每天各个电视台播放的剧集约有 6000部集，这是一个庞大而惊人的数字。按照效益最大化原则一部二三十集的电视剧至多一年完成，经典剧目《红楼梦》的拍摄可谓历时最长、耗资巨大的作品，从前期准备到作品公映亦不过三年的时间。电视剧的“快餐文化”性质由此可见一斑。对于电视剧制作而言，创造性、违规性与高产出是相悖的，唯一行之有效的莫过于模式化的叙事策略——二元对立的叙事方法。非好即坏、因果报应、善恶泾渭分明、正义终将战胜邪恶、有情人终成眷属，这样的二分法使观众很容易作出自己的价值判断。主人公必是具有优良品质、有价值的人物，即使为了突出其性格的多元而显露其性格的某些弱点，但这只是对主体的一种修饰，使其显得更加可信、可爱，具有亲和力罢了。现实总是过于复杂，有着太多的不如意，人们希望建构一个公众认可的乌托邦，一个任何矛盾都能最终解决，人性单纯的世界。有些作品虽然看个开头就能猜到结尾，但人们仍然乐此不疲地观看。结局的设置固然能够体现不同电视剧的独特性，但观众最为重视的不是电视剧的结局，而是事情演变的过程、演员的表演细节、冲突是如何出现而又如何化解的。TVB八十年代的经典情感大戏《刀马旦》群星云集，至今令人难忘。如果说剧情有什么特别之处，那只不过是一个情节较为复杂、线索较多的爱情故事，一个古老的神话，“王子与公主从此过上幸福生活”的现代演绎。用一句话概括此故事那就是：军阀混战时期戏班女子与富家少爷的爱情故事。虽然女主人公沈菊仙（周慧敏 饰）最初是作为南方国民政府的情报人员出现的，男主人公乔浩光（陈锦鸿 饰）最后也变成了南方政府的特派人员，并且他们肩负着同样的寻宝任务，但这并不是两个人的生活内核，只是为增加剧作的看点而设置的一种辅助身份。两个人爱而不能结合的阻力来自于戏子与富家少爷身份之间的差异，这是古老的传统爱情悲剧的叙事套路。动荡的年代、困苦的生活、复杂的人际关系等都在为男女主人公的爱情故事铺陈。全剧的高潮部分都是围绕沈、乔二人的情感纠葛而展开的，多角恋爱的情节设计、多条线索的同时展开，大大弥补了线性叙事结构的单调性，但仍不外乎是一个失衡——平衡的冲突解决模式，仍然遵循着“开端——发展——高潮——结局”的戏剧性结构。

① 尹鸿：《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识》，载于《现代传播》2004年第5期。

二、人物塑造的类型化

类型化不是贬义词，不是保守、沉闷的代名词，是一个中性的表达词汇。它来源于事物的普遍性属性，是共性的概化。世间万物纷繁复扰，但我们总能将其梳理归类。类型化有助于我们便易地理解事物。“类型是一系列公式的特殊网络，①它向期待着的顾客提供一种有保证的产品。”我们知道电视剧有爱情片、伦理片、动作片、历史片等种类，每一类型都对应着一种心理原型。历史剧表达了人的怀旧心理、寻根心理；爱情片对应着人类对永恒爱情的追求；动作片则是人类对力量的崇拜、对超越自身的渴望。“当某种神圣的原型被反复讲述，就会导致原型的类型化、故事化。”②故事的类型化适应了大工业生产的需要，简约、易操作、易理解、易得到认同。现代模式不仅对电视剧整体进行类型分化，剧中人物的塑造同样是类型化的操作。这其中尤以女性的类型化描述为突出。可以说，女性形象在影视剧当中是很少缺席的，但在以男权话语为中心的父权制社会，女性的话语权是缺失的。剧作当中的众多女性形象并不是女性表达真实自我的舞台，只是一种以男性视角建构的女性形象，是社会化了的女性期待，而非生活中的真实女性。它压抑、重塑女性形象，使两性的刻板印象不断加深。在此过程中，女性也参与了这种建构，她通过对影视剧当中女性美好形象的认同、渴慕，助长了女性形象的男性认同化。

活跃在荧幕上的女性就如同蔡明在小品《机器人趣话》中所表现的：请选择贤良淑德型、善解人意型、活泼好动型等等。简而言之，女性形象不外乎“美”型、“爱”型、“恶”型。青春偶像剧当以玉女型为主，情感大戏当以既美丽、温柔又坚忍、忠贞的“爱神”形象为主，当然邪恶的女性大多是辅助性角色，边缘电影当中的女性则在艺术的幌子下成了男性欲望的客体。影视剧中的女人要比现实中的女人更符合男性的潜意识想象。《刀马旦》中的沈菊仙是集美丽、聪慧、温柔、贤德、忠贞等所有东方女性优良品质于一身的形象。她是一名革命者有勇有谋，她对乔浩光至死不渝，面对姜小路的追求不动芳心，在得知乔浩光的死讯之后，仍对乔家之双亲尽儿媳之义。在她的身上既有现代女性的民族大义，更具传统女性的三从四德。这是当代人对女性的一个梦幻，在剧中她就遭到二师姐尚菊笙的嫉妒，的确，尚菊笙美貌、聪慧而不乏爱心，只不过她更像一个真实的女人，有点任性、有点自私，她不像沈菊仙那样被神话了，无怪她嫉妒，就是现实中的女性也要茫然。这种美化其实是一种负担，一种对女性自我的压抑。它在不断制造女性神话的同时，将女性抛入了更加无望的深渊。女性所期望的关于自身形象的完满展现，是很难通过媒介真实表达的。女权主义学者从社会性别视角切入，认为性别特征不是由性别的生理特征先天决定的，社会化的塑造过程起着决① 张兵娟：《电视叙事与女性主义叙事批评》，载于《河南大学学报》2005年第6期。

② 同上

定性意义。影视剧无疑在女性性别气质的建构中充当着隐匿的控制者。有人认为琼瑶建构的女性唯情世界是女性话语权的独立象征，我则认为不然，琼瑶剧当中的女性唯情，其隐含的意义就是依附于男性，因为爱情是两性间的情感。不仅没有体现女性的自主、独立意识，反而加剧了男性的中心地位，就像金庸的武侠世界中一样，男性同样是天与地。

三、主流意识形态的附和

中国有着几千年的儒家传统积淀，对于没有经历资本主义社会的充分发展而跨越“卡夫丁峡谷”的中国社会而言，传统的伦理道德与社会主旋律是意识形态的核心。电视传媒作为社会控制机制的重要组成部分，在宣扬道德伦理、弘扬主旋律方面义不容辞。一部广受认可的电视剧必是符合社会价值观念、附和主流意识形态的。如前所述，电视剧当中女性话语的缺失，充分说明电视剧是一种文化控制的媒介。剧作在迎合观众的同时在一种集体无意识的状态下，在隐而不露的内容设置上反复向人们灌输着社会主流价值观念。“电视话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态、令人难忘的话语遣词，同时其叙事话语的每一寸肌肤、每一道褶皱都隐匿着意识形态的诉求。”①恶有恶报、善有善报的老套结局不断警示着人们脱离社会价值主流的后果。当然，电视剧是艺术，而非宣传机器，主流价值观念的表达是具化到作品中的“情”处。贯穿《刀马旦》剧中的便是一个“情”字。男女之间忠贞而纯洁的爱情，革命志士的爱国之情，京剧大师对国粹的热爱之情，患难朋友之间的友爱之情。当然这其中也充斥着自私、贪婪、残暴等人性之丑恶面，这些都是戏剧冲突构成的必要元素，只有这样才能彰显人间之情的可贵，更加突出作品对主流价值观的回归与认同。

近几年一直热播的中国媳妇系列：《真爱一世情》、《哑巴新娘》、《我爱我夫我爱子》、《木棉花的春天》、《媳妇的眼泪》，可谓针对中国传统伦理道德的一次巡礼，剧中对两性的基调仍是对女性的神构，这里不赘述。我们只考察其中对传统的维护，它所树立的光辉形象无不符合理想的价值观和社会正统。正如中国媳妇系列的宣言一样：“她，仰承上一代的礼教庭训；她，肩负传续下一代的重任；她，宽容淳厚、无怨无悔，似是千斤万担，难挑也得挑。回首来时路，纷扰尘沙星落„„媳妇啊„„媳妇„„你的名字叫坚强„„”每集的开头，一个浑厚低沉的声音不断向人们宣讲神谕，试想，人们怎么会不为之动容，女性甚至会产生一种悲壮的崇高感，去挑千斤万担。主流价值观念就在这样一点一滴之中，星落晨起之时融入人们的价值观念当中，成为一种合理的现实存在。人们锻金造铁，努力为自己打造着“金箍”。

① 肖芃：《电视剧的叙事艺术与意识形态》，载于《求索》2006年第4期。

四、客观的叙事角度

叙事学研究当中，关于叙事角度亦即叙事者的理论探讨日益受到重视。尤其在电影的表现当中叙事角度多种多样，故事外全知视角、故事内全知视角、内视角的采用不拘一格。但在电视剧当中，由于叙述时间较长，对于电视剧的欣赏也处在间断当中，不宜采用复杂、受限的视角叙述。大多采用故事外的全知视角，一种客观的叙事。“就叙事理论而言，真实作者是写作主体，是一个或多个具有真实身份的个人。叙事人从来就不是作者，无论人们知道与否，叙事人只是一个作者创造并接受了的角色。”①叙事主体有“你”、“我”、“他”之不同。全知视角看似没有叙事者的存在，是一种未经选择的视角，是叙事行为天然地具有的视角。全知视角使得观众不必借助某人的有限视角来理解作品，这样不事雕琢的叙事中介使作品与观众之间的思想交流自由、流畅。但这并不表示不存在叙述主体，其实存在一个“他者”视角。“在客观叙事中，叙事主体主要通过他在做什么，以及怎样做的再现完成叙述。”②“他”在剧中起主导作用，剧中的人物、思想、背景等都是以“他”为中心。全知视角的叙述主体是不断变化的，并无定则，随着剧情的演变而变化。《刀马旦》中沈菊仙就是叙述主体，自始至终沈菊仙作为一个主体传承转合引发了一系列的情节展开，剧中人物的出现都是应主体表现的需要。

全知视角不仅擅长表现重大的历史事件和广阔的社会画卷，还有助于将小人物的经历提升到史诗的高度。因为它超越了故事人物所处的时代，用一种后审的眼光，用当代对历史的解读来诠释当时人物作为的意义，这无疑就将当事人的微小事件赋予了很高的历史评价。全知视角不仅客观、自然、清晰，操作起来简便，更契合了电视剧的传播特性与受众的接受心理。当然，随着人们审美理念的发展变化，不知这种视角还能有多久的魅力。

电视机作为家居装饰的一部分，电视传媒作为最重要的传播机制，电视文化作为客厅文化，可以说，“电视”已成为人们生活中必不可少的一部分。电视剧无疑成为人们的乌托邦家园，分担着人类的思想重荷，它用光和影构筑着一个虚幻的天堂。我们无法逃离电视，只需清醒地对待电视文化、看待现实。梦幻里的狂欢何尝不是一种幸福？！

参考文献：

①周靖波：《电视虚构叙事导论》，文化艺术出版社2000年版。

②杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版。① 何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社出版社2006年版，第5页。

② 戴剑平：《电视剧叙事类型解构》，载于《海南师范学院学报》1994年第4期。