比较文学论文范文

第一篇：比较文学论文范文

比 较 文 学 期 末 作 业

题 目:《西游记》与《荷马史诗》

中天神形象的比较

课程名称：比较文学

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别：中文系

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级：10文本x班

姓

名：XXXX

学

号：2010笑嘻嘻小

《西游记》与《荷马史诗》

中天神形象的比较

从词典释义可知，天神指天上诸神，包括主宰宇宙之神及主司日月、星辰风雨、生命等神。例如中国文化里面的天神—玉皇大帝，他就是掌管神、鬼、人三界至高无上的天神，主宰着人间的干旱洪涝跟人的生死。本文就两部著名的文学作品《西游记》与《荷马史诗》中天神形象的比较，来看东方神与西方神身上的共性，以及在对待人类时他们之间存在的差异和对人类的发展有什么影响。

本文主要采用比较文学中平行研究的方法，对这两部作品中的天神形象进行比较研究。

一、两部作品中天神形象的共性

1、都具有人的外形，法力高强，至高无上

无论在《西游记》还是《荷马史诗》中，天神的形象都是具有人的外形，都是至高无上、法力无边的。他们拥有较大的权力，比人享受更高的福祉。例如在吴承恩笔下的《西游记》中，执管西方极乐世界的如来佛祖，他就是具有人的形体，并且能够永生。在小说中，佛祖的法力是最大的，他能够降服让掌管三界众生的玉皇大帝都奈何不了的神猴孙悟空，并且在小说的至始至终里都能够看出他的地位在佛教里是至高无上的，法力也是最大的一位天神。号称能够一个筋斗十万八千里的孙悟空，却飞不出他的手掌心；唐僧去西天取经本来就寓意着佛祖的至高无上，那就是人人都应该把心向佛，积善行德。

还有就是玉皇大帝，他是掌管神、鬼、人三界的天神，是天上天下众神之主，拥有至高地位，并且长生不老，与天地齐。他也是具有人的外形，同样，他也是作者根据时代所想象出来的统领三界的最高统治者，是人间统治者的化身。

在《荷马史诗》中，例如天神宙斯，他是希腊神话中的至高神，众神之主，天空、雷电、乌云之神。他是能长生不死的神灵。在奥林匹斯众神之中，他的权力跟法力都是最大的，即使有其他天神敢于之抗衡，但都不是他的对手。宙斯也是具有人的外形，毕竟他也是人类在劳动中通过想象创造出来的天神，寄托了人类赋予给他的法力跟权力。

2、具有人的七情六欲，好大喜功，自私护短，参与人的活动

在《西游记》里面，天神跟人一样，具有人的共性。例如，至尊如来好大喜功，自私护短, 老于世故却又有些自我陶醉。好大喜功体现在，由于降服大闹天宫的孙悟空有功，玉皇大帝宴请并谢他，待回到灵山时，就对其下属们对此事夸耀一番、沾沾自喜。他的自私护短就体现在孙悟空遭遇金翅大鹏的刁难时，在孙悟空的质问下，承认与大鹏雕的亲戚关系，并包庇了妖精。还有在传经时，他的两位尊者阿傩、迦叶一定要收取紫金钵，可见其有索贿之嫌。

还有就是《西游记》中的天神们，是参与人的活动的。例如，闻声救难的大慈大悲观世音菩萨，在唐僧师徒四人的取经途中，她是主要的组织者和直接参与者。在师徒四人遭遇妖魔鬼怪无法自己降服时，都是观世音来帮助他们铲除妖魔、渡过难关，几乎都是在她的帮助下，师徒四人最终抵达灵山，取得真经。

在《荷马史诗》中的天神们，也常常参与人的活动。例如，在《荷马史诗》中<伊利亚特>部分，关于伊利昂的故事，是不和女神厄里斯以“不和的金苹果”制造的天后赫拉同智慧女神雅典娜以及爱神阿佛洛狄忒之间的争执。而宙斯的裁决又把灾难引向了人间。整个特洛伊之战，本身就是宙斯导演下的人类长达十年之久的战争悲剧。战争的起因是因神而发，战况的胜负进展是由神而定，甚至人类的存亡荣辱也在神的股掌之中。

还有就是希腊神话中的天神也跟人一样，有妒忌心和爱美心理。例如《荷马史诗》中的天后赫拉，是一个以善妒闻名的神。每当丈夫宙斯爱上其他美丽的女天神时，她就会妒忌并且心生仇恨。天后赫拉的爱美心理表现在：自己同宙斯生下长相丑陋的儿子赫菲斯托斯时，因其不美丽就一脚将其踢下奥林匹斯山。《荷马史诗》中的天神同样既有七情六欲，懂得喜怒安乐，具有同《西游记》众神一样的共性。比如爱神阿佛洛狄忒就是一位充满情欲的女神。

3、有着作者赋予的感情色彩

两部小说的作者在创造众多的天神形象时，都是受到民间流传的神话故事的影响，并结合自己的想象把他们描写出来。而且，小说中所描写的部分天神形象，是作者所处时代统治者或统治阶级的化身，其中都赋予了作者的好恶、批判的色彩。

二、两部作品中的天神在对待人类时的差异

《西游记》中的天神在对待人类时，除了给人类降雨除灾、为人类造福外，态度上还有一种任其自然、让其自主发展的观念。《西游记》里面的天神，颇有点中国道佛两教思想观念的特点。比如太上老君、太白金星、元始天尊等都是道教所崇拜的天神，他们讲求修道成仙、逍遥自在，对待人类就是任其自然发展的态度；而像如来佛祖、观世音菩萨等都是佛教尊崇的天神，他们对待人类时讲求以一颗怜悯之心去救苦救难，积极地去普度众生。总之，《西游记》中的天神很少有去惩罚人类的，更多的是满足人类的祈求和庇佑人类。

而《荷马史诗》中的天神在对待人类时，他们虽然也有去帮助、护佑人类的，但一旦人类犯错或对抗天神的神威时，他们就会运用自己高强的法力去惩罚人类，让人类遭受痛苦和灾难。

三、这些神话故事对人类社会的发展产生的影响

《西游记》中的天神形象以及神话故事对中国人类社会的发展有着深远影响。首先，这些鲜活的神话人物从古至今都是中国人民所崇拜的。比如普度众生的如来跟救苦救难的观世音等，在我们中国人的心里面那是具有崇高地位的，他们是人类的信仰。其次，这些丰富的神话故事对人类社会的文学、政治、人文和历史等都具有促进发展的作用。《荷马史诗》中的天神也同样受到西方人民的崇拜，比如希腊的体育竞技就是为了崇拜宙斯而进行的人类活动。《荷马史诗》所衍生的神话故事对西方人类社会的发展具有深远的影响。比如，西方文学的起源就源于这些神话故事，西方人的浪漫色彩也是受到神话故事的影响。

总结

《西游记》与《荷马史诗》中的天神形象，都具有人的共性，都有着人的思想。其实，神即是人，他们也有人类的情感、性格、思想等。这些天神都是人类面对大自然时所创造出的形象，寄托了人类的理想，同时，人类对他们也无比的崇拜，祈求他们的庇佑从而达到心灵的平静和心安。这些神话故事都是人类智慧的结晶，对人类的发展有着促进作用，对人类社会的政治、经济、文化等发展有着重大影响。

第二篇：比较文学论文

《孔雀东南飞》与《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧比较

鲁迅曾在《再论雷峰塔的倒掉》中曾写道：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”由此，我们可以得知，悲剧所反映的一些历史和感情都比喜剧多且真实。而我国历史上的悲剧相对较少，而且有些有些悲剧已经失去历史真实，所以对于悲剧，我们更应该正视。

在我国的历史上有许多描写爱情悲剧的诗歌、小说、剧本等，最让人熟知的便有《孔雀东南飞》，当然还有《梁山伯与祝英台》。这两部作品都是通过描写爱情的发展来反应历史和爱情观等方面。而在西方历史上，最让我们所熟知的爱情悲剧不外乎英国莎士比亚的《 罗密欧和朱丽叶》。那么，中国的《孔雀东南飞》和英国的《罗密欧与朱丽叶》有什么相似性和不同点吗？

首先尖锐的矛盾 冲突:《孔雀东南飞》是在我国封建社会时期创作的，它主要描写的是嫁给焦仲卿的刘兰芝在婆家的生活。从文章前面的描写中得知刘兰芝是一个有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝顺婆婆，善待小姑。那为什么她的婆婆会对兰芝产生那样嫌弃的想法。这就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母亲希望儿子能娶一位能对儿子仕途有所帮助的媳妇，同时，因为兰芝婚后一直无所出等原因，让焦母对兰芝产生了嫌弃。《罗密欧与朱丽叶》的创作背景也是在封建时代，由于凯普莱特和蒙太古两大家族之间的利益矛盾，导致了罗密欧和朱丽叶之间不能在一起。主人公都想追求他们的爱情理想，但是却都处于被压制的地位。中国的封建家长的权威和英国的封建家族的利益。他们所反映的便是自由，人性与限制，反人性的矛盾。

其次，他们的结局具有相似性。《孔雀东南飞》中由于焦仲卿与刘兰芝他们无力反抗父母兄长的安排只能选择“揽裙脱丝履，举身赴清池”和“徘徊庭树下，自挂东南枝”。《罗密欧与朱丽叶》中两人也是因为无力改变两大家族之间的矛盾，不得不分开，朱丽叶在神父的安排下吃了“假死药”，而不知情的罗密欧却以为她真的死了，在吻了朱丽叶之后服毒自杀，而假死的朱丽叶看到了心爱的人已死也没有活着的念头，拔出了罗密欧的剑刺向了自己。死亡终究是悲凉凄惨的，是我们所不愿看到的结果。但是当现实再也不能容许男女主人公那美好的合乎人性的爱情理想实现的时候，那么这种死亡就是对刻薄寡恩的现实的最大反叛和抗拒，我们不能说他们无视生命，只是他们不愿让生命在无爱的境地和违背人性的环境中苟延残喘，所以他们才坦然无畏地选择了死亡，显示出人物不屈于压力，不肯苟且的坚韧与顽强，高贵与充满尊严。无论是刘兰芝和焦仲卿，还是罗密欧与朱丽叶，都以那灿烂的毁灭来证明爱情的崇高、专一和难于逆转，以他们短暂却耀眼的人生，定格在历史和人心的深处，使人看到大胆追求自由理想幸福爱情的人性之美与青春之光，看到封建伦理道德的罪恶和卑鄙。双方的矛盾冲突最终还是不可调和，而弱小的他们只能死亡来结束他们之间不可调和的冲突。第三，主人公死后，双方家长的相似性。焦仲卿与刘兰芝的死亡让他们两家人有了悔不当初的想法，于是有了“两家求合葬，合葬华山傍”。而《罗密欧与朱丽叶》中同样也是相似的反应。两人的死亡让两家的父母完全清醒了过来，消除了以往的积怨，却再也唤不回儿女的性命。两家人为他们在城中为他们铸了金像来纪念他们。另外一方面，中国和西方的爱情悲剧却也有不同。

《孔雀东南飞》中的悲剧原因在于封建思想的牢固。中国历来的儒家思想深刻侵入了世人的头脑。兰芝面对婆婆对她的指责不能反驳体现的儒家思想顺从公婆，焦仲卿对母亲的顺从则表现的是子女对父母的顺从。因为这种无条件的顺从思想才导致了兰芝被遣回娘家的命运。而被遣回家的兰芝更没有说话的权利，中国古代妇女的地位一直低下。更有“三从”之说：在家从父，出嫁从夫，夫死从子。由于兰芝父亲早亡，所以她只能听从兄长的安排。而正是这些禁锢的封建思想才导致了他们两人之间的悲剧无法更改。

显然《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧与中国有很大差别，他们追求自由，希望能将人从那封建中世纪的神的统治与禁锢中解放出来。他们勇敢而无畏，寻求各种方式追求想要的东西，即使结局也是死亡，但他们曾经为之努力过，他们的悲剧不同的。

最后两篇文章的作者关注了现实人生，有了世俗愿望。即使只能展示刘兰芝与焦仲卿充满苦涩与悲凉的一生，只能以魂化双飞鸟这样的想象情节来表达自己善良却无奈的祝福。而《罗密欧与朱丽叶》的作者却以将那时候新兴的人文主义作为思想武器，颂扬尘世的欢乐和幸福，追求个性解放和人格尊严，是以在他笔下的这罗密欧与朱丽叶所展现的青春与爱情巨大的力量不但冲破了封建伦理势力和家族利害的包围自由地恋爱、结合，而且还让两大家族和解，让温情代替冷膜，爱的春风消融恨的坚冰，从而显示了人文主义理想的胜利。这都显示了在不久的将来会有新光明的出现。

不同时代不同国家的作品展现了相同的不为世俗所困的爱情悲剧，生命有限，追求不朽。激发我们积极向上去追求我们美好的生活。

第三篇：比较文学论文

天津理工大学比较文学结课论文 姓名：韦丽

学号：20112478 年级：2011级

浅析《饮酒》和《茵纳斯弗利岛》两首诗所体现的中西方文化 摘要

《饮酒》的作者是东晋末期南朝宋初期诗人、辞赋家陶渊明，这首诗是诗人以酒为题，写出其对现实境遇的不满和对田园宁静生活的喜爱向往。可以说，陶渊明的诗在艺术上具有独特的风格和极高的造诣，开田园诗一体，为古典诗歌开辟了新的境界。而另一首《茵纳斯弗利岛》的作者则是爱尔兰诗人、剧作家和散文家威廉·巴特勒·叶芝。这首诗被称为叶芝早期唯美主义浪漫风格最具代表的名作，全诗以朴素的笔触表达了诗人对自然的向往，对城市生活的厌弃，渴望去过真正的生活。两首诗可谓有异曲同工之妙，同时又各自保持其特点，充分体现了中西方文化的不同魅力。关键词：《饮酒》《茵纳斯弗利岛》文笔特色中西文化 饮酒 陶渊明

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言 茵纳斯弗利岛

叶芝

我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，独个儿住着，茵阴下听蜂群歌唱。

我就会得到安宁，它徐徐下降，从朝雾到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。

我就要动身走了，因为我听到，那水声日日夜夜轻拍着湖滨；

不管我站在车行道或灰暗的人行道，都在我心灵的深处听见这声音。

陶渊明，字元亮，又名潜，世称靖节先生，东晋末期南朝宋初期诗人、辞赋家。曾做过几年官，后辞官回家，从此隐居，田园生活是陶渊明诗的主要题材，他是田园诗派创始人。陶渊明是中国文学史上第一个大量写饮酒诗的诗人。在他的饮酒诗中大多是以“醉人”的语态或指责是非颠倒、毁誉雷同的上流社会；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的险恶；或表现诗人退出官场后怡然陶醉的心情；或表现诗人在困顿中的牢骚不平。我们今天所要比较的这首《饮酒》则是表达作者对田园风光的无限热爱，更是对所过的闲适隐居生活的喜爱。该诗以比喻的手法隐晦曲折地表达了作者对晋王朝的覆灭流露的无限的哀惋之情。虽然他已隐居多年，但诗中依然透露出他对世事不能忘怀的精神。而威廉·巴特勒·叶芝，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，是“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，也是艾比剧院的创建者之一。叶芝的诗受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的风格。对于《茵纳斯弗利岛》这首诗，叶芝在其《自传》里有过这样批评：“我已开始放松节奏，以避免雕饰及其所引起的俗众感情，但我仅仅偶尔且模糊地理解到我必须只用普通句法为我特殊的目的服务。要是这首诗再晚两三年写，我就不会在第一行用‘我就要动身走了’。”诗的结尾运用倒装句，以自然舒缓的抒情节奏，融情于景，使意象与情感水乳交融，显示了他就精湛的写作艺术。

本文我们要比较两位诗人的两篇诗作的异同及所体现的中西方文化。第一章浅析《饮酒》与《茵纳斯弗利岛》两首诗的不同 1.1 两首诗作者所受文学影响不同

隐居躬耕最接近于其理想生活。两晋以来，诗歌往往带有显著的道家色彩，特别是玄言诗更是玄理之境的象征。“南亩”人迹罕至正是适于遁世隐居之所，陶渊明在此体会到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，这更使其隐逸躬耕之心得到了进一步的确证，他在自然与现实中建立了联系，因此田园、隐居也就成了其归隐之想的实践方式，他在其中保全了其真淳朴素的本性。因此，陶渊明的诗歌就与魏晋以来玄学思潮有密切的关系，与田园隐居躬耕的生活相融合，具有真实的现实体验。而叶芝受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的诗风，所做的诗也尝试营造梦幻般的氛围。在许多诗中叶芝尝试将诗歌和宗教观念、情感结合起来。其诗作通常取材于爱尔兰神话和民间传说，语言风格则受到拉斐尔前派散文的影响。在该诗中，叶芝凭着他那能创造神话的想象力，将生活中许多平凡事件化为美妙的诗句，创造出具有叶芝风格的象征主义。艺术与自然的关系在叶芝的这首诗中得到了深刻的表现。1.2 两首诗各自的描述不尽相同

陶渊明的这首诗意境可分两层，前四句为一层，写诗人摆脱尘俗烦扰后的感受，表现了诗人鄙弃官场，不与统治者同流合污的思想感情。后六句为一层，写南山的美好晚景和诗人从中获得的无限乐趣。表现了诗人热爱田园生活的真情和高洁人格。从而让我们明白人生的真正意义，那就是人生不应该汲汲于名利，不应该被官场的龌龊玷污了自己自然的天性，而应该回到自然中去，去欣赏大自然的无限清新和生机勃勃。

而叶芝诗的前两节是诗人对茵纳斯弗利岛的景物以及他在那居住后的生活的设想性的描写，他构想自己在那个岛上的生活必定是宁静舒适的，必定能给他的心灵带来安宁，从这些构想中可以看出诗人对生活在茵纳斯弗利岛的渴求。诗的最后一节诗人将内心的渴求进一步深化了，诗人甚至听到茵纳斯弗利岛对他的召唤，感受到水声拍打湖滨的声音对诗人到来的盼望。1.3两首诗的写作背景不同

陶渊明少年时代受家庭和儒经的影响,怀有兼善天下,大济苍生的壮志.但由于东晋门阀制度森严,庶族寒门出身的人,不可能突破门阀士族对高官权位的垄断,在这样的情况下,陶渊明的理想是难以化为现实的。加之他所处的东晋末年时局动荡，宗室内部的斗争、军阀对政权的野心，不断引起血腥的杀戮乃至激烈的火拼。这种社会**不仅给人民带来灾难，同时在社会上层也造成严重的不安感。这使陶渊明的政治雄心不得不有所消减，因而走上了归隐之路。而19世纪中叶的爱尔兰处于一个动荡的年代，苦难的爱尔兰民族挣扎在贫穷失地的边缘。为了摆脱英国殖民统治，民族运动风起云涌。在这样动荡的历史背景之下，出现了著名的爱尔兰文艺复兴运动。以叶芝为代表的文学家们通过诗歌、戏剧、小说、散文等多种表现形式，借助神秘主义、象征主义、意识流等多种表现手法，以爱尔兰的本土题材为表现内容，旨在深层次地挖掘爱尔兰的民族传统，从而弘扬爱尔兰民族精神，振兴爱尔兰民族文化。第二章《饮酒》与《茵纳斯弗利岛》两首诗的相同点 2.1 两首诗所体现的语言风格相同

《饮酒》全诗以平易朴素的语言写景抒情叙理，形式和内容达到高度的统一，无论是写南山傍晚美景，还是或抒归隐的悠然自得之情，或叙田居的怡然之乐，或道人生之真意，都既富于情趣，又饶有理趣。景、情、理交融于一体。虽出语平淡，朴素自然，却也寄情深长，托意高远，蕴理隽永，耐人咀嚼，有无穷的理趣和情趣。

《茵纳斯弗利岛》全诗风格与《饮酒》一样朴实，精确。将隐居地描述得真实可感、生动具体。同时对不同时辰的美景的描写，展示诗人心灵的静美，使诗的整体结构跌宕起伏，于严整中又有变化。

总的来说，两首诗以自然舒缓的抒情节奏，融情于景，使意象与情感水乳交融，从音、形、意多方面体现出诗人精湛的艺术功力。2.2两首诗所表达的思想情感相同

两首诗共同表达了诗人对自然生活的追求与向往。

陶渊明所作将其归隐生活的一些场景和生活的自然环境以简练的笔触描绘出来，充分反映了他酷爱宁静和自由的田园生活，厌恶官场的的虚饰和诈伪的思想。叶芝所作也没有直接赞美茵纳斯弗利岛的诗句，但描绘岛上的景物以及诗人在岛上的生活图景，就可以使读者感受到诗人对茵纳斯弗利岛的钟爱。诗的结尾，诗人写自己感受到岛对自己的召唤，更是体现诗人这种钟爱之情的深切和真挚。

第四篇：比较文学论文

比较文学之文化过滤———世界动漫电影

摘要：动漫作为一种与文化紧密联系的文化样式，在近几十年来的发展中，利用异域之外的题材改编动漫制作的一大趋势。这种改编不仅是故事的情节和展现形式不一样，最根本的由接受者的文化背景和个人的文化心理结构为主的一种文化的过滤机制导致这种变异、改造和创新。中国的动漫改革需要注意这一机制对动漫异域化的影响和制约。

关键词：比较文学；世界动漫；异域题材；文化过滤机制；注意的问题

动漫与文学有达着长一个世纪的共生共荣的“蜜月期”，但它的产生和繁荣与文学不同。从最初的纸质漫画，到后来的动画，动漫的发展，从观念到技术，从制作到发行，全球意识不可避免地成为了动漫制作者的一种基本思维方式。而动漫的制作，并不是普通意义上的绘画加上想象，在许多的方面，它饱含了各种文化因素。可以毫不夸张的说，动漫的出生和成长与文化交流关系密切，可以说没有文化交流，动漫就会永远处于一种萌芽状态之中。而且，当代的动漫制作出现了跨国合作的模式，这使得动漫体现出多元文化共存的特殊现象。

在《指环王》、《哈利波特》系列魔幻题材电影大热之时，这股魔幻风潮也迅速席卷了小说、动漫界。不少人在谈及当下国际化动漫潮流时，简单到可以用几个字来形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而异域的神话传说和传统故事尤其符合这一潮流。不少动漫电影的制作者逐渐将动漫制作的题材转向异域之外，特别是异域之外的神秘传说和传统故事。

不论是由于个人对于异域文化的好奇，还是基于商业利益的前提，世界各地的神话、史实、传说、名著等就成了动画永不枯竭的题材。华特·迪斯尼说：“将世界上伟大的童话故事、令人心跳的传说、动人的民间神话变成栩栩如生的戏剧表演，并且获得世界各地观众的热烈响应，对我来说已成为一种超越一切价值的体验和人生满足。提取异国文化题材进行动漫创作已经屡见不鲜：《埃及王子》取材《圣经》中的“出埃及记”;《木兰》取材中国的南北朝民歌《木兰辞》;《阿拉丁》取材于《千方夜谈》；《红猪》改编自罗尔·德达尔（Roald Dahl）的短篇集《飞行员们的故事》中收录的《他们永远年青》；《幽灵公主》与美索不达米亚神话《吉尔迦美什》有关；《千与千寻》改编自米夏埃尔•恩德《讲不完的故事》；《哈尔的移动城堡》改编自英国儿童小说家“黛安娜•W•琼斯的《魔法使哈威尔与火之恶魔》。

这一世界性的潮流并不是全盘的照搬原著，无一例外的，这些作品在有意识或者无意识的层面上，都发生着一定程度上的变异。而这种变异，究其根本是由于在提取和观看动漫过程中接受者的文化背景和文化传统对交流信息的选择、改造和移植、渗透的作用以及接受方对影响的反作用。而起着关键作用的是一种文化过滤机制。这一机制，表现的不仅仅是一种相对于母题的变异，更进一步的来说，这是一种接受方的创造性接受。在动漫的创作上，影响这种过滤的主要原因是传统因素和接受者文化心理的过滤作用。相对于这两点来说，语言差异的过滤作用包括翻译过程中发生的文化过滤对动漫原始题材的变异的作用不大明显。

① 以迪斯尼为代表的好莱坞动画，在选材时广泛采用世界各国特别是欧洲、阿拉伯和中国的童话、神话、民间传说和名著故事进行改编，用美国人的价值观对故事进行重新改装。1997年由迪士尼公司拍摄的美版《花木兰》改编自中国魏晋南北朝的木兰替父从军的故事，结合中国元素的故事和绘画，加上美式的风趣幽默，使这部动画片去掉了那种沉重的替父从军，忠君报国的烙印。换之轻松、可爱。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美国人的视角讲述中国的故事，迎合了东西方不同的口味，简单中不乏风味。

在这部动漫作品当中，可以很清晰的看到欧美文化的影子：在影片中不断穿插的歌舞；普通的国民可以和皇帝在皇宫中共同庆祝，典型的迪士尼极度夸张的情节表现方法·····这些都是典型的欧美动漫风格。例如：剧中木兰奶奶的形象：中国的奶奶通常是忍辱负重、身先全家的，她是严格和慈祥的代名词。而剧中的木兰奶奶是个完全欧化的老奶奶形象。她可以完全不顾自己的身份，比木兰还自由自在的任性妄为，她可以毫无顾忌的表达自己也需要一个老伴的想法。而迪士尼的《花木兰》之所以为广大欧美文化圈的观众有意识或者无意识的接受，其深层次的原因在于欧美传统文化结构当中所主张的“自由“、“平等”的文化观念。欧美的文化结构所主导，每个人生来都是平等的，天赋人权，社会应该尊重个人的意愿以及想法，这是美国的个人自由主义与浪漫主义的体现。到后来的《花木兰2》，它表现的是每个人都有追求自己的爱情的权力，无论是公主们或者是士兵。这里，也有欧美传统意义上的骑士情节的折射和影响。在这部后续之作，迪士尼则完全的采用了自制的故事情节和西方的文化模式，剧中的人物只是一个故事的引子而已。制作者在原来故事的基础上突破了中国人对于这个故事的传统叙事模式，使影片整体的气氛和感觉变得活跃和轻松，不再是我们中国人表达情感固有的含蓄又无奈的方式，同时也淡化了战争给百姓带来的家破人亡与生存压力。这部影片用夸张幽默又不失原则的喜剧形式将一段原本悲壮的从军记改写成一个巾帼英雄的智慧与勇敢的展示舞台从对中国故事的提取，到改编，这一迎一拒，就是因为动漫制作者个体或者群体的文化过滤起了作用。改编者们用他们所原有美国商业性质的文化规定模式，去指挥木兰从军这个原本沉沉的异域文化的解释图式和模式，无意识当中以命令和禁止的方式管理和制约那些话语、思想和理论的逻辑。对于观众接受这一改编时，其“认识不仅在其中被制约、规定和生产，也在其中具有制约规定和生产的作用。这种改编表面上看是一种创新，实际上是一种的西方文化结构的体现。

日本动画大师宫崎骏是运用魔幻题材的高手。他的动画一般都会采用超现实的故事背景或者充满童趣的童话故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的现实意义。以他的作品《悬崖上的金鱼姬》为例，宫崎骏自述面对这个“神经病和不安的时代”，他想用电影描绘出爱与责任、海与生命这些最原本的概念。《悬崖上的金鱼姬》也选取了《海的女儿》人鱼变身为人的故事，但影片的主题已经不是《海的女儿》中为了所爱者的幸福无私献身，也不是《小美人鱼》中邪不胜正，爱情万岁的主题，而是变成了儿童以稚真之心赢得大人关爱与理解，人与人之间相互沟通的主题。影片处处以儿童之眼去看待周围的人和事，充满着童趣。而在《小美人鱼》中，迪斯尼公司的编导把安徒生的爱情悲剧改变成了一个正邪争斗的爱情喜剧。小美人鱼和王子相爱，最后战胜了要挟鱼王让位的邪恶巫婆，以大团圆结局。影片充满着迪斯尼动画惯有的商业类型电影的元素：歌舞、插科打诨、激烈的矛盾冲突、正邪大战，英雄救美等。安徒生童话中充满悲剧感和崇高感的牺牲精神，使读者的心灵得到净化和升华。而变成大众快餐的《小美人鱼》改爱而不得的悲剧为大团圆的喜剧，虽然带给观众以短暂的满足和快乐，但却缺少了《海的女儿》感人至深的余韵。它充满着娱乐至上的商业气息，是好莱坞电影工业流水线上下来的辉煌而又模式化的商品，满足了观众消费快餐文化的心理。

另外《海的女儿》是西方传统贵族动漫的代表，主人公基本上以公主、王子为主，至少男女主人公中有一个的身份是很高贵的，因此爱情贵族化。而在宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》中，虽然波妞也是海神的女儿，但宫崎骏更偏向于讲述一个孩子与父母、人与自然和谐相处的温情故事。剧中养老院的场景和宗介的家庭生活的描写，都弥漫着一种温馨的氛围。在宫崎峻笔下的男女之爱、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。这表现的是在儒家和传统东方文化下的“家”的观念。与好莱坞将爱情作为主要表现内容，张扬浓烈不同，宫崎骏动画中的爱情显得更为含蓄内敛，彼此几乎不曾将“爱”字说出口，有时淡到若有若无。但却因为爱的深远、宽阔和纯净令人动容。这是不同于欧美奔放而热烈的爱情，恰好相反这是一种属于东方的含蓄而深沉的爱情哲学观。

促进这两个版本的改编的关键是改编者个人的文化过滤机制。以宫崎骏的改编版本来说，他个人对成人世界由于贪婪而滋生的战争、环境污染、生态破坏很是失望，在作品中我们常常可以看到作者在剧情和画面中描述人类对大自然的破坏。但作者内心又是充满对人类的希望和宽恕，在每部作品的后面我们都能看到一种不同的宽恕形式。在《悬崖上的金鱼姬》这部作品中，唯一的一个憎恨人类的反面角色海中男巫也不是自始至终的麻烦制造者，他之所以仇恨人类，是因为他对人类污染海洋不满，而且人类而捕杀海洋生物。在《风之谷》中，娜乌西卡以献身精神平息王虫之怒，拯救了风之谷的百姓和库夏娜的军队，使他们免受灭顶之灾；而希塔与巴斯使天空之城毁灭，消灭了穆斯卡称霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽灵公主》中阿西达卡把麒麟兽的头颅送还，使大地扶苏，重新有了生命；千与千寻正确的回答了汤婆婆的问题，救了父母。“我制作了许多动画，每次我都告诉自己‘电影里没有真正的坏人’。不管故事如何发展，坏人都应该有其善良的一面。我相信坏人通过劳动改造是可以变成好人的。毫不夸张地说，我可以在3集内把一个坏人顺理成章地变成一个好人。总之我不喜欢塑造彻头彻尾的坏蛋。”宫崎骏在动漫制作中，对异国故事题材的改编深深的受其个人的道德观、生活观和文化观影响。

而随着各种技术的支持，不论是美国迪士尼还是以宫崎骏为代表的日本漫画，都取得了丰硕的成果和不错的成绩。在对异域传统故事和异域神话传说上，日本和美国是成功的。而取得这一成功的原因，在很大程度上取决于动漫制作者对异域题材的把握，重视文化过滤的研究，重视文化过滤的研究就是承认一个现实：任何文化影响都必须是在主体的能动介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主体去拥抱或是全盘接受影响者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一种全新的创造性，全然不同与照搬。

相对于欧美和日本的动画改编的丰硕成果以及形成的独特风格，中国的动漫产业就相形见绌了。实际上，中国动画已经走过了很长的时间，2006年恰好是中国第一部动画片诞生80年，当时是由万氏兄弟在上海制作了一部叫《大闹画室》的短片。上世纪40年代，他们又制作了亚洲历史上第一部动画影院长片叫《铁扇公主》。但先如今中国的动漫业仍然处于“起步早，发展慢”尴尬境地。其中一个很重要的原因就是细想观念的制约。中国目前的动漫还处于一种说教型的阶段，甚至有很多是纯粹的教育片。在吸取国外的动漫创作的理念上，中国还做的明显不够。中国有取之不尽的动漫素材，但是基本上都是原本的按照传统的方式去展现，很少注重创新和改进。更不用说吸取外国文化题材进行动漫创作。在我们在倡导跨异质文化的交流过程中，既要注重西方文化向中国的扩展，又不能忽略中国文化对西方文化的影响与过滤，避免单向性的思维以及这种思维所导致的只有西方文化影响中国，而中国文化却退隐幕后。

中国动漫制作应该重视文化过滤的机制作用，不仅有助于重新认识中西文化交流中的“我方”立场，同时，也有助于我国的动漫事业得到一种创新型的发展与改革。在吸收国外文化的同时，也不冷落本国的传统文化。文化就其核心内容而言，是不能加以简单替换的。但是，通过文化间的相互对话以及在对话中主客双方彼此施加于对方的限制与制约，从而拓展彼此的文化视野，乃至最终形成共同的视野，而这种共同视野形成对于动漫这样一个与文化有紧密联系的文化样式来说，是一种新的发展与机遇。1]

Ⅰ①孙立军.影视动画经典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界动画电影大师[C].北京：中国传媒大学出版社.2006.291.

第五篇：比较文学书本解读论文

《比较文学概论》研读报告

《比较文学概论》是陈淳、刘象愚共同编撰，由北京师范大学出版社出版的2010年6月第二版的课程教材书籍。此本关于比较文学概论的书应运而生，介绍了国际国内比较文学的发展的历史和现状，介绍了比较文学的定义、理论和方法。此书共分为五章，第一、二、三章，论述比较文学的一般原理和历史沿革。第四、五章，论述比较文学的研究内容，介绍已有的研究成果，包括文学范围内的研究和跨学科研究。

此书作者采取宽容的态度，对于有关比较文学的理论和方法的种种不同意见，只要某种意见说得有一定的道理，就可以把它纳入比较文学的理论体系之中。同时作者不是单纯的介绍，而是把自己也摆进去，把自己摆进去而由不强加于人，以讨论的口吻与读者平等对话，在目前情况下这种态度是十分正确的。

根据文本框架与内容，联系到当前关于比较文学热点探讨的问题，本文将在相关方面予以一定的梳理及观点辨析。

一、关于比较文学的定义之争

比较文学从学科建立就不断经历危机。比较文学学科的动荡造成其不同于其他学科的特点：它从来就没有一个公认的本体性规定的存在，它的学科理论被不断地解构与重建。什么是比较文学？本书认为自从比较文学诞生以来，人们为它做过多次界定，但是至今没有一个公认的定义。

法国是比较文学的故乡，法国学者奠定了这一学科的基础，最早提出关于比较文学定义的看法。比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义：“比较文学是文学史的一支；它研究国际间的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系，研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。”这一定义的主要攻击时确定了比较文学做为一门独立的学科基础。他在序言里明确提出：“比较文学不是文学的比较”，这就澄清了比较文学和比较方法的关系。

美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”

本书大致认为，比较文学是一种开放式的文学研究，它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种文学关系作为研究对象，在理论和方法上，具有比较自觉意识和兼容并包的特色；其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。我认为本书观点博采众长、集思广益，此种观点是比较符合比较文学发展现状的，也有利于拓展这一学科的领域，促进它的发展。

二、关于比较文学中的全球性意识

比较文学的形成于发展是与人们的全球意识和学术上宏观意识的形成与发展分不开的。随着资本主义世界市场的形成，人们的眼光也打破了民族、国家和地域的界限而把世界堪称一个整体。这种全球意识的萌芽影响到了文学研究，比较文学的产生也就成为一种历史的必然。到了20世纪，特别是第二次世界大战滞后，各国之间的联系更加紧密，整个地球已经连成一个整体，被人们看做是“地球村”，世界经济也已走向国际化。人们的思维方式也发生了很大的变化，全球意识和综合性思考，成为当代人思维方式的重要特征。文学的发展也出现了全新的情况；任何一种民族文学都已卷入世界的潮流之中而不可能孤立的存在；民族文学之间、各种文学流派之间互相碰撞又互相影响，形成多元共存的格局；时代需要一种打破传统界限、具有广阔视野的文学研究。在这样的时代，比较文学正以其开放性和综合性的特性而发挥其所长，变得空前活跃起来。正如季羡林所说：“这种发展是合乎规律，顺乎世界潮流的，沛然不能抗御的。”

三、论可比性

比较文学专门对那些具有跨越性的文学现象进行比较研究，从而开拓了新的研究领域，建立了一门与传统的文学研究不同的新学科。随之而来的一个新问题是，这些跨界限的文学现象是否确实具有比较研究的可能和比较研究的价值，也就是这些文学现象是否具有可比性？

什么是可比性?可比性就是比较研究对象中存在的一种可资研究文学规律的内在价值,是提供比较研究的可能,并保证比较研究得以有效进行的前提。它既然关系到作为一门学科的比较文学能不能建立、能不能生存,关系到比较研究能否有效进行并取得科学价值,那么,它也就成为比较文学必须解决好的一个基本理论问题。这里,包含着两个要点,一是上述那些跨界限的文学现象为什么是可比的,即可比性的客观基础是什么?二是怎样才能正确地认识和发掘可比性,如何进行实际操作? 各民族文学之间的交流，自古就有，并由此产生了民族文学间的相互碰撞、相互吸收、相互促进等现象。文学交流的结果是各国各民族的文学之间，处于一种你中又我、我中有你的关系之中，也就是在两个或多个民族文学之间，在这些民族文学的某些文学现象之间，存在着亲缘关系和因果关系。人类社会和人类文化具有整体性和统一性。当然，又由于黄精、条件、经历、种族等的不同，形成了各种差异。这有同有异，就又了比较的记住。不过，另一方面来说，学者们的有力的论证和许多富有成效的研究实绩已经证明，无亲缘关系和因果联系的文学现象之间的可比性是确实存在的，其研究价值也是不容忽视的。

可比性是一种内在的价值,它的表现形式可以是显形的,也可以是隐形的、潜在的,因此,并不是所有的可比性都显露在表面,都可以通过直观的方法加以发现。况且从一定的意义上讲,显形的可比性是有限的,隐形的可比性是十分广泛的,那里才是一片无边广阔的天地。因此，卢康华、孙景尧在他们锁住的《比较文学导论》中说：“把问题提到一定范围之内,也就是提出一个特定的标准,使不同类的现象之间具有可比性,从而进行比较。”譬如近年来关于东西方文学之间的可比性，比较文学既包括西方文学，也包括东方文学，不同文化体系的各民族文学之间，他们也具有可比性，这样的比较研究将可能得出具有跨文化意义的银耳也是更有普遍价值的结论。此外，文学和其他学科之间的可比性，也是比较恩学的一个新的问题，我们对于文学的研究，应该采取全方位的思维方法和研究方法，把文学放在多种关系之中。所以，总之，可比性是客观存在的，同时又是需要我们去发掘的。

四、比较文学的现状与前景

比较文学目前的情况正如季羡林在中国比较文学学会成立大会开幕中所 说：“比较文学在世界上已经成为一门显学。”20世纪80年代以来，国际比较文学发展进入一个新阶段。比较文学研究国家与国家，民族与民族之间通过文学进行沟通的历史与经验，它倡导新人文精神，提倡国家民族之间互相尊重、互相理解，化解矛盾，同生共存；它在促进文化与文学交流、化解文化冲突方面做出独特的贡献将超出文学范围而获得更广泛的意义。

20世纪是“诗学复兴”的世纪，文学理论和文化批评给比较文学注入了新鲜血液，使它获得新的生长点，但同时它又面临自身的一次新的身份危机，比较文学必须以文学为本体，比较文学是比较“文学”，从文学出发，以文学为中心，又回归文学。尽管不时比较文学传出另一种声音，如1993年，英国比较文学专家苏珊·巴斯奈特出版《比较文学批判导论》，书中语出惊人，说“比较文学作为一门学科气数已尽”。事隔十年，2003年，美国印度裔学者佳雅丽特·死皮瓦克出版一本关于比较文学的论著，其书名竟是《一个学科的死亡》，更是直截了当的宣布比较文学已经寿终正寝。这种呼声一出，在国际上引起强烈的反响。但是此种说法只是强调传统的比较文学已经过时，也不是真正认为这门学科已经死亡，学科正面临着更新和转型。

比较文学是一门与时俱进，不断修正自己，在蜕变中不断完善的学科；可以预料，比较文学具有无穷的生命力，随着世界政治、经济的发展，随着人们认识水平与认识能力的提高和文化交流的反展，比较文学将会有更加广阔、更加美好的前景。新世纪正在改变比较文学。我们要以全新的眼光和姿态审视比较文学的目标、观念、方法,进一步构建比较文化的思想体系建设并开发挖掘其丰富的潜在的文化、文学、人文精神资源,发挥其服务人类和时代的桥梁作用,提升其学科的科学质量和学术水平,创造出更加辉煌的成就。

本书的写法采取一种讨论的方式，在编写的过程中亦吸收了国内外许多学者的研究成果，比较文学是一门开放性的正在发展着的学科，对于学科界的不同见解，本书采取相应的态度，不回避争论，允许不成熟的理论和方法在教材中有所体现。我们读者也应该采取辩证的态度合理吸收相关观点。