唐宋词的发展脉络及其主要流派[五篇模版]

第一篇：唐宋词的发展脉络及其主要流派

唐宋词的发展脉络及其主要流派

在中国古代文学的阆苑里，唐宋词是一块芬芳绚丽的园圃。她姹紫嫣红，千姿百态，与唐诗争奇，与元曲斗妍，远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清戏剧小说输送了有机成分。直到今天，她那些闪烁着人文主义精神光辉而又达到很高艺术境界的作品，仍在陶冶着人们的情操，给读者带来美的享受。

词起源于隋代，她的诞生与音乐有着不解之缘。她所配合的曲调，是同时兴起的，以汉族民间音乐为基础，糅和少数民族音乐及外来音乐而形成的新声‚燕乐‛(‚燕‛同‚宴‛，因常在宴会上演出，故名)。公元589年，隋文帝灭陈，结束了二百七十多年南北分裂的局面。政治上的统一，经济上的通贯，民族间的融合，自必带来文化上的汇流。词出现在此时，决非偶然。她是应运而生，是南方和北方、汉族和少数民族、中国和外国音乐文学的水乳交融。

词的全名为‚曲子词‛。‚曲子‛指她的燕乐曲调，‚词‛则指与曲调相谐和的唱辞。由于‚曲子‛的唱法今已失传，现在我们所能欣赏的，就只剩下文辞了。因此，‚曲子词‛也就通行省称为‚词‛。

词虽起于隋，但隋代的词作却未能保存下来。人们仅能从某些打有隋代印记的词牌名称上去辨认她们的蝉蜕。这样，我们介绍词的发展历史，便不得不从唐代说起。

(一)上世纪初在甘肃敦煌莫高窟中发现的‚敦煌曲子词‛，主要是唐代(兼有五代)的民间创作。诚如王重民先生《敦煌曲子词集叙录》所言，其间‚有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀‛，更有少数民族剥削阶级统治下‚敦煌人民之壮烈歌声“，所反映的社会生活面相当广阔，较多地体现着下层人民的喜怒哀乐。她朴素、率直、活泼、清新，散发着浓郁的生活气息。尽管大部分作者的文化水平并不高，许多作品的笔触还很粗糙、稚拙，但玉蕴璞中，连城之价毕竟是掩没不了的。

产生于民间、为人民所喜闻乐见的任何一种文学新样式，总具有强大的生命力，迟早总会引起文人雅士的瞩目和效仿。词也不例外。盛、中唐时期民间词已很发达，影响所及，倚声填词在文人圈子里亦浸成风气。不过，从李白到白居易，此期文人词作者大多数还应算是诗人而非词人，其创作的主要成绩也在诗而不在词，因此，这时的文人词仅处于萌芽抽枝的阶段。只有到了晚唐，她才可以说是基本成熟了。其标志是大词人温庭筠的出现。温氏虽也工诗，但诗名已为词誉所掩，这表明文人词已从文人诗那里争得了自己的独立。温词深美闳约，精艳绝人，达到了相当高的艺术水准。然而也正是在他手里，词专主艳情、香而软的传统格局定型了。前此，文人词在题材的广泛性上即便不能和民间词同日而语，却也未至于像温词那样狭隘。可以说，晚唐文人词在艺术方面的长足进步，是以社会内容的消减为代价的。推究其原因，殆由于温词半是替权臣代笔去取悦那笃好声色的宣宗皇帝，半是为了供给青楼女郎侑酒时的歌唱之需，并不以展示自己的理想与抱负为宗旨。

五代十国时期，北方战祸频仍，民不聊生，相对来说，南方的局势却较为和平。于是经济重心和文化重心便联袂自中原南迁。而剑门关外的天府之国，扬子江畔的鱼米之乡，这万里长江的上下两端，天险堪恃，地利可依，正是战乱时代最理想的割据之处。因此，在这两块绿洲上立足的前后蜀和南唐，理所当然地成了当时经济、文化最繁荣的国度。‚西蜀‛、‚南唐‛两大词派，就在这特定的历史条件下先后崛起。

‚西蜀词派‛亦称‚花间派‛，因后蜀赵崇祚编《花间集》，集中所收十八位作家大多在前、后蜀做过官而得名。该派成员之一的欧阳炯为《花间集》作序，曾这样描绘六朝乐府艳辞的创作背景：‚绮筵公子，绣幌佳人。递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。‛其实，这也正是花间派词自身的炮臸过程。尽管欧序颇有微辞于‚自南朝之宫体，扇北里之娼风‛，但花间派词中仍有不少‚宫体‛和‚娼风”的混合物。不难看出，此派的作风是效法温庭筠的。而《花间集》的首选恰是温词!无怪后人称温氏为花问派的鼻祖。须知道，前、后蜀的某些君主如王衍、孟昶等，纵情声色的程度比唐宣宗有过之而无不及；西蜀词人狎妓宴饮的风气，也不亚于晚唐才士。所以，花间派之脉承温飞卿，以醇酒美人为主要创作对象，可谓顺理成章。当然，这是就总体而言；若具体分析，则《花间集》中也还有些抒亡国之深悲、发怀古之遐想、摹写北陲战伐、描绘南疆风情的作品，别开生面，未可一概而论。

西蜀词人中成就最高的是韦庄。其作品主题固然多写艳情，与温庭筠差异不大；但偏向于自己亲历的悲欢离合，主观色彩较强烈，风格也较清丽疏朗，有别于温词的注重客观描摹和秾艳缜密。

‚南唐词派‛前期作品的取材范围，与‚西蜀词派‛大致相同。但时代稍晚，代表作家较为集中，主要是南唐的两位君主(中主李琮、后主李煜)和一位宰相(冯延巳)，不像西蜀词人群那样成分复杂，上至帝王将相，下及一般官员和士人。又，该派形成之日，已是国祚衰微、风雨飘摇之时。后周以及代周而继起的宋，虎视眈眈，陈兵境上，这样严峻的形势，不容许南唐的君臣们忘形地陶醉在‚者边走，那边走，只是寻花柳；那边走，者边走，莫厌金杯酒‛(前蜀后主王衍《醉妆词》)之类轻快的小夜曲里，一一如西蜀贵族们之所曾经。于是，我们在前期南唐词中就已看到了较多的冷色。要说南唐词与西蜀词在风格上有什么区别，那就是多了_层心理上的阴影，从而辞笔也就较为凄清，不同于西蜀词的绮艳。

都城金陵的陷落，标志着南唐国政治命运的完结，也标志着南唐词文学价值的升华。南唐词派最后也是最杰出的作家李煜，入宋后以亡国降虏的耻辱身分，在‚日夕只以眼泪洗面‛(李煜本人与旧宫人书中语)的软禁生活中，写出了‚小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中“，‚问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”(《虞美人》)等许多泣尽以血的词句。诚然，他所魂牵梦萦的不过是一个封建帝王失去了的天堂，究其实质，本不足称道；更何况他在位时的奢侈腐化是导致南唐覆灭的直接原因，今El阶下为囚的种种怨愁悔恨，无非咎由自取。可是，其创作毕竟是真挚的，是用高度洗练的辞句去概括一般入在失去最美好的一切时都会产生的那种沉痛心情，故而其美学意义超出了作品本身所反映的具体社会生活内容，自有一股强烈的艺术感染力。清人周济《介存斋论词杂著》中说：‚毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿(温庭筠)，严妆也；端己(韦庄)，淡妆也；后主，则粗服乱头矣。“形象地道出了三家词的特色。而‚粗服乱头，不掩国色”八字，正是对后主那些直抒胸臆、洗尽脂粉、纯用白描之佳作的高度评价!

(二)经过隋唐五代近四百年间众多作者的共同努力，词业已由发源时仅可滥觞的一泓清浅，演为初具波澜、力能浮舟的溶溶流川。入宋后，因着创作队伍的不断壮大，创作视野的不断开阔，创作技巧的不断新变，词的发展形势更有如江出三峡，一泻千里，吞天坼地，溅玉喷珠，挟五湖百渎之水赴海朝宗。今存唐五代词仅八十家、不足两千首，而宋词却多达一千四百三十余家、近两万一千首。单从这个量的对比，我们也可约略窥见宋代词坛的繁荣气象。

北宋统治者有惩于晚唐五代藩镇割据、兵连祸结、禁军怙乱、擅主废立的历史教训，早在建国初就诱导高级将领交出兵权，‚多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。‛(《宋史〃石守信传》)后来又扩大科举取士的规模，设臵一系列叠床架屋的行政机构，建设起一支庞大的文职官僚队伍，作为保障中央集权的基干力量。为了换取这一阶层的忠勤服务，封建君主也须给他们以优厚的生活待遇。因此，当时达官贵人蓄养家妓、士大夫们文酒雅集的风气之盛，是前朝所无法比拟的。此外，大一统政权的巩固，又给饱受晚唐五代干戈傲扰之苦的人民提供了休养生息的机会，使他们得以用辛勤的劳动将社会生产力恢复并发展到一个新阶段。随着农业、手工业、商业的日趋兴旺发达，都市经济的日渐繁荣，市民阶层的人数急遽膨胀着，成为一股不可小觑的社会力量。他们口腹之余，自然也要娱乐，于是便有那民间乐工、歌妓‚新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆“(宋孟元老《东京梦华录》)，风尚所趋，凌轹往世。上流社会与中下层社会对于声歌的共同需求，构成了推动宋词发展的合力。而由于这两种社会阶层有着不同的艺术旨趣，与之相适应的词的创作面貌也就大相径庭。这在北宋前期表现得尤为典型。

官僚士大夫们得利较早，因而宋初词坛是他们的一统天下。但官僚士大夫词艺术高峰的出现，还在开国后第三代君主仁宗统治时期，代表作家是晏殊、欧阳修。他们都官至宰辅，词作侧重反映士大夫阶级闲适自得的生活和流连光景、感伤时序的情怀；所用词调仍以唐五代文人驾轻就熟的小令为主；辞笔清丽，气度闲雅，言情缠绵而不儇薄，达意明白而不发露，词风近似南唐冯延巳。艺术造诣不可谓不高，但因袭成分较重，尚未摆脱南唐词的影响。晏殊的幼子晏几道也擅长小令，与晏殊并称‚二晏‛。他是由贵公子降为寒士的，经历了较多的人世沧桑，故其词高华之中，深寓悲凉。论时代他已入北宋后期，论流派则仍是晏、欧的变调嗣响。

市民阶层的势力不可能因统治阶级内部权力和财产的再分配而立刻壮大，它需要经历一个社会生产水平提高、社会劳动总量积累的过程。因而市民词起步较晚，今存宋初词中尚不见她的倩影。但她发展的势头很猛，也在仁宗时期达到了高潮。其代表作家是柳永。柳永一生飘泊，沉沦下僚，较能接近民众；所作多描绘都市风光，传写坊曲欢爱，抒发羁旅情怀，内容比晏、欧词丰富，语言也俚俗家常，颇合市民阶层的口味。

他精通音律，长期混迹秦楼楚馆，与民间乐工歌妓合作创臸了许多新腔，大都是更宜于表现繁复多变的都市生活的慢曲长调。慢词在民间早已有之，但自唐以迄宋初的文人较为矜持，宁愿择用句度类似五七言近体诗(那本是他们的拿手戏)的短调，而不甚措意于所谓哇声淫奏的慢曲子。柳永是扭转此风的第一人。词的篇幅拉长，容量加大了，表现手段自然也要出新。于是，柳永将六朝隋唐小赋的技法引进词的领域。他那层层铺叙、处处渲染、淋漓酣畅、备足无余的作风，确与崇尚含蓄、讲究韵味、抒情小诗般的传统文人词大异其趣。由于柳词具有较广泛的群众基础，较新鲜的时代风貌，故而风靡四方，赢得了‚凡有井水饮处，即能歌柳词‛(宋叶梦得《避暑录话》引西夏归朝官语)的盛誉。

北宋前期，主要是仁宗时期，词坛上就呈现着这样一种官僚士大夫词与市民词、雅词与俗词、令词与慢词双峰对臷、二水分流的局面。当然，晏、欧未始没有俗词、慢词的创作尝试，柳永也并非不作雅词、令词，以上不过是各就其主导倾向而言罢了。

宋词至于柳永，完成了第一次转变。但这转变只是翻新了音乐外壳，并未能从内容上根本突破‚艳科‛的藩篱。因此，当文学史家站在更高的层次为宋词划分流派时，仍将柳永与晏、欧一齐编入‚婉约派‛的阵营。而拓宽词的意境，扩大词的表现功能，在新的历史条件下恢复和发扬早已式微了的唐代民间词的现实主义精神，使词能像诗一样自由地、多侧面地表达思想感情，观照社会人生——宋词发展进程中这更为艰巨，也更有积极意义的第二次转变，不能不有待于‚豪放派”的异军突起。

北宋建国六十年后，社会繁荣背后隐藏着的阶级矛盾、民族矛盾、统治阶级内部不同政治派别间的矛盾日益尖锐化、表面化。为了缓和这些社会矛盾，维持宋王朝的长治久安，有识之士纷纷提出政治、经济改革的主张并付诸行动。自仁宗庆历年间的‚新政“到神宗熙宁、元丰时的‚变法”，虽因大官僚地主保守势力的阻挠而终至失败，但它们对社会生活各方面的深刻影响却不可低估。宋词‚豪放派‛的兴起恰在这一时期，恐怕很难用巧合二字来解释。由于政治、经济和文化的发展进程有不平衡性，未必所有的改革者都是‚豪放派“，所有的‚豪放派‛都是改革者；然而改革精神必定会曲折地反映到文学包括词的领域中来，则是可以断言的。

‚豪放派”的发轫之始，可追溯到与晏、欧、柳同时的范仲淹。他出身贫寒，贵不忘本，具有‚先天下之忧而忧，后天下之乐而乐“的博大胸怀，曾亲率宋军抗击西夏党项族政权的武装侵略，后又主持过‚庆历新政”。其词虽只传五首，却颇有新意。如《渔家傲》写边塞风光、军旅生活，以悲凉为慷慨；《剔银灯》借咏史发泄政治牢骚，于诙谐见狂狷：在当时以批风抹月为能事的词坛上，不啻是振聋发聩的雷鸣。豪放之作在唐代民间词中已有一定数量，在唐五代以至北宋前期的其他文人词里亦偶一露面，不可谓无，只是湮没在婉约词的茂草底下，呈间歇泉状态，未曾喷涌成溪而已。至范仲淹出，它才正式成为文人词的一种自觉的创作倾向。我们之所以这样说，是连同范氏那些散佚了的豪放篇什一并考虑的。宋人魏泰《东轩笔录》记载道：‚范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数

阕，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边镇之劳苦。“倘若诸词一一俱存，那么豪放词在其可知见的词作中，就该占有数量上的优势了。

进入北宋后期，神宗朝的大改革家王安石一方面在创作上步武范仲淹，以《桂枝香》等刚健亢爽的怀古咏史词骋其政治长才、豪杰英气，一方面又从理论角度向词须合乐的世俗观念发出了挑战。他说：‚古之歌者皆先有词，后有声，故日‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也。”(见宋赵令畴《侯鲭录》)这话实质上是以破为立，‚豪放派“的创作纲领，已然音在弦外。前此词中之所以充满着‚妇人语‛和‚妮子态‛，英雄志短而儿女情长，多阴柔之美而少阳刚之气，关键即在以词应歌。而晚唐以来世尚女乐，歌者多是妙龄女郎，为适应她们的莺吭燕舌，词就只好以男欢女爱、离情别绪、伤春悲秋为主题，以婉约为正宗。‚豪放派”要解放词体，打破‚诗言志‛(泛指情志)而‚词言情“(特指情爱)的题材分工，冲决‚诗庄词媚‛的风格划界，就一定要松开束缚着词的音乐枷锁。在这一点上，时代略晚于王安石的苏轼走得更远。

苏轼‚非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律”(陆游《老学庵笔记》)，他只把词当成一种句读不葺的新体诗来作。他在词里怀古伤今，论史谈玄，抒爱国之志，叙师友之谊，写田园风物，记遨游情态，‚无意不可入，无事不可言“(清刘熙载《艺概》)；其词或表现为平冈突骑、锦帽貂裘、挽弓射虎时的激昂慷慨，或表现为骤雨穿林、芒鞋竹杖、吟啸徐行时的开朗旷达，或表现为大江酹月、故国神游、缅怀英杰时的沉郁悲凉，或表现为长路走马、酒渴思茶、叩问农家时的随和平易，‚如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止‛(苏轼《答谢民师书》)。他是‚豪放派”当之无愧的奠基者。

苏轼的冲击波在北宋晚期词坛上引起了两种不同的反响，赞成者有之，持异议者亦有之。传统是一种巨大的惯性，因而苏轼对词体的革新暂时还不能为大多数人所接受，连他最钟爱的学生秦观也还是学柳永作词的。

在北宋后期的婉约词人中，秦观是艺术造诣很高的一位。秦词的特色是只以中音轻唱，只以浅墨淡抹，而旋律间自有一种沉重的咏叹，画面上自有一种层深的晕染。他的佳作既达到了‚虽不识字人亦知是天生好言语‛(宋人吴曾《能改斋漫录》记晁补之语)的俗赏，也赢得了文化修养较高的士大夫们的众口交誉。他政治上屡经挫折，远谪南荒，而性格软弱，不像与他有着相同遭际的苏轼等人那样倔强，故其晚年之作多绝望语，格调也由哀婉而凄厉。古往今来，社会心理一般都同情弱者和不幸者，秦观以及类似的悲剧型婉约作家，如前之李煜、晏几道，后之李清照，其词之所以偏得人怜，这未尝不是一个重要因素。

北宋晚期‚婉约派‛的另一位代表作家、徽宗朝曾主管国家音乐机关大晟府的周邦彦，在继承柳永的基础上，进一步发展了婉约词的艺术形式。如作纵向比较，他对柳永的新变，着重表现在以下几点：其一，柳永参与臸作的大批慢曲，多是民间新声。口耳相传，此出彼人。乐工歌妓既得自由发挥，兴之所至，擅行损益音拍；词人倚声填词，自不免客从主便，就文字作出相应的增减。故柳词中颇有同调作品句度参差、字数不一的现象。而周氏作为大音乐家兼高级乐官，无论其独立创作抑或在其领导下整理和创作出的歌曲，都具有严格的规范性，故其词字句较整饬，呈现为格律化的定型。其二，柳永时代的乐曲，一曲仅用一种宫调，对歌词字声的要求还不算太讲究，故柳词多只在乐律吃紧处精心调配。而周氏臸乐，或于一曲之中多次转调，音律更为繁复，这就必须处处留意字声，平上去入，阴阳轻重，各用其宜，不容相混。王国维《清真先生遗事》谓，读周词，‚觉拗怒之中自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往‛。诵读尚且如此，当时歌唱之悦耳可想而知。其三，柳词长调多平铺直叙，大开大合，盖筚路褴褛之际，未暇作营构迷楼之想。而周氏躬逢慢词盛行之时，遂刻意出奇，人为地臸造曲折回环，或无垂不缩，或欲吐先吞，或虚实兑形，或时空错序，章法变化之能事至此已极。如作横向比较，则同是一时婉约高手，周与秦的作风也不甚相同。大抵秦之笔轻灵，周之笔凝重；秦词醇正，周词老辣。北宋婉约词人，周邦彦最晚出，薰沐往哲，涵泳时贤，宜其词中千门万户，集婉约派之大成，开格律派之宗风。

与秦、周同辈且并驾齐驱的还有一位词中雄杰贺铸。他是北宋唯一从武官队里脱颖而出的著名词人。所作取材较广，风格也不拘一隅，婉约、豪放，兼收并蓄，如杂花酿蜜，自成滋味，合金铸剑，别有锋芒。总的说来，北宋后期名家都属于士大夫阶层，部分人偶也写有俚词，但主要创作倾向却是雅俗共赏乃至以雅化俗；并且除晏几道外，一般都令慢兼长。因此，这一时期词坛的格局转而表现为‚婉约‛、‚豪放“二派的对垒。论暂时的力量对比，前者如老柳吹绵，漫天飞絮，占据着上风；论将来的发展趋势，则后者如新笋解箨，拔地而起，‚栖凤枝条犹软弱，化龙形状已依稀‛(南唐李璟《咏新竹》诗)，前程正未可限量。

(三)北宋末年，宋、金联合发动的灭辽战争，充分暴露了宋王朝的腐败和宋军的孱弱，于是，辽亡后不久，女真族政权的铁骑便大举南下，一口吞并了整个中原。徽钦二帝被掳，高宗仓皇南渡，中国历史上出现了第二次南北朝的分裂局面。

南宋前期是剑与火、血与泪的时代。且不说其间宋金双方曾有过若干年、若干次惨烈的进攻战、保卫战和拉锯战，即便是在宋向金称臣称侄、岁贡银绢、屈膝求和的苟安时期，以爱国的将领、士大夫和人民为一方，以误国甚至卖国的昏君(或庸君)、奸臣为另一方，战与和、战与降的斗争也始终不曾止息。国家的危亡，民族的耻辱，人民的苦难，面对这一切，只要是具有正义感的词人，谁还能镇日价偎翠倚红、浅斟低唱?谁还能镇日价雕琢章句、锱铢宫商?他们不期然而然地集合到苏轼的旗臶下来，拨动铜琵琶，叩响铁绰板，放开关西大汉的粗嗓门，高歌抗战，高歌北伐。天平急剧地向‚豪放派‛一侧倾倒。宋词史上最光辉的一页，就是由这批爱国词人用自己动脉中沸腾的血液写成的。

最早的爱国词作者中包括好些站在抗金斗争最前列的名臣战将，永垂不朽的民族英雄岳飞，就是他们的杰出代表。其词作今虽仅存三首，但首首与抗战相关，几于字字珠玑。尤其是那‚壮怀激烈‛的《满江红》，光昭日月，气吞山河，不仅唱出了那个时代的最强音，在近世中华民族反抗外来侵略的严峻斗争中，也曾教育和鼓舞过千百万人。

在词史上以‚二张”并称的张元斡和张孝祥，是南宋早期爱国词人中成就较高的两位。高宗绍兴年间，朝士胡铨因上书反对和议、请斩秦桧之头而遭迫害，被流放广东蛮荒之地。张元斡不畏株连，毅然作《贺新郎》为他饯行，竞以此得罪，受到削籍除名的处分。孝宗朝‚隆兴北伐‛失利后，投降派重新得势，遣使向金人

乞和，张孝祥悲愤地在建康留守宴上赋《六州歌头》，致使主战派大臣张浚伤心罢席。此类慷慨悲凉、骏发踔厉的优秀爱国词作，二人集中，绝非仅见。有词以来，人但以‚小道“目之，认为是‚诗余‛。清代著名词论家刘熙载读二张词后，由衷地感叹道：‚词之兴、观、群、怨，岂下于诗哉!‛(《艺概》)词至爱国，其体自尊。明白这个道理，便觉清人挖空心思以《诗经》中的长短句体为词之源，靠虚报年龄来抬高词的身价，真正是多事了。

怒澜排空的南宋爱国词潮，至辛弃疾出而上升到了巅峰。辛氏出生于北方沦陷区，青年时即参加义军，献身抗金复国的大业。南归后却始终不得朝廷信用，屡官屡罢，壮岁被投闲臵散于乡里达二十余年之久，北伐宏愿蹉跎成空。其将才相略既无处发挥，一腔忠愤遂尽托之于词。无论高楼登眺、寒窗夜读抑或旅途书壁、归隐题轩，无论移官留别、饯客赠行抑或元夕观灯、中秋赏月，无论遣兴写怀、侑觞祝寿抑或抚今追昔、论史谈经，他那横戈跃马、以恢复中原为己任的豪情壮志，那因受昏愦无能的统治集团压臸、排挤、打击，长期郁积而成的一肚皮不合时宜，随时随处，一触即发：击筑悲歌，不让荆轲《易水》；揭喉高唱，肯输刘季《大风》?浩叹沉吟，无非磊块；嬉笑怒骂，皆成文章。他那股浑厚苍莽之气，那支雄奇奔放之笔，不但曲子里缚不住，就连词最起码的句度也无法范围了。在他的面前，苏轼的‚以诗为词‛都还显得保守——他干脆进一步解放词体，‚以文为词‛，从此，散文句法也在词中通行了。辛词的特色，还不止于此。由于他是来自北方的‚归正人‛，颇受猜忌，动辄得咎，有些复杂的感情、过激的言论不便直接吐露；又由于他饱读诗书，胸藏万卷，学养博大精深，所以便在词里大量用典，甚至用生典僻典，经史子集，悉听驱遣，信手拈来，往往有出神入化之妙。这种作法扩大了词的意蕴容量和艺术张力，虽然，也给今天的读者造成了许多困难和障碍。与辛同时的爱国词人，长者有陆游，平辈有陈亮，后进有刘过。陆游是南宋伟大的爱国诗人而不以词特别著称，刘过学辛而未有突出的个性，故此皆从略，只说一说陈亮。陈与辛是志同道合的密友，人才相若，唱和之作甚多，词风亦相近。所不同者，辛弃疾身为朝廷命官，不能直言无忌，因而词多摧刚为柔，更见沉郁顿挫；而陈亮则是一介布衣，没有什么拘束，所以敢大声疾呼。他以策论、檄文为词，横放恣肆，痛快淋漓，颇有自己的戛戛独造。虽粗犷发露了一些，不及辛词的雄深雅健，但自是黄钟大吕之音，足以起顽立懦。南宋前期，‚婉约派”只为我们贡献了一位出类拔萃的词人，那就是中国古代最优秀的女作家李清照。她的一生和创作横跨两宋。早在徽宗时，她那些真正属于女性自己的心声，而非由男士们代庖的爱情词，即已以其特有的那份纯挚和缠绵悱恻而卓然名家；但《漱玉集》中的最高成就，却主要体现在她南渡以后的作品里。她是爱国的——‚生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东!“她的《乌江》诗句句燃烧着火焰，其对于抗战之态度的坚决，决不亚于任何一位豪放词人。可惜，‚婉约派‛关于词‚别是一家‛(李清照论词语，见宋人胡仔《苕溪渔隐丛话后集》)的传统观念限臸了她的创作，使她偏心地把侠肝义胆都给了诗，而只在词里向读者展示一个弱女子的自我形象。尽管如此，她的晚期词作仍有相当高的现实主义价值。虽然她写的只是个人在流落天涯、孤苦无告时的‚寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚‛(《声声慢》)，但却典型地涵盖了当时千千万万的北方难民在国破家亡后的共同境遇，从侧面暴露了侵略者和投降派的历史罪行。这一〃社会功能又非‚豪放派‛的爱国词所可以替代。至于她的词在艺术上的造诣，则主要是能‚用浅俗之语发清新之思”(清彭孙通《金粟词话》)，辞淡于水而味浓如酎。为此，她获得了‚男中李后主，女中李易安‛(清人沈谦《填词杂说》)的高度赞誉。

‚事无两样人心别‛(辛弃疾《贺新郎〃同甫见和再用前韵》)。北中国的丧失，在爱国志士们固然如刳肠剜目，痛心疾首；而对于南宋小朝廷，则只当是切除了半个胃，并不十分妨碍他们啖肥饮甘。更何况，以新都临安为中心的东南地区，山川秀丽，物产富饶，正是理想的安乐窝。因此，一旦妥协和屈辱换得了苟安，北宋末年那种以趁歌逐舞为特征的‚宣政风流‛，就又成为达官贵人们的生活必需品了。这样的土壤，为培养南宋自己的周邦彦提供了温床。经过数十年的一再优化繁殖，南宋后期词坛上终于结出了两颗‚格律派“的硕果——姜夔和吴文英。

姜、吴二人都是游徙于豪贵之门的清客词人。他们都精通音乐，长于言情咏物，为词格律谨严，音韵响亮，措辞高雅，造句新奇，颇能传周邦彦的薪火。但姜氏旁参宋‚江西诗派”的生硬，得周之峭拔；吴氏侧入晚唐诗人的密丽，得周之深华。分镳歧路，走向了不同的极端。就技法而言，姜词多用虚字提唱，故结体清空，层次的演绎和转换较为显豁，筋骨全在明处；吴词却每每排比藻绘，故为体质实，脉络多藏在暗处，所谓潜气内转，空际翻身。就风格而论，姜词‚如野云孤飞，去留无迹‛(张炎《词源》)，吴词‚如万花为春‛(清况周颐《香东漫笔》)，蝶乱蜂忙。以群芳为喻，姜词似疏梗白荷，幽香冷艳；吴词似千叶牡丹，复瓣浓薰。他们虽凭藉艺术上的成功与辛弃疾在南宋词坛分鼎三足，但毕竟不如稼轩那样对国家前途、民族

命运息息关心。当然这只是相对而言，他们总还没有完全忘怀时势世事，本编所选姜词《扬州慢》、吴词《八声甘州》就是证明。

南宋晚期有不少文人雅士是沿着姜、吴的道路继续向前走的，其中周密和张炎两家颇值得注意。周密号草窗，词风接近吴文英，因吴氏号梦窗，后人遂有‚二窗‛之目；张炎词集名《山中白云》，论词推重姜夔，而姜氏号白石，后人便以‚双白"并称。和那些老死于先生牖下的愚顽学者不同，他们一个往酒里兑水，降低梦窗的酽度，变其穰华为韶茜；一个给铸铁抛光，磨平白石的圭角，变其清峻为圆朗。能人能出，因而仍有独立的存在价值。但他们宋亡前的作品至多不过是‚鼓吹春声于繁华世界‛，‚令后三十年西湖锦绣山水犹生清响‛(宋郑思肖《山中白云序》)而已，格调较高的篇什大都问世于亡国之后。清人赵翼《题遗山诗》有云：‚国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。‛信然!

从艺术角度来说，南宋后期的‚豪放派‛中没有产生能与姜、吴抗衡的大家。可是，围绕着宁宗朝抗击金人，金亡后理宗、度宗两朝抗击蒙古人南侵的斗争，爱国词人们仍一直在呐喊。其中较出色的作家是刘克庄和陈人杰。

刘克庄与刘过号称‚二刘‛，同属辛派的嫡系。其词风酷肖稼轩，但功力未逮，浑厚不足，粗豪有余。惟词中颇有些新的政治内容，能发前人所未发，如谆谆告诫官军不要滥杀被逼造反的少数民族百姓，批判朝廷猜忌甚至敌视北方抗金义军的错误态度，提议在抗蒙斗争中应不拘一格地选拔、重用起自卒伍的军事人才，等等。其《玉楼春》词直言规箴沉湎酒色的友人：‚男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪!‛正气凛然，千载下犹能令人奋起。凡此种种，都为宋词增添了新的思想光彩。

陈人杰词仅传《沁园春》三十一首，但多为忧时愤世之辞。当蒙军重兵压境而南宋君臣文恬武嬉之际，他挟醉濡笔，在临安丰乐楼壁上大书道：‚扶起仲谋，唤回玄德，笑杀景升豚犬儿!‛咄咄逼人，如唐且对秦王挺剑而起，真有彗星袭月、白虹贯日、苍鹰击于殿上的气象。他作虽不尽如此，要皆锋芒毕露，大有陈亮遗风。而事实上陈人杰一生科场失意，未曾步入仕途，也确是陈亮那种类型的狂士。援‚二张‛、‚二刘‛之例，我们正不妨也把陈亮、陈人杰合称为‚二陈‛。

由于统治集团自身的腐朽没落，南迁一百五十年后，赵宋王朝终于为元蒙的北方政权所攻灭。元军的长刀利斧可以洗劫城市、屠戮人民，却封不住词人的喉咙。在徐徐降落的大幕下，不同经历、不同气质、不同流派的词人们，同台演完了宋词史上的最后一出悲剧。

此期名家，大略有文天祥、刘辰翁、蒋捷、周密、王沂孙、张炎等。诸人处境有别，性格各异，故词风亦多参差。文天祥孤军抗元，被俘北去，英勇不屈，从容就义。其《酹江月》词日：‚镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭!‛精忠耿耿，声情激壮，如天外风吼。刘辰翁在宋亡前即能以词笔揭露批判朝政之非，宋亡后亦不肯砚颜事仇，所作多痛悼故国，骨坚格遒，辞恸意苦，如林表鹃啼。蒋捷、周密入元后隐居不仕，保持了民族气节，所作哀伤亡国诸词，旨意明显，语调苍凉，如山中鹤唳。王沂孙、张炎虽苟全性命于新朝，但也无时无地不发故国之思、兴亡之戚，或如草际蛩吟，或如叶底蝉。就在这立体声的管弦乐多重奏中，宋词结束了她三百多年的曲折历程。

以上，我们就唐宋词的发展经过、主要流派及其代表作家，作了一番粗略的勾画。唐宋词这块芬芳绚丽的园圃令人目迷，令人心醉，每一个徜徉其间的游客都会有自己的种种感受，或与他人所共，或为个人所独。我们热切地期待少年读者朋友们以自己对于真、善、美的追求来认识她、欣赏她。如果这本小书能给大家一些启发和帮助，那我们将感到十分欣慰。

第二篇：唐宋词的发展

唐宋词的发展

第一节 词的起源和发展

一、词的名称、起源

词是一种合乐歌唱的新诗体。因为它与音乐有着密切的关系，所以在五代称为曲、曲子词、词等。它在初唐出现，在中唐得到了发展，在晚唐五代得到了繁荣。唐代政局统一，经济发达。南北交通与中外贸易，带来了南北文化的融合与中外文化的交流。作为词乐的燕乐也就随之兴起并广泛流传起来了，唐代城市繁荣，助长了官僚地主、豪门富商的享乐欲望，歌楼妓馆随处可见，城市中处处管弦，处处笙歌，随之涌现了许多乐工歌姬。他们演奏、传播燕乐，歌唱并创制曲词，这就促进了词的产生和发展。

其次，词随燕乐而兴。燕乐就是宴乐，是宴饮时演奏的音乐。南北朝以来，中国音乐发生了剧烈的变化，一方面楚汉旧声逐渐衰落；另一方面，通过军事活动、中外通商以及教徒传教等多种渠道，输入了大量的外来音乐，即西北各民族的音乐和中亚、印度等地的音乐。这些外来音乐与原来流行的中原音乐、民间俗乐相融合，形成了历史上著名的“唐音”。他们经常在宴饮时演奏，被称为燕乐，词就是随着这种燕乐的广为流传而兴起的合乐诗歌。

再次，词的兴起也是诗体嬗变的结果。唐代近体诗十分发达，近体诗往往可以作为声诗入乐。但近体诗都是整齐的律绝，它在配乐演唱时与抑扬多变的燕乐谱曲难得协调，所以乐工歌姬在演唱文人近体诗时，或加和声（和声是多声部音乐的音高组织形态,是音乐的基本表现手段之一，不同高度的乐音同时发声,谓之和声），或加虚字，或略为增减字数，以适合乐曲的需要。如王维的《渭城曲》在演唱时采用“阳关三叠”曲谱，正是律绝合乐时改动字句的例子。而最终解决词曲矛盾的办法，还是以乐定词，使声文相从，于是出现了以曲拍为句的词。因此，词是合乐诗歌，是依声填词的合乐诗歌；是律化了的句式参差的诗歌。它的合乐方式，从因诗入乐到依声填词；他的句式，从整齐的律绝到律化长短句，就是由诗入词的演变过程。

二、词的发展过程

1.民间词：

词最早产生在民间，敦煌发现的曲子词中，大量是民间无名氏的作品。它的题材内容广泛：“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐逸君子之怡性悦志，少年学子之热爱与失望”（王重民《敦煌曲子词集〃叙录》）等，在曲子词中都有反映。

如《凤归云》（征夫数载），写连年的战争给人民带来的痛苦和不幸；《菩萨蛮》（敦煌古往出神将）写边关百姓失地的痛苦和恢复失地的愿望，都十分感人。

又如《酒泉子》：

每见惶惶：队队雄军惊御辇，蓦mò街穿巷犯皇宫，只拟夺九重。长枪短剑如麻乱，争那失计无投窜，金箱玉印自携将，任他乱芬芳。

词写黄巢义军攻入长安的情景。上阕写义军入京，下阕写唐军与官僚们败退，对比强烈，爱憎分明。还有一些词反映市民生活，如《长相思》（哀客在江西），写商人落魄流浪，哀痛真切。《望江南》（莫扳我）写妇女的情爱相思和被遗弃的痛苦，也十分感人。

第二节 晚唐词

晚唐是词的成熟时期。这时依声填词形成了风气；词家众多，而且出现了以词名世的大家；大量词作问世，还出现了文人词集。词人运用的词调远比过去增多。不过，词的题材内容多为男女情爱。词的艺术虽然有很大的提高，但苍劲雄浑的作品减少了，而柔靡绮丽逐渐成为词的主要特色。

晚唐词人把这一新兴的文学样式推向成熟，使之脱离民间曲子词和早期文人词的初创状态；但同时也使词脱离了民间曲子词和早期文人词在内容上、风格上的丰富多样，从而走上了狭窄的道路。

发生这种情况，和晚唐的社会情况密切相关。晚唐社会矛盾日益激化，政治上更加黑暗，李唐王朝摇摇欲坠。知识分子失去了盛唐时代的奋发精神，一些人消极颓废，混迹秦楼楚馆，征歌逐舞，过着纸醉金迷的生活。颓废的生活，狭窄的视野，决定了他们词作的内容香艳，风格轻软，语言绮丽。最能代表这种倾向的词人是温庭筠。

第三节 五代词

一、西蜀词

五代时期，中原接连换了五个朝代，离中原偏远一点的地区又有十国政权，因此时局纷乱，战争频仍，中国处于分裂状态。这时，有两个政权因偏于一隅而维持着安定的局面，这就是西蜀和南唐。它们分别拥有四川、江南的富庶地区，农业生产和城市经济都继续发展，城市繁荣，生活安定。

这两个政权的统治者，爱好歌舞声伎，各自聚集了一批文人，因此形成了西蜀词坛和南唐词坛。这两个词坛虽然在不同的地域，但两地经济状况和社会风情相似，又同受晚唐词风的影响，滋长着重娱乐、求轻艳的文学思想。因此他们的词内容相近，风格相似，都是晚唐词的延续，只是南唐词在追求娱乐消遣的同时，还追求一种内心感情的抒发。

（二）花间词

西蜀词坛以“花间派”为中心。五代后蜀赵崇祚辑录了晚唐五代时期温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌mì、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾瓊qióng、孙光宪、魏承班、鹿虔qián扆yǐ、阎选、尹鹗è、毛熙震、李珣xún等18家词500首，编成了我国第一部文人词合集《花间集》，花间派由此而得名。这里除了温庭筠、皇甫松等少数人之外，都是西蜀文人，所以《花间集》实际上是西蜀文人的词集。花间词人中成就最高的是韦庄。

二、南唐词

南唐词与西蜀词一样是统治阶级娱宾遣兴的需要而发展起来的，笔墨转向闺阁庭园，粉腻脂香。所不同的是代表词人不是一般的文人，而是帝王大臣。这几位词人先慑于后周，后亡于赵宋，“亡国之音哀以思”，致使他们的作品，轻艳之外带有一种感伤的基调。代表词人是李煜。第二章 北宋前中期词

第一节 二晏和张先的词

北宋初期，为适应统治者追求享乐、歌舞升平的需要，词人多沿袭晚唐五代红香翠软的词风。至北宋中期词的格局始大变：宋中期词人继承了晚唐五代词的合理内核——以美丽芬芳的语言抒写深挚的情感，而在塑造优美的意境上，比前人有所发展。王国维《人间词话》说：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋词所以独绝者在此”。故佳作名句颇多。代表作家是被称为“二晏”的晏殊、晏几道父子和张先。

第二节 柳永的词

柳永是北宋前中期词人中有较大突破的作家，晏、欧、张等词人虽然各有成就，但总体说来未脱离晚唐五代的影响，宋词还是一个崇拜偶像的少年，未形成自己的独特的风貌。只有到了柳永，以其大量的富有个性的慢词创作，才标志宋词走向成年，走向成熟。因此，柳永成为北宋前中期成就最高词人，成为宋词的第一个里程碑。

第三节 范仲淹和王安石的词

在北宋前中期词坛上，婉约词成为时尚，内容不脱离爱情、离情，形式多抒情委婉，语言绮丽，呈现阴柔之美，晏、欧、张、柳的词均如此。但也有一批词人开始突破这种词风，以词作反应忧国忧民的思想，语词刚健，塑造含有阳刚美的新意境，成为苏轼豪放词的先导，范仲淹、王安石就是代表。

第三章 苏轼的词——豪放词与文人词 苏轼现存词作340首，比起2000多首诗来，数量不多。但在宋词发展史上，苏词具有重要的地位，他是继柳永之后著名的词人，是宋词的第二个里程碑。

一、苏词的贡献：

（一）苏词开拓了词境，扩大了词的表现范围和词体的作用。

晚唐五代和宋初的词的题材局限于艳情、离情，欧阳修、范仲淹等的少量词作开始突破此樊篱，写个人的理想抱负；柳永词写市民生活和羁旅感受，有了进一步的突破。但总体上看，欧、柳等人囿yòu于“词为小道”的观念，词的题材还是较为狭窄的。只是到了苏轼，词才完全摆脱了“词为艳科”、“诗言志，词缘情”的限制，广泛地反映社会生活。从传统的爱情离情到亲情友情，从理想抱负到古代英雄，从城市风光到人民生活等等，无不出现在苏轼的词当中。

刘熙载《艺概》认为苏词：“颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也”。苏轼认为词的本质是诗，是古人“长短句”（《与蔡景繁书》）。因而也可以像诗一样广泛地反映社会生活和全方位的表现作家的自我。他把诗人惯用的怀古、感旧、纪游等题材都运用到词当中，并广泛地引用前人的诗句和经史子集的语句入词，扩大了词的语言，前人称之为“以诗为词”（陈师道《后山诗话》）。苏轼对词境的开拓，使词从专门的应歌发展为可以抒情述志的新诗体，这是他对词的第一大贡献。

（二）苏轼开创了豪放风格的词作。

苏轼以前的词作，多为婉转秀美的婉约词；范仲淹、王安石虽然有几首风格疏朗的作品，但总体词风还是比较单一的，到苏轼笔下，这种单一的词风被彻底打破，他开创了豪放中带有清旷的崭新词风，以其艺术魅力风靡词坛，并影响到南宋以辛弃疾为代表的豪放词派。《四库全书总目提要》评东坡词说：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永一变，如诗家之有白居易；至苏轼而又变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派”。正道出苏词开拓词风的意义。

（三）苏词提高了词的品格。

苏轼以前的词作，多儿女情长、寄情声色的“艳词”，骨力孱弱。有一些恋妓词还有色情的庸俗倾向，格调低下。苏轼不满柳永、秦观词的格调不高，努力开辟雅词，他的豪放词抒发乐观开朗的情怀，笔力刚健；他的婉约词以健笔写柔情，柔而不腻，均能给人以格调高雅之感。陈洵《海绡说词》说：“东坡独崇气格，箴规柳、秦，词体之尊，自东坡始”。苏轼对雅词的提倡，提高了词的品格地位，使词体得到了广泛的传播。

（四）苏词使词摆脱了作为音乐附庸的地位，成为一种独立的抒情诗体。词本是应音乐的发展而产生的，须合律歌唱，但当时已经出现了词的内容与形式的矛盾，好词不一定可歌，可歌之词不一定是好词。为了解决这个矛盾，时人已经要求突破词的一些格律，所以出现了词的“拗体”、“又一体”。苏轼生性崇尚自然，诗文都主张“行于所当行”，就内容而变化形式，因此，在词义与词律发生矛盾时，往往改乐就词，以免词律束缚其喷涌的思潮。如著名的《念奴娇.赤壁怀古》词中的“小乔初嫁了，雄姿英发”，“多情应笑我，早生华发”等句的句读就与流行的词牌不同，但因为十分出色，得到人们的认可，后来《念奴娇》词牌就多了“又一体”，名为《大江东去》或《酹江月》。当然，苏轼这种大胆的作法，也遭到时人和后人的非议，李清照的《词论》就讥为“句读不葺之诗耳”，陈师道也认为：“要非本色”（《后村诗话》）。

苏轼的词和他的诗文一样，是自由抒写思想感情的工具，不受什么条条框框的限制，因此，词作风格千姿百态，既有豪放恢宏，也有旷达飘逸，还有婉约清丽等等，而以豪放词最为著名。

第四章 北宋后期词——词的拨乱反正和格律化

北宋后期的作家多受苏轼影响，被称为“苏门四学士”的黄庭坚、秦观、张耒、晁补之就是其中著名的作家。苏轼一方面热心培养和团结新进作家，另一方面他生性豁达，崇尚自然，不强求学生对自己亦步亦趋，因而苏门学子在学苏的同时，根据自己的爱好和专长另辟蹊径，自成文风。

黄庭坚开创了宋代影响最大的江西诗派；秦观写景抒情委婉细腻，丰富和发展了婉约词的技巧，成为婉约词的代表作家；张耒和晁补之也在诗词方面各有成就。

在词坛上成就较高的作家还有贺铸、周邦彦。贺铸词以题材广泛、风格多样而为人称道；周邦彦精于词的技巧和音律，崇尚雅正，开南宋姜夔、吴文英等格律词派的先河。北宋后期，无论诗和词都进一步推陈出新，使北宋后期文学出现了新的局面，但也出现了讲究形式的倾向。

北宋末年另一词大家是周邦彦。他精于词艺和词律，促进了宋词技巧的成熟，与苏轼、柳永齐名，世称“柳俗、苏豪、周律”，并开创了宋词格律派，成为宋词发展的第三个里程碑。

第五章 南宋前期词——爱国文学的高涨与词演进

南宋初期，由于国势艰危，有些词人用词为武器，直接参加主战派抗金的政治斗争，表现爱国的思想和奋发有为的精神。他们上承苏轼的思想、艺术传统，下开辛弃疾爱国词派的先河，在词发展史上是过渡性的作家。

南渡初期豪放词大盛，但婉约词仍在继续发展，其杰出作家就是北、南宋之交的女词人李清照。

第六章 爱国词人辛弃疾——爱国词的高峰

辛弃疾的《稼轩词》存词600多首，不但数量上超越了前辈和同时的词人，在质量上也集前人之大成，成为独树一帜的大家，是宋词发展的第四个里程碑。是继苏轼之后豪放词的又一大家，词史上并称“苏辛”，他的豪放词具有鲜明的个性特征。

一、豪放词

辛弃疾曾是一位跃马疆场、冲锋杀敌的武将，并终生以报国为己任，因此，他的词充满了一种强烈的战斗精神、勃勃生气，无论描绘什么人物和景物，都具有强烈的气势，富有跳跃突兀的动感。继苏轼稳健旷达的豪放词之后，开创了慷慨激昂的豪放词，扩大了词境。

二、悲壮沉郁的风格

辛词丰富和发展苏轼开拓的豪放词，还表现在悲壮沉郁的风格上。辛弃疾生活在南北分裂的南宋时期，国势危急，人民强烈要求抗击金兵，而南宋朝廷却苟且偷安，对抗战派百般阻挠和打击；辛弃疾空有满腔热血、满腹经纶，却没有施展才能、为国捐躯的机会，心情十分抑郁和悲愤。在面对祖国的雄伟江山、回忆历史上的英雄人物时，就油然产生怀才不遇、壮志难酬的深沉感慨。因此他的登临怀古之作往往具有悲壮沉郁的风格，别于苏轼的豪放旷达的登临之作。

三、刚柔合一的词

辛弃疾以前的词作，或豪放或婉约，大都界限分明，互不混淆。李清照词始见柔中有刚的作品，但仍以婉约为主。而辛词的部分作品却有刚柔合一的倾向。这一类词表面上运用婉约词惯用的绮丽词句、缠绵情调，但字里行间却透露出词人壮烈的情怀、沉痛的感情，具有豪放词的强健骨力，外柔内刚，刚柔相济。辛弃疾之所以写这类词，是因为他力主抗战，又是从北方反正回南方的官吏，倍受投降派的猜忌打击，在朝廷中处于孤危的地位，不得不借鉴屈原用香草美人抒写君臣之事的手法，婉转地表达自己的政治抱负、爱国热忱，从而使词作具有外柔内刚的特殊的风格。

五、在词的语言方面

辛弃疾继承和发展了苏轼的创新精神，不但以诗为词，而且以文为词，以俚俗语入词，将经、史、诗、文熔为一炉，运用多种文学手段自由抒写怀抱，大大增强了词的表现力。

1.辛词大量运用了成语、典故，以典雅精炼的语言叙事抒情。

达到了言简意赅的效果，但有时过分堆砌典故，也招来“掉书袋”的批评。辛词用典之多，是超越前辈词人的。他学识丰富，用典随手拈来，毫不费力。当用典以托古喻今，并与情景紧密结合时，则使全词生色。如《永遇乐.千古江山》用刘裕和刘义隆的典故，《水龙吟.登建康赏心亭》用张翰、许汜、桓温的典故，《摸鱼儿.更能消几番风雨》用陈皇后、赵飞燕、杨贵妃的典故等，都是借古喻今，并符合登高临远的情景，增添了词的古朴苍凉之感。

但他有些词滥用典故，成为炫耀渊博、卖弄才情的之作，如《六么令.用陆氏事，送玉山令》选用了七八个与朋友同姓的古人来对他颂扬，就近乎文字游戏了，这样的词说“掉书袋”并非过分。

受江西诗派的影响，辛弃疾也喜将前人诗文语句加以改造，化入词中，往往能做到天衣无缝，不见生搬硬套的痕迹，表现出较高的驾驭语言的能力。2.自然质朴的俗语

辛弃疾有部分词作却完全不用典，用市井俗语进行创作，与其多用典故的雅词形成了鲜明的对比。这批俗词多为赠妓、应酬的作品，多模仿柳永、李清照词的写法。辛弃疾很推崇李清照的词作，《丑奴儿》下注：“博山道中效李易安体”，而词中“骤雨一霎儿价”、“风景怎生画？”都是用自然质朴的俗语，描画出清新的意境，很像李清照“化俗为雅”的语言风格。而辛弃疾的另一首《蝶恋花.赠妓》却用了“妆晃子”、“巴巴”、“些些”等宋代市井口语，与妓女戏谑调笑，则近似柳永某些浅白庸俗的词作。

3.受宋诗“散文化”、“议论化”的影响，南宋词人也以散文笔法入词。

辛弃疾一腔悲愤无可解脱，运用散文笔法写词，可以更自由、更酣畅的倾泻感情，较少受词律的束缚，因而辛词具有更为明显的散文化的特征。这类词作，在感情抒发上横肆强烈，但同时也往往失去音乐美感，直露而少韵味。

由于辛弃疾在政治上和艺术上的巨大的声望，他的词在当时就产生了很大的影响，和辛弃疾以词唱和的就有陈亮、刘过以及稍后的刘克庄、刘辰翁等，词风都与辛弃疾相近，都喜写爱国内容，并崇尚豪放，形成了南宋中叶以后强大的爱国词派，史称“辛派词人”。不过，他们的艺术水准距辛弃疾很远。

第七章 南宋后期词——词的清雅化

南宋中期的著名诗人和词人范成大、杨万里、辛弃疾、陆游等在1193年至1209年的十年间相继去世，这标志着一个文学时代的结束。

这时期所发生的政治大事件也对文学变化的动向有着相当的影响。其一是韩侂胄于宁宗开禧二年（1206）发动的北伐战争遭到惨败，南宋以更为屈辱的条件获得暂时的苟安，这使得朝野士大夫恢复中原的梦想，日益黯淡下去。辛、陆那种富于英雄主义精神的激昂声调虽然还有人继承，却终究是不那么响亮了。其二是史弥远擅权，钳制言论，制造文祸，也促使社会思想文化趋向消沉。南宋后期文学家大多社会地位较低，流连光景、吟咏性情自然更容易成为他们创作的中心。

从生活年代来说，年辈虽然比辛、陆诸人为低而去世时间与之相近的姜夔，本也可以视为中期作家，但其词作以日常生活、自然风光为主要题材，抒情风格委婉而低沉，语言形式讲究工丽精巧的特点，却引导了南宋后期词的方向。活动年代稍后的“四灵”在诗的领域内，也强化了对形式美的追求。

一、格律词派：

姜夔在批判了北宋以来的婉约词派和豪放词派的成就之后，另树“清空”、“清劲”的旗帜，周济《宋四家词选.序论》说：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”，陈廷焯《白雨斋词话》又说：“姜尧章清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真劲敌，南宋一大家也”。既摒弃了婉约派软媚的作风，又避免了豪放派直露的弊病；既保留了婉约词蕴藉的长处，又吸收了豪放词雄健的优点，在艺术上独辟蹊径，在南宋词坛产生了广泛的影响。史达祖、吴文英（以上为南宋中后期）、王沂孙、周密、张炎（以上宋元之际）等人都追步姜夔词的风格，上承北宋周邦彦的余绪，重视音律的和谐和格调的高雅，被称为“格律派”，又称为“清雅派”或“风雅派”。

二、格律派的特点

1.协合音律是格律派的第一要求。

张炎的《词源》自称对音律“用功逾四十年”，并对作词的“五音”、“律吕”、“制曲”等方面作了详细的阐述，可见他对词的音律的重视。

2.他们推崇“雅正”。

沈义父《乐府指迷》转引吴文英词论说“盖音律欲其协，不协则成长短句诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”，张炎《词源》也说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失雅正之音”。3.张炎将“清空”作为词的最高境界。“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”、“白石词如《疏影》……等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞跃”（《词源》）。吴文英、史达祖等人的词作即被张炎认为“质实”的一类，典雅精致，极妍尽态，但过于胶着于所写的对象，显得较为板滞。故又有人将格律派词人分为“疏”、“密”二类，姜夔、张炎等崇尚“清空”的词人为“疏”派，吴文英、史达祖等喜欢精工典丽的为“密”派。4.格律派作品的内容比较单薄。

多抒写个人的穷愁落魄，有脱离现实的倾向；也有一些思想内容可取的作品，如南宋覆亡之后，王沂孙、张炎的一些词作，将个人的凄凉身世与沉痛的故国之思结合在一起，表达了深挚的爱国情感。

5.格律派词人在艺术上的突出成就，就是对咏物词技巧的发展。

他们常常结社分题咏物，如周密与杨缵等人结吟社于西湖杨氏环碧园，王沂孙、张炎等14人结社吟词，编为《乐府补题》词集等。北宋咏物词如苏轼的《水龙吟.次韵章质夫杨花词》、周邦彦的《六丑.蔷薇谢后作》等，主要表现方法还是赋体，着力刻画景物，比兴只是略有提及；而南宋格律派词人在继承北宋咏物词的立意新颖、摹写细致的基础上，更加重视词的托意深远，将赋和比兴两种表现方法有机地结合起来，使咏物词在描绘景物、抒情达意两个方面都达到了一个新的高度。

姜夔等格律派词人对清代词坛有重要的影响。以朱彝尊为首的浙西词派崇尚醇雅，宗法南宋，尤为推崇姜夔、张炎，朱彝尊在《〈黑蝶斋诗余〉序》中说：“词莫善于姜夔”。以张惠言为代表的常州派推崇比兴寄托的手法，也是对格律派咏物词技巧的继承和发展；周济将王沂孙推为宋词四大家之一，比之诗中杜甫。这些评论或有溢美之词，但南宋格律派词人对词艺的研讨，进一步促进了宋词的成熟，被后世词坛作为学习的楷模，却是无法抹煞的事实。

第三篇：唐宋词读后感

1.唐宋词读后感

风亦起，心亦凉。我以词人的步伐，留下串串足印 在《宋词》的世界里，我甘做一只鸟儿，去飞翔。

今宵秋波澹澹，昨夜春雨绵绵。暮时点滴欲坠，朝间片片无奈舟。失去，惘然，憔悴损？无奈又如何。蓦然回首，十余载又怎能与之相提并论，“三十功名尘与土”，那样的豪迈。

轻推窗台，拣尽寒枝，寂寞沙洲。渺渺无望的未来，融入淡淡的伤。雨里来去，潮涨潮汐，《宋词》留下的——不变的深邃，永恒的唯美。历史的尘埃，你饱经风霜地走来，从此明白何以谓之“精炼”。也发觉自己实在渺小。书籍是后备，或后卫，抑或是后盾，是支撑着前进的梦幻翼羽。

迈着词人的步伐。我哪来词人的胸怀？殊不知，陆游的“寂寞开无主”，涵盖多少辛酸；李清照的“凄凄惨惨戚戚”，抒发了多少离愁；苏东坡的“生死两茫茫”，饱尝了多少煎熬。而我，此刻便越发渺小。只是沙粒，一念间便会被吹走，一念间又会被吹回。只是云朵，由水滴凝聚而成，又化作水滴纷纷而至。造就词人的必须是内涵。

我期待，去掀开帐幔，去挽起窗帘，继续读书，致使自己充实。

2.《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”

这首诗只有四句，二十八个字。其中：渭城，《唐诗三百首详析（中华书局1957年11月出版）》在七言绝句里的乐府中说，“渭城在今陕西咸阳县县东”。浥，《新华字典》说，“浥，沾湿”。阳关，《汉语小词典（上海辞书出版社1979年10月出版）》说：“阳关（在今甘肃省敦煌西南）通往西域的大道”；《唐诗三百首详析》说，“阳关，古关名，在今甘肃省敦煌西南一百三十里，党河之西”。对于我们高中生来说，没有什么不了解的了。

渭城，是古代的地名，阳关，也是古代的地名。除了两个问题以外，这唐诗是我们都读得懂的诗歌。渭城在今陕西咸阳县县东；阳关，在今甘肃省敦煌西南一百三十里，党河之西。提醒爱好格律诗朋友注意，咸阳，在长安（今西安）之西，渭城在咸阳县县东，所以渭城应该在咸阳和西安之间；阳关，在今甘肃省敦煌西南一百三十里，其间距离甚远。我的兰州朋友告诉我，从上海到甘肃省的距离，等于从甘肃省全境由东到西（至阳关）的距离。这有什么问题？就是从渭城到阳关十分遥远，为什么西出阳关就没有故人了呢？是因为阳关在当时唐朝的地盘，一路上有驿站（可以休息的宾馆）；西出阳关，进入西域，是出国了，是藩国（对唐称臣的国家）的地盘，就没有那么舒服了，所以“西出阳关无故人”。

刘老说：“唐代势力极盛的时候，西面的边疆远远伸到远远的亚细亚西部，长安和西域的交通是频繁的。那时……安西都护府和北庭都护府都设在如今新疆维吾尔自治区境内。”当官人商贾他们离开长安西上的时候，人们就在当时首都的郊区的渭河旁做一番话别，当然也来点酒。可以想象，当时的渭城是十分繁华热闹的，宾馆酒楼侍陪歌妓，人来人往，柳树成荫，酒业十分发达，搬运工人众多，小贩当街摆卖，美女迎面走来。望着这喧闹的城市，想着长途跋涉到了阳关，还要从那里过关西出到西域，实在对比强烈，感想颇多。客主难免写点诗文，或表示安慰，或表示怀念，或表示赠别，也输出了比如“君住长江尾”的男女相思幽情。

刘老说：“在唐朝，这是一首非常有名的送别诗。所谓„此辞‟一出，一时传诵不足，至为三迭歌之。……一部《全唐诗》里，这类的赠别作品数量委实不容易统计。但是为什么王维这四句能够独擅一代之名呢？……这样的情景（我们前面说的——山头老生注），在渭水河边不知重复过多少次。到了诗人手里，就提炼成为一首辞意兼美的绝句来”。山头老生认为，我们当代格律诗应该写出我们当代高中生能读懂的诗歌，这里包括我们用平水韵和我们用新华字典韵写作的朋友。这首诗只有四句，二十八个字，是一个在唐玄宗开元九年中进士（公元722年，距今1281年，还是个画家，苏东坡称赞他“诗中有画，画中有诗”）的诗人王维写的格律诗。我们古人（距今1281年中了进士的诗人）从前写的直白格律诗，却“就提炼成为一首辞意兼美的绝句来”，到我们现在还能读懂，我们现在的格律诗难道要让我们高中生都读不懂吗？真不可思议！

刘老说：“就提炼成为一首辞意兼美的绝句来”。这里的“意”，是意境，也是诗人的境界。“辞意兼美”，不是故作玄虚，不是比如把我们中学课本里已经知道的，现代格律诗先锋的梁启超先生说成是“梁任公”的风雅。梁启超先生说：“余虽不能诗，然好论诗。以为诗之境界，被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名辞章家为„鹦鹉名士‟，自觉过于尖刻）占尽矣，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、马赛郎然后可。犹欧洲之地力已尽，生产过度，不能不求新地于阿米利加（美洲——山头老生注）及太平洋沿岸也。欲为诗界之哥伦布、马赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”（摘自广东高等教育出版社1998年9月出版的《梁启超诗词全注》）就是当代格律诗的境界。也许，“境界”，是诗人的思想修养：“意境”，也是诗人的修养；诗人通过他的艺术修养表达他的思想修养。也许，境界和意境和情景是不可分割的整体。山头老生对梁老前辈的崇拜就此打住。

“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”通过我们上面的自由发挥，可以看到它的境界。文字表达十分直白，却“就提炼成为一首辞意兼美的绝句来”，提炼出一首很高的艺术境界的绝句。渭城，在西北，很少下雨，和我们江南不同，朝雨，在清晨送别的时候突然下起了朝雨，多么美好，“浥”、“轻”，是诗人的境界，“浥，沾湿”、轻，如清，不明显，连早上不明显的尘土都沾湿了。诗人在第一句就产生了诗人的境界，这境界说平时没有下雨的渭城在清晨送别的时候突然下起了朝雨，多么美好！客舍青青柳色新，是无须解释的，客舍原来刷成青色，现在恢复了青色，和柳树相比，柳树色彩更青，是清洁，洗擦，与第一句“尘”对应，想起无尘的世界，从境界上可以产生联想。劝君更进一杯酒，不要被现在美好的景色迷惑，您是要出征的人，还是再喝一杯酒吧，昨晚的温馨和在清晨送别的时候突然下起了朝雨，不能让您忘掉艰辛，作者直接用“酒”字，出现了中国历史悠久的酒文化，是第三重境界。西出阳关无故人，是说您的艰辛，当您到了阳关，将要西出阳关的时候，就可能看不到一个从前的朋友了，这是第四重境界——前面的三句是喜剧，让人十分温馨的时刻，就是在第三句的劝酒，还是温馨的，有朋友或歌妓或亲人在左右。第四句却是很知己的朋友的告诫，当您要西出阳关的时候，就可能看不到一个从前的朋友了，“惜别”凸现，也许就是诗人思想修养——境界的交流了。第四句“西出阳关无故人”是以悲剧结尾的作品了，悲剧，是将美好的东西打碎的艺术形式

3《唐诗三百首》读后感

在中国上下五千年的历史中，有这么一些文字发出它那万丈光芒。它就是古诗，是中国文明的见证。它，虽然只有短短的几行字，却凝聚着几代中国人民的精神力量。那简洁而又生动的语言，似乎在向我们诉说着中国曾经的历史文化。

就这么屈指可数的几个字，却如海上的照明灯，风雪中的煤炭，时时帮助着我们，温暖着我们，这一切，都离不开古诗告诉我们的哲理。古诗，他并不是哑巴，不论是在学习，还是工作上遇到困难，他都像老师那样教导着我们，关心着我们，给予我们希望。每一首诗，都出自不同诗人之手，这些诗人已文明于世，而这些古诗却不得而知。它们是那样的孤独，被众人所遗弃，不被众人所知。它们也有自己的光彩，也有自己的灿烂。它们一直在等待着，等待我们的发现。

每一首是都是那样的耐人寻味，每一首是都是那样的含义深刻。拿起《唐诗三百首》再去细细品读，我们会发现，每一首是都是一个伊索寓言，告诉别人一个深刻的道理。品读古诗，能让罪犯走向光明之路；能让事业的流浪者重新成为有名的人士。古诗似乎有着让人起死回生的力量，只要细细的去品读，这便是一生中最大的财富，让我们一辈子受益。

《唐诗三百首》，寄托了中国人对文明的梦想。作为一个现代人，为了不辜负古人的希望，我们要为他而努力，为他而奋斗。不仅是为祖国，也是为我们自己，创下伟大的事业。

第四篇：唐宋词鉴赏心得

唐宋词鉴赏感想

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怀着崇敬的心情上完了十五节课，也跟着王老师一起走进了唐宋词的神秘殿堂，体味那长短之间、平仄之中蕴含的词之美妙，感受那历史变迁、朝代交替背后的史之厚重。在课上，我最喜欢听老师讲自己的经历，几十年岁月的沉淀让您的话语掷地有声，挫折的日子被您轻轻从嘴里说出，好像一个旁观者在讲述在讲述别人的故事，这是怎样一种豁达和洒脱！您在讲到苏轼《定**》的时候说“我非常欣赏苏东坡的这句话‘一蓑烟雨任平生’，穿着普通的蓑衣任凭风吹雨打。什么事情都会过去，就像自然界的风雨一样，一会就过去了，没有过不去的烟雨。”其实，这正是您亲身经历的概括。

我也喜欢听老师和您的爱人的故事，《回眸》那篇饱含深情的文章被我找来细细品读了许多遍，记得您在讲秦观的“两情若在长久时，又岂在朝朝暮暮”这句时，曾经动情地告诉我们您与您的爱人如何走过那些风雨飘摇的日子，您也告诫我们“不要相信社会上所谓的高富帅，那些都是靠不住的，真挚的感情不能靠外界去衡量”。这是人生的大道理啊，听罢，我铭记在心。

除了人生经历，老师教给我们的质疑、批判精神也给我留下了深刻的印象。记得您在讲陆游的《卜算子》时，提问我们“零落成泥碾作尘”这句有何不妥之处，当时我在您的提示下也想到了没有车的地不能碾作尘，但是因为太胆小终究是不敢大声说出来，作为一名工科生以前我只知道自然科学是可以被质疑的，没想到利用“逻辑推导”的方式也能还原词中的场景，也能质疑古人！这点让我欣喜不已。

每次上这节课，我都感动于老师的敬业精神、认真负责态度，作为您这个年纪的人本该在家里与家人共享天伦之乐，可是您却笔耕不辍，奋战在教学第一线，实在让我们年轻人佩服。有一次下了大雪便赖在宿舍不想出门，可一想到您远离家乡、亲人千里迢迢给我们上课便觉愧疚，匆匆忙忙赶到教室时，您已经站在讲台上许久，慈祥地看着每一个孩子。十五节课的短暂时光匆匆逝去，但老师您教给我们的知识、人生道理被永被我珍藏在心底了，多年后我在遇到挫折时也许会想到“一蓑烟雨任平生”吧。

第五篇：唐宋词读后感

唐 宋 词 读 后 感

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52一． 带“花”字的唐宋词：

1.林花谢了春红，太匆匆。（李煜《相见欢》·林花谢了春红）2.水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。（柳永《玉蝴蝶》·望处雨收云断）3.日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。（冯延巳《鹊踏枝》·谁道闲情抛弃久）4.沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。（张先《天仙子》·《水调》数声持酒听）5.庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。（张先《青门引》·乍暖还轻冷）6.满目山河空念远，落花风雨更伤春。（晏殊《浣溪沙》·一向年光有限身）7.紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。（晏殊《清平乐》·金风细细）8.花明月暗笼轻露，今宵好向郎边去。（李煜《菩萨蛮》·花明月暗笼轻露）9.为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。（宋祁《木兰花》·东城渐觉风光好）10.今年花胜去年红，可惜明年花更好，知与谁同？（欧阳修《浪淘沙》·把酒祝东风）11.泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（欧阳修《蝶恋花》·庭院深深深几许）12.恁时携素手，乱花飞絮里，缓步香菌。（韩缜《凤萧吟》·锁离愁）13.平岸小桥千嶂抱，柔蓝一水萦花草。（王安石《渔家傲》·平岸小桥千嶂抱）14.晴野鹭鸶飞一只，水葓花发秋江露。（皇甫松《天仙子》·晴野鹭鸶飞一只）15.墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。（晏几道《木兰花》·秋千院落重帘幕）16.似花还是非花，也无人惜从教坠。（苏轼《水龙吟》·似花还是非花）17.花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。（苏轼《蝶恋花》·花退残红青杏小）18.花径款馀红，风沼萦新皱。（李之仪《谢池春》·残寒消尽）

19.花向老人头上笑，羞羞，自发簪花不解愁。（黄庭坚《南乡子》·诸将说封侯）20.到清明时候，百紫千红花正乱，已失春风一半。（李元膺《洞仙歌》·雪云散尽）21.雁字回时，月满西楼，花自飘零水自流。（李清照《一剪梅》·红藕香残玉簟秋）22.莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（李清照《醉花阴》·薄雾浓云愁永昼）23.驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。（秦观《踏莎行》·雾失楼台）24.春路雨添花，花动一山春色。（秦观《好事近》·春露雨添花）25.巧笑艳歌皆我意，恼花颠酒拼君嗔，物情惟有醉中真。（贺铸《浣溪沙》·不信芳春厌老人）

26.东风夜放花千树，更吹落，星如雨。（辛弃疾《青玉案》·东风夜放花千树）27.乱花过，隔院芸香，满地狼藉。（周邦彦《应天长》·条风布暖）28.相思休问定何如，情知春去后，管得落花无。（晁冲之《临江仙》·忆昔西池池上饮）29.星斗横幽馆，夜无眠，灯花空老。（时彦《青门饮》·胡马嘶风）30.难相见，易相别，又是玉楼花似雪。（韦庄《应天长》·别来半岁音书绝）

二． 解释其中的五句。

1.水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。（柳永《玉蝴蝶》·望处雨收云断）

这是柳永《玉蝴蝶》词中的两句，是一首怀人之作，这句词的意思是：风轻轻的吹拂水面，蘋花渐渐的衰落凋谢了，月色清凉，梧桐树叶黄了，也开始飘落。词人因景生情，抒发了对远方故人的思念。它描写了秋天的萧景，自然无痕地流露出了孤独冷清的伤感情怀。那“水风—轻，蘋花—老，月露—冷，梧叶—黄”是多么言简意丰地勾勒出了一幅清幽凄冷的暮秋图。凄凉的秋景为全词做好了情感铺垫。表现出了词人的孤独和伤感。柳永（？-约1053）字耆卿，又称柳七。福建崇安人。青年时过着“暮烟朝欢”的日子，屡试不第，仕途坎坷，一生落魄潦倒，独已词著称于世。他的词多写羁旅旅行和离别情绪。音律谐婉，含蓄蕴藉，雅俗共赏。他在慢词发展史上做出了杰出的贡献。2.沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。（张先《天仙子》·《水调》数声持酒听）

这首《天仙子》是词人张先作嘉禾判官时，以病眠，不赴府会有感而写。这是下阕的开头两句，意为：河边沙滩上有鸳鸯双栖，十分的闲适，月亮冲破了云的包围将月光洒在了地上，照在了花朵上，映了一地的花影。这两句词中充满了富有情意的自然美景，更示反衬了作者的孤寂和凄清。句中“弄”字用得很神，将一切都写活了，富有生命感，这样动静结合，极富情感。全词实际上深刻表达了词人的无奈、伤感失意的情感，感慨时光易逝，青春难再！哀叹自己的老而无为，韶华不再！

张先（990-1078）字子野，乌程人（今浙江湖州人），他曾任吴江知县、永兴军通判、渝州知州。其词早年已小令为主，晚年以慢词为主与柳永齐名。作品多抒离情别绪，他的词多纤巧华丽，也有含蓄隽永者。

3.紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。（晏殊《清平乐》·金风细细）

这是晏殊《清平乐》中的两句，意为：紫薇花、木槿花都要残败了，黄昏时斜阳照着残花。这首词写景抒情，抒发了词人淡淡的忧愁。词的上阕以秋风落叶，但未见其悲愁，而是一种陶醉——金风细细，夜夜梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。下阙则描写了秋日景色——在夕阳斜照的黄昏，双燕南归的季节，一丝凉意袭上银屏，也袭上心头！从这可看出这首词很好的体现了晏殊词的温润秀洁和婉而明丽的艺术风格。晏殊（991-1055）字同叔，抚州临川人，他七岁能文，真宗景德初年以神童召试，并试廷中。他一生著作丰富，他的词主要表现富贵人家精致气象及闲愁闲绪，有深婉含蓄的风格。

4.今年花胜去年红，可惜明年花更好，知与谁同？（欧阳修《浪淘沙》·把酒祝东风）

这几句词出于欧阳修的《浪淘沙》，是一首怀友之作。意为：今年的花比去年的红，只怕是下一年的花开得更好，不知道能与谁共赏？抒发了景还在，人却不在的感慨！作者暗地感慨！“可惜”两字将感情更递进一步，花开花落，岁月匆匆，知与谁看明年的花，这其中包含无尽的感伤和迷茫，一个诘语强化了感情，引起共鸣。

欧阳修（1007-1072）字永叔，号醉翁，晚年号“六一居士”他论事切直，人视之如仇，他也因此屡遭贬谪。他反对浮艳的诗风，他在诗、词、文均有较高的成就。其词以写恋情游宴、伤春怨别的题材为主，词风深婉清丽。

5.春露雨添花，花动一山色。（秦观《好事近》·春露雨添花）

这两句是秦观的《好事近》，它写的是梦境，是咏春词。意为：春天的雨露将花儿从沉睡中唤醒，走在山间小径上看到漫山遍野美丽的鲜花，它的美丽让整座山都充满了鲜活的元素，更加美丽动人。其中这句“雨添花”的“添”字写得极为准确生动，仿佛花不是从地上长出来的，而像是雨给路上山上“添”上去的。花动山一色的“动”字也用得十分精当，它将一切都描写得得生动可人。写出了春天的特色万物苏醒，花鲜柳青，让人感觉到了满山的春色。秦观（1049-1100）字少游、太虚。号淮海居士，高邮人。神宗元丰八年进士，一生屡遭贬谪，病卒于放还途中。文辞为苏轼欣赏，是“苏门四学子之一”，尤以词负盛名。其词风格婉约，多写男女情爱、离愁别绪。