比较文学相关的论文代发表

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比较文学相关论文代发表篇1 浅谈“天人合一”与“人天合一”的文明相通性

异质性包括文明原生性、独立性，只有明确意识到这种特征的存在，东西方对华才能得以进行，东西方文学才能实现互补。作为东西方不通文化代表的老庄学说“天人合一”同希腊神话中体现的人本主义精神的“人天合一”同样具有相通的跨文明异质性，只有认识到了这一点，才能在坚持传统老庄学说中的同时还能不断接受西方文明中的合理成分。然而，虽然这两种精神具有异质性而同时他们又是各自独立的。

一、“天人合一”中的“天”与“人天合一”中的“天”

老庄哲学的一个重要概念是“天”。“天”的概念最早出自于远古时代的神话传说“盘古开天地”和“女娲补天”，《千字文》开宗名义：天地玄黄，宇宙洪荒，……这时的“天”是一个浑沌不清的大园筒，先民们把“天”看成一种绝对的力量来崇拜;到了周朝，对“天”有了进一步的认识，周文王作《易经》卦一：“乾。元享，利贞”，“天行健，君子以自强不息”，这里“天”是一个相当于河图、洛书的天园地方的宇宙，相当于“太极”阴阳两极相抱旋转的球，是一个造生万物的主体“一”。

所以古人造字的时候，把“天”写作’天’就是一人头顶“一”，“一”就是“天”，“天，颠也。至高无上”;老子庄子则把它与“人”联系起来，多指是人意志之外的客观存在，老庄的“天”多指与人类共存的自然，按造字会意拆字讲“天”字可有二种理解：(1)“一大”就是“天”最大;(2)“一人一”就是“天人合一”之意。“人”，按文字学看它由一撇一捺组成。按《易经》的观点这一撇一捺就是一阴一阳、一男一女的相互支撑与相互抵抗，它是阴阳相斗相和的产物。按现在观点讲人是自然界中有智慧有意志的高级主体。在老子、庄子思想中“人”是相对于“天”的一个概念，还有很多新的意义，《庄子·逍遥游》提出了道家的理想人格--至人、神人、圣人，就有“人”意义的延伸。

按现代的理解则是，老庄中的“天”是至高无上的代表，人应该顺应而存在，自然万物皆是一样，要按自然规定的天命运转。

然而，与老庄不同的是，在希腊神话中，“天”并不是最至高无上的。或者也可以说是“人”与“天”有着同等的地位。希腊神话精神强调“人天合一”，强调人本主义，认为人即是神，而神即是代表天，神拥有非常高的地位，主宰着一切生灵的地位与命运。希腊神话体现了一种尚武的精神,崇尚力量，它更加侧重以自我为中心，鼓吹冒险、占有、自我满足的思想，所赞扬的是一种个人英雄主义以及人天合一的本位主义。原始幻想中最有力者是希腊的天神，是创造一切支配一切的能者。希腊崇拜力量和知识的精神最初表现为崇拜最有力的天神，希腊神话是以利作为推动历史的杠杆的。天并不代表一切，也并不是天主宰人，人与天地位相同，甚至可以说是忍有时还能控制天。

二、关于“人”的地位

老子庄子认为，在天、地、人的相互关系上是人法地，地法天，天法道，道法自然。天地自然，杜绝人们自以为是，和“不知常，妄作凶”的行为。反对将个人的意志强加于他人的人，更反对那些将政治强人与圣贤将主张、教条强加于社会与自然的主张。这是老庄“无为而治”、“ 大道自然”的“天人合一”。人应该要顺应自然而发展，人与人之间是平等的，都同时要遵循天的规则。不存在任何人比别人低也不存在任何人比别人高一等，每个人都是顺应天命的个体，每个个体都是地位一样的不同个体，不能将自己的观点强加于别人。

也许仅从字面意思就能看到，老庄强调的是“天人合一”，是将“天”放在首位的，天就是一切，人必须要顺应天命。而在希腊神话所体现出来的“人天合一”精神则是将“人”凸现出来的，“人“与”天“同等重要，甚至超越了”天“而存在，它是充分肯定人的价值的。

希腊神话充分肯定个人的权利、利益和个人的价值，理解人的自然性和自由性，甚至认为为了获得功名利禄，为了个人尊严，可以不择一切手段，甚至走极端的做法。古希腊神话，因为它的肯定人欲，所以就非常注意个体的独立，个体的利益，所以就非常多的宣扬个体性。希腊神话就向一出正在上演的社会剧，活灵活现，有立体的真实感，如对宙斯随心所欲、为所欲为等行为描写的欣赏笔调;如赫拉克勒斯完成了12件大事，最后被宙斯接纳成了永在的天神，终于成就了辉煌的人生业绩。

正因如此，赫拉克勒斯在西方文化中成了个人奋斗的典型。而在《奥德修记》中，更加侧重对冒险、征服和占有的赞美，充满了来自金钱、美女、奇珍异宝的诱惑，这类故事在希腊神话中大有文化原型的意义，如阿伽门农率众从遥远的希腊千里迢迢奔赴特洛伊，除了复仇和征服，更重要的目标则是珠宝财富和俘虏，以及能带来更大财富的东方贸易市场。借助神的形象,表达“人定胜天”的思想。

总之，在希腊神话中，回荡着一个由奋斗指向占有的主旋律，那就是对自我中心的推崇，对冒险占有的肯定，对物质利益的关注，这可能也是西方社会个人财产神圣不可侵犯理念的最早根源。

这也许就是老庄学说和希腊神话各自所代表的东西方文明差异最大的一点。

三、文化相通性

但是，我们不得不承认，尽管东西方文明有着千差万别的差异，而她们同时也有着千丝万缕的联系，这也就是比较文学中常说的跨文明的异质性。

首先在于对人的价值的认同上。老庄学说虽然是把“天命”看得高于一切，但他同时也充分尊重个人的权利与利益。比如他们的“无为而治”。老庄的”无为”并不是什么都不做,并不是不为,而是含有不妄为、不乱为、顺应客观态势、尊重自然规律的意思。人与人之间是平等的关系，不能将自己的主观意识强加于人。希腊神话所体现的“人本主义”精神更是对人的利益的维护。只是两者维护人的利益的程度不同而已。

其次在于对天的权利的肯定上。老庄哲学主张顺应自然变化，人不能试图去强行改变自然，而是应该在自然所赋予的权利下生活，天道自然才是一切。希腊神话中，将天的权利赋予到了神的神上，而神具有着不可亵渎的权利，其实他也只是天的权利的一种变异而已。

四、总结

无论是老庄学说中的“天人合一”还是希腊神话体现的“人天合一”的人本主义都具有着不可否认的长处与有点。我们应该在遵循天道自然的同时，充分保护个人的合理利益。在坚持老庄“无为而治”、“天人合一”的基础上，辩证地学习希腊神话中对人的价值的肯定精神。“天人合一”与“人天合一”有着相通的跨文明的异质性，只是双方的侧重点不同而已，我们应该学会将东西方文化实现互补，辩证吸收精髓，这样才更有利于人类文明的进步。

比较文学相关论文代发表篇2 浅析比较文学的变异学

摘要:毛姆的许多作品里都刻画了民国时期中国和中国人的形象，毛姆虽然游历过中国，并且是以冷静、客观的态度观察中国，但是由于文化的“异质”性，毛姆笔下的中国和中国人形象其实已经是发生“变异”的中国和中国人形象，存在着许多的误读和想象。从比较文学变异学角度，将更容易帮助我们理解这种“差异性”。

关键词:毛姆;民国时期;小说;中国人;变异学

一、引言

毛姆是20世纪英国最知名的作家之一。他一生著作颇丰，无论是小说、剧本、随笔、游记还是回忆录，都广受好评。毛姆一生爱好旅行，他的足迹遍布世界各地。毛姆于1920年前往中国游历，并把能激起他兴致的人和地方都一一记录了下来。而这50篇长短不一的文章就形成了游记《在中国屏风上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏锐的洞察力和优美犀利的文笔，描述了他在中国游历时见到的古老而神秘的山川风物、人文景观。另外，涉及到中国或是以中国为背景的还有作品《面纱》、《刀锋》以及《苏伊士以东》。毛姆用文字为英国读者描绘了一幅幅光怪陆离的中国和中国人形象。

对于毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象，我国学者也进行了积极的研究。普遍的研究观点认为“毛姆心目中的中国形象还停留在中国古代，特别是停留在中国的汉唐时期……在毛姆的心目中，西方文化优越论的观点充斥其心中……更多表现的是傲慢与偏见、鄙夷和不屑”。[1]还有一些学者用后殖民主义批判理论来解读毛姆笔下的中国和中国人形象，因此难免在批判中偏向了民族情绪的发泄和自我辩护，而失去了客观公正的立场。本文将基于比较文学变异学研究的范畴，从比较文学形象学和文化误读的角度来对毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象进行分析与探讨，以期能获得一些新的成果。

二、比较文学的变异学问题

变异学研究是比较文学研究中十分重要而有意义的研究领域。“比较文学变异学的可比性在于同源中的变异性，同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与‘创造性叛逆’，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生‘他国化’式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，变异性成为可比性的核心内容。”[2]31“而文化过滤带来一个更为明显的文学变异现象就是文学的误读，即由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化圈时产生一种独特的文化过滤背景下的文学误读”。[3]50比较文学形象学的形象“是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[3]25巴柔也清楚地阐释了比较文学意义上的形象，他认为“比较文学意义上的形象，并不是现实简单的复制物，它是按照注视者的文化模式和接受程序而重构、重写的，这些文化模式和接受程式都先存于形象。”[4]这种形象既然是一个“社会集体的想象物”，是按照注视者文化模式和接受程序重构的，那么发生变异就成为必然了。在创造性想象和变异理论的视角下，毛姆笔下的中国和中国人形象———这一“他者形象”，“不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方法或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初来源于一种存在论上的逻辑辨识，而后转隐为一种更深的神学指认和伦理学。

比较文学形象学中的“他者”，并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国形象、异国地理环境、异国人等，这都可以纳入比较文学形象学“他者”研究的范畴。[2]127因此，我们得到的启示是，在异质文化相遇时，“毛姆对中国的关照，用的是两种眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心灵的眼睛’。前者代表的是真实而客观的逻辑，后者反映的是联想与主观的法则。”[5]因此，虽然毛姆极力用“感官的眼睛”来“注视”中国，但是毛姆在书写时，势必受到“心灵的眼睛”的影响，毛姆笔下的中国与中国人形象其实已经发生了变异，甚至误读。

三、毛姆笔下的中国和中国人形象

1.中国人的形象变化

小说《人生的枷锁》创作于1915年，毛姆还未开始中国之行，此时毛姆笔下的中国人形象大多基于想象与虚构，不可避免地受到了西方文化传统的影响。葛桂录先生就对此做了精彩的总结:“回顾西方人表述中国的历史，总的来说可以分为两个阶段。

早期多为赞美、倾慕的态度，18世纪中后期随着欧哲启蒙运动的高潮，西方现代性的确立，西方世界的中国形象发生了根本改变。……十九世纪中期，西方的中国形象基本成型。它主要表现为两个层面的混合存在。中国既是‘黄’的代表，一种让人鄙夷、唾弃，反证西方优越性的异己存在;又是‘祸’的代表，一种压迫、威胁西方秩序，使人恐惧的客观存在”。[6]《人生的枷锁》里的中国人宋先生的形象，就经历了这样一个由好到坏的转变过程。起初，虽然宋先生长着一副异于西方人的形象“黄黄的脸”。

但是在他身边的那些西方朋友眼里，他“总是笑眯眯的，为人和善，举止优雅”。[7]94东西方文明在没有冒犯对方利益的情况下，安然相处。但是，当宋先生和法国小姐凯西莉的恋情曝光后，这群西方人震惊了，在房东太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不会这么糟嘛，黄皮肤、塌鼻梁、一对小小的猪眼睛，这才是使人惶恐不安的症结所在。想到那副尊容，就让人恶心。”[7]130此时，西方人就带着种族优越感来看待中国人，因为他们觉得东方人宋先生侵犯了他们的利益，威胁到了他们高贵的西方血统的单纯性，使他们感到困惑和心神不宁。这也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在这个时期，毛姆就是以“心灵的眼睛”来注视“中国人”。在小说的结尾，宋、西二人的恋情并未以分手结束，毛姆安排了宋、西二人私奔。

这说明了毛姆虽然受西方传统文化的影响，但是他对中国人的看法也还是持保留态度，这也是他对中西文化交流的一种新的尝试。而在1919年底到1920年3月，在中国游历了四个月后，毛姆创作了长篇小说《面纱》和游记《在中国的屏风上》。此时，正处于一战前后时期，中国社会正经历着剧烈的变革，而资本主义工业革命对西方社会的消极影响也日益显露。早年的学医生涯，使毛姆能够冷静客观地体察中国，对现实中国的书写也还是比较客观真实的。

在《面纱》里，毛姆就借凯蒂之口，表明了他对中国的认知态度的转变。“以前，凯蒂听到别人讲起中国人时，总是说他们腐败、肮脏，坏到难以形容的地步，现在凯蒂觉得以前听到的话得重新思考了。沃丁顿的话宛如帷幕的一角掀起了片刻，凯蒂从这儿窥探到一个色彩丰富、含义深刻的世界，这是他以前做梦都没有想到的。”[8]在《在中国屏风上》，毛姆用“感官的眼睛”描画了贪婪的老派官员、新式的学者和旧派的文人，还以浓墨重彩刻画了中国普通劳苦大众的形象。

在《驮兽》里，对于中国苦力的描写“不论心跳有多快，疮疤有多么疼，也不论是大雨瓢泼还是骄阳似火，他们都在永远地走着，从早到晚，一年到头，从孩童走到垂暮。你会看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨头，干瘪的皮肤垂了下来，他们枯瘦的脸上布满皱纹，像猿猴一样，而稀疏的头发早已斑白;他们挑着重担一路跌跌撞撞，直到走进坟墓才能休息。”[9]50再如《江中号子》里关于纤夫的描写:“那些纤夫拼尽全力，好像着魔一样，深深地弯着腰，有时气力用至极限，他们甚至四肢爬行，像荒野里的野兽。”[9]90这些文字都饱含了毛姆对中国劳苦大众吃苦耐劳精神的钦佩和深切的同情。

“在中国驮负重担的不是牲畜，而是活生生的人啊!”[9]50“他们的劳苦让你心中觉得沉重，你充满怜悯之情却又爱莫能助。”“他们的行动全都像快马奔驰，没有什么力量能使他们止步，这不是很可悲吗!他们终身承受役使却看不到自己的成功，一辈子困顿疲劳却不知道自己的归宿，这能不悲哀吗?”[9]50-51“这声音几乎不是人发出的，那是灵魂在无边苦海中有节奏的呼号，它的最后一个音符是人性最沉痛的啜泣。生活实在是太艰难、太残酷了，这是他们最后的绝望的抗议。这就是江中号子。”[9]91但是无论怎样，毛姆依旧是以“他者”的眼光来“注视”中国，他身上所浸润的西方文化传统对中国形象的界定，以及作为“异质文化”的中国文化，毛姆在书写中国时对有些中国文化还是产生了不正确的理解。

毛姆同情中国的“苦力”，因为这些重活在西方的工业社会都是由机器或是由牲畜来完成的，毛姆自然能够理解从事这种体力活的艰辛。但是毛姆并不能够真正理解当时中国下层民众生活的困苦。毛姆在感叹苦力劳动的艰辛时，还发出了这样的感慨:“他的全部衣服仅仅是一件短褂子和一条裤子，而如果这套衣服开始穿的时候还是整洁完好的，在它破了需要补的时候，他却从不考虑找块颜色相同的布料。”[9]49当时的中国各地军阀混战，民不聊生，底层人民长期过着贫困的生活。

他们日夜劳作，还是吃不饱，穿不暖，甚至衣不蔽体，遇到灾荒年，卖儿鬻女是常事。这样又如何还有闲钱去买相同颜色的合适的布料来给破衣服打补丁呢?毛姆只是“眼观”中国苦力的艰辛劳作，并未与之进行更进一步的言语沟通。也因为中国人民的忍耐知足而不抱怨，林语堂先生把“忍耐”归为中国人“三大恶劣而重要的德行”[10]39之一。

并且认为“忍耐的特性为民族谋适合环境之结果，那里人口稠密，经济压迫使人民无盘旋之余地。”[10]40处于“异质”文化中的毛姆自然是无法理解中国人的“隐忍”。毛姆虽然童年失去父母的庇护，寄养在伯父家，但依旧是衣食无忧，所以他根据自己文化的接受程序，想当然地认为那些苦力穿着五颜六色补丁的衣服，或是缺乏审美的情趣。

2.鸦片的书写

鸦片是中国近现代社会重要的历史文化现象，对于近代中国有着不同寻常的意义。鸦片吸食的泛滥造成了近代国民的孱弱和病态，构成了近代中国最为严重的社会问题之一。亲身游历过中国的毛姆，自然在其作品里也有对中国民众吸食鸦片的记录和书写。《面纱》里，“抽大烟，但是有节制，抽得不凶”[11]171的神秘优雅的满洲格格，甚至毛姆还借韦丁顿之口说出了鸦片的神奇作用，“有的人从鸦片里寻求这个道，有的人从上帝那里寻求道，有的人投奔了威士忌。……”[11]174在《鸦片烟馆》里，毛姆把中国的“鸦片休闲文化”刻画得淋漓尽致，“他领我进入一间干净明亮的房间，它被分成许多小的隔间，垫高的地板上面铺着干净的地毯，形成一个简便的铺位。

其中一个铺位上有一位年长的绅士，头发灰白，手十分秀气;他在安静地读着报纸，长长的烟枪放在一边。另一个铺上躺着两个苦力，他们把烟枪放在中间轮流享受。他们都是年轻人，显得精神饱满;他们对我露出友好的微笑，其中一个还请我抽上一口。在第三个铺位上，四个男子正盘坐在棋盘四周下棋。

不远处有个男子在逗弄一个婴儿……”[9]35毛姆发出了这样的感慨:“这地方真令人愉快，像家里一样，舒适而温馨。它令我想起柏林那些我最喜欢的小酒馆，每天晚上，劳累了一天的人们常在哪里享受安逸的时光。”[9]35-36毛姆认为，他曾经在小说中读到过的关于中国人吸食大烟的情景:“……房间低矮又污浊……一个留着长辫的中国人踱着步，冷漠而阴郁，在破旧的床铺上，躺着几个大烟的受害者，精神麻木，他们中不时有人发出癫狂的胡言乱语。

还有个颇具戏剧性的场面，某个可怜的家伙付不起钱以满足他的烟瘾，就向恶毒的老板再三乞求，希望能抽一口以缓解自己极度的痛苦。”[9]35简直是太离奇了。“虚构总是比事实更离奇。”[9]36中国民众吸食鸦片，在毛姆笔下变异为了一种高雅的“鸦片休闲文化”。

而当时在英国国内，大部分作家都把鸦片看作是能给英国带来经济价值的贸易，把鸦片给中国人带来的危害当作是对中国人的惩罚。由于这种文化的“异质性”，也由于旅行时间的仓促，毛姆“感官的眼睛”看到的中国民众吸食鸦片的众生相，自然也是发生了“变异”。中国当时的文人也纷纷在作品里对鸦片的危害进行了揭露和批判。

1895年到1911年，中国近代小说中出现了鸦片书写的高潮。传教士傅兰雅在1895年公开举办了抨击“三弊”———鸦片、时文、缠足的新小说的竞赛。在160多篇的“时新小说”中，属于小说创作体裁的46篇都涉及到了鸦片书写，并且大都以鸦片批判作为小说的主题。在《澹轩闲话》里，作者詹万云就在序中抨击了鸦片给中国社会带来的危害:“间尝深考其受病之源，而知国困民贫之故，实由鸦片之害遍于天下而无药以救之……”[12]格致散人《达观道人闲游记》也提到“……写来贫士凄凉，半是芙蓉有癖……”[13]小说《黑籍冤魂》的第一回就描述了鸦片吸食者的“病夫”形态:“任你是拔山举鼎的英雄，铜浇铁铸的罗汉，只要烟瘾已发，顿时骨软筋酥，连一些气力都没有。

所以吃烟的，一个个扛肩缩腮，面黄肌瘦，三分像个人，七分倒像个鬼。把锦绣似的山河，都被这烟气熏得天昏地黑，日暗无光，简直成了一个烟鬼世界了!”[14]

3.中国文化的误读

毛姆的作品里除了对中国人形象的误读和鸦片书写的偏差，对于中国的文化毛姆也是“雾里看花”似的做出了自己的论断。比如，在《哲学家》这篇文章里，毛姆指出“如果儒家学说牢牢地控制着中国人的思想，这是因为它解释和表达了中国人的思想，而没有其他的思想体系能够做到这一点。”[9]107这说明了毛姆对中国文化的理解还只是停留在表面上。

魏晋南北朝以来的中国传统文化已不再是纯粹的儒家文化，而是佛儒道三家汇合而成的文化形态。正如林语堂先生所言:“道教是中国人民的游戏姿态，而孔教则为工作姿态。”[10]99“佛教在中国可说控制了大部分民间的思想。”[10]86“中国近世，佛教似较道教更为发达，各地建筑之道教的‘观’倘有一所，则佛教的‘庙’当有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本华悲观主义思想影响，所以毛姆对于道家的“出世”思想是比较熟悉的，他也读过庄子的一些书，对道家文化还是有一定了解的。

然而，毛姆对中国的佛教文化是知之甚少的，所以才会有“大殿中做出各种手势的奇奇怪怪的菩萨”[9]159的感慨。在佛教寺庙里，可以看到各尊佛像的手做出各异的姿势，这称为“结手印”，又叫“印契”。所谓手印，是指佛、菩萨空手时的手势，是其公式化的造型。连同全身凝固了的姿态以及所持物品，总称为“印相”。

各种手印有其特定的含意，这是识别各尊佛像的重要依据。最常见的手印有说法印，即以拇指与中指(或食指、无名指)相捻，其余各指自然舒散。这一手印象征佛说法之意，所以称为说法印。另外常见的还有禅定印、降魔印、与愿印、施无畏印。以上五种手印，合称为释迦五印。

另外，在《天坛》里毛姆也为西方读者刻画了中国的圣殿天坛，“它向着苍天而立。三层圆形的汉白玉露台，一层高于一层，四道大理石阶梯，分列于东西南北四方。

这象征着天坛及四个基本方位。天坛被一个大花园围绕，花园又被一道高墙环绕。冬至标志着天时的周而复始。年复一年，冬至之夜，每一朝的天子都会来到这里，庄重地祭拜皇族先祖。”[9]17虽然毛姆对天坛的外观进行了详实逼真的描述，但是由于对中国礼制文化的陌生，这里就存在着典型的误读。

天坛始建于明永乐十八年(1420年)，是明清两朝皇帝举行祭天乞谷大典的祭坛，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆笔下的“三层圆形的汉白玉露台”应该就是圜丘坛。圜丘坛是天坛的主要建筑，又叫祭天台。古代中国是传统的农业大国，农业与天时季节有着密切关系。中国皇帝又称天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求风调雨顺，国泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘坛举行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”礼及重大国事的“告祀”礼仪也在圜丘举行。天坛北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后来牌位移至太庙。太庙是明清两代皇帝祭奠祖先的家庙。是根据中国古代“敬天法祖”的礼制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次东巡沈阳(盛京)祭祖外，全在北京太庙祭祖。所以毛姆这里把天坛当作是皇家祭祖的地方显然是不正确的。

四、结语

毛姆极力用客观真实的笔调来描摹他亲身体察到的中国，在跨文明交流中这是值得提倡的。在比较文学变异学视野的观照下，毛姆对中国和中国人的书写偏差，并非是由于其傲慢和偏见形成的，而是由于其不同的文化背景、文化观念、思维方式以及社会身份等因素造成，又由于其在中国游历时间不长，对于中国的诸多人物、事情都只能是走马观花。因此，对于中国和中国人形象的书写，也只能是“雾里看花，水中望月”，存在误读是不可避免的。尽管毛姆笔下的中国和中国人形象是他透过自身的文化模子进行重组变异而成，但是这种变异的看法还是非常有意义的。

借助毛姆“他者”的眼光，我们可以重新认识自己。这种“异”的对照，将有助于我们对自身文化的反思和改变。此外，也有助于我们对西方文化的理解，因为20世纪西方的中国形象，最终不是“反映”中国的现实，而是“表现”西方文化本身的欲望与恐惧[15]。因此，在跨文化交流中，对于“他者”所建构的“变异”的中国文化形象，我们也应该持宽容的态度，对于异质文化我们应该尽力去吸收和理解，这样将有利于东西方文明的对话和人类文明的共同进步。而且对于促进各国人民之间的互相了解，构建和谐世界也有着十分重大的意义。

参考文献

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第二篇：比较文学论文

天津理工大学比较文学结课论文 姓名：韦丽

学号：20112478 年级：2011级

浅析《饮酒》和《茵纳斯弗利岛》两首诗所体现的中西方文化 摘要

《饮酒》的作者是东晋末期南朝宋初期诗人、辞赋家陶渊明，这首诗是诗人以酒为题，写出其对现实境遇的不满和对田园宁静生活的喜爱向往。可以说，陶渊明的诗在艺术上具有独特的风格和极高的造诣，开田园诗一体，为古典诗歌开辟了新的境界。而另一首《茵纳斯弗利岛》的作者则是爱尔兰诗人、剧作家和散文家威廉·巴特勒·叶芝。这首诗被称为叶芝早期唯美主义浪漫风格最具代表的名作，全诗以朴素的笔触表达了诗人对自然的向往，对城市生活的厌弃，渴望去过真正的生活。两首诗可谓有异曲同工之妙，同时又各自保持其特点，充分体现了中西方文化的不同魅力。关键词：《饮酒》《茵纳斯弗利岛》文笔特色中西文化 饮酒 陶渊明

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言 茵纳斯弗利岛

叶芝

我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，独个儿住着，茵阴下听蜂群歌唱。

我就会得到安宁，它徐徐下降，从朝雾到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。

我就要动身走了，因为我听到，那水声日日夜夜轻拍着湖滨；

不管我站在车行道或灰暗的人行道，都在我心灵的深处听见这声音。

陶渊明，字元亮，又名潜，世称靖节先生，东晋末期南朝宋初期诗人、辞赋家。曾做过几年官，后辞官回家，从此隐居，田园生活是陶渊明诗的主要题材，他是田园诗派创始人。陶渊明是中国文学史上第一个大量写饮酒诗的诗人。在他的饮酒诗中大多是以“醉人”的语态或指责是非颠倒、毁誉雷同的上流社会；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的险恶；或表现诗人退出官场后怡然陶醉的心情；或表现诗人在困顿中的牢骚不平。我们今天所要比较的这首《饮酒》则是表达作者对田园风光的无限热爱，更是对所过的闲适隐居生活的喜爱。该诗以比喻的手法隐晦曲折地表达了作者对晋王朝的覆灭流露的无限的哀惋之情。虽然他已隐居多年，但诗中依然透露出他对世事不能忘怀的精神。而威廉·巴特勒·叶芝，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，是“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，也是艾比剧院的创建者之一。叶芝的诗受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的风格。对于《茵纳斯弗利岛》这首诗，叶芝在其《自传》里有过这样批评：“我已开始放松节奏，以避免雕饰及其所引起的俗众感情，但我仅仅偶尔且模糊地理解到我必须只用普通句法为我特殊的目的服务。要是这首诗再晚两三年写，我就不会在第一行用‘我就要动身走了’。”诗的结尾运用倒装句，以自然舒缓的抒情节奏，融情于景，使意象与情感水乳交融，显示了他就精湛的写作艺术。

本文我们要比较两位诗人的两篇诗作的异同及所体现的中西方文化。第一章浅析《饮酒》与《茵纳斯弗利岛》两首诗的不同 1.1 两首诗作者所受文学影响不同

隐居躬耕最接近于其理想生活。两晋以来，诗歌往往带有显著的道家色彩，特别是玄言诗更是玄理之境的象征。“南亩”人迹罕至正是适于遁世隐居之所，陶渊明在此体会到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，这更使其隐逸躬耕之心得到了进一步的确证，他在自然与现实中建立了联系，因此田园、隐居也就成了其归隐之想的实践方式，他在其中保全了其真淳朴素的本性。因此，陶渊明的诗歌就与魏晋以来玄学思潮有密切的关系，与田园隐居躬耕的生活相融合，具有真实的现实体验。而叶芝受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的诗风，所做的诗也尝试营造梦幻般的氛围。在许多诗中叶芝尝试将诗歌和宗教观念、情感结合起来。其诗作通常取材于爱尔兰神话和民间传说，语言风格则受到拉斐尔前派散文的影响。在该诗中，叶芝凭着他那能创造神话的想象力，将生活中许多平凡事件化为美妙的诗句，创造出具有叶芝风格的象征主义。艺术与自然的关系在叶芝的这首诗中得到了深刻的表现。1.2 两首诗各自的描述不尽相同

陶渊明的这首诗意境可分两层，前四句为一层，写诗人摆脱尘俗烦扰后的感受，表现了诗人鄙弃官场，不与统治者同流合污的思想感情。后六句为一层，写南山的美好晚景和诗人从中获得的无限乐趣。表现了诗人热爱田园生活的真情和高洁人格。从而让我们明白人生的真正意义，那就是人生不应该汲汲于名利，不应该被官场的龌龊玷污了自己自然的天性，而应该回到自然中去，去欣赏大自然的无限清新和生机勃勃。

而叶芝诗的前两节是诗人对茵纳斯弗利岛的景物以及他在那居住后的生活的设想性的描写，他构想自己在那个岛上的生活必定是宁静舒适的，必定能给他的心灵带来安宁，从这些构想中可以看出诗人对生活在茵纳斯弗利岛的渴求。诗的最后一节诗人将内心的渴求进一步深化了，诗人甚至听到茵纳斯弗利岛对他的召唤，感受到水声拍打湖滨的声音对诗人到来的盼望。1.3两首诗的写作背景不同

陶渊明少年时代受家庭和儒经的影响,怀有兼善天下,大济苍生的壮志.但由于东晋门阀制度森严,庶族寒门出身的人,不可能突破门阀士族对高官权位的垄断,在这样的情况下,陶渊明的理想是难以化为现实的。加之他所处的东晋末年时局动荡，宗室内部的斗争、军阀对政权的野心，不断引起血腥的杀戮乃至激烈的火拼。这种社会**不仅给人民带来灾难，同时在社会上层也造成严重的不安感。这使陶渊明的政治雄心不得不有所消减，因而走上了归隐之路。而19世纪中叶的爱尔兰处于一个动荡的年代，苦难的爱尔兰民族挣扎在贫穷失地的边缘。为了摆脱英国殖民统治，民族运动风起云涌。在这样动荡的历史背景之下，出现了著名的爱尔兰文艺复兴运动。以叶芝为代表的文学家们通过诗歌、戏剧、小说、散文等多种表现形式，借助神秘主义、象征主义、意识流等多种表现手法，以爱尔兰的本土题材为表现内容，旨在深层次地挖掘爱尔兰的民族传统，从而弘扬爱尔兰民族精神，振兴爱尔兰民族文化。第二章《饮酒》与《茵纳斯弗利岛》两首诗的相同点 2.1 两首诗所体现的语言风格相同

《饮酒》全诗以平易朴素的语言写景抒情叙理，形式和内容达到高度的统一，无论是写南山傍晚美景，还是或抒归隐的悠然自得之情，或叙田居的怡然之乐，或道人生之真意，都既富于情趣，又饶有理趣。景、情、理交融于一体。虽出语平淡，朴素自然，却也寄情深长，托意高远，蕴理隽永，耐人咀嚼，有无穷的理趣和情趣。

《茵纳斯弗利岛》全诗风格与《饮酒》一样朴实，精确。将隐居地描述得真实可感、生动具体。同时对不同时辰的美景的描写，展示诗人心灵的静美，使诗的整体结构跌宕起伏，于严整中又有变化。

总的来说，两首诗以自然舒缓的抒情节奏，融情于景，使意象与情感水乳交融，从音、形、意多方面体现出诗人精湛的艺术功力。2.2两首诗所表达的思想情感相同

两首诗共同表达了诗人对自然生活的追求与向往。

陶渊明所作将其归隐生活的一些场景和生活的自然环境以简练的笔触描绘出来，充分反映了他酷爱宁静和自由的田园生活，厌恶官场的的虚饰和诈伪的思想。叶芝所作也没有直接赞美茵纳斯弗利岛的诗句，但描绘岛上的景物以及诗人在岛上的生活图景，就可以使读者感受到诗人对茵纳斯弗利岛的钟爱。诗的结尾，诗人写自己感受到岛对自己的召唤，更是体现诗人这种钟爱之情的深切和真挚。

第三篇：比较文学论文

《孔雀东南飞》与《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧比较

鲁迅曾在《再论雷峰塔的倒掉》中曾写道：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”由此，我们可以得知，悲剧所反映的一些历史和感情都比喜剧多且真实。而我国历史上的悲剧相对较少，而且有些有些悲剧已经失去历史真实，所以对于悲剧，我们更应该正视。

在我国的历史上有许多描写爱情悲剧的诗歌、小说、剧本等，最让人熟知的便有《孔雀东南飞》，当然还有《梁山伯与祝英台》。这两部作品都是通过描写爱情的发展来反应历史和爱情观等方面。而在西方历史上，最让我们所熟知的爱情悲剧不外乎英国莎士比亚的《 罗密欧和朱丽叶》。那么，中国的《孔雀东南飞》和英国的《罗密欧与朱丽叶》有什么相似性和不同点吗？

首先尖锐的矛盾 冲突:《孔雀东南飞》是在我国封建社会时期创作的，它主要描写的是嫁给焦仲卿的刘兰芝在婆家的生活。从文章前面的描写中得知刘兰芝是一个有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝顺婆婆，善待小姑。那为什么她的婆婆会对兰芝产生那样嫌弃的想法。这就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母亲希望儿子能娶一位能对儿子仕途有所帮助的媳妇，同时，因为兰芝婚后一直无所出等原因，让焦母对兰芝产生了嫌弃。《罗密欧与朱丽叶》的创作背景也是在封建时代，由于凯普莱特和蒙太古两大家族之间的利益矛盾，导致了罗密欧和朱丽叶之间不能在一起。主人公都想追求他们的爱情理想，但是却都处于被压制的地位。中国的封建家长的权威和英国的封建家族的利益。他们所反映的便是自由，人性与限制，反人性的矛盾。

其次，他们的结局具有相似性。《孔雀东南飞》中由于焦仲卿与刘兰芝他们无力反抗父母兄长的安排只能选择“揽裙脱丝履，举身赴清池”和“徘徊庭树下，自挂东南枝”。《罗密欧与朱丽叶》中两人也是因为无力改变两大家族之间的矛盾，不得不分开，朱丽叶在神父的安排下吃了“假死药”，而不知情的罗密欧却以为她真的死了，在吻了朱丽叶之后服毒自杀，而假死的朱丽叶看到了心爱的人已死也没有活着的念头，拔出了罗密欧的剑刺向了自己。死亡终究是悲凉凄惨的，是我们所不愿看到的结果。但是当现实再也不能容许男女主人公那美好的合乎人性的爱情理想实现的时候，那么这种死亡就是对刻薄寡恩的现实的最大反叛和抗拒，我们不能说他们无视生命，只是他们不愿让生命在无爱的境地和违背人性的环境中苟延残喘，所以他们才坦然无畏地选择了死亡，显示出人物不屈于压力，不肯苟且的坚韧与顽强，高贵与充满尊严。无论是刘兰芝和焦仲卿，还是罗密欧与朱丽叶，都以那灿烂的毁灭来证明爱情的崇高、专一和难于逆转，以他们短暂却耀眼的人生，定格在历史和人心的深处，使人看到大胆追求自由理想幸福爱情的人性之美与青春之光，看到封建伦理道德的罪恶和卑鄙。双方的矛盾冲突最终还是不可调和，而弱小的他们只能死亡来结束他们之间不可调和的冲突。第三，主人公死后，双方家长的相似性。焦仲卿与刘兰芝的死亡让他们两家人有了悔不当初的想法，于是有了“两家求合葬，合葬华山傍”。而《罗密欧与朱丽叶》中同样也是相似的反应。两人的死亡让两家的父母完全清醒了过来，消除了以往的积怨，却再也唤不回儿女的性命。两家人为他们在城中为他们铸了金像来纪念他们。另外一方面，中国和西方的爱情悲剧却也有不同。

《孔雀东南飞》中的悲剧原因在于封建思想的牢固。中国历来的儒家思想深刻侵入了世人的头脑。兰芝面对婆婆对她的指责不能反驳体现的儒家思想顺从公婆，焦仲卿对母亲的顺从则表现的是子女对父母的顺从。因为这种无条件的顺从思想才导致了兰芝被遣回娘家的命运。而被遣回家的兰芝更没有说话的权利，中国古代妇女的地位一直低下。更有“三从”之说：在家从父，出嫁从夫，夫死从子。由于兰芝父亲早亡，所以她只能听从兄长的安排。而正是这些禁锢的封建思想才导致了他们两人之间的悲剧无法更改。

显然《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧与中国有很大差别，他们追求自由，希望能将人从那封建中世纪的神的统治与禁锢中解放出来。他们勇敢而无畏，寻求各种方式追求想要的东西，即使结局也是死亡，但他们曾经为之努力过，他们的悲剧不同的。

最后两篇文章的作者关注了现实人生，有了世俗愿望。即使只能展示刘兰芝与焦仲卿充满苦涩与悲凉的一生，只能以魂化双飞鸟这样的想象情节来表达自己善良却无奈的祝福。而《罗密欧与朱丽叶》的作者却以将那时候新兴的人文主义作为思想武器，颂扬尘世的欢乐和幸福，追求个性解放和人格尊严，是以在他笔下的这罗密欧与朱丽叶所展现的青春与爱情巨大的力量不但冲破了封建伦理势力和家族利害的包围自由地恋爱、结合，而且还让两大家族和解，让温情代替冷膜，爱的春风消融恨的坚冰，从而显示了人文主义理想的胜利。这都显示了在不久的将来会有新光明的出现。

不同时代不同国家的作品展现了相同的不为世俗所困的爱情悲剧，生命有限，追求不朽。激发我们积极向上去追求我们美好的生活。

第四篇：比较文学论文

比较文学之文化过滤———世界动漫电影

摘要：动漫作为一种与文化紧密联系的文化样式，在近几十年来的发展中，利用异域之外的题材改编动漫制作的一大趋势。这种改编不仅是故事的情节和展现形式不一样，最根本的由接受者的文化背景和个人的文化心理结构为主的一种文化的过滤机制导致这种变异、改造和创新。中国的动漫改革需要注意这一机制对动漫异域化的影响和制约。

关键词：比较文学；世界动漫；异域题材；文化过滤机制；注意的问题

动漫与文学有达着长一个世纪的共生共荣的“蜜月期”，但它的产生和繁荣与文学不同。从最初的纸质漫画，到后来的动画，动漫的发展，从观念到技术，从制作到发行，全球意识不可避免地成为了动漫制作者的一种基本思维方式。而动漫的制作，并不是普通意义上的绘画加上想象，在许多的方面，它饱含了各种文化因素。可以毫不夸张的说，动漫的出生和成长与文化交流关系密切，可以说没有文化交流，动漫就会永远处于一种萌芽状态之中。而且，当代的动漫制作出现了跨国合作的模式，这使得动漫体现出多元文化共存的特殊现象。

在《指环王》、《哈利波特》系列魔幻题材电影大热之时，这股魔幻风潮也迅速席卷了小说、动漫界。不少人在谈及当下国际化动漫潮流时，简单到可以用几个字来形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而异域的神话传说和传统故事尤其符合这一潮流。不少动漫电影的制作者逐渐将动漫制作的题材转向异域之外，特别是异域之外的神秘传说和传统故事。

不论是由于个人对于异域文化的好奇，还是基于商业利益的前提，世界各地的神话、史实、传说、名著等就成了动画永不枯竭的题材。华特·迪斯尼说：“将世界上伟大的童话故事、令人心跳的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演，并且获得世界各地观众的热烈响应，对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。提取异国文化题材进行动漫创作已经屡见不鲜：《埃及王子》取材《圣经》中的“出埃及记”;《木兰》取材中国的南北朝民歌《木兰辞》;《阿拉丁》取材于《千方夜谈》；《红猪》改编自罗尔·德达尔（Roald Dahl）的短篇集《飞行员们的故事》中收录的《他们永远年青》；《幽灵公主》与美索不达米亚神话《吉尔迦美什》有关；《千与千寻》改编自米夏埃尔•恩德《讲不完的故事》；《哈尔的移动城堡》改编自英国儿童小说家“黛安娜•W•琼斯的《魔法使哈威尔与火之恶魔》。

这一世界性的潮流并不是全盘的照搬原著，无一例外的，这些作品在有意识或者无意识的层面上，都发生着一定程度上的变异。而这种变异，究其根本是由于在提取和观看动漫过程中接受者的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造和移植、渗透的作用以及接受方对影响的反作用。而起着关键作用的是一种文化过滤机制。这一机制，表现的不仅仅是一种相对于母题的变异，更进一步的来说，这是一种接受方的创造性接受。在动漫的创作上，影响这种过滤的主要原因是传统因素和接受者文化心理的过滤作用。相对于这两点来说，语言差异的过滤作用包括翻译过程中发生的文化过滤对动漫原始题材的变异的作用不大明显。

① 以迪斯尼为代表的好莱坞动画，在选材时广泛采用世界各国特别是欧洲、阿拉伯和中国的童话、神话、民间传说和名著故事进行改编，用美国人的价值观对故事进行重新改装。1997年由迪士尼公司拍摄的美版《花木兰》改编自中国魏晋南北朝的木兰替父从军的故事，结合中国元素的故事和绘画，加上美式的风趣幽默，使这部动画片去掉了那种沉重的替父从军，忠君报国的烙印。换之轻松、可爱。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美国人的视角讲述中国的故事，迎合了东西方不同的口味，简单中不乏风味。

在这部动漫作品当中，可以很清晰的看到欧美文化的影子：在影片中不断穿插的歌舞；普通的国民可以和皇帝在皇宫中共同庆祝，典型的迪士尼极度夸张的情节表现方法·····这些都是典型的欧美动漫风格。例如：剧中木兰奶奶的形象：中国的奶奶通常是忍辱负重、身先全家的，她是严格和慈祥的代名词。而剧中的木兰奶奶是个完全欧化的老奶奶形象。她可以完全不顾自己的身份，比木兰还自由自在的任性妄为，她可以毫无顾忌的表达自己也需要一个老伴的想法。而迪士尼的《花木兰》之所以为广大欧美文化圈的观众有意识或者无意识的接受，其深层次的原因在于欧美传统文化结构当中所主张的“自由“、“平等”的文化观念。欧美的文化结构所主导，每个人生来都是平等的，天赋人权，社会应该尊重个人的意愿以及想法，这是美国的个人自由主义与浪漫主义的体现。到后来的《花木兰2》，它表现的是每个人都有追求自己的爱情的权力，无论是公主们或者是士兵。这里，也有欧美传统意义上的骑士情节的折射和影响。在这部后续之作，迪士尼则完全的采用了自制的故事情节和西方的文化模式，剧中的人物只是一个故事的引子而已。制作者在原来故事的基础上突破了中国人对于这个故事的传统叙事模式，使影片整体的气氛和感觉变得活跃和轻松，不再是我们中国人表达情感固有的含蓄又无奈的方式，同时也淡化了战争给百姓带来的家破人亡与生存压力。这部影片用夸张幽默又不失原则的喜剧形式将一段原本悲壮的从军记改写成一个巾帼英雄的智慧与勇敢的展示舞台从对中国故事的提取，到改编，这一迎一拒，就是因为动漫制作者个体或者群体的文化过滤起了作用。改编者们用他们所原有美国商业性质的文化规定模式，去指挥木兰从军这个原本沉沉的异域文化的解释图式和模式，无意识当中以命令和禁止的方式管理和制约那些话语、思想和理论的逻辑。对于观众接受这一改编时，其“认识不仅在其中被制约、规定和生产，也在其中具有制约规定和生产的作用。这种改编表面上看是一种创新，实际上是一种的西方文化结构的体现。

日本动画大师宫崎骏是运用魔幻题材的高手。他的动画一般都会采用超现实的故事背景或者充满童趣的童话故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的现实意义。以他的作品《悬崖上的金鱼姬》为例，宫崎骏自述面对这个“神经病和不安的时代”，他想用电影描绘出爱与责任、海与生命这些最原本的概念。《悬崖上的金鱼姬》也选取了《海的女儿》人鱼变身为人的故事，但影片的主题已经不是《海的女儿》中为了所爱者的幸福无私献身，也不是《小美人鱼》中邪不胜正，爱情万岁的主题，而是变成了儿童以稚真之心赢得大人关爱与理解，人与人之间相互沟通的主题。影片处处以儿童之眼去看待周围的人和事，充满着童趣。而在《小美人鱼》中，迪斯尼公司的编导把安徒生的爱情悲剧改变成了一个正邪争斗的爱情喜剧。小美人鱼和王子相爱，最后战胜了要挟鱼王让位的邪恶巫婆，以大团圆结局。影片充满着迪斯尼动画惯有的商业类型电影的元素：歌舞、插科打诨、激烈的矛盾冲突、正邪大战，英雄救美等。安徒生童话中充满悲剧感和崇高感的牺牲精神，使读者的心灵得到净化和升华。而变成大众快餐的《小美人鱼》改爱而不得的悲剧为大团圆的喜剧，虽然带给观众以短暂的满足和快乐，但却缺少了《海的女儿》感人至深的余韵。它充满着娱乐至上的商业气息，是好莱坞电影工业流水线上下来的辉煌而又模式化的商品，满足了观众消费快餐文化的心理。

另外《海的女儿》是西方传统贵族动漫的代表，主人公基本上以公主、王子为主，至少男女主人公中有一个的身份是很高贵的，因此爱情贵族化。而在宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》中，虽然波妞也是海神的女儿，但宫崎骏更偏向于讲述一个孩子与父母、人与自然和谐相处的温情故事。剧中养老院的场景和宗介的家庭生活的描写，都弥漫着一种温馨的氛围。在宫崎峻笔下的男女之爱、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。这表现的是在儒家和传统东方文化下的“家”的观念。与好莱坞将爱情作为主要表现内容，张扬浓烈不同，宫崎骏动画中的爱情显得更为含蓄内敛，彼此几乎不曾将“爱”字说出口，有时淡到若有若无。但却因为爱的深远、宽阔和纯净令人动容。这是不同于欧美奔放而热烈的爱情，恰好相反这是一种属于东方的含蓄而深沉的爱情哲学观。

促进这两个版本的改编的关键是改编者个人的文化过滤机制。以宫崎骏的改编版本来说，他个人对成人世界由于贪婪而滋生的战争、环境污染、生态破坏很是失望，在作品中我们常常可以看到作者在剧情和画面中描述人类对大自然的破坏。但作者内心又是充满对人类的希望和宽恕，在每部作品的后面我们都能看到一种不同的宽恕形式。在《悬崖上的金鱼姬》这部作品中，唯一的一个憎恨人类的反面角色海中男巫也不是自始至终的麻烦制造者，他之所以仇恨人类，是因为他对人类污染海洋不满，而且人类而捕杀海洋生物。在《风之谷》中，娜乌西卡以献身精神平息王虫之怒，拯救了风之谷的百姓和库夏娜的军队，使他们免受灭顶之灾；而希塔与巴斯使天空之城毁灭，消灭了穆斯卡称霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽灵公主》中阿西达卡把麒麟兽的头颅送还，使大地扶苏，重新有了生命；千与千寻正确的回答了汤婆婆的问题，救了父母。“我制作了许多动画，每次我都告诉自己‘电影里没有真正的坏人’。不管故事如何发展，坏人都应该有其善良的一面。我相信坏人通过劳动改造是可以变成好人的。毫不夸张地说，我可以在3集内把一个坏人顺理成章地变成一个好人。总之我不喜欢塑造彻头彻尾的坏蛋。”宫崎骏在动漫制作中，对异国故事题材的改编深深的受其个人的道德观、生活观和文化观影响。

而随着各种技术的支持，不论是美国迪士尼还是以宫崎骏为代表的日本漫画，都取得了丰硕的成果和不错的成绩。在对异域传统故事和异域神话传说上，日本和美国是成功的。而取得这一成功的原因，在很大程度上取决于动漫制作者对异域题材的把握，重视文化过滤的研究，重视文化过滤的研究就是承认一个现实：任何文化影响都必须是在主体的能动介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主体去拥抱或是全盘接受影响者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一种全新的创造性，全然不同与照搬。

相对于欧美和日本的动画改编的丰硕成果以及形成的独特风格，中国的动漫产业就相形见绌了。实际上，中国动画已经走过了很长的时间，2006年恰好是中国第一部动画片诞生80年，当时是由万氏兄弟在上海制作了一部叫《大闹画室》的短片。上世纪40年代，他们又制作了亚洲历史上第一部动画影院长片叫《铁扇公主》。但先如今中国的动漫业仍然处于“起步早，发展慢”尴尬境地。其中一个很重要的原因就是细想观念的制约。中国目前的动漫还处于一种说教型的阶段，甚至有很多是纯粹的教育片。在吸取国外的动漫创作的理念上，中国还做的明显不够。中国有取之不尽的动漫素材，但是基本上都是原本的按照传统的方式去展现，很少注重创新和改进。更不用说吸取外国文化题材进行动漫创作。在我们在倡导跨异质文化的交流过程中，既要注重西方文化向中国的扩展，又不能忽略中国文化对西方文化的影响与过滤，避免单向性的思维以及这种思维所导致的只有西方文化影响中国，而中国文化却退隐幕后。

中国动漫制作应该重视文化过滤的机制作用，不仅有助于重新认识中西文化交流中的“我方”立场，同时，也有助于我国的动漫事业得到一种创新型的发展与改革。在吸收国外文化的同时，也不冷落本国的传统文化。文化就其核心内容而言，是不能加以简单替换的。但是，通过文化间的相互对话以及在对话中主客双方彼此施加于对方的限制与制约，从而拓展彼此的文化视野，乃至最终形成共同的视野，而这种共同视野形成对于动漫这样一个与文化有紧密联系的文化样式来说，是一种新的发展与机遇。1]

Ⅰ①孙立军.影视动画经典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界动画电影大师[C].北京：中国传媒大学出版社.2006.291.

第五篇：有关中西比较文学的论文

有关中西比较文学的论文：可以将《孔雀东南飞》和《罗密欧与朱丽叶》进行比较吗？

中国历史上最长的乐府叙事诗《孔雀东南飞》和英国文学史上著名戏剧《罗密欧与朱丽叶》（节选），虽然是不同体裁、不同时期、出自不同作家之手的作品，却都写出了一对纯洁善良的青年男女为爱情而死亡的悲剧，具有动人心魄的悲剧效果。相同点：

①悲剧的发生离不开尖锐的冲突，两篇课文都展示了紧张、激烈、集中的矛盾冲突。从冲突双方的性质来看，一方追求美好的合乎人性的爱情理想，它是正常的，自然的，健康向上的，但是却处在被压抑的地位；一方则代表腐朽陈旧的封建伦理道德秩序，在《孔雀东南飞》中表现为封建家长制权威，在《罗密欧与朱丽叶》中则表现为狭隘的封建家族利益，它是邪恶的、反人性的，违情悖理的。但是却在现实中占统治地位。

②从矛盾发展的结果看，它们都写出了双方矛盾的不可调和，最终以善良弱小者——男女主人公殉情的结局来结束矛盾冲突。

既然都写到了死亡，这里有必要思考死亡的美学意义。应该说，死亡终究是悲凉凄惨的，是我们所不愿看到的结果。但是当现实不能容许男女主人公那美好的合乎人性的爱情理想实现的时候，则这种死亡就是对刻薄寡恩的现实的最大反叛和抗拒，他们并不是不热爱生命，只是不愿让生命在无爱的境地和违背人性的环境中苟延残喘，所以他们坦然无畏地选择死亡，显示出人物不屈于压力，不肯苟且的坚韧与顽强，高贵与充满尊严。无论是刘兰芝和焦仲卿，还是罗密欧与朱丽叶，都以那灿烂的毁灭来证明爱情的崇高、专一和难于逆转，都以他们那短暂却闪耀着夺目光辉的一生强烈地震撼人心，定格在历史和人心的深处，使人看到大胆追求自由理想幸福爱情的人性之美与青春之光，看到封建伦理道德的罪恶和卑鄙。

③从对男女主人公死后的反响来看，它们都写出了双方长辈后悔不迭的举动。《孔雀东南飞》写双方家长求合葬，满足男女主人公生不能相随，死亦要相伴的愿望，而他们自己，可以推想将要在漫长的孤苦岁月中独自咀嚼丧失亲人的悲痛；《罗密欧与朱丽叶》则写出了两大家族的长辈后悔自责，并捐弃前嫌，化干戈为玉帛，握手言好。而且还在维洛那城为这一对青年男女塑像，让他们的友爱永远照耀维洛那城。应该说，两篇课文写到的双方家长本质上也是善良的，并不是生性邪恶。是他们背后所代表的封建主义思想观念使得他们顽固地逼迫自己的亲人，在这样的意义上看，他们也是受害者。不同点：

①从悲剧主人公对待外界强制力量的态度来看，呈现出不同的特质。《孔雀东南飞》塑造的刘兰芝和焦仲卿主要还是平民的形象，作为平民的家庭妇女和作为平民的衙门差吏。平民首先关心的是在遵从社会道德规范的基础上获得自己应有的平静、幸福的生活。他们总是力求个人在道德、人格和才能上的完美，力求自己符合社会公众心目中的标准，渴望获得权力者的真诚的爱和同情。他们好象总是在那里顺从，顺从他们应顺从的一切权力。刘兰芝在娘家谨从兄命、勤习女红，在婆家对婆母礼节周全、对小姑关顾怜爱以及对家务“夜夜勤作息”的辛苦操劳，焦仲卿对母亲孝顺依从、对妻子则出以生死相依的深情，无不深深地感动人心，成为凉薄的社会永远的温暖。他们不会像精卫一样要填平造成他们苦难的大海，而是试图以毁灭自己来获得他们在尘世间没有获得的爱和同情，他们以自己顽强的道德意志战胜了自己的生命意志，从而谱写了一曲哀感绵绵的苦情之歌。《罗密欧与朱丽叶》的悲剧则是由于违背了家族的规则，轻视了家长的权力。悲剧主人公是在追求自己的爱情和幸福中导致灭亡的。这一对青春少年的追求总是显得那样的主动、积极，那样的无所畏惧，全然是毫无顾忌，气势磅礴。在他们的心目中，唯一重要和神圣的就是那使两心相悦的爱情，而狭隘的家族私利在美好的爱情面前则显得荒唐可笑、丑陋卑劣。他们爱得像一把火，轰轰烈烈；他们也毁灭得像一把火，尽管光焰消失，却为寒冷漆黑的大地留下了青春的爱的温暖。他们以自己短暂却又惊心动魄的生命，证明了爱情和青春的崇高与美丽，从而谱写了一曲激情洋溢的悲壮之歌。②从作者所处的历史时代和他们所坚持的美学理想来看，体现出历史发展的长期性与延续性。《孔雀东南飞》的作者处于中国封建社会的早期。经过董仲舒的整理加工，儒家思想逐渐显露出它的反人性、反感性的一面，封建伦理道德思想正日渐束缚和禁锢人心，显示出它吃人的丑恶嘴脸。《孔雀东南飞》中婆母的虐待（顺从公婆是对中国妇女最基本的要求），焦仲卿对他母亲的消极顺从（顺从父母是对中国男子最基本的要求）和在这种顺从中表现出来的对其妻被弃命运的某种程度的漠然，母家兄长的推诿敷衍（中国女性没有继承父母财产的权利，女子被休或嫁不出是自己父兄的耻辱）等等，都表明这不仅仅是焦仲卿妻个人的悲剧命运的反映，更是中国妇女在中国社会关系中的悲剧地位的反映。而《罗密欧与朱丽叶》的作者则处于新旧世代交替的历史阶段，文艺复兴的历史潮流正以不可阻挡之势将人从封建中世纪神的统治与禁锢中解放出来，使人开始真正从这片古老的大地上站立起来。

两文的作者都深切地关注现实人生，充满真诚地人道关怀，只不过《孔雀东南飞》的作者本着作家的良知和美好愿望，所以通篇只能展示刘兰芝与焦仲卿充满苦涩与悲凉的一生，只能以魂化双飞鸟这样的想象情节来表达自己善良却无奈的祝福。它寓示着将有多少有情而善良的男女要在黑暗的中世纪的隧道中蹒跚前行！而《罗密欧与朱丽叶》的作者却以新兴的人文主义作为思想武器，颂扬尘世的欢乐和幸福，追求个性解放和人格尊严，所以他笔下的这一对小儿女显示出青春与爱情巨大的力量，他们不但冲破封建伦理势力和家族利害的包围自由地恋爱、结合，而且还让两大家族和解，让温情代替冷膜，爱的春风消融恨的坚冰，从而显示了人文主义理想的胜利，它让我们明白，人原本应该在这爱的氛围中生活，它使我们感到终于或即将走出狭长黑暗的封建中世纪甬道的喜悦和欣慰。

“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”（清·黄仲则）。生命是有限的，而追求不朽。悲剧在将人生中最残酷的一面呈示给我们，引起我们惊悚的时候，更激发我们对美好的生活的追求。当我们具体感受中学教材中的这两篇作品的悲剧之美的时候，无不给我们这种具体切实的体验。