浅谈传统京剧对民族声乐的影响范文大全

第一篇：浅谈传统京剧对民族声乐的影响

文 献 检 索

院 系：音 乐 系

班 级：06 级 A 班

姓 名：曹 莹 学 号：20061411003

数据库名称：中国期刊网

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题录：戏曲与民族声乐教学 作者：程冰玲

作者单位：重庆文理学院音乐系 文献出处：《四川戏剧》2007年第4期

关键词：民族声乐教学 中国戏曲 艺术历史 戏曲艺术 宗教音乐 综合艺术 表演手段 文化积淀

摘要：中国戏曲艺术历史悠久，博大精深，深厚的传统可追溯到先秦的乐舞、俳优和汉代的百戏。“戏曲演唱形成于宋朝，经过元朝和明朝的兴盛发展，到清朝，遍布我国大江南北。”戏曲艺术经数百年的文化积淀，吸收融化了唐宋大曲、金元诸宫调、唱赚、南北曲以及民

歌、兄弟民族乐曲、琴曲、宗教音乐等声腔曲调，形成了融文学、音乐、舞蹈、美术、表演、武术等多种艺术于一体的综合艺术。戏曲艺术在语言表达、用气行腔、唱情唱韵以及综合艺术的表演手段等方面，有许多东西值得民族声乐学习与借鉴。数据库名称：重庆维普网

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题录：民族声乐与京剧艺术借鉴初探 作者：李 礼

作者单位：沈阳音乐学院

文献出处：《理论界》2006年第12期 起止页码：194-195 国际标准刊号：ISSN : 1003-6547(2006)12-0194-02

摘要：民族声乐表演艺术和京剧艺术都通过综合的舞台艺术形象来反映生活,塑造人物,表达一定的思想内容,从而吸引观众,激励志气,淘冶

性情,感染人心.二者既相区别,又相联系,只有将二者合理结合,才能发展民族声乐表演艺术,使民族声乐艺术不断向前发展.关键词: 京剧

咬字

气息

样板戏

继承

青海师范大学音乐系本科毕业生论文

浅谈传统京剧对民族声乐的影响

姓

名： 曹

莹 学

号： 20061411003 班

级： 06级教育班 专

业： 音

乐

学 入学时间： 2006年9月 指导老师： 晁

元

清 职

称： 副

教

授 完成时间： 2010年5月

青海师范大学音乐系 2010年5月10日

【内容摘要】中国传统京剧文化发展至今已有两百多年的历史，逐渐形成了其独特的艺术风格，譬如在“咬字发音”、“吐字行腔”“气息运用”等方面技巧的把握与处理上，可谓独树一帜。而中华民族声乐唱法却是在借鉴西洋美声唱法的基础上结合中国本土特色所衍生出的一种中国特色唱法。中国传统京剧与民族声乐在各个方面虽有着极大的反差，但也存在着密切的联系。民族声乐应继承传统京剧中优秀的唱法，吸取戏曲发声技术精华，将二者合理结合,相互促进，共同发展，使中国的民族声乐艺术不断向前发展。

【关键词】传统京剧 民族声乐 不同技巧 借鉴

【Abstract】The cultural development of Chinese traditional opera has been in place for two hundred years of history, evolved its unique artistic style, such as the pronunciation “,” diction in its application “,” "breath, skills and understanding, is unique.But Chinese vocal singing is in reference to Western on the basis of Bel Canto with Chinese local characteristics arising out of a singing with Chinese characteristics.Chinese traditional opera and vocal music in all aspects with great contrast, but there are closely linked.Vocal should inherit in excellent traditional Peking opera singing, Opera voice technology to learn, both reasonable combination, mutual cooperation, the vocal art.【Keywords】Traditional Peking Opera

Vocal Music

Different techniques

Reference

戏曲是中华民族创造的独特的戏剧文化，而中国的国粹艺术——京剧是我国最具有代表性的戏曲剧种。传统京剧表演艺术不同于西洋歌剧以及话剧、舞剧等戏剧形式, 它是把文学、歌舞、念白、音乐、表演、人物、造型、舞台色彩等紧密地结合在一起, 成为一种综合的艺术整体。京剧艺术的博大精深为许多表演艺术所借鉴, 其中民族声乐方面较为突出。

我国的民族声乐既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱, 又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上, 借鉴吸收西洋美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的新民族歌唱艺术。然而, 民族声乐艺术与京剧艺术有何联系,京剧艺术的诸多方面对民族声乐艺术有何影响,传统京剧与民族声乐的关系如何，民族声乐与京剧艺术借鉴的这一问题。

一、京剧艺术的概况

京剧（Beijing opera）是我国主要剧种之一,由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。诞生于1840年前后，盛行于二十世纪三、四十年代，至今已有将近二百年的历史，现在仍是具有全国影响的大剧种，有“国剧”“国粹”之称。京剧吸收了四大声腔的优点和长处，是我国最具有代表性的戏曲剧种。由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，又称“皮黄”，但也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。京剧音乐属于板腔体，表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。角色按行当划分，目前已系统的归为四大类：生（除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称）、旦（女性角色的

统称）、净（俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物）、丑（扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸）。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

传统京剧艺术发展至今，无论是在演唱技巧上还是情感表达等各个方面，均日渐成熟。从实践的角度来看可以说它是一门日趋成熟的艺术，从理性的角度说，也已形成了一整套相对独立的理论体系。(一)、京剧演唱中咬字、吐字的艺术

人们常以“字正腔圆”来作为评议京剧演唱的一个重要标准。可见唱腔和唱词是密切联系着的。唱段中的行腔和唱词中的吐字、咬字是不容偏废的两个方面。只有把二者联系起来, 才能充分表现出剧中人物的思想感情。

首先必须字要正，因为腔是从属于字的，所谓“腔随字走，字领腔行”就是说字的重要性。吐字和咬字，从字义上来看，咬字就是把字咬好或咬住，吐字就是要把已经咬好的字从咬住的状态吐送出去，是一个动作的两个方面。京剧唱词中的吐字、咬字都是在唱腔中进行的, 特别是有些唱词的字句、行腔很长,就是说,唱词中的一个字的声母与韵母的拼音,常常不是在一个节拍中进行的,而是在几个甚至是在很多节拍中进行的。这就决定了京剧吐字、咬字的一个特点,即唱词中语言的声韵构成，比较明显地区分为字头、字尾两部分。在演唱中要做到相互拼连,使之完整地形成一个音节。

（二）、京剧演唱方法

京剧之所以有悠久的历史, 就是由于它形成了一套自己的很完善的演唱方法。传统京剧演唱多使用本嗓，以达到清脆、明亮的声音。传统京剧练声的主要方法是喊嗓子和调嗓子，通过这一系列的方法以找到正确的共鸣位置，力求声音“亮”、“甜”、“脆”、“水”。

京剧唱腔中也有一种所谓共鸣的方法，声音靠前而且透亮，但是到高音部分也要用脑后共鸣。和民族声乐唱法最大的不同便是唱腔多用真声。但是京剧行当中的青衣（行为端庄的青年女性）也有真假声混合的演唱，但共鸣腔体用的不多，否则显得极不自然。

另外在京剧的演唱中, 往往一个字要保持多个小节, 并且每个字不能发生母音变型, 这便要求演员在演唱时要保持气息的稳定。

（三）、京剧演唱中的情感表现

京剧艺术演员在表现某一艺术作品时, 在保证声音质量的基础上,情感表现是最能表现人物不同的思想感情的重要因素。在京剧表演中，无论是大段的唱词还是念白，都必须根据人物性格及所处环境进行情感的处理。在不同的场景演唱不同的唱段,必须根据人物、性格和具体的文词内容,在音色、节奏等表现方法上有所变化，这便是对作品的艺术处理。在中国戏曲演唱技巧中情感变化是非常重要的，传统京剧尤为突出。

京剧演唱由于流派的不同发展出了多样唱法，积累了很多实践经验，对丰富民族声乐艺术，特别是在声音色彩、表现方法和情感表达上起到很大的作用。我国的几部著名京剧样板戏就能充分证明这一

点。如京剧《红灯记》、《智取威虎山》等著名的唱段对今后的声乐艺术的发展起到了举足轻重的作用。

二、中华民族声乐艺术

中国的民族声乐有着数千年的长期历史积累，是各族人民共同的艺术创造的结果。民族声乐是在我国本土民歌的基础上借鉴了西洋美声演唱的科学方法，根据我国自身语言特点研究出的一种新的演唱方法。民族声乐艺术不仅吸收了我国各民族地区的艺术灵感和内涵，还加以浓缩使之逐渐成为精华。民族唱法作为新兴的声乐艺术，在继承我国传统的民族声乐艺术精华的基础上，又经过改革开放以后的艺术实践，创新的步子相对较大，吸收的范围相对较广，大胆吸收借鉴了西洋美声唱法的艺术精髓，借鉴了美声唱法的科学发声规律，尤其是在高声区的发声方法上进行了大胆的尝试和突破，并取得喜人的成果。

我国的民族声乐艺术根植于中国的土壤，最直接的体现了中华民族艺术的特点。古老的故事和传说，民间的小调和唱词，都是民族声乐艺术灵感的来源。我国的民族声乐本身就是我国民族文化的一部分，符合中华民族的东方审美意识，能让人倍感亲切、和者甚众。作为东方音乐艺术的重要代表之一，中华民族声乐逐渐成为世界文化宝库中的一颗璀璨明珠。

中华民族声乐的演唱与传统京剧的演唱之间虽有差异，但也是相辅相成的。民族声乐艺术与京剧艺术有着密切的联系,京剧艺术的诸多方面对民族声乐艺术有着深远的影响。民族声乐应继承传统戏曲中

优秀的唱法，吸取戏曲发声技术精华，才能发展民族声乐表演艺术, 使民族声乐艺术不断向前发展。

（一）、咬字吐字方面的借鉴

民族声乐的演唱与传统京剧在咬字、吐字方面有着异曲同工之妙。我国民族语言与西方语言有很大区别，西方语言的单词是多音节，而我国大都是一字一音一义，同声韵的词又有高低不同的声调，所以就需要向传统京剧中的咬字借鉴，以字行腔、字正腔圆，把字咬在前面，归韵再用上腔体，这样唱出来的声音才能做到真正意义上的甜、脆、圆、润、清五大特点。

（二）、演唱方法上的借鉴

民族声乐唱法有一套系统的练声和歌唱的方法，在借鉴西洋美声唱法的同时，也结合了我国自身的民族特点，逐渐形成了科学、正规、严谨的发声方法，京剧唱腔中大小嗓的互换与民族声乐演唱上的真假声运用是一脉相承的，而气息和共鸣腔体上的把握同样非常相似，所以说民族声乐演唱方法并不是对京剧演唱方法的否定,而是进行了合理的运用、继承和发展。于此同时,民族声乐歌唱方法又是循序渐进不断完善的。在民族声乐演唱中的气息运用虽然没有京剧演唱中运用的气息夸张,但一定要保持气息的稳定性,以达到声情并茂的最佳演唱效果。

（三）、情感处理的借鉴

民族声乐艺术同传统京剧一样，非常讲求韵味,虽然不及京剧唱腔中的韵味十足,但对作品的艺术处理却是一部作品能否打动听众的

关键。民族声乐作品中许多歌曲是根据传统京剧改编，如《孟姜女》中紧拉慢唱正是运用了京剧的素材，而京剧唱腔中对于情感韵味的要求非常严格，演唱此类歌曲，在情感韵味的把握上就需要向传统京剧借鉴。

京剧中往往有大段的唱腔，除唱腔外也包括念白以及京剧中的“四功五法”，以此来交代人物、矛盾及故事发展。民族声乐要结合京剧唱腔中情感表现的手法，通过演唱表现情绪风格以及中心思想，使听众能从声音中读懂歌曲情感。

三、传统京剧与民族声乐的融合——“京歌”

“京歌”是中华民族声乐创作中将京剧和民歌演唱特色进行融合与贯通的一种具有时代特点的探索。它既有民歌演唱的亲切、自然，又有京剧演唱的运腔、韵味，但又。不同于京剧演唱和传统民歌演唱。它通过“字、声、情、韵”等方面的独具特色的艺术表现，极为鲜明地反映出中华民族声乐艺术创造的独特风格。所以要求演唱者必须具备一定的民族声乐演唱技巧，还必须掌握相关的京剧行腔和板式。

这里以《故乡是北京》为例，这是一首极富京味的民族声乐作品。歌曲的旋律吸取了京剧和京韵大鼓、说唱艺术的音乐素材，体现了歌曲浓郁、鲜明的地方色彩。歌词通过对北京多处景点的描写再配以地道的京腔京韵，整首歌曲充分表达了对故乡的爱恋与赞美。歌曲开始以类似于京剧中散板的形式娓娓道来，烘托出主题“我还是最爱我的北京”，此段结束以轻快地节奏描述了北京的多处景点“天坛”“卢沟桥”“太和殿”“王府井”等等，在歌曲的最后京剧中的紧拉慢唱再次

突出主题“静静地想一想，我还是最爱我的北京”。除此之外京剧中的主要伴奏乐器京胡始终穿插在歌曲当中，更加彰显出歌曲浓郁的京腔京味。

在整首作品的演唱中，最重要的是京腔京韵淋漓尽致的表现，处理好歌曲的主题思想，演绎出传统京剧的艺术特色，同时还要做到气息要饱满，从头至尾保持明亮的音色，以声传情，以求达到与听者共鸣之境。

传统的京腔京韵和现代音乐思维的有机结合，赋予了歌曲全新的面貌，自此这一特殊的歌曲形式展现在我国民族声乐的舞台上。“京歌”风格的出现，对民歌而言无疑是一种创新，在这种创新中，使中国的民歌艺术呈现出新的生机。

四、结语

要完成好一部作品, 除了要发挥歌唱必要的技巧外, 还必须表达歌曲规定的情绪和意境, 以达到字正腔圆,声情并茂之效果。与此同时,借鉴京剧中手、眼、身、步、法、唱腔等优点为发展民族声乐演唱所用,使民族声乐在继承和发展民族传统演唱艺术精华的基础上, 充分借鉴和吸收西洋美声演唱艺术,使之成为具有民族性、科学性与时代性的声乐艺术。

中国传统京剧的演唱与民族声乐的演唱虽有差异，但相互促进，共同发展。民族声乐继承传统京剧中优秀的唱法，吸取京剧发声技术精华，将二者合理结合,使民族声乐艺术不断向前发展。因此京剧艺术这棵长青树对民族声乐艺术的发展与壮大起到了实质性的作用。

参考文献：

[1] 周青青 《中国民间音乐概观》 人民音乐出版社 2003年8月第l版。

[2] 蒋菁 《中国戏曲音乐》 人民音乐出版社 1995年5月 [3] 武俊达 《京剧唱腔研究》 人民音乐出版社 1995年1 月 [4] 杨韵 《对中国戏曲唱腔与民族声乐的再认识》浙江艺术职业学院2008年06期

第二篇：民族声乐传统戏曲论文[范文模版]

一、现代民族声乐与传统戏曲之间联系

（一）民族声乐与传统戏曲相辅相成、共同发展

我国戏曲艺术历史悠久，有着深厚的文化底蕴，是中国传统艺术的重要代表。现代民族声乐在发展过程中积极借鉴传统戏曲中有利的艺术元素，对于戏曲来说是一种继承和发展。沃国平传统戏曲本身具有传统美，民族声乐在继承其传统美德基础上对戏曲艺术进行变革，二者在发展过程中相互取长补短，共同发展，促进中国艺术的进度与发展。

（二）继承与发展

现代民族声乐与传统戏曲有着共同的文化起源，有着一定的审美共同点，他们产生于不同的地域文化范围内，但是都具有强烈的人文特点和地域风格，具有较强的地域特点。不同的地域和不同的经济发展水平形成了不同的文化艺术，地域文化、经济、社会等方面的因素都对艺术形式和审美情趣的发展起到了积极的促进作用。传统戏曲对现代民族声乐的发展具有深远的影响，我国戏曲的发展继承了传统戏剧中的优秀成分，比如在很多歌剧中经常会看到板式变化，我国现代民族声乐中经常会出穿插戏曲形式，民族声乐借鉴传统戏曲的演唱技法丰富其音乐内涵，现代很多歌唱家都具有深厚的戏曲功底，利用不同的演唱风格，即是对传统戏曲的一种创新，同时也促进了民族声乐的进一步发展。

（三）传统戏曲对现代民族声乐发展的启示

现代民族声乐首先要将审美艺术融入到创作中，注重中国传统文化的继承，积极发挥文学在声乐中的表现，提高文化价值；注重创作个性和情感色彩的投入。在创作中形成自己独特的风格，创造出具有鲜明美学品格和综合艺术的声乐作品。在继承传统戏曲的基础上不断创新演绎出具有时代性与戏剧性的艺术作品，推动我国文艺艺术的发展。

二、传统戏曲元素对现代民族声乐的沁润

（一）熏陶和感染

传统戏曲为现代民族声乐的发展提供了丰富的文化资源和创作素材，利用现代艺术带动传统艺术的发展。现代很多著名的声乐唱段中都有着传统戏曲的影子，比如民族歌曲《断桥遗梦》以曲唱词，以丰富多彩的歌词，展现中国民风、民情。另外传统戏曲多样的形式变化也为民族声乐多继承，中国传统戏曲与西方的变奏曲式不同，传统戏曲中的板式变化使戏曲演唱感情更加丰富，也使其戏剧性更加丰富多变。民族声乐在这种意识形式的熏陶下也形成了板式变化主体。其次民族声乐也继承了传统戏曲的审美标准，二者都主要强调传达情意、中正平和、含蓄典雅的审美特点，提高其艺术修养和音乐素养。

（二）演唱技巧的借鉴

歌唱的重要因素是气息，歌唱者对于气息的掌握是演唱的主要因素，这一点民族声乐与传统戏曲都特别重视。现代民族声乐就很好的借鉴了传统戏曲中丹田运气的方法，在演唱过程中适当把控气息的运转，不断完善演唱技巧，提高演唱技能。现代民族声乐在发展的过程中也注重对传统戏曲语言的借鉴，传统戏曲的歌词具有深刻的文化内涵，能让人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族声乐对其进行借鉴，丰富了自身的语言形式，提高其艺术价值。

三、结语

中国的传统戏曲具有深厚的文化底蕴，现代民族声乐经过传统戏曲的沁润，不仅丰富了自身的文化内容，而且提高自身的艺术价值。是对传统戏曲的一种继承和发展，同时也是对民族声乐的一种促进和发展。传统戏曲与现代民族声乐之间有着血浓于水的关系，二者相辅相成，共同发展，不断推动我国艺术表演形式的出现与发展，为中国艺术的发展增光添彩。

第三篇：民族声乐教学

浅谈民族声乐教学

福建师范大学 07级音乐学本科1班

李文祥

【提要】本文叙述了中华民族声乐的教学中应注意的几个问题，以理论方面着重论述了民族声乐发声方法的教学，让所学中华民族声乐唱法的人士认真做好自己的歌唱能力，培养优秀的人才为国家发扬光大。

【关 键 词】民族声乐、教学、科学、训练、气息

我国的民族声乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢，与各民族人民的生活息息相关，密不可分的绚丽花朵。民族声乐实是对传统的民歌、戏曲、曲艺唱法和在此基础上有所发展创新的各种唱法的总称，它体现了民族声乐艺术的特点，是长期待的艺术实践中初步建立了以中国文化为背景，以民族语音为基础，以科学的发声为原理的中国式歌唱艺术。作为声乐专业的学者，从本人的所学知识方面来浅谈至关重要的值得注意的几个问题：

一、声乐训练中的辩证关系

在声乐的教学中，每位老师都有自己的教学经验和体会，所持的观点和方法也各不相同，但无论是谁，在演唱实践中受到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，或采取什么方法和手段，只要能培养出好的声乐人才，在演唱实践中收到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，证明教学办法是对的，根据这个时间所总结的经验和理论就是可靠的。在学习吸收别人的经验时，也应当通过自己的时间去体会和验证，经过反复的理解和消化后，才有可能取之精华、为己所用。任何声乐理论（包括自己总结的经验）无不例外的都在不断的实践和探索之中，有所调整和充实。正确的声乐理论，可以指导实践的，使我们少走弯路。反过来，实践又是理论的前提和基础，也可以验证声乐理论是否正确和实用。因此，应当说检验声乐教学和声乐理论的标准是实践，脱离实践的理论或经过实践证明教学效果不好的经验，是站不住脚的。

我认为，在明确声乐教学方向，标准和目的的前提下，思想方法也是不可忽视的重要因素。主观、保守、缺乏一分为二的观察问题的方法，不虚心去学习和吸收古、今、中、外声乐艺术以及同行们的宝贵经验，不重视实践对教学的检验，这样必然照成艺术视野狭窄。因为声乐教学、主要是靠教师的听觉和辨别力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题、就要拿出具体的办法去解决。声乐教师的责任就是要训练学生有一对客观的耳朵、能听出自己演唱的对与错。所以，教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辩证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。如果在训练中，过分强调了声乐的高位置而忽视了气息的深度，就会产生气浅、喉紧、发出的声音效果容易尖、挤、卡、虚的现象，这样不但不能获得声音的高位置和头腔共鸣，反而会破坏歌唱状态的平衡性和完整性。当提示声音要高位置时，要注意与它反向的气息深度，反过来，当提示气息深下来时，要注意保持声音的高位置；提示喉咙打开时，应注意声音的集中；提示声音靠前时、要注意声音的垂直当提示字的清晰时，要注意它的科学性；窄母音宽唱，管母音窄唱；歌唱姿势要放松也要积极；歌唱中的每一个字要统一在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字又是它本身个性的体现等等。

在声乐作品演唱上的处理，也应体现这一原则音乐上的起伏变化、为了更加生动的表现作品的内容，例如：快、慢、强、弱、高、低、连、断等，在演唱中，充分利用对比的作用。在我国京剧演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲强先弱”等就是这个道理。没有对比就没有起伏，就会将作品演唱的平淡无味。因此，每位声音教师，都应该在声乐的训练当中，运用对立统一的辩证关系。

二、学习声音，一般要经过三个阶段，即从自然到不自然，再到新的科学自然阶段。

很多青年歌手和声乐爱好者，在未经正式学习声乐之前，都具有一定的歌唱能力，演唱时信心十足，敢于表现，没有框框，有的还颇有名气很有名气很受观众欢迎。他们靠自己的自然嗓音条件和乐感或模仿某个他们喜欢的歌唱家去练习歌唱时，往往都属于自然阶段。当考进了音乐学院或找到了声乐老师，开始学习声乐之后，老师就会指出他们在自然练声阶段演唱中许多问题和不足之处，有些人还要从基本的训练着手，这就必然打破原来的演唱习惯和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以调整，逐渐找到比较科学的平和。在打破原有的自然唱歌阶段平衡之后，还没建立新的科学平衡之前，就是不自然阶段。在这阶段中，唱起歌来往往感觉别扭，原来唱得很顺的歌，似乎也觉得吃力，声音里出外进，连一首比较简单的歌也难以胜任。嗓子容易疲劳和嘶哑，有时音准都无法控制，往往在这个过程中，很容易失去学习的信心，个别人还会对唱歌产生恐惧感，也有的对自己声乐指导教师所训练的方法产生怀疑和动摇。作为声乐教师，在这个时候，应该胸有成竹，满怀信心，具体分析每个学生所存在的问题，提出准确有效 解决办法，同时，要多做学生的思想工作，让学生正视这段时间的不平衡现实是许下声乐过程中的正常现象。要告诉学生每个歌唱家在他们学习声乐时都是如此，必须要经过不自然阶段。只是根据原来基础和条件以及学习勤奋程度和理解能力的差异，所需时间长短不同而已。有经验的教师对学生问题看得准，提示方法对，解决的快，不自然阶段的时间就可以缩短，或者没有明显的痕迹。当然还有个师生配合的问题，【师傅领进门，修行在个人】。如果有的学生或歌手长期处于不自然阶段，而无法得到解决，就会因不能胜任专业演唱工作而改行。通过正确的训练方法是可以使不自然的歌唱阶段缩短，尽快达到新的歌唱平衡。

经过严格的全面训练，逐步熟练掌握各种演唱技巧，自如、熟练、灵活地运用科学唱法随心所欲、毫无顾虑的尽情歌唱，科学的发声方法已经成为下意识的习惯动作和感觉，不需要更多地去考虑如何运用声音问题，科学的发声技巧和演唱方法已经完全溶化在表现声乐作品内容之中，成为艺术表达的工具，成为艺术表达的工具，作为【声情并茂】、【字正腔圆】时，它即是科学的、又是自然的，这就是新的科学自然阶段。

三、歌唱的呼吸

人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。有人讲“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先调其气”的说法。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，歌唱需要气息歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用。总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气：

（1）叹气式呼吸法

在我们的生活中的叹气是下行、放松的，所叹的部位又是在腹部周围，所以要先叹后吸，即叹到那从那吸，在唱的过程中注意保持叹气状态，不论高音、低音、强音、弱音或所有的字和声都要始终保持这种感觉来歌唱，形成良性的呼吸循环，这样就不会在歌唱中出现气僵或气浅的问题了。

（2）下支点吸气法

下支点吸气法，也就是腹式呼吸的位置，“下支点”在中山装的第四个扣子处，找到“支点”让学生假设为声带和嘴巴的位置，在那里做为唱歌的交点来吐字或发声，并有震动感。要让学生感觉气息在“下支点”处吸，好像没有通过鼻、口、气管似的，每次呼吸都要这样做，就可以达到腹式呼吸的作用了。

（3）高位置吸气法

在歌唱中，气息时似乎气从鼻子和上牙缝、上腭、通过气管到横膈膜处的，这与歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸气方法，再从原路出去，正体现吸与呼的统一性。这种呼吸没有声音，吸得深、容易保持，正好与歌唱形成一个整体，声与气息不至脱节和分离。如果吸气没有抛物线角度，气息从下牙，舌面吸进来的，必然浅而僵，声音放紧肯定是白、紧、挤、压，高音吃力，音域狭窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是这些毛病的克星。

（4）闻花式吸气 这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉。

综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。

结论

目前，我国民族声乐发展的很快，从事民族声乐教学的人也越来越多，这是十分可喜的现象。但是，我们必须清醒的看到：要建立民族声乐的教学体系，不只是唱几首歌剧选段，创作歌曲就能解决问题了。还需要有系统的、科学的训练方法和水平、有层次、有质量、有相当数量的声乐教材以及与专业课有关的全面音乐基础，艺术修养的学校和训练。只有这样，才能培养出高水平、高档次的民族声乐人才。

参考文献：

【1】《音乐美学》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金铁霖漫谈名族声乐教学》音乐周报，1992年 【3】《歌唱的艺术》著 赵梅伯 上海音乐出版社，2001年

Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology

LiWenXiang）

Abstract: this article describes the Chinese ethnic vocal music teaching in some problems that should be paid attention to in theory, and discussed the teaching method of ethnic vocal music voice, let what the person of China national vocality earnestly their singing ability and train excellent talents for the country.key words:shut ethnic vocal music teaching, scientific, training, and breath

第四篇：浅谈如何学好民族声乐毕业论文（模版）

浅谈如何学好民族声乐

摘要：如何学会声乐的各种唱法，是当前声乐教学中一直在探索和思考的问题，而名族声乐也是大家比较熟悉的一种。不仅要有丰富的理论知识，同时还要有教师正确的指导灵活的学习方法。在名族声乐学习中，不能生搬硬套，更多的是体会和感受，要“用心去唱”。

关键词：名族声乐的学习;正确发声：声乐教育：知识理论。

谈起声乐艺术、技巧、表演、教学等等，很多声乐教师都能泛泛多说出许多个人见解和方法来。但如何提高声乐教学水平，提高学生们的演唱技巧，如何提高个增强声乐艺术的表现力及感染力，却是一部分教师经常忽略或不够重视问题。而这个问题。也正是影响到学生提高声乐技巧的很重要的一个因素。就声乐而言，有些教师认为，声乐就是通过声音来表现的。其它都是次要的，认为没有好的声乐技巧，表现力再好也是多余的。很多老师，在教学中，只偏重或只注重声音的训练，其它技巧虽然有密切关联的问题，则不 重视了。

这种观点我觉得是很片面。声音的技巧虽然很重要，但是没有了感情的投入，就会像一部机器，它很多的事情可以做得很完美，可他却永远拥有不了灵魂。如果我们唱歌只追求声音的完美，不注重音乐的表现力和感染力，那培养这些唱歌者的目的何在？/如果演唱者把每一首不同的作品都当做仅仅是学习声乐的练习曲来唱，单纯的去表现声乐技巧的生命力，就要和表现力和感染力相结合。所以。我最先要谈的是：

声乐技巧和表现力

唱法问题一直是困扰声乐老师的大问题，至今为止也没有哪一位名人学者和教师明确的去提出三种唱法的界限是什么？每次在电视上看到各地及中央电视台多的声乐大赛都会分美声唱法、名族唱法、通俗唱法三个大类来比赛。我有时候也在想，这一上三种唱法的界限是什么？区分的标准又是什么？包括我们声乐、音乐前辈们恐怕也很难区分这其中的界限和范围。比如一些通俗歌手演唱的歌曲，如“南泥湾”’“信天游“走西口”便衣警察“、兰花花，毛主席的话儿记在心坎”等等，举不胜举。他们演唱的是传统民歌，但他们所用的方法是所谓的通俗唱法，又近乎民间民歌唱法。还有诸如“青藏高原”之类的少数民族歌曲，演唱者用的是什么唱法呢？这是个很难界定的标准。我认为一个演员能唱流行、通俗歌曲不见得就是通俗唱法。我想一个唱民歌的演员，如果演唱能唱一些演出用的通俗流行歌曲，你能认定他是流行歌手或通俗吗？当然不能，刘欢能唱通俗歌曲，也能唱民歌，也能演唱一些歌剧咏叹调，他属于哪种唱法呢？总所周知，世界著名女歌星沙拉。布莱曼，她演唱通俗歌曲，又演唱传统类声及歌剧选曲，她又算什么唱法呢？其实归根结底，这其中的问题，就是一个演唱方法与表现力的问题。不是吗？打个通俗的比喻：声乐技巧是骨架，而表现力就是充实这个骨架的血和肉，喻晓宣老师曾明确指出：技与艺的关系也是如此。精湛的声音技巧可以促使艺术之花开得更加艳丽动人；而加强艺术修养则能充分发挥技巧的作用于力量。

“技”是重要的，没有“技”，也就没有所谓的“艺”，没有纯熟的技巧，也就不可能有完美的艺术表现。技术的功力直接影响到艺术水平的高低。因此我们必须重视技巧。长期以来，特别是有一时期，片面强调生活的重要性，把“以情带声”变成了“以情代声”，似乎只要有了生活，只要有了感情，艺术上的一切问题都能得到解决。其实，对于一个声乐表演工作者来说，生活与技巧这两方面都是不可或缺的，二是不可分割的。只有完美的艺术技巧，才能达到完美的艺

术表现目的。

二、民族声乐教学中常遇到的一些问题

民族声乐顾名思义，是一个国家隶属本民族的传统声乐其根源也可以这样说民族声乐，这样说也许是有局限性的。但究其根源，应当是本民族的、民间的唱法的总称。如山歌、各地方的民族民歌或经过改编，加入新的内容原始的传统的唱法。其实中国的地方戏曲，也应归结为民族声乐的组成部分。在民族声乐的学习过程中，很多的声乐生经过多年的学习，也投入了很多时间与精力，但是最终却看不到成效，到头来在歌唱的过程中还在歌唱时，咽喉不能阻塞，因为喉咙是声音的通道，必须将咽喉张开，让气息自如的将声音送出来。还有的张开了嘴却不一定就真正的打开了喉咙。虽然口的外部张的很大，但口腔内部未能打开，而使舌根下压，结果咽喉腔部分反而变小受阻。虽然喉咙是声音出来的门户，也是气息的入门户，如果喉咙没有充分打开，即使口张开了，也很难得带圆润优美的声音。我们所要要求的打开喉咙就是指在歌唱时，口腔都能充分张开，使声音的通道畅通无阻直达头腔，产生良好的共鸣。

呼吸的运用

呼吸是人体发声的动力，也是艺术的基础。发声方法的基础。发声方法真确与否，呼吸起着定性的因素。在我国古代声乐理论中就有“善歌者必先调其气”的论述在我国名族传统唱法中，也认为气息是歌唱的基础。所以如果在歌唱过程中呼吸运用的不正确就会直接造成声音无控制的“喊叫”“卡挤”现象，有些学生多年来“提”着气歌唱。究其原因是声乐老师让其“收腹”歌唱。歌唱时吸引肌肉群和呼气肌肉和呼气肌肉群得对抗收决不等于“腹部往里收”这种“对抗收缩”为了维护横膈膜下沉。理论上讲，使肺的底部较长时间充满气，从而有控制的呼出。而“收腹”歌唱的呼吸现象，则完全打破了这一对抗保持的可能性，使歌唱者气息浅，胸上部紧张，是一身的毛病。就是因为在学习唱歌的过程中违反了一些科学的发生规律，从而走上了弯路，所以在声乐的教学中，老师就发挥着重要的作用。那么在民族声乐教学中会常遇到哪些问题呢？

如何正确发声

1、起音

歌唱艺术是以人体的歌唱器官为“乐器”而发出优美歌声的艺术。歌唱者既是“乐器”又是乐器的的演奏者我们需要掌握正确的“演奏”方法，才能“演奏”出美妙的声乐。

第一、要防止用过多和过猛的气息去冲击声带。这样会产生噪音，减少共鸣，损伤声带。

第二、要防止声带过于松垮，不积极靠拢闭合去档期。这样会产生漏气，发出嘘声，音色空闷、苍老，也容易引起声带疾病。

第三、要防止起音时候喉头挤、卡、压，是喉头失去弹性，导致音色干涩、刺耳，容易引起声带疲劳。

2打开喉咙与口形

“打开喉咙”是歌唱的最基本要求，也是我们在歌唱时须贯彻始终的最终的最基本状态。

“打开喉咙”实际上是打开了人的共鸣体，通过训练有意识的“打开”来调节人的歌唱共鸣腔。这个问题是一般声乐教师和学生积容易忽视的问题。唱歌初学者，往往会不自觉的将口腔紧锁着，不打开嘴来唱，这样很难的得到好的声音。更会导致喉咙下巴等发声器官的紧张。解决的方法应强调歌唱进吸气自然下沉。发生时，要感到下腹部和腰部位向外向下扩张，只有这样才能减少喉部 的压力，有利于共鸣腔的调整，减少喉部的挤咔现象。

呼吸的方法是多种多样的。许多的声乐家将歌唱发声的呼吸方法分为四种：锁骨呼吸法、胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹试联合呼吸法。大多数的生理学和声乐家认为个别的、孤立的呼吸法是不存在的，都主张在歌唱时采用胸腹式联合呼吸方法，认为这是一种最为完善最科学的呼吸方法。

（三）由于流派风格的变化，歌唱中共鸣腔的运用是最为复杂的。歌唱得到共鸣包括：头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。正确的发声和美好的歌唱时建筑在共鸣之上的，这是声乐训练的基本规律，也是每一个优秀歌手的嗓音应具有的特点。

有些学生为了寻找共鸣故意压着喉咙缩着舌歌唱。下巴紧张，勃筋暴露，使歌声的“美”更无从谈起。这种现象如有老师指导，恐怕要追究老师引导其共鸣运用的责任。其实，歌唱的共鸣的运用，要想畅通自然，声音的“走向”很重要。打开喉歌唱，并不是压着喉歌唱。打开喉的同时，要把声音送向头腔，带动鼻咽腔头腔同时发生共鸣。而人体参与歌唱的各部位，要紧张有序。该积极的部位要调动起来，如：后咽部和鼻咽腔要有一定的张力，而该放松的部位如：舌和下巴一定要放松。只有这样才能调整出歌唱者最美的共鸣和音色。

三、声乐理论知识的学习

好的演唱必须有扎实的音乐基础理论知识做坚强的后盾。学习了解声乐理论基础，可使自己练习时不盲目，明确目标。另外，再看看别人的声乐论著、声乐方面的录像、电视、录音等，都会给自己带来极大启发，对歌唱练习时有大好处，使自己少走弯路。音乐基础理论包括知识理论、视唱练耳、和声曲式及作品分析、中外音乐史等等。任何一门基础理论课程没学好，演唱的效果就会大打折扣。如乐理中基本的音值、节奏没掌握好，就会使作品的演唱失去条理性、逻辑性和准确性。速度与力度把握不准，可能就会完全改变原作的青训和情感内涵。若不了解作品的出处、年代及风格，把严谨、典雅的古典风格唱成激情、浪漫风格，就会贻笑大方。可以说，扎美好歌唱的一个人重要保障。实的音乐理论基础知识是

四、歌唱的吐字

领会歌曲中的咬字与吐字是声乐学习的重要组成部分。歌唱艺术的一个重要的特点就是音乐与语言的结合。音乐形象的升华，两者是密不可分的统一整体，我们中华民族歌唱的传统发音讲究的就是“字正腔圆”。古今中外的歌唱家在声乐训练课中都十分重视歌词的吐字问题。要求歌唱者除了以准确、优美、动听的声音以外，还要将歌曲中的歌词正确而清晰的传达给观众。

我国宋代沈括在《梦溪笔谈》中指出：“古之善歌者有语，谓当使者中无字，字中有声” “要把字顺顺溜溜儿不是疙瘩瘩融化”在歌声之中，即声中无字。要在吐字清晰而不是以不是以字害声的根基上，把字变成音乐化的有声字，就是字中有声。这些都是我国传统声乐理论中，关于吐字咬字的宝贵经验，只有认真学习，才可能做到“字正腔圆”。

五、了解民族唱法的特点

想要学好民族唱法，在学好一些技巧之后还得掌握它具备的特点。民族中国现代的名族唱法，是当今歌坛的三大唱法之一。我们所指的民族唱法、是在我国民族艺术土壤中孕育成长。在继承中国各民族的民歌唱法、戏曲唱法、曲艺唱法的基础上，吸收和借鉴了欧洲传统唱法的科学训练手段和技术方法逐渐形成的一种具有强烈的民族风格和特点的歌唱艺术。

民族唱法以一名族语言为基础，以独特的行腔韵味为精髓，重视唱“情”，强调以情代声，声情并茂的歌唱美学原则，并与形体表演紧密结合，是歌唱的情、声、字、腔、味、表演交相辉映。

我国的民族唱法在解放前因历史条件的局限，基本上还停留在民歌、曲艺、戏曲等唱法的领域内，没有形成具有代表性和科学性的完整系。虽然在民歌、曲艺领域内也出现了很多的优秀的演唱家，但从时代的发展对声乐的艺术看来，仍有一定的局限性。解放以后，由于党和政府对民族文化的高度重视和群众文化生活的需要，我国的民族声乐事业有了飞速的发展，在演

唱技巧和训练方法上，学习、鉴定了美声唱法的长处，吸收消化后为我所用。保持了声音上甜、亮、圆、润，水的特色，但音域更为宽广、声音更加畅通明亮、表现力更加为强，不但能演唱一般的歌曲、而且能演唱宽广、色彩变化丰富、感情起伏强烈、富有戏剧的大型作品。

六、嗓音的保健

众所周知对于歌唱者来说，嗓子就是我们的“乐器”。正确的发声方法及良好的生活习惯，就是对嗓音的最好保健。科学的用嗓，就是唱好歌曲的前提，所以对于一个想要学好名族声乐的朋友来说，爱惜好自己的嗓子才是唱好歌曲的王道。

对于如何学习好名族声乐，我想每个人都有自己不同的见解。就如同“每一千个看过哈姆雷特的人们，心中就会出现一千个哈姆雷特”一样。对于声乐中每一首作品，不同的人就会用不同的技巧和感情表现出来。声乐归根结底即使细腻的却又是抽象的。总之一句话：虚心学习、耐心感受、用心唱。

第五篇：民族声乐理论探索者

民族声乐理论探索者

“她是建国后推动中华民族声乐发展中一位活跃的拓荒人”。这是1990年丁雅贤演唱35年、教学30年师生音乐会之后，时为中国音协主席的吕骥先生对她的评语。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主办的全国部分省、市、自治区“民族民间唱法二重唱汇演”时，吕骥、时乐潆等领导和与会专家就有这样的共识：“丁雅贤的演唱，通过细致的音乐处理和控制能力，表现出她在声乐上有理论、有方法、有功夫，具有相当的艺术感染力”。这是文化部第8期简报上寥寥数语中的一段话，对当时一位歌唱家冠以“有理论”的评价，那是不寻常的。

首次提出“声、字、腔、情”说

丁雅贤对民族声乐理论的探索始于1975年。那时她已校。十年浩劫，民族声乐跌到了低谷，如何把多年艺术实践中的感性体验升华为理论，解开民族声乐的奥妙，掌握民族声乐艺术规律，重振民族声乐教学，是丁雅贤的坚定决心。

就在那一年，丁雅贤开始进行全面思考，潜心研究，认真总结唱戏、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它们各自的特点和共性。经过几年废寝忘食、夜以继日地钻研，于1979年10月，在辽宁省音协作了《浅谈民族唱法>的专题报告，首次提出了中华民族唱法的“声、字、腔、情”说，论证了声与字、声与腔、字与腔、声与情之间互相制约、相辅相成的辩证关系。丁雅贤在全面阐述了中西结合、整体共鸣、混声“筒”状发声方法的同时，又提出了与风格相关的特殊技法，仅共鸣与用气就有10多种。如“唱字”，她把一直以来演唱中关于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改称为“唱字”，这是比较准确又有深层意韵的概括，是对演唱技法规范的又一升华。她把“唱字”分为字头、字颈、字腹、字尾、声调及字的衔接六个环节。把传统的“十三辙”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13个字来代表，便于记忆和掌握。即使是―个字在不同地方出现，其唱法也不相同，这就要求歌唱者对每个字必须辨其秋毫，掌握要领，得其分寸，才能将字唱得精确讲究，唱美、唱活、唱出字的神采来。她强调“唱情”是歌唱的主导，以情带声、以情唱宇、依情行腔是民族声乐的突出特点。

丁雅贤的学术报告，是“文革”后令人振奋的第一声，她精彩的全面总结和独到见解，引起了民族声乐界和学术界的极大震撼和强烈共鸣。主持会议的辽宁省音协主席丁鸣激动地说：“雅贤老师是1953年戴着红领巾考入东北音专附中的，也是李劫夫院长1956年创建民族声乐专业时栽种的第一棵实验苗。她20多年在演唱上取得的成就和对民族声乐开拓性的理论研究成果，极有力地回答了中国的民族声乐艺术不但非常丰富，非常科学，而且具有强大生命力!丁雅贤不仅仅是民族声乐教师、歌唱家，同时她也是我们自己培养出来的民族声乐理论家!”

音乐评论家王霭林在《丁雅贤的艺术之路》一文中，高度评价丁雅贤以实事求是、开明大度的思想观点，论述了民族唱法的定义内涵、沿革发展；对民族唱法的各种技法，进行了综合分析、概括分类和科学的规范；阐明和丰富了我国民族歌唱原则；以现代的科学观点，剖析了民族声乐的特殊演唱技法；论证了我国民族声乐学派，已经从自发的感性阶段，上升到自觉的理性阶段。

之后，丁雅贤便相继应邀在“沈阳音乐周”、“全国民族民间唱法汇演大会”、中央音乐学院、解放军艺术学院以及在天津、上海、广州、成都等十几个城市的专业院团，作关于“中华民族声乐艺术”的报告，大长了当时处于弱势和困境中的同行们的志气，振奋了民族精神，提高了民族自尊心，影响广泛，意义深远。

规范民族声乐润腔技法

民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。长期以来的传承，仅限于有声的形象示范和模仿，不能用文字清楚表达，更没有符号标记。

为了适应民族声乐的发展，丁雅贤经过苦心探索钻研，把口语化的描述变成概念化的表达，把具体的润腔技法分为七大类(连腔、断腔、装饰、音色、力度和速度变化，以及音高的微变等)五十多种，新创编符号二十余个。其论文用表格的形式，按技术类别，对动作要领、艺术效果、符号和简短谱例，翔实地加以阐释，填补了我国民族唱法的行腔润味只能用口传心授的空白。

1985年，在中国音乐学院主办的“全国民族声乐教学会议”上，她作了《关于编定民族声乐润腔技法与符号的意见》的发言，并于1987年全文刊发在沈阳音乐学报《乐府新声》第3期上。顾旭光教授在其专著《民族声乐论》的“腔”中，肯定并采用了丁雅贤的全部归纳与分类。学术界也对此给予了高度评价，认为《润腔技法与符号》是难得的“载道之篇”，也是实用教学手册，对民族声乐教学进一步规范化、科学化、体系化，无疑是一种“催化剂”。

确立民族唱法六功兼备说

丁雅贤在提出中华民族唱法的”声、字、腔(味)、情”说之后，又在1987年“全国民族声乐理论研讨会”上，将其发展为“发声、唱字、润腔、唱情、神表和形表”即“声、字、味、情、神、表”六功兼备说。她倾心撰写并发表了《对民族唱法的认识与体会》、《谈民族声乐演员的基本功》、《中华民族声乐的演唱特点与训练》等论文，详细阐述了民族声乐二度创作的基本功和审美原则的内涵。

关于“六功”中的“形表”，丁雅贤说：“具有中国韵、东方美的形体动作、姿态和表情，是观众能看得见的辅助歌唱的技法。然而‘神表’，却是把心灵的信息传达给人们的一种特殊能力，它是要观众用心去感受，与灵魂交融的征服观众的无形法宝。‘神’是从出台直至回到幕后全过程中，始终渗透于演员内在的心理意识和艺术修养在外部一举一动、一声一字中，所给予人们的实质性的传达与感受，是沟通演员与观众心灵的纽带。有‘神’的表演会使演唱事半功倍，真正打动人心”。这是她从长期观察“大家”们的表演和自己在演唱的实践中领悟出来的，是她对表演美学理论的又一新的突破。

1984年，丁雅贤为《中国大百科全书》音乐?舞蹈卷撰写了“中国歌唱艺术”(与舒模先生合作)、“发声”、“唱字”和“润腔”等关于中华民族声乐的主要条目，使其理论得到了权威性的认定。

论说民族声乐体系

为响应吕骥和关鹤童先生在1984年于烟台召开的全国少数民族声乐教学经验交流会上的期望――将中华民族声乐学派的理论完整化和系统化，1987年初，丁雅贤在沈阳音乐学院组织召开的“全国民族声乐理论研讨会”上，作了《对中华民族声乐艺术体系探讨》的发言，后刊发在《乐府新声》1989年第2期上。丁雅贤认为，中华民族声乐艺术的发展，寄寓于民歌、说唱、戏曲和新民族声乐发展的历史长河之中，而这些不同演唱种类，又都依赖演唱技艺的不断提高而得以发展和流传。该文分为五部分：历史悠久源远流长、四大唱法系统、四种声音类型、基本技法提要、艺术特点与规律。

关于中华民族声乐所具有的艺术特点与规律，丁雅贤首次将其概括为：(1)高度综合的表演艺术；(2)演唱形式

和风格的多样性；(3)艺术表现的细腻性；(4)技法技巧的复杂性与灵活性；(5)形体表演的特殊性：(6)审美原则的辩证统一性；(7)体系的完整性。她有理有据，见解独到，条理分明，具体生动地阐述了自己关于确立中华民族声乐历史地位的与众不同的前瞻性观点，大胆亮出了自己的结论：中华民族声乐学派，已经形成了一个具有中国特色的、独立的、完整的体系。它以自己极其丰富的内容，多样而完美的形式，独特的风格、技艺、神韵，而使世界声乐艺术变得更加精彩。

主编《民族声乐教学曲选》

1995年，由人民音乐出版社出版了丁雅贤主编的《民族声乐教学曲选》(上、下册)。它是一部颇具特色、较为完整的系统教材。吕骥在为其作的“序”中，称它是“一条通向民族声乐的道路”。民族音乐学家冯光钰也著文给予高度评价。

丁雅贤在《曲选》的“前言”中，与时俱进，重新对新民族唱法的质态作了阐述：“这里所说的民族声乐艺术，是一个比较狭义的概念。具体说来，它是既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法歌唱理论的精髓，而形成的独树一帜的具有民族性、科学性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术”。王霭林教授在《声乐之路教学之本――记(曲选)出版的价值和意义》中说：“丁雅贤对民族唱法新质态的描述与概括，符合我国新民族歌唱艺术发展的历史实践过程，也符合这种新民族歌唱艺术的精神实质和存在形态”。她当年提出的民族声乐的“四性”，现已成为业内的共识。

五十年演唱与教学实践

丁雅贤学习民族声乐，是从1953年“洋土之争”的漩涡中步履艰难地挣扎出来的，是附中的民间音乐课，使她与民族声乐结下了不解之缘。为了寻找民族的科学的发声方法，她经过了从真声、假声、真假声相接到真假声混合的多次变化，每次变化都要花上一两年，甚至三五年时间，每次变化都是一次探索，一次创造，一次冒险，甚至是一次“牺牲”。1957年至1963年期间，沈阳音乐学院曾两次派丁雅贤赴上海“留学”，是林俊卿博士解决了困惑她多年的混声唱法问题，并引领她进入美声唱法的殿堂，系统地学习了科学发声的理论和大量的作品，同时也极大地提高了她驾驭民族声乐的能力。

长期以来，丁雅贤主动积极地多方求教，广收博取，大胆创新。她先后向数十位著名表演艺术家如常香玉、李桂云、花淑兰、李丽芳、诸世芬、丁喜才、黄虹、白秉权，资深教授程浩、周淑安、李洪滨学习；深受王昆、郭兰英、郭颂等老一辈歌唱家的影响，在兼收并蓄、融会贯通中，形成了她自己鲜明的民族风格和演唱特色。

丁雅贤的演唱曲目宽泛，其中主要以北方民歌、说唱和戏曲选段为主，并有大量创作歌曲，当年她演唱的《勤俭是咱们的传家宝》、《人民公社是金桥》广为流传。1982年、1990年她成功地举办了“个人演唱会”和“师生音乐会”，充分展现了她民族声乐的功力，有近十位专家撰文给予高度赞扬，被人们誉为“全能演唱家”。除影视作品外，她还演出了单出头《小老板>、交响乐《沙家浜》中的阿庆嫂、吉剧《包公赔情》中的王凤英。特别是20世纪70年代初，在沈阳京剧院成功主演现代京剧《海港》，饰演方海珍。她以博大精深的中华民族演唱艺术，对唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的体会，这些对丁雅贤之后从事理论研究起到了至关重要的作用。

丁雅贤的教学独具特色，已形成了一整套：“声情并茂、字真味浓、形神兼备、唱表结合”即六功兼备、综合立体的教学方法和教学风格。在课堂上她讲理论，教方法，言传身教，一丝不苟，其精彩示范总是赢得学生的赞叹与掌声。几十年来她培养了一批又一批民族声乐演唱家和教育家。丁雅贤的理论研究成果，来自她50年开拓、探索与广泛实践的丰厚积淀与心灵感悟，是她50年矢志不渝、艰辛奋斗的心血结晶，她在民族声乐学术上的建树和理论上的贡献有目共睹。从某种意义上讲，她半个多世纪的艺术实践，也是我国音乐院校民族声乐专业从无到有发展的缩影和见证人。

如今，丁雅贤已退休定居北京，被聘为解放军艺术学院等专业院校的客座教授，仍为中华民族声乐艺术而默默耕耘着，是一位难能可贵的志向高远、敬业奉献的探索者。

(责任编辑 张萌)