比较文学相关的论文例文

第一篇：比较文学相关的论文例文

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比较文学大致可分为法国的影响比较文学、美国的平行比较文学、俄苏的类比比较文学和中国的阐发比较文学等四大派别。下文是学习啦小编给大家整理收集的比较文学相关论文参考例文的内容，欢迎大家阅读参考!

比较文学相关论文参考例文篇1 浅析比较文学的源流

摘要：1829年，法国学者阿•福•维尔曼首次提出了“比较文学”这一术语，自此，开始了比较文学的研究。比较文学学科理论发展的第一阶段是法国学派，法国学派以一整套理论、方法和操作模式为比较文学学科的形成和发展奠定了相当坚实的基础。由于其局限性，法国学派的弊端日益凸显，由此美国学派登场。美国学派以平行研究的方式对作品、现象加以比较分析，探讨并发现其内在联系、共同规律和民族独特性等。

关键词：比较文学;研究;源流

一、引言

1829年，法国学者阿•福•维尔曼首次提出了“比较文学”这一术语。1886年英国学者波斯奈特出版《比较文学》一书，该书对文学的本质、相对性、发展的原理、比较研究等许多问题作了精辟的阐述，并从氏族文学、城市文学、世界文学、国家文学等角度出发，对文学与社会的关系作了比较考察，堪称比较文学的先驱。标志着比较文学已真正成为一门学科。

二、比较文学发展的源流

比较文学是一门研究跨越国界和超越同一文化背景的文学思潮、流派、运动、作家、作品以及和文学发展有关的各种现象的学问。作为一门学科，它和文学史、文学理论、文学批评一样，都是文学发展到一定历史阶段的必然产物。纵观全世界比较文学发展史，我们可以追溯当今比较文学发展的源流。

1、法国学派

按照学者们通常的看法，比较文学学科理论发展的第一阶段是由法国学派所奠定的‚影响研究‛。法国学派是形成最早、影响较大的一个学派。法国学派的先驱者，如基内、维尔曼和安培等人的讲座和课程，戴克斯特(J.Texte)的第一本专著《让-雅克•卢梭和文学世界主义之起源》为比较文学作为学科的发展并成为大学体制性的课程作出了很好的铺垫。

这一阶段是法国学派的形成初期，它以个体的、创造性的思考和写作为特点，学派、学科意识和学术方向并不是十分明确的。巴登斯贝格曾在《比较文学杂志》中撰写了著名发刊词‚比较文学的名与实‛。他批判性地总结了学界的观点并提倡系统采用严密考证的方法研究外国文学和法国文学的相互影响，并与阿扎尔一起推动了该学派的发展。

梵•第根的经典论著《比较文学论》全面阐述了法国学派观点，其中包括对比较文学的定义，即比较应摆脱美学的含义而取得科学的含义。他将研究对象确定为输出者、传递者和接受者。1954年法国成立‚比较文学协会‛，标志法国学派的正式成立。在法国学者看来，比较文学不是文学比较而是文学史的分支。

作为科学的比较文学可按照文学跨国界传播的环节∶放送、传递、接受分为渊源学、媒介学和流传学三个大的范畴。法国中心论是一种固执的民族主义情结，这决定当年的法国学派从民族文学突破出去，研究了一圈后，又回到民族主义的自我满足之中，致使法国学派作为比较文学的开创者却一度演变为比较文学进一步拓展的‚障碍‛。

2、美国学派

美国比较文学的历史可以追溯到19世纪70年代，牧师沙克福德早在1871年在康奈尔大学就作过《总体文学还是比较文学》的学术报告，1899年在伍德贝里倡导下，哥仑比亚大学创办了第一个比较文学系;1903年《比较文学杂志》在美国问世。此后，巴尔登斯伯格和弗里德里契在1950年合编发表的《比较文学参考书目》为比较文学迅速发展铺平了道路。

1952年《比较文学与总体文学年鉴》的问世标志着美国学者开始在比较文学领域迈出了自己的步伐。美国学者继承了20世纪人文学科语言学转向的潮流，将形式主义的文本研究加以有效地本土化，以新批评为主导方式敞开了自己的文化立场。1958年国际比较文学学会第二届年会更是比较文学领域的一次划时代的里程碑。韦勒克在大会上作了题为《比较文学的危机》发言，他认为比较文学研究脱离不了文学性，文学作品是差异性的有机体，有其自身的意义和价值的符号结构。

1960年美国比较文学学会成立，标志着美国学派正式登上历史舞台。美国学派第一次认真对待了‚比较‛和‚文学‛。雷马克1962年发表的《比较文学的定义与功用》，全面阐述了美国学派的观点。他从比较文学的定义入手，指出‚比较文学是超越某一具体国家的局限去研究文学，研究文学跟其他知识和信仰的领域(诸如艺术、哲学、历史、社会科学、其他科学、宗教等)之间的关系。‛1969年奥尔德里奇在《比较文学论文选集》中更是清晰地提出了‚平行研究‛的主张。

美国学派所倡导的‚平行研究‛)，旨在打破法国学派的局限，将有实际接触和影响的两国或多国文学、文学与其他学科(包括自然科学和社会科学)或艺术门类加以比较研究。然而美国学派在自身理论的建设中不够严谨周密，对研究范围的划分模糊，受形式主义影响，且过分强调‚美学价值‛以至将难以用美学研究方式解决的东西加以简单排斥。

3、中国学派

不管是法国学派还是美国学派，由文化的异质和学者个体的局限性、狭隘的民族性，因此西方比较文学研究始终脱离不了‚西方中心论‛的思维模式。然而世界是一个整体，较文学领域若离开东方学者的参与研究，若忽略了非英语文化区域的文化及文学资源的渗透，那么这种研究因没有达到比较文学旨在‚跨越‛和‚打通‛的目的，而并不能称其为真正意义的比较文学研究，它的学理意义就自然值得怀疑。而以跨文化研究为特点的中国学派。

1983年，在天津举行了第一次全国性比较文学会议。会上，我国老一代学者季羡林、杨周翰、贾植芳、朱维之等人积极呼吁和极力主张建立比较文学中的‚中国学派‛。他们认为，中国比较文学研究，通过扎实的实践和不断的开拓，已经探索出一条适合自身发展、具有中国特色的比较文学研究道路。90年代，比较文学‚中国学派‛问题再度成为我国广大中青年比较文学学者们热议的焦点。

‚中国学派‛的提出，‚正是为了清除不仅在西方，也包括在东方都存在的欧洲中心主义，重估与科学认识非欧洲国家，尤其是中国自身文学及其文化体系，以更客观地沟通中外文学与更正确地把握其规律‛。中国大陆学者以跨文化对话作为新的研究范式，在探讨东西方文学异质性，即特色性、独立性和话语权等层面的探讨进行问题研究，取得了异同方法论的成熟;在倡导多元互补、互为参照、互为主观、互为语境等层面展开东西方文化及文学核心范畴的追溯和对比，取得了跨文化对话的入口。

参考文献：

[1]曹顺庆.比较文学学科理论发展的三阶段[J].中国比较文学,2001(3).[2]谢会昌.论比较文学的目的性[J].金筑大学学报综合版，2000(2).[3]查明建.近年来我国比较文学研究理论热点问题综述[J].中国比较文学.1997(4).[4]卢康华，孙景尧.比较文学导论[M]，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1984.比较文学相关论文参考例文篇2 论吴宓的比较文学观

吴宓(1894—1978)，字雨僧，陕西泾阳人，著名学者。早年就学于清华学堂留美预备班，1917年至1921年在美国弗吉尼亚大学和哈佛大学留学，专攻欧洲文学和比较文学。回国后曾在多所大学任教，率先开设比较文学课程，主编《学衡》杂志和《大公报〃文学副刊》。50年代后任重庆西南师范学院教授。吴宓是现代中国比较文学的先驱，为开创和发展现代中国的比较文学研究作出了重要贡献;另一方面，从历史的角度来看，由于时代的限制和吴宓毕生坚持古典主义的学术思想，他的比较文学观也具有明显的局限性。

一、古典主义的倡导者

吴宓在美国哈佛大学留学时期，深受他的老师白璧德的影响。白璧德(IrvingBabbit，1865 —1933)是美国‚新人文主义‛(NewHumanism)文学运动的著名领袖，在哈佛大学讲授法语文学和比较文学。他提倡古典主义，对浪漫主义和现实主义持批评态度，呼吁回到对古典文学的研究中去，强调文学在保存传统价值方面的作用。吴宓本来就对中国传统文化在20世纪初叶的境遇充满了忧虑，到美国留学后，他从小接受的中国传统文化教育与白璧德的学说不谋而合，使他从白璧德的学术思想中找到了重新诠释传统文化的理论依据和话语力量。可以说，自留美时期起，白璧德的深刻影响就贯穿了吴宓的全部文学生涯。

吴宓1921年回中国后，正值五四新文化运动蓬勃兴起，当时先进的知识分子正努力吸收西方的思想，与传统守旧势力形成激烈对峙的局面。吴宓以在美国留学的亲身经历，认为吸收西方的思想文化是非常必要的，问题在于怎样吸收。他指出：‚今日中国文字文学上最重大急切之问题乃为‘如何用中国文字表达西洋之思想;如何以我所有之旧工具，运用新得于彼之材料。’‛(注：吴宓：《马勒尔白逝世三百周年纪念》，首发于《大公报〃文学副刊》(1928年)，后载《学衡》杂志第65卷(1931年)，又收入《吴宓诗集〃卷末》，上海中华书局1935年版。)他写于1928年的《马勒尔白逝世三百周年纪念》是一篇关于中西文学文化比较研究的重要论文。文中介绍了法国‚七星诗社‛的文学主张，讨论了中国白话新文学运动与法国‚七星诗社‛运动的异同。

‚七星诗社‛是16世纪法国的诗人团体，作为受文艺复兴时期人文主义影响的文学革新运动的产物，其宗旨是：研究古代的希腊罗马文学，提倡摹仿希腊拉丁作家，并以此作为借鉴，对法国诗歌进行革新。马莱伯(Francoisde Malherbe，1555—1628，吴宓译作‚马勒尔白‛)是法国古典主义诗歌的代表人物，以作品格律严谨和用词纯正著称，对‚七星诗社‛的文学主张持批评态度。吴宓认为，从表面上看，中国新文学运动与法国‚七星诗社‛运动所涉及的问题有共通性，二者都是要尽量吸收外来影响以创造本国的新文字新文学，因而前者与西方文学的关系很像后者与文艺复兴时代的人文主义(Humanism)之间的关系;然而在实质上，两者却大相径庭，前者试图创新，而后者实为复古。据此，吴宓认为，中国的韩愈和桐城派更适合与法国的马莱伯相比：‚韩昌黎提倡古文，而后世之桐城派严立义法，于各种不见于古书而不甚常用之字面，概不许阑入文中。

此其注重纯粹之文字与精严之规律，与马勒尔白之主张亦多有合也。‛(注：吴宓：《马勒尔白逝世三百周年纪念》，首发于《大公报〃文学副刊》(1928年)，后载《学衡》杂志第65卷(1931年)，又收入《吴宓诗集〃卷末》，上海中华书局1935年版。)在比较的基础上，他又进一步作了归纳：‚夫古今中西论文字文体者虽多，其结论要必归于明显雅正。

已达此鹄，则美与用合一。而文字之能事尽矣。‛(注：吴宓：《马勒尔白逝世三百周年纪念》，首发于《大公报〃文学副刊》(1928年)，后载《学衡》杂志第65卷(1931年)，又收入《吴宓诗集〃卷末》，上海中华书局1935年版。)吴宓因坚持其古典主义立场和受时代限制等原因，对于中国五四新文化新文学运动持批评态度，认为这一场革新运动与他所追求的‚明显雅正‛、‚文字纯粹‛和‚规律精严‛等目标背道而驰，是‚芜杂零乱‛，‚漫无标准‛：‚解放之事尚未终，吸收西洋文化学术之功尚未成，而日常所见之书籍文报中，已有‘射他耳’(即satire ——笔者注)‘幽默’等不能了解之名词，‘吹牛’‘呆膀子’等市井污秽之俗语，‘前提’‘场合’等误解其义之译辞。‛

他认为这是‚支离破碎‛、‚迷乱心目‛(注：吴宓：《马勒尔白逝世三百周年纪念》，首发于《大公报〃文学副刊》(1928年)，后载《学衡》杂志第65卷(1931年)，又收入《吴宓诗集〃卷末》，上海中华书局1935年版。)。他甚至认为新文化新文学运动失之偏激，对中华民族有害，说他‚之所以不慊于新文化运动者，非以其新也，实以其所主张的道理，输入之材料，多属一偏，而有害于中国之人。‛(注：吴宓：《论新文化运动》，载《中国留美学生月报》1920年。)今天我们来看吴宓当年对五四新文化运动所持的批评态度，可以发现其局限性十分明显。

且不说‚幽默‛、‚前提‛和‚场合‛等词语早已在现代汉语中广泛运用，用现代汉语创作和翻译的优秀文学作品(包括诗歌)已经得到读者和评论家的认同和肯定，成了世界文学宝库中不可或缺的组成部分。即使是用吴宓当年提出的标准来衡量，这些优秀作品也完全符合。

二、‚溶铸中西文化精华‛

吴宓的比较文学观植根于他主张‚溶铸中西文化精华‛的思想。20世纪初叶，中国经历着激烈动荡的历史转折时期，中华民族面临内忧外患，亡国灭种的危险。吴宓在深厚的中国传统文化修养和西方文化修养的基础上产生出强烈的民族忧患意识，他大力提倡‚保存国粹，倡明欧化，融汇贯通‛，这也成了其比较文学观的文化背景和思想基础。

他指出：‚西洋真正之文化与吾国之国粹实多互相发明，互相裨益之处，甚可兼收并蓄，相得益彰，诚能保国粹而又倡明欧化，融汇贯通，则学艺文章必多奇光异彩‛(注：吴宓：《论新文化运动》，载《中国留美学生月报》1920年。)。而这‚融汇贯通‛乃至比较文学研究的目的则是创造和发展中国的新文化：‚今欲造成中国之新文化，自当兼取中西文学文化之精华而溶铸之，贯通之‛(注：吴宓：《论新文化运动》，载《中国留美学生月报》1920年。)。这里他所谓的‚精华‛即是指东方和西方的传统文化。

在东西方传统文化的融汇贯通方面，白璧德始终对吴宓有着全面而深刻的影响。白璧德认为，新人文主义的理性精神体现在以苏格拉底、柏拉图和亚里士多德为代表的古希腊文化中，体现在以孔子为代表的儒家文化中，也体现在以佛陀为代表的佛教教义中，他将此视为人类文化的精髓和医治现代文明疾病的良方(注：参见 Irving Babbitt:Literature and American College, 1908.)，吴宓在白璧德的影响下，提出了自己的中西文化观：‚中国之文化以孔教为中枢，以佛教为辅翼;西洋之文化以希腊罗马之文章哲理与耶教融合孕育而成。

今欲造成新文化，则宜予以上所言之四者为首当着重研究，方为正道。‛(注：吴宓：《论新文化运动》，载《中国留美学生月报》1920年。)吴宓力主对中西文化‚宜博采东西，并览古今，然后折衷而归一之。‛(注：吴宓：《沧桑艳传奇序文》，载《吴宓诗集〃卷末》，上海中华书局1935年版。)为达此目的，他对世界主要文化体系作了系统的比较研究：1.西方源于古代希腊罗马的古典文化传统;2.希伯来基督教文化传统;3.印度哲学与佛学传统;4.中国孔子哲学与儒家传统等。吴宓大力提倡的‚博采东西，并览古今，折衷归一‛这条准则，涵盖了他毕生从事的文学、文字、哲学和历史等研究，以及诗歌创作和翻译实践等诸方面，在比较文学领域也有鲜明的体现。

如在文学的教学和研究方面，他主张打破东方与西方之间的界限，高度重视传统文化具有的道德和伦理作用。通过对中西优秀文学作品的阅读理解和对比研究，颂扬真、善、美，提高学生(读者)的审美情趣和道德情操，使他们能够辨别是非、善恶、真假，贤愚。他在体现其学术体系的《文学与人生》中标举出文学的十大功用：涵养心性，培植道德，通晓人情，谙悉世事，表现国民性，增长爱国心，确定政策，转移风俗，造成大同世界，促进真正文明(注：吴宓：《文学与人生》第59—68页，清华大学出版社1993年版。);其中为首的‚涵养心性‛和‚培植道德‛就体现了吴宓对文学活动中精神和道德的重视，其他几点也体现了其‚溶铸中西文化精华‛的一贯主张。吴宓主张通过‚沟通东西文化‛进而在文学研究方面实现‚破除畛域，观其同异。‛(注：吴宓：《文学与人生》第68页，清华大学出版社1993年版。)他的比较文学观正是植根于这样的思想文化基础。

这一基本观念，贯穿于他的《红楼梦》研究、《文学与人生》等著述和他开的课程‚中西诗之比较‛中(注：见李赋宁：《怀念恩师吴宓教授》，载《回忆吴宓先生》第13页，陕西人民出版社1990年版。)。

三、融汇中西的诗学观念

吴宓的诗学观念融汇了中国和西方的诗学传统，主要反映在他写的《诗学总论》、《空轩诗话》、《余生随笔》和《英文诗话》等文章中，外国诗人专论如《论安诺德之诗》、《论罗色蒂女士之诗》和《罗色蒂诞生百年纪念》中，以及他翻译的《论韦拉里说诗中韵律之功用》(Paul Valery，1871—1945，现通译‚瓦雷里‛)等外国诗学译著中。吴宓对‚诗‛的定义是：‚诗者，以切挚高妙之笔，具有音律之文，表示生人之思想感情者也。‛(注：吴宓：《诗学总论》，载《吴宓诗集》第51页，上海中华书局1935年版。)他认为在文学的各门类中，诗歌具有突出的社会功能和道德感化功能：‚益诗者一国一时，乃至世界人类间之摄力也，其效至伟，以其入人心者深也。‛(注：吴宓：《余生随笔》，载《吴宓诗及其诗话》第196页，陕西人民出版社1992年版。)吴宓出于长期郁结的民族忧患意识，针对当时中国的落后状况，尤其强调诗歌在弘扬中华文明、焕发民族精神方面的重要作用：‚国人欲振兴民气，导扬其爱国心，作育其进取之精神，则诗宜重视也;而欲保我国粹，发挥我文明，则诗宜重视也……欲使民德进而国事兴，则诗尤宜重视也。‛(注：吴宓：《余生随笔》，载《吴宓诗及其诗话》第196页，陕西人民出版社1992年版。)将诗歌与焕发民族精神及振兴国运联系起来，这或许是比较诗学在吴宓的比较文学观中，以及诗歌与诗学在吴宓的文学生涯中都占有重要地位的主要原因。

他认为，诗人的学识品德产生出高尚的思想感情，刻苦的推敲磨砺形成优美严谨的格律，这两者是诗歌不可或缺的前提：‚故善为诗者，既博学行德，以自成其思想感情之美;更揣摩谙练，以求得韵律格调之美。夫然后其所作乃璀灿深厚，光焰万丈。中国之屈原、杜甫，西方的但丁、弥儿顿，皆是也。‛(注：吴宓：《诗学总论》，载《吴宓诗集》第51页，上海中华书局1935年版。)吴宓认为中外诗歌都具有‚以情动人‛的共性：‚文重思想，诗重感情……故文主以理服人，而诗则主以情动人。‛(注：吴宓：《诗学总论》，载《吴宓诗集》第51页，上海中华书局1935年版。)优秀诗作必然是‚其理最真，其情最挚，其词最显，其动人最广且深‛(注：吴宓：《余生随笔》，载《吴宓诗及其诗话》第196页，陕西人民出版社1992年版。)。在上述诗歌的两个重要前提中，吴宓非常重视诗歌的形式与格律，他曾系统地比较了中西诗歌的格律节奏，分析了希腊拉丁诗、英国诗歌和中国古典诗歌在韵律节奏方面的异同之处，强调严谨的格律和优美的艺术形式在诗歌创作和鉴赏中的重要作用(参见吴宓《诗学总论》，载《学衡》杂志第九卷及《吴宓诗集〃卷末》)。

他在《希腊文学史》中以专章对荷马史诗与中国弹词作了详细的比较研究，认为两者在内容、形式和语言风格等方面都很相似，应当以中国弹词的形式来翻译荷马史诗;在其他章节中还对古希腊希霄德(Hesiod)的教训诗和中国古代的教训诗作了比较研究(注：参见吴宓：《希腊文学史》，载《学衡》杂志第13、14期(1923年)。)。

应当看到，他所标举的‚理真情挚，词显动人‛的诗作，是指那些符合传统道德观念和审美情趣的中外格律诗。基于这样的准则，吴宓在他的著述里涉及的众多中外诗人中，实际上有所轩轾：‚吾于中国之诗人，所追慕者三家，一曰杜工部，二曰李义山，三曰吴梅村……。吾于西方诗人，所追慕者亦三家，皆英人，一曰摆伦或译拜轮Lord Byron，二曰安诺德Matthew Arnold，三曰罗色蒂女士Christina Rossetti‛(注：《吴宓诗集〃卷首自识》，上海中华书局1935年版。)。吴宓在学习和继承传统的基础上，还在自己的诗歌创作中注意吸取中西经典诗歌的精华：‚掇莎(即‚莎士比亚‛)、米(即‚弥尔顿‛)之菁英，扬李、杜之光焰，创为真正之新诗。‛(注：缪钺：《读吴雨僧兄诗集》，载《吴宓诗及其诗话》第174页，陕西人民出版社1992年版。)他所喜爱的西方经典诗歌直接影响着他自己的诗歌创作，如他的《西征杂诗》(1927年)就是仿效英国诗人拜伦(G.G.Byron)的《哈罗德游记》(Childe Harold’s Pilgrimage)的产物，他在其前言中详细地说明了摹仿拜伦诗作的地方(注：吴宓：《西征杂诗〃前言》，载《吴宓诗及诗话》第101页，陕西人民出版社1992年版。)。

这正是他主张‚溶铸中西文化精华‛的实证之一。另一方面，吴宓对于他认为不符合传统道德观念，不符合传统诗律的新诗，包括中国五四时期的白话新诗和英美自由诗，却持批评态度：‚中国之新体白话诗，实暗效美国之自由诗(free verse)…… 今美国虽有作此种新体诗者，然实系少数少年，无学无名，自鸣得意。

所有学者通人，固不认此为诗也。‛(注：吴宓：《论新文化运动》，载《中国留美学生月报》1920年。)在中外现当代文学发展史上，中国的白话新诗和英美自由诗尽管存在着若干问题，但毕竟都取得了长足的进步，这已是不争的事实，其优秀的诗人和作品也已载入文学史册。说中外新诗不过是少数‚无学无名‛的少年‚自鸣得意‛之作，学者专家不承认其为诗歌，此说实难成立。吴宓出于其古典主义立场，从保存中外传统文化出发，对违背传统诗律的中西自由体新诗作出了这样的评价，从历史的眼光来看，是偏激而具有严重局限的。

四、中西小说比较研究

吴宓强调文学作品‚教育读者，指导人生‛的社会作用，尤其重视文学的伦理道德作用。在文学的不同门类中，小说最接近生活，也最能全面地反映生活。所以吴宓对中西小说作过比较研究，并常引用中西小说中的人物事件来说明人生的道理。他从中西小说中总结出五条原则，用以指导人生，其中最重要的就是‚崇真去伪‛和‚好善恶恶‛(注：吴宓：《文学与人生》第242页，清华大学出版社1993年版。)。

在小说的比较方面，吴宓曾涉及多部中西小说，如他在评论杨振声的长篇小说《玉君》时提出一个观点，即中国的旧小说，如《彭公案》、《施公案》、《水浒传》和《西游记》等，十分接近于西方的流浪汉小说(Picaresque Novel)(注：参见《中国比较文学年鉴》(1986年卷)，第400页，北京大学出版社1987年版。);而在跟中国小说《红楼梦》作比较时，就涉及到萨克雷、菲尔丁、乔治〃摩尔、德莱塞、左拉、巴尔扎克和托尔斯泰等多位西方小说家的作品(注：参见杨周翰：《吴宓——中国比较文学的拓荒者》，载《回忆吴宓先生》，陕西人民出版社1990年版。)。他还翻译介绍过一些西方的小说评论，如《佛斯特小说杂论》(载《学衡》杂志第70卷)。

吴宓在研读多部中外小说的基础上提出，小说家的严肃目的应当在作品中包括真理和爱情这两个主要方面，而一部好的小说必须具备六个条件：宗旨正大，范围宽广，结构严谨，事实繁多，情景逼真，人物生动(注：吴宓：《文学与人生》第241页，清华大学出版社。)。他认为中国的《红楼梦》和英国小说家菲尔丁(H.Fielding)的《汤姆〃琼斯》(Tom Jones)就是符合这些必要条件的好小说，他也最喜欢这两部小说，并对其作了比较研究。

吴宓最早运用西方比较文学的理论，用中西小说比较的方法来研究《红楼梦》。早在1920年他在美国哈佛大学比较文学系读研究生时就发表了《红楼梦》与西方小说比较研究的论文，受到白璧德的好评。以前中国的《红楼梦》研究，一般都是采取欣赏、批点和考据索隐的方法，吴宓却一改传统方法，以西方的文学理论和哲学思想来阐释《红楼梦》。

如他用西方亚里多士多德关于悲剧人物的理论和西方浪漫主义文艺理论来阐释贾宝玉，还将卢梭的‚二我‛说，即心理学上的‚双重人格‛运用到曹雪芹身上，说‚甄贾宝玉‛都是作者的化身等，确有许多新颖的见解。他还将《红楼梦》与英国作家萨克雷(W.M.Thackeray)的《纽康氏家传》(The Newcomes，现通译《纽可姆一家》)作了比较，认为两者在故事内容和风格上都很接近，便用了《红楼梦》的文体将这部英国小说译出，发表于《学衡》杂志第一至八期。译文维妙维肖，妙趣横生。

在与多位西方小说家的作品进行比较之后，吴宓给《红楼梦》以很高的评价：‚其入人之深，构思之精，行文之妙，即求之西国小说中，亦罕见其匹‛，‚若以西国文学之规律衡《石头记》，处处合拍，且尚觉佳胜。‛(注：参见杨周翰：《吴宓——中国比较文学的拓荒者》，载《回忆吴宓先生》，陕西人民出版社1990年版。)关于小说技巧，吴宓认为《红楼梦》不像西方小说那样，有许多背景描写、心理描写和作者自己的议论，而是‚芜词空论，删除净尽。描绘人物，均于言谈举止，喜怒哀乐之形于外者见之。‛(注：参见杨周翰：《吴宓——中国比较文学的拓荒者》，载《回忆吴宓先生》，陕西人民出版社1990年版。)吴宓的这些观点，当然不无商榷之处。

如背景和心理描写以及作者议论应该视为小说技巧的进步，吴宓认为不可取仅是出于他个人的美学标准;又如他认为在小说的结构和容量方面，《红楼梦》的特点是‚轻重大小，各如其分;权衡至当，褒贬咸宜‛，与之相比，西方小说则通常是‚仅着眼于一点，所叙无非此事‛(注：参见杨周翰：《吴宓——中国比较文学的拓荒者》，载《回忆吴宓先生》，陕西人民出版社1990年版。)，在结构、深广度和容量等方面都显逊色。这样的论断显然与事实不尽相符，即在吴宓所举出的若干西方小说家中，仅以巴尔扎克和托尔斯泰为例，就可以看出他的这一论断失之偏颇。尽管如此，吴宓将西方的文学和哲学理论运用于中国的小说研究，开中西小说比较研究的先河，其研究的视角和见解无疑是很新颖的，给后人以启迪。

五、结语

吴宓毕生坚持古典主义，提倡‚溶铸中西文化精华‛，对五四新文化新文学运动持反对态度。在他的文学生涯中，其活跃时期是20年代和30年代。从40年代末以后，他因固守其学术思想而屡遭不公正待遇，被斥为‚守旧‛、‚复古‛乃至‚反动‛，在‚文化大革命‛中更遭受了骇人听闻的残酷打击和折磨，最终以身殉道，这是当时用极‚左‛的政治观点宰割学术所造成的惨剧。

吴宓最早将西方的比较文学理论引进中国，功不可没。如他曾详细介绍勃兴于法国的比较文学之影响研究：‚近者比较文学兴，取各国之文章，而究其每篇、每章、每字之来源，今古及并世之作者所受之影响，考据日以精详。‛(注：吴宓：《马勒尔白逝世三百周年纪念》，首发于《大公报〃文学副刊》(1928年)，后载《学衡》杂志第65卷(1931年)，又收入《吴宓诗集〃卷末》，上海中华书局1935年版。)经他(以及后来的其他学者)引进西方的比较文学理论，他对中西文学作品作比较研究的实践，都为开拓和发展现代中国的比较文学起到了巨大作用。

吴宓在中国传统文化修养的深厚基础上接受了西方文化，并努力使两者融汇贯通，跟当时的‚国故派‛‚守旧派‛相比，他对中西文化文学的认识显然要深刻全面得多。以吴宓为中坚的‚《学衡》派‛主张‚昌明国粹，融化新知‛，‚昌明国粹‛就是继承和弘扬以儒家思想为代表的中国传统文化，‚融化新知‛，则是吸收西方思想文化。

同当时的‚国故派‛‚守旧派‛的种种观念，如唯我独尊的‚西洋无传统‛论、‚中国文化优于西方文化‛、‚中华文明是精神文明，西方文明是物质文明‛等相比，可以看出，尽管同样是反对五四运动，但吴宓的学术思想却与之有本质的区别，其特点就是突破了‚中体西用‛的旧框架，主张在平等的基础上审视和融汇中西传统文化之精华，进而发展中国的新文化。

吴宓的比较文学观的主要缺陷是在文学研究的领域，他过分强调精神文化，尤其是传统的伦理道德，而忽视了科学和物质文化所起的重要作用，也缺乏时代发展的观念。

他过分沉浸在以古希腊文化和儒家文化为代表的中西传统文化的‚永恒真理‛之中，看不到近代科学技术革命和时代的发展变革对包括文学在内的人类文明所产生的巨大影响，对他认为不符合传统道德观念和经典形式的文学作品持排斥和批判态度，这使他成为中外文学革新运动的反对者。

第二篇：比较文学论文

天津理工大学比较文学结课论文 姓名：韦丽

学号：20112478 年级：2011级

浅析《饮酒》和《茵纳斯弗利岛》两首诗所体现的中西方文化 摘要

《饮酒》的作者是东晋末期南朝宋初期诗人、辞赋家陶渊明，这首诗是诗人以酒为题，写出其对现实境遇的不满和对田园宁静生活的喜爱向往。可以说，陶渊明的诗在艺术上具有独特的风格和极高的造诣，开田园诗一体，为古典诗歌开辟了新的境界。而另一首《茵纳斯弗利岛》的作者则是爱尔兰诗人、剧作家和散文家威廉·巴特勒·叶芝。这首诗被称为叶芝早期唯美主义浪漫风格最具代表的名作，全诗以朴素的笔触表达了诗人对自然的向往，对城市生活的厌弃，渴望去过真正的生活。两首诗可谓有异曲同工之妙，同时又各自保持其特点，充分体现了中西方文化的不同魅力。关键词：《饮酒》《茵纳斯弗利岛》文笔特色中西文化 饮酒 陶渊明

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言 茵纳斯弗利岛

叶芝

我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，独个儿住着，茵阴下听蜂群歌唱。

我就会得到安宁，它徐徐下降，从朝雾到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。

我就要动身走了，因为我听到，那水声日日夜夜轻拍着湖滨；

不管我站在车行道或灰暗的人行道，都在我心灵的深处听见这声音。

陶渊明，字元亮，又名潜，世称靖节先生，东晋末期南朝宋初期诗人、辞赋家。曾做过几年官，后辞官回家，从此隐居，田园生活是陶渊明诗的主要题材，他是田园诗派创始人。陶渊明是中国文学史上第一个大量写饮酒诗的诗人。在他的饮酒诗中大多是以“醉人”的语态或指责是非颠倒、毁誉雷同的上流社会；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的险恶；或表现诗人退出官场后怡然陶醉的心情；或表现诗人在困顿中的牢骚不平。我们今天所要比较的这首《饮酒》则是表达作者对田园风光的无限热爱，更是对所过的闲适隐居生活的喜爱。该诗以比喻的手法隐晦曲折地表达了作者对晋王朝的覆灭流露的无限的哀惋之情。虽然他已隐居多年，但诗中依然透露出他对世事不能忘怀的精神。而威廉·巴特勒·叶芝，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，是“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，也是艾比剧院的创建者之一。叶芝的诗受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的风格。对于《茵纳斯弗利岛》这首诗，叶芝在其《自传》里有过这样批评：“我已开始放松节奏，以避免雕饰及其所引起的俗众感情，但我仅仅偶尔且模糊地理解到我必须只用普通句法为我特殊的目的服务。要是这首诗再晚两三年写，我就不会在第一行用‘我就要动身走了’。”诗的结尾运用倒装句，以自然舒缓的抒情节奏，融情于景，使意象与情感水乳交融，显示了他就精湛的写作艺术。

本文我们要比较两位诗人的两篇诗作的异同及所体现的中西方文化。第一章浅析《饮酒》与《茵纳斯弗利岛》两首诗的不同 1.1 两首诗作者所受文学影响不同

隐居躬耕最接近于其理想生活。两晋以来，诗歌往往带有显著的道家色彩，特别是玄言诗更是玄理之境的象征。“南亩”人迹罕至正是适于遁世隐居之所，陶渊明在此体会到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，这更使其隐逸躬耕之心得到了进一步的确证，他在自然与现实中建立了联系，因此田园、隐居也就成了其归隐之想的实践方式，他在其中保全了其真淳朴素的本性。因此，陶渊明的诗歌就与魏晋以来玄学思潮有密切的关系，与田园隐居躬耕的生活相融合，具有真实的现实体验。而叶芝受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的诗风，所做的诗也尝试营造梦幻般的氛围。在许多诗中叶芝尝试将诗歌和宗教观念、情感结合起来。其诗作通常取材于爱尔兰神话和民间传说，语言风格则受到拉斐尔前派散文的影响。在该诗中，叶芝凭着他那能创造神话的想象力，将生活中许多平凡事件化为美妙的诗句，创造出具有叶芝风格的象征主义。艺术与自然的关系在叶芝的这首诗中得到了深刻的表现。1.2 两首诗各自的描述不尽相同

陶渊明的这首诗意境可分两层，前四句为一层，写诗人摆脱尘俗烦扰后的感受，表现了诗人鄙弃官场，不与统治者同流合污的思想感情。后六句为一层，写南山的美好晚景和诗人从中获得的无限乐趣。表现了诗人热爱田园生活的真情和高洁人格。从而让我们明白人生的真正意义，那就是人生不应该汲汲于名利，不应该被官场的龌龊玷污了自己自然的天性，而应该回到自然中去，去欣赏大自然的无限清新和生机勃勃。

而叶芝诗的前两节是诗人对茵纳斯弗利岛的景物以及他在那居住后的生活的设想性的描写，他构想自己在那个岛上的生活必定是宁静舒适的，必定能给他的心灵带来安宁，从这些构想中可以看出诗人对生活在茵纳斯弗利岛的渴求。诗的最后一节诗人将内心的渴求进一步深化了，诗人甚至听到茵纳斯弗利岛对他的召唤，感受到水声拍打湖滨的声音对诗人到来的盼望。1.3两首诗的写作背景不同

陶渊明少年时代受家庭和儒经的影响,怀有兼善天下,大济苍生的壮志.但由于东晋门阀制度森严,庶族寒门出身的人,不可能突破门阀士族对高官权位的垄断,在这样的情况下,陶渊明的理想是难以化为现实的。加之他所处的东晋末年时局动荡，宗室内部的斗争、军阀对政权的野心，不断引起血腥的杀戮乃至激烈的火拼。这种社会**不仅给人民带来灾难，同时在社会上层也造成严重的不安感。这使陶渊明的政治雄心不得不有所消减，因而走上了归隐之路。而19世纪中叶的爱尔兰处于一个动荡的年代，苦难的爱尔兰民族挣扎在贫穷失地的边缘。为了摆脱英国殖民统治，民族运动风起云涌。在这样动荡的历史背景之下，出现了著名的爱尔兰文艺复兴运动。以叶芝为代表的文学家们通过诗歌、戏剧、小说、散文等多种表现形式，借助神秘主义、象征主义、意识流等多种表现手法，以爱尔兰的本土题材为表现内容，旨在深层次地挖掘爱尔兰的民族传统，从而弘扬爱尔兰民族精神，振兴爱尔兰民族文化。第二章《饮酒》与《茵纳斯弗利岛》两首诗的相同点 2.1 两首诗所体现的语言风格相同

《饮酒》全诗以平易朴素的语言写景抒情叙理，形式和内容达到高度的统一，无论是写南山傍晚美景，还是或抒归隐的悠然自得之情，或叙田居的怡然之乐，或道人生之真意，都既富于情趣，又饶有理趣。景、情、理交融于一体。虽出语平淡，朴素自然，却也寄情深长，托意高远，蕴理隽永，耐人咀嚼，有无穷的理趣和情趣。

《茵纳斯弗利岛》全诗风格与《饮酒》一样朴实，精确。将隐居地描述得真实可感、生动具体。同时对不同时辰的美景的描写，展示诗人心灵的静美，使诗的整体结构跌宕起伏，于严整中又有变化。

总的来说，两首诗以自然舒缓的抒情节奏，融情于景，使意象与情感水乳交融，从音、形、意多方面体现出诗人精湛的艺术功力。2.2两首诗所表达的思想情感相同

两首诗共同表达了诗人对自然生活的追求与向往。

陶渊明所作将其归隐生活的一些场景和生活的自然环境以简练的笔触描绘出来，充分反映了他酷爱宁静和自由的田园生活，厌恶官场的的虚饰和诈伪的思想。叶芝所作也没有直接赞美茵纳斯弗利岛的诗句，但描绘岛上的景物以及诗人在岛上的生活图景，就可以使读者感受到诗人对茵纳斯弗利岛的钟爱。诗的结尾，诗人写自己感受到岛对自己的召唤，更是体现诗人这种钟爱之情的深切和真挚。

第三篇：比较文学论文

《孔雀东南飞》与《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧比较

鲁迅曾在《再论雷峰塔的倒掉》中曾写道：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”由此，我们可以得知，悲剧所反映的一些历史和感情都比喜剧多且真实。而我国历史上的悲剧相对较少，而且有些有些悲剧已经失去历史真实，所以对于悲剧，我们更应该正视。

在我国的历史上有许多描写爱情悲剧的诗歌、小说、剧本等，最让人熟知的便有《孔雀东南飞》，当然还有《梁山伯与祝英台》。这两部作品都是通过描写爱情的发展来反应历史和爱情观等方面。而在西方历史上，最让我们所熟知的爱情悲剧不外乎英国莎士比亚的《 罗密欧和朱丽叶》。那么，中国的《孔雀东南飞》和英国的《罗密欧与朱丽叶》有什么相似性和不同点吗？

首先尖锐的矛盾 冲突:《孔雀东南飞》是在我国封建社会时期创作的，它主要描写的是嫁给焦仲卿的刘兰芝在婆家的生活。从文章前面的描写中得知刘兰芝是一个有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝顺婆婆，善待小姑。那为什么她的婆婆会对兰芝产生那样嫌弃的想法。这就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母亲希望儿子能娶一位能对儿子仕途有所帮助的媳妇，同时，因为兰芝婚后一直无所出等原因，让焦母对兰芝产生了嫌弃。《罗密欧与朱丽叶》的创作背景也是在封建时代，由于凯普莱特和蒙太古两大家族之间的利益矛盾，导致了罗密欧和朱丽叶之间不能在一起。主人公都想追求他们的爱情理想，但是却都处于被压制的地位。中国的封建家长的权威和英国的封建家族的利益。他们所反映的便是自由，人性与限制，反人性的矛盾。

其次，他们的结局具有相似性。《孔雀东南飞》中由于焦仲卿与刘兰芝他们无力反抗父母兄长的安排只能选择“揽裙脱丝履，举身赴清池”和“徘徊庭树下，自挂东南枝”。《罗密欧与朱丽叶》中两人也是因为无力改变两大家族之间的矛盾，不得不分开，朱丽叶在神父的安排下吃了“假死药”，而不知情的罗密欧却以为她真的死了，在吻了朱丽叶之后服毒自杀，而假死的朱丽叶看到了心爱的人已死也没有活着的念头，拔出了罗密欧的剑刺向了自己。死亡终究是悲凉凄惨的，是我们所不愿看到的结果。但是当现实再也不能容许男女主人公那美好的合乎人性的爱情理想实现的时候，那么这种死亡就是对刻薄寡恩的现实的最大反叛和抗拒，我们不能说他们无视生命，只是他们不愿让生命在无爱的境地和违背人性的环境中苟延残喘，所以他们才坦然无畏地选择了死亡，显示出人物不屈于压力，不肯苟且的坚韧与顽强，高贵与充满尊严。无论是刘兰芝和焦仲卿，还是罗密欧与朱丽叶，都以那灿烂的毁灭来证明爱情的崇高、专一和难于逆转，以他们短暂却耀眼的人生，定格在历史和人心的深处，使人看到大胆追求自由理想幸福爱情的人性之美与青春之光，看到封建伦理道德的罪恶和卑鄙。双方的矛盾冲突最终还是不可调和，而弱小的他们只能死亡来结束他们之间不可调和的冲突。第三，主人公死后，双方家长的相似性。焦仲卿与刘兰芝的死亡让他们两家人有了悔不当初的想法，于是有了“两家求合葬，合葬华山傍”。而《罗密欧与朱丽叶》中同样也是相似的反应。两人的死亡让两家的父母完全清醒了过来，消除了以往的积怨，却再也唤不回儿女的性命。两家人为他们在城中为他们铸了金像来纪念他们。另外一方面，中国和西方的爱情悲剧却也有不同。

《孔雀东南飞》中的悲剧原因在于封建思想的牢固。中国历来的儒家思想深刻侵入了世人的头脑。兰芝面对婆婆对她的指责不能反驳体现的儒家思想顺从公婆，焦仲卿对母亲的顺从则表现的是子女对父母的顺从。因为这种无条件的顺从思想才导致了兰芝被遣回娘家的命运。而被遣回家的兰芝更没有说话的权利，中国古代妇女的地位一直低下。更有“三从”之说：在家从父，出嫁从夫，夫死从子。由于兰芝父亲早亡，所以她只能听从兄长的安排。而正是这些禁锢的封建思想才导致了他们两人之间的悲剧无法更改。

显然《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧与中国有很大差别，他们追求自由，希望能将人从那封建中世纪的神的统治与禁锢中解放出来。他们勇敢而无畏，寻求各种方式追求想要的东西，即使结局也是死亡，但他们曾经为之努力过，他们的悲剧不同的。

最后两篇文章的作者关注了现实人生，有了世俗愿望。即使只能展示刘兰芝与焦仲卿充满苦涩与悲凉的一生，只能以魂化双飞鸟这样的想象情节来表达自己善良却无奈的祝福。而《罗密欧与朱丽叶》的作者却以将那时候新兴的人文主义作为思想武器，颂扬尘世的欢乐和幸福，追求个性解放和人格尊严，是以在他笔下的这罗密欧与朱丽叶所展现的青春与爱情巨大的力量不但冲破了封建伦理势力和家族利害的包围自由地恋爱、结合，而且还让两大家族和解，让温情代替冷膜，爱的春风消融恨的坚冰，从而显示了人文主义理想的胜利。这都显示了在不久的将来会有新光明的出现。

不同时代不同国家的作品展现了相同的不为世俗所困的爱情悲剧，生命有限，追求不朽。激发我们积极向上去追求我们美好的生活。

第四篇：比较文学论文

比较文学之文化过滤———世界动漫电影

摘要：动漫作为一种与文化紧密联系的文化样式，在近几十年来的发展中，利用异域之外的题材改编动漫制作的一大趋势。这种改编不仅是故事的情节和展现形式不一样，最根本的由接受者的文化背景和个人的文化心理结构为主的一种文化的过滤机制导致这种变异、改造和创新。中国的动漫改革需要注意这一机制对动漫异域化的影响和制约。

关键词：比较文学；世界动漫；异域题材；文化过滤机制；注意的问题

动漫与文学有达着长一个世纪的共生共荣的“蜜月期”，但它的产生和繁荣与文学不同。从最初的纸质漫画，到后来的动画，动漫的发展，从观念到技术，从制作到发行，全球意识不可避免地成为了动漫制作者的一种基本思维方式。而动漫的制作，并不是普通意义上的绘画加上想象，在许多的方面，它饱含了各种文化因素。可以毫不夸张的说，动漫的出生和成长与文化交流关系密切，可以说没有文化交流，动漫就会永远处于一种萌芽状态之中。而且，当代的动漫制作出现了跨国合作的模式，这使得动漫体现出多元文化共存的特殊现象。

在《指环王》、《哈利波特》系列魔幻题材电影大热之时，这股魔幻风潮也迅速席卷了小说、动漫界。不少人在谈及当下国际化动漫潮流时，简单到可以用几个字来形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而异域的神话传说和传统故事尤其符合这一潮流。不少动漫电影的制作者逐渐将动漫制作的题材转向异域之外，特别是异域之外的神秘传说和传统故事。

不论是由于个人对于异域文化的好奇，还是基于商业利益的前提，世界各地的神话、史实、传说、名著等就成了动画永不枯竭的题材。华特·迪斯尼说：“将世界上伟大的童话故事、令人心跳的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演，并且获得世界各地观众的热烈响应，对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。提取异国文化题材进行动漫创作已经屡见不鲜：《埃及王子》取材《圣经》中的“出埃及记”;《木兰》取材中国的南北朝民歌《木兰辞》;《阿拉丁》取材于《千方夜谈》；《红猪》改编自罗尔·德达尔（Roald Dahl）的短篇集《飞行员们的故事》中收录的《他们永远年青》；《幽灵公主》与美索不达米亚神话《吉尔迦美什》有关；《千与千寻》改编自米夏埃尔•恩德《讲不完的故事》；《哈尔的移动城堡》改编自英国儿童小说家“黛安娜•W•琼斯的《魔法使哈威尔与火之恶魔》。

这一世界性的潮流并不是全盘的照搬原著，无一例外的，这些作品在有意识或者无意识的层面上，都发生着一定程度上的变异。而这种变异，究其根本是由于在提取和观看动漫过程中接受者的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造和移植、渗透的作用以及接受方对影响的反作用。而起着关键作用的是一种文化过滤机制。这一机制，表现的不仅仅是一种相对于母题的变异，更进一步的来说，这是一种接受方的创造性接受。在动漫的创作上，影响这种过滤的主要原因是传统因素和接受者文化心理的过滤作用。相对于这两点来说，语言差异的过滤作用包括翻译过程中发生的文化过滤对动漫原始题材的变异的作用不大明显。

① 以迪斯尼为代表的好莱坞动画，在选材时广泛采用世界各国特别是欧洲、阿拉伯和中国的童话、神话、民间传说和名著故事进行改编，用美国人的价值观对故事进行重新改装。1997年由迪士尼公司拍摄的美版《花木兰》改编自中国魏晋南北朝的木兰替父从军的故事，结合中国元素的故事和绘画，加上美式的风趣幽默，使这部动画片去掉了那种沉重的替父从军，忠君报国的烙印。换之轻松、可爱。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美国人的视角讲述中国的故事，迎合了东西方不同的口味，简单中不乏风味。

在这部动漫作品当中，可以很清晰的看到欧美文化的影子：在影片中不断穿插的歌舞；普通的国民可以和皇帝在皇宫中共同庆祝，典型的迪士尼极度夸张的情节表现方法·····这些都是典型的欧美动漫风格。例如：剧中木兰奶奶的形象：中国的奶奶通常是忍辱负重、身先全家的，她是严格和慈祥的代名词。而剧中的木兰奶奶是个完全欧化的老奶奶形象。她可以完全不顾自己的身份，比木兰还自由自在的任性妄为，她可以毫无顾忌的表达自己也需要一个老伴的想法。而迪士尼的《花木兰》之所以为广大欧美文化圈的观众有意识或者无意识的接受，其深层次的原因在于欧美传统文化结构当中所主张的“自由“、“平等”的文化观念。欧美的文化结构所主导，每个人生来都是平等的，天赋人权，社会应该尊重个人的意愿以及想法，这是美国的个人自由主义与浪漫主义的体现。到后来的《花木兰2》，它表现的是每个人都有追求自己的爱情的权力，无论是公主们或者是士兵。这里，也有欧美传统意义上的骑士情节的折射和影响。在这部后续之作，迪士尼则完全的采用了自制的故事情节和西方的文化模式，剧中的人物只是一个故事的引子而已。制作者在原来故事的基础上突破了中国人对于这个故事的传统叙事模式，使影片整体的气氛和感觉变得活跃和轻松，不再是我们中国人表达情感固有的含蓄又无奈的方式，同时也淡化了战争给百姓带来的家破人亡与生存压力。这部影片用夸张幽默又不失原则的喜剧形式将一段原本悲壮的从军记改写成一个巾帼英雄的智慧与勇敢的展示舞台从对中国故事的提取，到改编，这一迎一拒，就是因为动漫制作者个体或者群体的文化过滤起了作用。改编者们用他们所原有美国商业性质的文化规定模式，去指挥木兰从军这个原本沉沉的异域文化的解释图式和模式，无意识当中以命令和禁止的方式管理和制约那些话语、思想和理论的逻辑。对于观众接受这一改编时，其“认识不仅在其中被制约、规定和生产，也在其中具有制约规定和生产的作用。这种改编表面上看是一种创新，实际上是一种的西方文化结构的体现。

日本动画大师宫崎骏是运用魔幻题材的高手。他的动画一般都会采用超现实的故事背景或者充满童趣的童话故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的现实意义。以他的作品《悬崖上的金鱼姬》为例，宫崎骏自述面对这个“神经病和不安的时代”，他想用电影描绘出爱与责任、海与生命这些最原本的概念。《悬崖上的金鱼姬》也选取了《海的女儿》人鱼变身为人的故事，但影片的主题已经不是《海的女儿》中为了所爱者的幸福无私献身，也不是《小美人鱼》中邪不胜正，爱情万岁的主题，而是变成了儿童以稚真之心赢得大人关爱与理解，人与人之间相互沟通的主题。影片处处以儿童之眼去看待周围的人和事，充满着童趣。而在《小美人鱼》中，迪斯尼公司的编导把安徒生的爱情悲剧改变成了一个正邪争斗的爱情喜剧。小美人鱼和王子相爱，最后战胜了要挟鱼王让位的邪恶巫婆，以大团圆结局。影片充满着迪斯尼动画惯有的商业类型电影的元素：歌舞、插科打诨、激烈的矛盾冲突、正邪大战，英雄救美等。安徒生童话中充满悲剧感和崇高感的牺牲精神，使读者的心灵得到净化和升华。而变成大众快餐的《小美人鱼》改爱而不得的悲剧为大团圆的喜剧，虽然带给观众以短暂的满足和快乐，但却缺少了《海的女儿》感人至深的余韵。它充满着娱乐至上的商业气息，是好莱坞电影工业流水线上下来的辉煌而又模式化的商品，满足了观众消费快餐文化的心理。

另外《海的女儿》是西方传统贵族动漫的代表，主人公基本上以公主、王子为主，至少男女主人公中有一个的身份是很高贵的，因此爱情贵族化。而在宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》中，虽然波妞也是海神的女儿，但宫崎骏更偏向于讲述一个孩子与父母、人与自然和谐相处的温情故事。剧中养老院的场景和宗介的家庭生活的描写，都弥漫着一种温馨的氛围。在宫崎峻笔下的男女之爱、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。这表现的是在儒家和传统东方文化下的“家”的观念。与好莱坞将爱情作为主要表现内容，张扬浓烈不同，宫崎骏动画中的爱情显得更为含蓄内敛，彼此几乎不曾将“爱”字说出口，有时淡到若有若无。但却因为爱的深远、宽阔和纯净令人动容。这是不同于欧美奔放而热烈的爱情，恰好相反这是一种属于东方的含蓄而深沉的爱情哲学观。

促进这两个版本的改编的关键是改编者个人的文化过滤机制。以宫崎骏的改编版本来说，他个人对成人世界由于贪婪而滋生的战争、环境污染、生态破坏很是失望，在作品中我们常常可以看到作者在剧情和画面中描述人类对大自然的破坏。但作者内心又是充满对人类的希望和宽恕，在每部作品的后面我们都能看到一种不同的宽恕形式。在《悬崖上的金鱼姬》这部作品中，唯一的一个憎恨人类的反面角色海中男巫也不是自始至终的麻烦制造者，他之所以仇恨人类，是因为他对人类污染海洋不满，而且人类而捕杀海洋生物。在《风之谷》中，娜乌西卡以献身精神平息王虫之怒，拯救了风之谷的百姓和库夏娜的军队，使他们免受灭顶之灾；而希塔与巴斯使天空之城毁灭，消灭了穆斯卡称霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽灵公主》中阿西达卡把麒麟兽的头颅送还，使大地扶苏，重新有了生命；千与千寻正确的回答了汤婆婆的问题，救了父母。“我制作了许多动画，每次我都告诉自己‘电影里没有真正的坏人’。不管故事如何发展，坏人都应该有其善良的一面。我相信坏人通过劳动改造是可以变成好人的。毫不夸张地说，我可以在3集内把一个坏人顺理成章地变成一个好人。总之我不喜欢塑造彻头彻尾的坏蛋。”宫崎骏在动漫制作中，对异国故事题材的改编深深的受其个人的道德观、生活观和文化观影响。

而随着各种技术的支持，不论是美国迪士尼还是以宫崎骏为代表的日本漫画，都取得了丰硕的成果和不错的成绩。在对异域传统故事和异域神话传说上，日本和美国是成功的。而取得这一成功的原因，在很大程度上取决于动漫制作者对异域题材的把握，重视文化过滤的研究，重视文化过滤的研究就是承认一个现实：任何文化影响都必须是在主体的能动介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主体去拥抱或是全盘接受影响者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一种全新的创造性，全然不同与照搬。

相对于欧美和日本的动画改编的丰硕成果以及形成的独特风格，中国的动漫产业就相形见绌了。实际上，中国动画已经走过了很长的时间，2006年恰好是中国第一部动画片诞生80年，当时是由万氏兄弟在上海制作了一部叫《大闹画室》的短片。上世纪40年代，他们又制作了亚洲历史上第一部动画影院长片叫《铁扇公主》。但先如今中国的动漫业仍然处于“起步早，发展慢”尴尬境地。其中一个很重要的原因就是细想观念的制约。中国目前的动漫还处于一种说教型的阶段，甚至有很多是纯粹的教育片。在吸取国外的动漫创作的理念上，中国还做的明显不够。中国有取之不尽的动漫素材，但是基本上都是原本的按照传统的方式去展现，很少注重创新和改进。更不用说吸取外国文化题材进行动漫创作。在我们在倡导跨异质文化的交流过程中，既要注重西方文化向中国的扩展，又不能忽略中国文化对西方文化的影响与过滤，避免单向性的思维以及这种思维所导致的只有西方文化影响中国，而中国文化却退隐幕后。

中国动漫制作应该重视文化过滤的机制作用，不仅有助于重新认识中西文化交流中的“我方”立场，同时，也有助于我国的动漫事业得到一种创新型的发展与改革。在吸收国外文化的同时，也不冷落本国的传统文化。文化就其核心内容而言，是不能加以简单替换的。但是，通过文化间的相互对话以及在对话中主客双方彼此施加于对方的限制与制约，从而拓展彼此的文化视野，乃至最终形成共同的视野，而这种共同视野形成对于动漫这样一个与文化有紧密联系的文化样式来说，是一种新的发展与机遇。1]

Ⅰ①孙立军.影视动画经典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界动画电影大师[C].北京：中国传媒大学出版社.2006.291.

第五篇：有关中西比较文学的论文

有关中西比较文学的论文：可以将《孔雀东南飞》和《罗密欧与朱丽叶》进行比较吗？

中国历史上最长的乐府叙事诗《孔雀东南飞》和英国文学史上著名戏剧《罗密欧与朱丽叶》（节选），虽然是不同体裁、不同时期、出自不同作家之手的作品，却都写出了一对纯洁善良的青年男女为爱情而死亡的悲剧，具有动人心魄的悲剧效果。相同点：

①悲剧的发生离不开尖锐的冲突，两篇课文都展示了紧张、激烈、集中的矛盾冲突。从冲突双方的性质来看，一方追求美好的合乎人性的爱情理想，它是正常的，自然的，健康向上的，但是却处在被压抑的地位；一方则代表腐朽陈旧的封建伦理道德秩序，在《孔雀东南飞》中表现为封建家长制权威，在《罗密欧与朱丽叶》中则表现为狭隘的封建家族利益，它是邪恶的、反人性的，违情悖理的。但是却在现实中占统治地位。

②从矛盾发展的结果看，它们都写出了双方矛盾的不可调和，最终以善良弱小者——男女主人公殉情的结局来结束矛盾冲突。

既然都写到了死亡，这里有必要思考死亡的美学意义。应该说，死亡终究是悲凉凄惨的，是我们所不愿看到的结果。但是当现实不能容许男女主人公那美好的合乎人性的爱情理想实现的时候，则这种死亡就是对刻薄寡恩的现实的最大反叛和抗拒，他们并不是不热爱生命，只是不愿让生命在无爱的境地和违背人性的环境中苟延残喘，所以他们坦然无畏地选择死亡，显示出人物不屈于压力，不肯苟且的坚韧与顽强，高贵与充满尊严。无论是刘兰芝和焦仲卿，还是罗密欧与朱丽叶，都以那灿烂的毁灭来证明爱情的崇高、专一和难于逆转，都以他们那短暂却闪耀着夺目光辉的一生强烈地震撼人心，定格在历史和人心的深处，使人看到大胆追求自由理想幸福爱情的人性之美与青春之光，看到封建伦理道德的罪恶和卑鄙。

③从对男女主人公死后的反响来看，它们都写出了双方长辈后悔不迭的举动。《孔雀东南飞》写双方家长求合葬，满足男女主人公生不能相随，死亦要相伴的愿望，而他们自己，可以推想将要在漫长的孤苦岁月中独自咀嚼丧失亲人的悲痛；《罗密欧与朱丽叶》则写出了两大家族的长辈后悔自责，并捐弃前嫌，化干戈为玉帛，握手言好。而且还在维洛那城为这一对青年男女塑像，让他们的友爱永远照耀维洛那城。应该说，两篇课文写到的双方家长本质上也是善良的，并不是生性邪恶。是他们背后所代表的封建主义思想观念使得他们顽固地逼迫自己的亲人，在这样的意义上看，他们也是受害者。不同点：

①从悲剧主人公对待外界强制力量的态度来看，呈现出不同的特质。《孔雀东南飞》塑造的刘兰芝和焦仲卿主要还是平民的形象，作为平民的家庭妇女和作为平民的衙门差吏。平民首先关心的是在遵从社会道德规范的基础上获得自己应有的平静、幸福的生活。他们总是力求个人在道德、人格和才能上的完美，力求自己符合社会公众心目中的标准，渴望获得权力者的真诚的爱和同情。他们好象总是在那里顺从，顺从他们应顺从的一切权力。刘兰芝在娘家谨从兄命、勤习女红，在婆家对婆母礼节周全、对小姑关顾怜爱以及对家务“夜夜勤作息”的辛苦操劳，焦仲卿对母亲孝顺依从、对妻子则出以生死相依的深情，无不深深地感动人心，成为凉薄的社会永远的温暖。他们不会像精卫一样要填平造成他们苦难的大海，而是试图以毁灭自己来获得他们在尘世间没有获得的爱和同情，他们以自己顽强的道德意志战胜了自己的生命意志，从而谱写了一曲哀感绵绵的苦情之歌。《罗密欧与朱丽叶》的悲剧则是由于违背了家族的规则，轻视了家长的权力。悲剧主人公是在追求自己的爱情和幸福中导致灭亡的。这一对青春少年的追求总是显得那样的主动、积极，那样的无所畏惧，全然是毫无顾忌，气势磅礴。在他们的心目中，唯一重要和神圣的就是那使两心相悦的爱情，而狭隘的家族私利在美好的爱情面前则显得荒唐可笑、丑陋卑劣。他们爱得像一把火，轰轰烈烈；他们也毁灭得像一把火，尽管光焰消失，却为寒冷漆黑的大地留下了青春的爱的温暖。他们以自己短暂却又惊心动魄的生命，证明了爱情和青春的崇高与美丽，从而谱写了一曲激情洋溢的悲壮之歌。②从作者所处的历史时代和他们所坚持的美学理想来看，体现出历史发展的长期性与延续性。《孔雀东南飞》的作者处于中国封建社会的早期。经过董仲舒的整理加工，儒家思想逐渐显露出它的反人性、反感性的一面，封建伦理道德思想正日渐束缚和禁锢人心，显示出它吃人的丑恶嘴脸。《孔雀东南飞》中婆母的虐待（顺从公婆是对中国妇女最基本的要求），焦仲卿对他母亲的消极顺从（顺从父母是对中国男子最基本的要求）和在这种顺从中表现出来的对其妻被弃命运的某种程度的漠然，母家兄长的推诿敷衍（中国女性没有继承父母财产的权利，女子被休或嫁不出是自己父兄的耻辱）等等，都表明这不仅仅是焦仲卿妻个人的悲剧命运的反映，更是中国妇女在中国社会关系中的悲剧地位的反映。而《罗密欧与朱丽叶》的作者则处于新旧世代交替的历史阶段，文艺复兴的历史潮流正以不可阻挡之势将人从封建中世纪神的统治与禁锢中解放出来，使人开始真正从这片古老的大地上站立起来。

两文的作者都深切地关注现实人生，充满真诚地人道关怀，只不过《孔雀东南飞》的作者本着作家的良知和美好愿望，所以通篇只能展示刘兰芝与焦仲卿充满苦涩与悲凉的一生，只能以魂化双飞鸟这样的想象情节来表达自己善良却无奈的祝福。它寓示着将有多少有情而善良的男女要在黑暗的中世纪的隧道中蹒跚前行！而《罗密欧与朱丽叶》的作者却以新兴的人文主义作为思想武器，颂扬尘世的欢乐和幸福，追求个性解放和人格尊严，所以他笔下的这一对小儿女显示出青春与爱情巨大的力量，他们不但冲破封建伦理势力和家族利害的包围自由地恋爱、结合，而且还让两大家族和解，让温情代替冷膜，爱的春风消融恨的坚冰，从而显示了人文主义理想的胜利，它让我们明白，人原本应该在这爱的氛围中生活，它使我们感到终于或即将走出狭长黑暗的封建中世纪甬道的喜悦和欣慰。

“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”（清·黄仲则）。生命是有限的，而追求不朽。悲剧在将人生中最残酷的一面呈示给我们，引起我们惊悚的时候，更激发我们对美好的生活的追求。当我们具体感受中学教材中的这两篇作品的悲剧之美的时候，无不给我们这种具体切实的体验。