第八讲 中国当代戏剧艺术概述（大全）

第一篇：第八讲 中国当代戏剧艺术概述（大全）

第一讲 中国当代戏剧艺术概述

我国当代戏剧已经走过了五十年的历程，在这五十年间，我国话剧创作虽然有过曲折和坎坷，但是也充满了壮丽和辉煌，在我国话剧史上留下了一些值得探讨的东西。

一、分期：

1、1949--1978年；

2、1978--

二、总体特征：

这五十年，从总体上说，我国剧坛始终是以现实主义为主导的，不过，前三十和近二十年，无论是现实主义的内涵和实际体现，还是它同其它文艺思潮的相互关系，都有很大的不同。前三十年，我国剧坛基本上是传统的现实主义一统天下，只有浪漫主义对它有所补充。近二十年，我国剧坛形成了以新现实主义为主导，并与现代主义同存竞荣的局面。

三、前期（1949--1978）话剧：

1、历史发展：

前三十年，即1949年至1978年，现实主义话剧是在曲折中发展的。

（1）1949年至1956年的八年，我国话剧继承现代话剧传统，坚持现实主义。

（2）1957年至1965年的九年，由于反右斗争扩大化等影响，现实主义受到了一定冲击，但在剧坛上仍然发挥着决定作用。

（3）1966年至1976年的十一年，由于“文化大革命”，现实主义话剧几乎被扼杀。

（4）粉碎“四人帮”后，到1977、1978两年，现实主义话剧又得到恢复。

2、话剧特征：

纵观这三十年，现实主义虽然受过种种干扰，但仍然是我国话剧创作的主潮。这种现实主义，是传统的现实主义。它的主要特点是按照生活的本来面貌再现生活，真实反映生活现实，积极揭示生活的本质，塑造典型人物形象，努力体现人民群众的根本利益和愿望。这种传统现实主义，基本上与前三十年我国的社会生活、人民群众的审美需求和话剧发展的状况相适应，因此它推动了这个时期的话剧创作，产生了一大批灿若繁星、各放异彩的话剧佳作。

（1）反映现实生活的话剧层出不穷。新中国的新生活，社会主义建设的炽热实践，催发了剧作家反映现实生活的热情。他们打开自己的情怀，真诚地拥抱生活，用自己的笔墨，真实地描绘现实，使现实题材作品成为传统现实主义话剧中内容最新、数量最多的一大景观。其中有代表性的剧目有：反映建国后社会生活巨变的话剧《龙须沟》；反映工业建设的话剧《在新事物面前》《考验》《第二个春天》《激流勇进》《刘莲英》；反映农村生活的话剧《春风吹到诺敏河》《洞萧横吹》《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《赵小兰》《妇女代表》，反映军旅生活的话剧《保卫和平》《钢铁运输线》《霓红灯下的哨兵》《雷锋》《南海长城》《草原之歌》；反映少数民族生活的话剧《赫哲人的婚礼》《远方青年》《奇袭白虎团》；反映少年儿童生活的话剧、《小足球队员》《草原小姐妹》；反映同“四人帮”斗争的话剧《枫叶红了的时候》《于无声处》《丹心谱》等等。

这些剧目，从各个不同的侧面，逼真地记录了建国后前三十年我国人民绚丽多彩的生活和社会主义建设的前进足迹，推出了众多有血有肉、富有时代特征的典型人物形象，在一定意义上说，这是我国三十年间社会发展的一个缩影。这些话剧描绘的生活画面和塑造的人物形象，特别是工农兵形象，大都是我国以往剧作中所罕见的，这是我国当代话剧艺术的重大突破。可以说，这些以现实生活为题材的话剧创作的成功，是传统现实主义话剧最显著的成就。

（2）革命历史话剧空前繁荣。经过长期革命斗争获得胜利的中国人民，渴望重温夺取胜利的漫漫征途，而我国特有的波澜壮阔的革命斗争，又吸引着剧作家的目光。于是，革命历史题材作品就自然而然地走上了传统现实主义话剧的舞台，并在这一舞台上占有一个突出的位置。如话剧《战斗里成长》《万水千山》《七月流火》《红色风暴》《东进序曲》《兵临城下》《杜鹃山》《豹子湾战斗》《曙光》《报童》《西安事变》；京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家领》；评剧《刘巧儿》；吕剧《李二嫂改嫁》；歌剧《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等，都是革命历史剧中的佳作。它们将观众带到那血雨腥风的岁月，让人们再次目睹了革命英雄和广大群众那感天动地、可歌可泣的革命斗争。这些话剧鼓舞了中国人民从事社会主义建设的斗志，扩展了我国话剧创作的题材领域，丰富了我国话剧的人物长廊。

（3）历史剧再创辉煌。我国有悠久灿烂的历史，历史上那些难以胜数的杰出人物，从来都是文学家们热衷表现的对象，新中国的剧作家也不例外。他们潜心研究，创作了一批优秀的新编历史剧，在传统现实主义话剧的原野上，开垦出一片经久弥香的芳草地。譬如话剧《茶馆》《武则天》《文成公主》《胆剑篇》《甲午海战》，京剧《海瑞罢官》《谢瑶环》，蒙古族话剧《金鹰》，歌剧《刘三姐》等，都以新的历史观分析古代生活和历史现象，拨去了封建主义的迷雾，艺术地再现了历史的本来面目，给人以思想的启迪和美的享受，具有很高的历史价值和艺术价值。在这所有的戏剧中，《茶馆》标志这三十年我国话剧艺术的最高水平，对我国话剧艺术的发展产生了深远的影响。

（4）戏曲推陈出新。我国是一个戏曲大国，传统戏曲剧目浩如烟海，但大多美丑相杂，瑕瑜互见。许多戏曲作家运用传统现实主义的美学原则，根据新时代、新观众的需求，对一些传统剧目进行改编或再创作。推出了昆曲《十五贯》，越剧《红楼梦》，评剧《秦香莲》，《花为媒》，豫剧《花木兰》，吕剧《包公赔情》，蒲仙戏《春草间堂》，高甲戏《连升三级》，京剧《将相和》《杨门女将》等一批新编传统戏。它们既保留了原作的精华，又被赋予新的意蕴，深受广大观众的喜爱，成为当代话剧史上久演不衰的戏曲精品。

（5）浪漫主义继续发展。我国的传统现实主义对其它文艺思潮都是排斥的，对浪漫主义却情有独钟，因而在当时显得有些单一的剧坛上，折射出几许浪漫主义的异彩。这大体分两种情况：一种情况是在儿童剧等个别戏剧样式中，出现了少数浪漫主义剧目，如童话剧《马蓝花》《大灰狼》。另一种情况是有些剧作其基调是现实主义的，但是它还具有某些浪漫主义因素，主要表现为理想色彩浓，抒情性强，富于想象力和夸张性。譬如话剧《关汉卿》《蔡文姬》《王昭君》《枯木逢春》，京剧《白蛇传》，昆曲《李慧娘》，越剧《梁山伯与祝英台》，黄梅戏《天仙配》，就是这类话剧的代表作。这些剧目，不仅凭借真实的描绘、典型形象的塑造，而且凭借其对理想的追求、抒情的色彩、想象的张力，去吸引观众，感染观众，从而使其艺术魅力和美学价值大大增加。（上）

四、新时期（1978--）话剧：

1、历史发展：

前三十年间，尽管传统现实主义话剧硕果丰盈，成绩斐然，但是无需讳言，它也有着自身的局限性。我国话剧还是处于一种相对保守、封闭的状态。由于时代的前进、社会生活的进步、观众审美需求的变化，这种局限性、这种状态与话剧发展的步履是越来越不合拍了。近二十年，在1979年十一届三中全会以后，我国实行改革开放政策，随着东、西文化交流日益频繁，剧作家的主体意识逐渐增强，我国剧坛的保守状态逐步发生了历史性改变。话剧思想种空前活跃，尽管它并非尽善尽美，甚至有些偏颇，但其主流是积极的、健康的，它使近二十年的话剧呈现出人们期盼已久的真正的百花齐放、万紫千红的繁荣景象。

2、话剧特征：

（1）现实主义仍然处于主导地位，但发生了巨大变化。现实主义表现出一种深化和开放的态势，广泛吸收各种现实主义的艺术手法，由传统现实主义变成了新现实主义。新现实主义的形成和确立，推动了我国近二十年话剧的变化和发展。

发展变化之一是弘扬了现实主义的战斗精神，大胆开掘生活的深层矛盾，重新审视民族的传统文化心理。新现实主义话剧改变了前三十年话剧往往只注重反映生活的正面，有意无意地回避生活中的问题等背离现实主义战斗精神的作法，大胆开掘生活的深层矛盾，自觉地反思我们所走过的道路，从中寻求生活的真谛，倾诉人民的心声，展现社会的巨大变革，昭示历史前进的方向。譬如话剧《神洲风雷》《未来在召唤》《报春花》《救救她》《权与法》《灰色王国的黎明》，川剧《四姑娘》，花鼓戏《六斤县长》等优秀剧作，深刻地反思了“文革”中的社会生活，再现了拨乱反正的艰难历程。

话剧《谁是强者》《血，总是热的》《来指导员的日记》《高山下的花环》，京剧《高高的炼塔》，评剧《风流寡妇》《三醉酒》等优秀剧作，直面改革开放和现代化进程中的矛盾冲突，展现了新时期社会生活和人民群众思想观念的根本性变化。

尤其是话剧《左邻右舍》《田野又是青纱帐》《榆树屯风情》《红白喜事》《小井胡同》，川剧《山杜爷》《红楼惊梦》，蒲仙戏《鸭子丑外传》，梨园戏《节妇吟》等力作，透过对现实和历史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化积淀，重新审视我们民族的传统文化心理，对于重铸我们民族的灵魂，完善我们民族的性格，发出了振聋发聩的呼唤。

发展变化之二是努力探求人生和人性的奥秘，揭示生命的终极意义。前三十年的话剧过于注意社会问题，满足于对社会事件的表层摹写，新现实主义话剧纠正了这一偏向，大力张扬现实主义固有的“人学”精神，在真实地再现生活的前提下，坚持以人为中心，关注人生，关注人类。这类剧目往往将社会生活矛盾作为背景和线索，集中描写人物的相互关系，描写人的生存状态和命运，并由此展示各种各样的人生图景，显示千差万别的人性世界，从而弘扬人的价值、人格尊严和完美人性，启迪人们去追寻生命的终极意义。这些话剧在对人生和人性的展示中，在更深更高的层面上追寻社会的底蕴和生活的本质。譬如话剧《明月初照人》《地质师》《同船共渡》《天边有一簇圣火》《天下第一楼》，淮剧《夺婚记》，扬剧《皮九辣子》，采茶戏《山歌情》，歌剧《芳草心》，儿童剧《五

（二）班日志》等，它们是在对现实生活和革命历史的再现中，体现这种向“人学”的回归和深化；话剧《唐太宗与魏征》《曹植》《死水微澜》，蒲仙戏《秋风辞》，越剧《五女拜寿》，京剧《徐九经升官记》《画龙点睛》，昆曲《南唐遗事》，满族新城戏《铁血女真》，龙江剧《木兰传奇》，吉剧《一夜皇妃》，歌剧《深宫欲海》《苍原》等，则是在对历史和古代生活的再现中，体现这种向“人学”的回归和深化。京剧《曹操与杨修》在这一回归和深化中成为近二十年戏曲发展的里程碑。

令人欣喜的是，在塑造老一辈无产阶级革命家形象的剧作中，向“人学”的回归和深化获得了开拓性进展。如话剧《陈毅出山》《陈毅市长》《彭大将军》《毛泽东的故事》《李大钊》《虎踞钟山》，楚剧《虎将军》等克服了过去这类作品的“神化”倾向，不仅展现了主人公作为老一辈革命家的崇高品质和卓越才智，而且更加注重表现他们作为普通人的人生命运和人性世界。这不仅使老一辈革命家的形象富有立体感，可亲可信，而且可以使观众受到人情美。人性美的熏陶。

发展变化之三是广泛吸纳其它艺术样式和现代主义艺术的手法，极大的地丰富了自身的表现手段，提高了适应当代观众审美需求的能力。由于敞开胸怀，大胆创新，广泛进行这种吸纳，不少新现实主义剧目实现了同文学、电影、歌唱、舞蹈等艺术的表现手法和表现、象征、荒诞、意识流等艺术手段的多方融合。前者如话剧《双人浪漫曲》，不仅刻意追求诗的意境和语言，而且巧妙地运用了舞蹈和歌曲，使之变为有机的话剧因素，尤其是以舞蹈外化人物的内心情感，并造成了舞台空间的自然切割和流动。汉剧《弹吉他的姑娘》借鉴电影手法结构全剧，并且创造了有名的“电话舞”。后者如话剧《狗儿爷涅磐》，运用现代意识观照以狗儿爷为代表的一代农民的命运，采取狗儿爷同自

己的幻觉和心灵对话的表现主义手法刻画人物，以意识流动为主线编织话剧结构，而那贯穿全剧的大门楼更是具有明显的象征意味。越剧《孔乙己》，不仅勇于以鲁迅的小说为素材创作戏曲剧目，而且大胆吸取了表现、象征等多种现代主义手法，在剧坛上引起强烈反响，使越剧的现代化大大向前迈进了一步。

（2）多元化发展。随着“探索话剧”的出现和发展，现实主义话剧的一统天下已不复存在，现代主义话剧虽然没有取得与现实主义话剧并驾齐驱的地位，但已经显示了自己的生命力，取得了可观的创作实绩，标志着我国话剧正在向多元美学形态发展。与现实主义的发展相伴随，现代主义话剧，在“探索话剧”的旗帜下，以一种迅猛的气势和全新风姿，出现在近二十年的剧坛上。这类剧目，有两个鲜明的特点：一是表现“重心向内转”，有意淡化生活的外在过程，淡化情节结构，淡化人物的典型形象，而将笔触聚焦在人的内心世界，着力剖析人的灵魂空间，展示人的心理和精神的丰富性和复杂性，并对此进行理性思考，开掘其哲理内涵；二是表现手法大都是象征、夸张、变形、荒诞的，具有很大的虚幻性和假定性。

（3）表现主义话剧日渐成熟。最早带有表现主义特质的话剧是话剧《我为什么死了》，真正引起话剧界对表现主义话剧重视的是话剧《屋外有热流》和《绝对信号》。它们的出现标志着表现主义话剧在我国剧坛已确立了自己的位置。紧接着话剧《街上流行红裙子》《红房间·白房间·黑房间》《十五桩离婚案的剖析》，都从不同的角度，为表现主义话剧的发展进行了有益的探索。表现主义话剧进入高潮阶段后，涌现出《一个死者对生者的访问》《野人》《魔方》《中国梦》《蛾》，《潘金莲》等优秀的表现主义剧目。这时，表现主义话剧的质量提高，数量增加，说明剧作家对表现主义的把握已趋成熟。高潮过后，又出现了受到一致赞扬的表现主义淮剧《金龙与蟋蟀》。表现主义话剧的形成和发展，是我国近二十年话剧的一个具有历史意义的特殊收获，为我国话剧的发展开辟了一个新的广阔天地。

由于我们所处的时代是一个东西方文化互相撞击与交汇的时代，也由于现实主义话剧和表现主义话剧各自发展的要求，在我国话剧的探索过程中，出现了现实主义和表现主义合流的趋向。话剧《洒满月光的荒原》最先将再现和表现两种创作方法结合起来，为现实主义话剧和表现主义话剧的合流开了先河。话剧《桑树坪纪事》，将现实主义和表现主义融和得浑然一体，成为近二十年话剧探索的集大成者。这类话剧的最新成果是话剧《鸟人》等“闲人三部曲”这些剧目，既有现实主义的厚重，又有表现主义的韵致，标识着“探索话剧”已经进入一个深入而稳步发展的新阶段，预示着我国话剧在各种美学形态的竞争中正在走向整合和超越。

（4）面临观众流失的“危机”。近些年，观众流失的“危机”经常困扰着我国话剧。整个话剧界，无论是现实主义剧作家，还是表现主义剧作家，虽然在话剧观上是不同的，但在迎战这个“危机”上却是一致的。因为面向群众，是现实主义话剧的题中应有之义，而适应当代观众的现代欣赏意向，则是表现主义话剧的本能追求。因此，两方面剧作家大都在坚持各自美学原则和剧作艺术品位的前提下，努力寻求实现话剧“社会价值”和“市场价值”的途径。尤其是实行市场经济之后，这种寻觅就更急切了。在这方面，河北大厂评剧团赵德平创作的《男妇女主任》等现实主义剧目，沈阳陈欲航等创作的《搭错车》等表现主义剧目，过士行创作的《鸟人》等现实主义和表现主义兼容的剧比为话剧赢得观众、占领市场创造了成功的经验。

第二篇：论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

[ 2007-5-14 17:19:00 | By: 现代戏剧 ]

推荐先锋戏剧又称探索戏剧或实验戏剧。它是戏剧家面对中国戏剧的严重危机积极探索新路的产物。戏剧的变革和创新并非是摆脱戏剧与社会的深刻联系，而是旨在摆脱社会政治单

一、狭隘的价值观念及其对戏剧审美特性的疏离，先锋戏剧的主旨应该是使戏剧面向广阔的社会人生，关照历史巨变中人们的处境与命运，以戏剧自身的特点和规律去展现人生的多彩图景，并在探询生命价值、理想中张扬戏剧的人文精神。先锋戏剧除具有技巧、形式的探索价值，它的社会功用、思想性（人文思想和更深广的民族文化传统精神等）也对戏剧的发展起到了重要作用。

在艺术实践过程中，中国当代先锋戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了大胆的反叛。其反叛的策略是“东张西望”，博取众家之长。“东张”即向东方戏剧、主要是中国传统戏曲中汲取营养,“西望”即向西方戏剧、主要是西方先锋戏剧汲取营养。另外立足于当代中国文学界、思想界，从中国本土当今社会汲取素材和戏剧元素，从而更紧密地与中国社会联系起来。

一、中国传统戏曲与当代先锋戏剧

二十年来剧坛的得失成败表明，先驱们成功的创作都有“戏曲化”的倾向，这实际上也是中西方现代戏剧发展的共性。许多西方戏剧先锋的探索，都是在对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造，“先锋派的目的应该是重新发现那唯一真正和有生命力的传统。”①中国当代先锋戏剧从中国传统戏曲中获益匪浅。

从创作主体上看,中国当代先锋戏剧的实验者们呈现出鲜明的本土化姿态,他们非常重视从中国传统戏曲中获取艺术灵感,认为中国古老的传统戏曲艺术在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等诸多方面都充满了极强的假定性魅力。高行健专门写作《论假定性》一文,认为“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。中国的先锋派也强调“我们在探索现代艺术的时候，更应该从我们自己的戏剧传统出发”。②高行健说:“戏剧这门艺术既源远流长,现今其生命力又远远尚未充分得以发挥,向传统戏曲汲取复苏的力量,正是戏剧发展的一个方向。”③林兆华对中国传统戏曲也很偏爱,他说:“我是在传统戏剧里成长的,又在传统厚实有风格的剧院里走到今天，从一开始就没有进入与传统决裂的状态,我没有这种想法,更不想反戏剧。”他细致指出戏曲对于先锋戏剧的借鉴作用主要是:“传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨:一是表现的自由,二是舞台空间的无限,三是表演的自由王国。”④孟京辉通过一段时间的探索也很快认识到中国传统戏曲对于先锋戏剧的重要意义,他说:“我发现原来中国戏曲里不是没有有意义的东西。这时候,我身上那些潜伏的属于中国古典的东西浮现了出来。我意识到这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆脱的。”⑤

中国当代先锋戏剧追求的是高度的综合性,而在这一点上,讲究唱、念、做、打的中国传统戏曲无疑给了他们以很大的启发。林兆华说得很明白:“戏曲的唱念做打绝对精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戏剧。未来的戏剧,我想还是要回到戏剧的本源,以演员当众表演为中心,从这里开始,综合其他因素去开拓现代戏剧的各种可能性,这才是戏剧灵魂之所在。”与林兆华的“全能的戏剧”概念相似的是高行健提倡的“完全的戏剧”:即现代戏剧应回到中国传统戏曲中,充分发挥唱、念、做、打等表演手段, “或讲究扮相,或讲究身段,或讲究嗓子,或讲究做功,能歌者歌,善舞者舞。”注重假定性的艺术特征，注重与观众的交流，注重形体表演为中国剧坛的发展找到了新的生长点。他们汲取民族戏曲的精粹，在戏剧结构、形象刻画、艺术手法等方面，幻觉与间离并用，再现和表现配合，写实与写意相融，极大地丰富和发展了戏剧的表现手段和艺术语汇。如徐晓钟导演的《麦克白》中，用戏曲舞蹈的表演形式——红绸舞来表现麦氏夫妇弑君后恐惧和悔恨的复杂情感。《思凡》中大量借助于明朝《思凡·双下山》剧本，“此剧的表演形态具有极大的不确定性、舞台处理与演员的即兴发挥、经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空前的最大扩展。”在舞台设计上也采用了中国传统戏曲中常见的替代手法，“舞台置景抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态；一盏孤灯悬垂在舞台中部；台侧有粗硕的蛇形水管及水盆，盆中有活鲤鱼一尾。”⑥青山古佛，孤灯苦修与鲜活的人类欲望之间的矛盾就得到清晰的展示，带有中国山水画的特征，含蓄蕴藉。

二、西方先锋戏剧与中国当代先锋戏剧

就中西方先锋派比较而言，西方的先锋派具有永恒前提的超越性、不可重复性、高度的人性、独立性、高度的非功利性。中国的先锋派则缺乏永恒超越性，在形式和内容上重复西方，没有独立性。某些先锋派未能抵挡世俗的魅力，功利目的很明显，希望成功，希望被承认而成为经典。尤其是近年来，先锋戏剧的深度被商业文化“平面化”，呈现出“后现代”与“商化”结合的趋势，先锋形象也日渐淡化。由此，保持一种“超前、先进、前卫”的姿态，坚守住因捍卫“艺术自主性”而带来的孤寂，有比较强的独立意识，具有自我精神调节的机制，完善自身素质结构等，成为先锋派应具备和加强的自身条件。毋庸置疑，西方现代派戏剧中对中国先锋戏剧的哲理性追求的确产生极大的影响，承袭西方“反叛”精神的当代中国先锋戏剧，则更多的是对单一的传统现实主义艺术形式的不满，对传统文化中某种已成体制的“板块”结构的反叛。

牟森对奥尼尔充满敬佩，并试图仿效他对中国戏剧进行大的变革，“生命总是处于轮回和更替之中，就像《茶馆》埋葬了一个旧时代、《大神布朗》孕育着一个伟大的梦想—样，更替是必然的。我们在此怀着神圣的情感，以戏剧的名义，向老一代艺术家们致以我们最真诚的敬礼。这是一种巧合，我们将永远记住这一天。

奥尼尔是一个站在世纪边缘，呼唤新时代的人物，是—个充满痛苦的理想主义者，一个梦想家、一个诗人。他和普罗文斯登剧团创造了—个个新的戏剧时代。我们相信当二十一世纪的第一线曙光升起的时候，又将会出现—个群星璀璨的时代。我们渴望这个时候，我们把自己的全部身心投入到这种渴望之中。”⑦

中国当代先锋戏剧导演重表现的做法体现在解构西方经典名著上。《哈姆雷特》是林兆华于1990 年以独立制作方式推出的小剧场戏剧。该剧对莎士比亚的经典名著进行了大胆解构。它通过角色互换的手法质问哈姆雷特的复仇动机, 从而得出了“人人都是哈姆雷特”的命题。这种陌生化的处理方式开启了20世纪90 年代中国先锋戏剧解构经典的先河。1992年导演的《罗慕路斯大帝》以闹剧的方式解构了罗慕路斯大帝所有想法的真实性,令人耳目一新。1998 年, 林兆华以异乎寻常的静态风格导演了《三姐妹·等待戈多》。该剧是用“一种近似于化学分析的理性方法来面对舞台真实的, 舞台上每一因素都经过仔细的称量, 试图指望由这些不同的因素混合成为一个新的整体”。

孟京辉改编了达里奥·福的作品《一个无政府主义者的意外死亡》，在社会中大受欢迎，但黄纪苏认为“孟的风格由理想主义热情和游戏感组成。:游戏感赋予孟氏舞台生香活色, 《思凡》、《我爱×××》的剧场里流光溢彩,充满了荷尔蒙气息。理想主义若能意味着对过去和现在的世道的反思和批判精神,是能为游戏感注入新的生命力的。可惜孟信手拈来的属于六十年代西方的反叛姿态像裤子,对于改革开放后的中国形势已觉勒脚,到了世纪末,就更连季

节都对不上了;只是成为时髦的另类标签,最终只能堕落为商业社会的卖点。”也就是说他认为孟的改编是对粗俗社会的谄媚，得到的欢呼并不是针对该剧的先锋意识，完全背离了先锋戏剧所应当具备的品质，这种雅俗共赏的状态不是先锋戏剧应当得到的。艺术评论者朱其在谈到中国当代的先锋艺术时曾说:“在九十年代,中国的当代艺术更多的是一种既没有过去也没有未来的现在狂欢,缺乏一种最基本的自我历史意识。它缺乏自我的思想背景和历史意识,这也是行为艺术走向残酷游戏的一种必然产生的惯性。”

三、中国社会状况与当代先锋戏剧

上世纪八十年代是中国百废待兴的时期。社会经历了重大变革后，思想界和文学界试探性地走出第一步，吸取西方思潮与新型艺术形式。“戏剧作为‘理想的现代艺术’总是站在最高处向人类心灵的最阴暗面宣战。”⑧在改革开放初期，西方各种思潮涌进中国，产生短暂的多元思维混战的局面。先锋戏剧的诞生正是戏剧界对思想界状况的实践与回应。由于八十年代知识分子面对的思想浪潮过于混杂，导致他们思维暂时混乱，有一部分思想激进，对传统黄色文明不遗余力地批驳，认为西方植根于海洋的蓝色文明才是中国应该汲取的经验，应当在全盘西化的前提下进行发展。这种迷茫情绪蔓延到戏剧，《车站》和《绝对信号》的创作和排演就显示出知识分子的矛盾心理。《我爱×××》、《恋爱的犀牛》等作品则展示了九十年代商品经济社会带来的金钱崇拜、伦理情感沦陷的状况。这不仅是生存于当代的人所面临的问题，也是亘古以来一直困扰人类的基本问题：人的存在价值问题。

先锋戏剧不满足于以往的文学剧本模式和导演模式。传统文学的文以载道功用成了中国当代先锋戏剧“革命”的对象，剧本在先锋戏剧导演手中只是故事的模本，导演不仅仅局限在对剧本的阐释中，更倾向于自由地进行艺术发挥。孟京辉说:“从我做导演工作开始,我就摆脱了对剧本的文学解释,因为我是中文系毕业的,我觉得剧本的文学性从它的字面上已经传达出来了,不需要我再耗费一个月的时间去挖掘、分析。”在《阳台》的演出说明上赫然宣告演出的目标是：“这次演出试图摆脱文学解释的纠缠。／这次演出避免哲学式的假惺惺的思考。／这次演出不去迷恋自然主义细腻的幻觉，会有粗线条的狠一些的笔触，强调方法和风格化的尝试。／这次演出想粉碎语词和思想的表面真实性，去追求始料未及的形式感和抒情主义的模拟游戏。”⑨戏剧与文学同时走上了反叛传统的道路，在实践层面上看来，戏剧甚至比文学更有冲击力和创造性，它对剧本这一文学基础进行了再加工，产生出背离效果，是对传统思维的二次背叛。比如《我爱×××》中的一段：“我爱集体舞／即使明天早上枪口和血淋淋的太阳／让我交出自由、青春和笔我也不会／交出集体舞／中国，我的集体舞丢了／希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的集体舞／曲曲折折的荷塘上面远远近近／高高低低都是集体舞／子曰：三人行，必有集体舞。”在这一段中，我们可以看到北岛、梁小斌、戴望舒、朱自清、《论语》中词句的戏仿。按照历史演变的过程来看，这是当代戏剧对于当代文学、现代文学和古代文学的借鉴，通过词句的变形夸张来达到戏谑的效果。这种表达方式一方面体现出历史的印记，另一方面展现了先锋戏剧对于历史的矛盾态度。

先锋戏剧最重要的特点是对权威的疏离，对道德禁忌的消极、可疑概念的颠覆，对人的处境和人性可能的关怀与焦虑。这正是先锋戏剧产生和能够长久生存下来的主要原因。在吸收中国传统戏曲表现方式、西方先锋戏剧的反叛精神，理性地分析中国当代社会状况和思想需求后，我们有理由相信中国当代先锋戏剧经过调整，可以走向再一次辉煌，甚至可能超越先锋戏剧这个界限，给整个戏剧改革带来新的视角，从而促进中国戏剧走出低迷，再次繁荣。

①尤奈斯库《椅子》。转引自，马丁·艾思林《荒诞派戏剧》北京：中国戏剧出版社，第101页。

②高行健《现代戏剧手段》《对一种现代戏剧的追求》北京：中国戏剧出版社，第56页。

③高行健《时间与空间》[J].随笔,1983,(5)

④林兆华《戏剧的生命力》[J].文艺研究,2001，⑶

⑤张璐《孟京辉的“业余”状态》[J].中国戏剧,1999,(6)

⑥⑦⑧⑨孟京辉：《先锋戏剧档案》，作家出版社2000年1月第1版，第58、3、47、95页。

第三篇：戏剧艺术十五讲（范文）

戏剧艺术 戏剧发生学原理：以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。（模拟观看表演）

戏剧的五大要素：剧本 导演 演员 剧场 观众 3 戏剧本质特征：综合性

戏剧的分类标准（依据）：地域性（民族、国家）时代性 演出媒介（某一种样式占主导）情节构成方式 题材 从创作主体 追求目的 创作手法 矛盾冲突的性质和人物命运的结局和审美范畴（共九个）5 怎样理解话剧与中国戏曲的关系：在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到渐趋交流、融合的过程中，中国戏剧家才从戏曲中继承了民族美学和艺术精神，将“舶来品”的话剧逐渐创造成具有中国作风和中国气派的民族戏剧。对立与融合关系。比较东方与西方戏剧变化：西方本也是诗、歌、舞合为一体，但后来就发生分化。但中国古典戏剧则基本没有发生过这种分化，最大的一次变化是由“戏曲一元化”到“戏曲—话剧二元化”；中国古注重写意与表现，今注重写实与再现。西方相反。（了解）木偶戏与皮影戏：中国的傀儡戏分为两种，一种为平面傀儡，即皮影戏；另一种为立体傀儡，即木偶戏。皮影戏：皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。木偶戏：用木偶来表演故事的戏剧。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在中国古代又称傀儡戏。8 革命历史剧：反映20世纪发生的共产党领导的左翼革命历史的戏（社会主义国家、苏联、中国《辛亥革命后》）

什么叫戏剧（无固定答案）：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。什么叫戏剧性（同上）：戏剧性，这是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。文学构成中的戏剧性——戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性；戏剧性来自人的意志冲突，普遍的说法是“没有冲突就没有戏”.（集中性、紧张性、曲折性）/舞台呈现中的戏剧性——第一是距离感所带来的公开性与突显性；第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性；第三是合乎规律的变形性。悲剧、喜剧、正剧： 喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。戏剧的主要体裁之一，在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和。正剧是一个全新的审美范畴，也是一个全新的戏剧体裁。

两种发展趋势：第一，从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。第二，从重悲轻喜到抑悲扬喜。戏剧的第三品性（符合品行）：文学戏剧；剧本要素：情节 性格 言语 思想 情节核：它是情节中的情节，也可以称之为情节之“母”.就是说，它是一系列事件的源头和基础，因了它，才会发生那一幕幕的好戏；细节：情节是由一系列细节组成的。如果把情节比做一根链条，细节就是这链条上的一个个环节。作为组成情节的一个单位，细节在剧中起着渲染冲突、刻画人物、推动剧情发展的重要作用，有时候它还能“介绍时代背景，增加生活气息，或者调剂戏剧空气，使得剧本色彩更为浓厚”。14 戏剧结构：这里所说的结构，又称布局，不是指剧本精神内涵的“深层结构”,而是指剧本的外部构成，即前面提到的，戏剧情节构成与铺展的方式。简言之，就是一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的。戏剧性格与语言：p126 16 什么叫动作，内涵，性格化：性格化，就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。所谓动作性，就是指人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要具有一种推动剧情向前发展的张力。内涵指所指的含义。17 演员与所扮演的关系应该：表现派——在表演上更重视外形的“肖真”,排斥主体情感的介入；体验派——反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验的基础上创造角色；斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失。程式：这些程式，都是体验生活创造形象的结果，当它再创造时，程式又成为创造形象的手段了。戏曲四功，五法，舞台特征：唱念做打；手眼身发步；特征——以“乐”为本位的综合性、艺术表现的写意性、动作，语言，化装与唱腔的程式化、时空自由，结构铺展、舞台与观众的“直线”交流。20世界三大戏剧表演体系：苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。导演：世界第一个导演——梅宁根公爵（德）；中国第一个导演——张彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。导演创作——准备阶段和实施阶段；限制与自由？ 世界三大古老戏剧：中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧。古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期。但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基体系(芭蕾舞剧)为中心 舞论、戏剧论，西方以布莱希特体系（西方歌剧）为中心 诗学，中国以梅兰芳体系（中国京剧）为中心 乐论 看书关于南亚，印度梵剧，日本戏剧，希腊戏剧

很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。Q5.什么是传奇剧？

一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。Q6.“内心视像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。Q7.“行当”的定义？

“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。四种基本形式是生旦净丑。每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。Q8.正剧的基本特征？

1.正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。

2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。

Q9.悲剧精神以及其特征？

悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。悲剧的特征具体表现在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。2.英雄的气概：如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。

3.严肃的情调：无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。Q10.怎么认识体验派与表现派？

表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。Q11.简述戏剧艺术的特征？

1.从言说的方式来看：戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。

2.从艺术的构成方式来看：喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。

3.从艺术运作流程来看：戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。

4.从艺术的传播方式来看：戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？

历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：

1.必须具有历史的真实性：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。

2.必须具有历史主义精神。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。3.必须具有对当代现实生活的启示性。“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.论戏剧语言的组成与特征？

组成：1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。

2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。

3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。特征：

1.性格化：就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。与小说相通，只不过更加集中、突出一些。

2.动作性：是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。Q14.如何认识戏剧性？

含义：戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。

一．文学构成中的戏剧性

1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息要借行动中的人演示给观众的。②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。

2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。

总：戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。二．舞台呈现中的戏剧性 源于观与演的关系。

1.距离感所带来的公开性与凸显性。20世纪学者们对于“第四堵墙的论争”便与此直接相关。

2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。

3.合乎规律的变形性。变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。Q15.对于悲剧消亡论的认识？ 提出：上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。原因：①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响 现代悲剧的不足：①悲剧主人公的平民化问题 A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影响 ②题材的日常生活化问题

A.生命中的“悲剧意识”的产生。从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。

Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？ “冲突论”:黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看都是自觉的。“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。”

Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？

1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。

2.情节是有一系列的细节构成。《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。3.情节核，是一系列事件的源头和基础。《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。情节核。情节之母，他是一系列事件的源头和基础。结构 又称布局，是剧本的外部构成，即戏剧情节的构成和铺展的方式，就是一出戏怎么开始，怎么展开怎么结束。三段：开始、中段、结尾（玩偶之家）四段：开端 发展 高潮 结局《雷雨》 五段 开端 上升 高潮 下落 结局

集聚型结构《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 铺展型结构《第十二夜》、《罗密欧与朱丽叶》《牡丹亭》

场面 戏剧结构的最基本单位。一出戏中 正在独白对话或行动的一个人或一组人就构成一个场面，有了变动就进入另一个场面。舞台调度导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作手段。舞台调度的对象是演员，重点是动作。作用有：一是突现人与人之间的关系，揭示冲突的内涵，更好的刻画人物。二是调动观众注意力，激发观众的想象和思考，提高接受效果。

舞台空间的假定性。舞台具有物理、审美、实用三重属性。舞台意义的能指，首先是语言和形体动作，其次才是布景、道具、灯光、音响之类物质手段。

舞台美术是舞台上各种造型的总称。再现环境，支持表演。解释剧情、揭示心灵，表现创意。质感、色调、布局、手法、统一的风格。

景物造型由布景和道具组成。他的艺术功能包括：1呈现和说明。把人物周围的自然环境和变化如实的呈现在观众面前，从而创造出一个虚构的生活空间。

2、为演员提供一个表演空间。

舞台灯光分照明光、形象光、情绪光。瑞士人阿庇亚舞台美术革命。话剧化装具有性格化和据史设计的特点。艺术功能包括：

1、表现人物的身份、地位、个性和心境，让观众从穿着打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戏剧的历史背景和地域文化特点。3是区别人物的主次。

戏曲化装：类型与同化。脸谱：生旦不勾脸，讲究精神美观。净（大花脸）丑（小花脸）用夸张和象征手法把角色品类、身份摹写在脸上。脸谱功能：1凸显角色性情。2暗喻褒贬之意。

戏衣（行头）。首先美观，其次方便，不必写实，也不可能写实。错与对的标准是角色行当和戏剧情境，不是历史事实。

戏曲的景物造型为什么没有得到充分发展？

戏曲通常只用软幕很少用硬片布景，是尽量把表演空间留给演员，写意。虚化布景、简化道具。

为什么说戏剧环境是实在和虚构的统一体？

剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。剧场具有消解社会等级的作用。

剧场的文化整合功能。这种整合是通过演员和观众间的纵向交流，观众和观众间的横向影响进行的。

纵向整合功能，是把演员和戏的势能传达给观众，再从观众的反应中得到新的能量，从而达到互相认同的效果。好戏好演员总能使绝大多数观众看到他们想要看到的东西，始终保持高度兴奋状态，不知不觉得接受剧目中的文化观念。

横向整合，是把一部分观众的心理能量传导给其他观众，迫使其调整个人情趣，接受多数人的价值标准。问答题：

文艺复兴戏剧反叛中世纪？

文艺复兴时代的戏剧既是中世纪戏剧某些因素的发展，又是总提上对中世纪戏剧的反动。形式上是复古，复古了古希腊罗马戏剧那些被中世纪阻断了的戏剧精神；内容是是创新，因为她完全否定和超越了中世纪戏剧那种非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戏剧舞台上的“人的世界”。从中世纪到文艺复兴，从神的戏剧到人的戏剧，从叫人愚昧、失却主体性的戏剧到叫人觉醒、发扬

主体性的戏剧，这是个伟大的转折和历史进步。文艺复兴始于14世纪下半叶，先在意大利，后在西班牙、英国法国等国家。资本主义发端期的市场经济使得剧院迅速增加。戏剧外壳的优化正是为了容纳和呈现这新的历史时期丰富多彩的新精神。

1.以人为本的人文主义精神。这是全人类的一次觉醒，对以神为本的宗教迷信的大反拨。承认人的生存、本性、欲望，反对禁欲主义，主张人在物质享受上追求愉快的合理性。与此相联系，主张理性原则，认为人有权利思考和追求知识。2.主张人人平等，反对阶级特权。尊重个性的自由对独立，反对对人的个性压制和扼杀。与此相联系，反对矫饰、虚伪，崇尚自然、真诚。3.维护国家统一、民族独立，内反封建割据、外反侵略扩张的爱国主义精神。

启蒙主义戏剧的基本精神？以新的理性启人之蒙。代表人的觉醒和解放，是审判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本点就是人道主义、民主主义；就是自由、平等、博爱。提倡新题材正剧。启蒙主义戏剧宣扬民主、平等、自由等思想。1.在内容上从浮华回归现实，旨在反映市民的生活，表达他们高尚的情感和追求，贵族则变成了被嘲讽的对象。2.打破古典主义戏剧“三一律”等法规；3.对话不再是诗体，普遍使用散文体；4.取消戏剧在体裁、题材方面的严格悲喜划分，创造出“正剧”这种新的戏剧类型 ；5.强调戏剧的现实性和战斗性，把辛辣的讽刺和严密的说理相结合。

第四篇：戏剧艺术15讲复习资料

戏剧艺术15讲复习资料——迟婧婧

Q1.什么是悲喜剧？

所谓的悲喜剧不是悲喜两种因素的简单相加，也不是介于悲剧喜剧之间的第三种体彩。悲喜剧基本上仍然是喜剧，是喜剧的同类，一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是传统讽刺喜剧和幽默喜剧在现代社会的新发展的结果。一方面，它有嘲讽，但不似传统幽默喜剧那样明快活泼，而是带上了感伤、晦涩、荒诞的色彩。其类型有：抒情悲喜剧、黑色幽默悲喜剧、荒诞悲喜剧。

Q2.戏剧结构？

又称布局，指剧本的外部构成，也就是戏剧情节构成与铺展的方式。

类型有：1.①三段法：开始、中段、结尾。②四段法：开端、发展、高潮、结局。③五段法：开端、上升、高潮、下落、结局。

2.①集聚型：遵循“三一律”，把全部剧情集聚在演出所限制的时空内来表现。②铺展型：时间大幅度的跳跃，地点频频更换，行动保持一致，很少或者基本没有回顾。③人像展览型：如《茶馆》④冰糖葫芦式：如《陈毅市长》⑤横断面式结构：如《上海屋檐下》。

Q3.“突转”与“发现”？

“突转”与“发现”是戏剧中常用的创作技巧。古希腊悲剧家曾广泛使用，索福克勒斯《俄狄浦斯王》是其中的代表。“发现”如果指的是对剧中人物相互关系真相的发现，指的是剧中人物对自己厄运的发现，那么它要同时引起剧情的“突转”，就需要在回溯的往事和现在发生的事之间，找到因果关系。回溯往事引起“发现”，“突转”同时出现，后者是前者的必然结果。

Q4.什么是社会问题剧？

又称“问题剧”，专门揭露、批判社会问题。

19世纪中叶产生于欧洲的一种戏剧类型。开始反驳时风，注重思想内涵，关注社会现实并善于提出问题开了风气之先。其发展：开端（小仲马等在法国开始）——成熟（易卜生在挪威，四大问题剧：《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》）——继续发展（萧伯纳在英国以独特的锋芒发展了问题剧。）中国问题剧在20世纪曾高举“易卜生主义“旗帜，但是

很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。

Q5.什么是传奇剧？

一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。

Q6.“内心视像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。

Q7.“行当”的定义？

“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。四种基本形式是生旦净丑。每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。

Q8.正剧的基本特征？

1.正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。

2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。

3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。

Q9.悲剧精神以及其特征？

悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。悲剧的特征具体表现在：

1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。

2.英雄的气概：如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。

3.严肃的情调：无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。

Q10.怎么认识体验派与表现派？

表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。

两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。

Q11.简述戏剧艺术的特征？

1.从言说的方式来看：戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。

2.从艺术的构成方式来看：喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。

3.从艺术运作流程来看：戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。

4.从艺术的传播方式来看：戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？

历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：

1.必须具有历史的真实性：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。

2.必须具有历史主义精神。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。

3.必须具有对当代现实生活的启示性。“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。

Q13.论戏剧语言的组成与特征？

组成：1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。

2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。

3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。

特征：1.性格化：就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。与小说相通，只不过更加集中、突出一些。

2.动作性：是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。

Q14.如何认识戏剧性？

含义：戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。

一．文学构成中的戏剧性

1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息要借行动中的人演示给观众的。②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。

2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。

总：戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。

二．舞台呈现中的戏剧性

源于观与演的关系。

1.距离感所带来的公开性与凸显性。20世纪学者们对于“第四堵墙的论争”便与此直接相关。

2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。

3.合乎规律的变形性。变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。

Q15.对于悲剧消亡论的认识？

提出：上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。

原因：①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响

现代悲剧的不足：①悲剧主人公的平民化问题

A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影响②题材的日常生活化问题

A.生命中的“悲剧意识”的产生。从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。

B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。

Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？

“冲突论”:黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终

极结果来看都是自觉的。“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。”

Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？

1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。

2.情节是有一系列的细节构成。《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。

3.情节核，是一系列事件的源头和基础。《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。

第五篇：五年级第八讲

晋文公守信得原卫

晋文公攻原①裹十日粮，遂与大夫期②十日。至原十日而原不下，击金③而退，罢兵而去。士有从原中出者，曰：“原三日即下矣。”群臣左右谏曰：“夫原之食竭力尽矣，君姑待之。”公曰：“吾与士期十日，不去，是亡④吾信也。得原失信，吾不为也。”遂罢兵而去。原人闻曰：“有君如彼其信也，可无归乎？”乃降公。卫人⑤闻曰：“有君如彼其信也，可无从乎？”乃降公。孔子闻而记之曰：“攻原得卫者，信也。”（选自《韩非子外储说左上》）【注释】

①原：原国。②期：约定。③金：钟。④亡：失去。⑤卫人：卫国人。阅读训练：、解释下列句中加点的词语 ①裹十日粮 裹： ②君姑待之 姑： ２、翻译下面的句子。夫原食竭力尽矣，君姑待之。

3、从这个故事中你悟到了什么道理？

答案：

１、①携带 ②姑且

２、原国的粮食已吃光，力量用完了，国君您姑且等待一下吧。

3、一个人无论做什么事，都要讲信用，明礼守信是中华民族的传统美德，也是一个人立足社会的重要前提。（意思对即可）

上①尝从容与信言诸将能，各有差。上问曰：“如我，能将几何？”信曰：“陛下不过能将十万。”上曰：“于公如何？”曰：“如臣，多多益善耳。”上笑曰：“多多益善，何为为我禽②？”信曰：“陛下不能将兵，而善将将。此乃信之所以为陛下禽也。”

【注】①上：皇帝。②禽：通“擒”，捉住。

1、解释加点字。

能将几何

．．上尝从容与信言 ．

2、翻译下面的句子。①多多益善，何为为我禽？

②陛下不能将兵，而善将将。

3、你能从上面的选文中提炼一个成语吗

4、从文中可以看出刘邦和韩信怎样的性格特点？

答案：

1、多少 曾经

2、①（带兵）越多越好，为何被我说捉住？ ②陛下不能带兵，但是善于统帅将领。

3、多多益善

4、刘邦：胸怀宽广，知人善任，从容沉稳而又机智敏锐。韩信:才高过人，自信又自夸。