试论艺术作品的表现与再现性

第一篇：试论艺术作品的表现与再现性

试论艺术作品的表现与再现性 摘要：表现，是把要表达的艺术思想通过各种形式传达给受众，而再现指的是将原有的东西经过艺术家的重新构思或创作之后再次呈现出来。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

关键词：艺术作品 表现性 再现性 现实主义 浪漫主义 和谐统一

艺术作品的表现性与再现性

艺术应该是有意味形式的，能够激起人们审美感情的才能称之为艺术作品。艺术形式的“意味”是隐藏在事物表象背后并赋予不同事物以不同意味的东西，它即可是具象又可是抽象的。艺术作品的创造形式则应该充分利用色彩、线条、体面、明暗等表现出来，变异、夸张和含蓄是其内在的手段。

表现艺术——强调主观情感，不循规蹈矩，不机械模仿，不求绝对真实效果，而把扎实的基本功隐藏在背后，只充分利用基本功而不会滥用基本功。并能充分运用各种符号形式去表达自己的思想意趣，由于表现艺术摆脱了服从客观物象的束缚而得以充分显现它的意味，使之不断能创新。

再现艺术——以客观物象去描绘，虽然也有加工改造，也有主观表现因素在内，但作品中的物象与现实中的物象还是基本吻合。画得最好，功夫最深也不过是千篇一律，真可谓画之辛苦，看之无味，尤其是那些专事描绘客观物象平庸的作品中，形式意味甚至是不存在的，早已被客观事物表象所掩盖扼杀了。由此可见，就艺术的感染力和表现力方面，表现性作品更有其意味形式，更具有创新的空间

巴洛克艺术就是具有很强的表现力的代表。罗马是巴洛克艺术的诞生地，从这中心向外散布到整个欧洲，以及在美洲的属地。这时期的画家倾向在画中使用弧线及对角线，画作中充满动势和戏剧性的光影及色彩，使画里的空间产生无限的错觉，藉以把观赏者的眼光带进画里。代表性画家有：义大利的卡拉瓦吉欧、贝尼尼、法国的普桑，以及西班牙的委拉斯盖兹等。

除了画作外，巴洛克艺术也表现在建筑上。充满装饰的建物，大量采用弧线的整体造型，圆屋顶、大扶梯以及十分考究的庭园、广场、喷泉、桂廊和雕刻，都是当时建筑物的特色。

决定本质特征的依据

艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取

决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。

以形象揭示生活本质

艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

再现因素与表现因素的统一

艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。

结束语

艺术作品需要表现性艺术去表达其内心强烈感受，同时也需要再现性艺术去展现其真实现象。进行艺术作品的创作，应该兼顾其表现性和再现性，做到二者的和谐统一，相辅相成。

参考文献

1、《谈美术教学中的表现性及方法》，李志勤，中国美术教育,1998(6).2、《艺术学概论》，彭吉象，高等教育出版社

第二篇：与狼共舞 1 再现、表现与虚拟

从《与狼共舞》看美国西部神话的再现、表现与虚拟三种维度

摘要：在导演凯文科斯特纳执导的影片《与狼共舞》中，以饱含深情的镜头讲述了一段跨越种族的非同凡响的友谊，表现了印第安苏族百姓平凡的但又极其珍贵的日常生活，揭示了美国一个世纪前社会中诸多的现实问题。导演独辟蹊径从另一个视角，深刻的反省了当年的“西进运动”。真实的再现了美国在那个特殊的社会时期的民族矛盾和人性的真善美，极具现实主义色彩。本文将通过对影片《与狼共舞》的再现、表现与虚拟三个美学层次进行深入探讨,通过分析其具体镜头画面，展示其独特的影视美学观念。

关键词：《与狼共舞》再现、表现与虚拟电影美学影片风格导演认知

一影片对西部文化的客观再现

电影的本质是什么？是综合艺术？是运动？还是物质现实的复原？没有谁能够阐释的清楚这个问题，电影诞生到目前已经100多年了，电影艺术也走过了将近一个世纪。但是理论家们至今还在争论这个问题。他们都是电影的特点或者说因素。电影能够吸引人们的眼球，还有一个重要的原因就是，电影能够为普通大众“造梦”，即为观众创造视觉奇观。电影的魅力就在于此，把优美的景色，通过荧幕放大数倍传达给观众，造造成视听震撼。“《与狼共舞》作为一部西部片，依然保留了传统西部片应有的元素。为生活在尘世中的人们构建了一片广袤的“大西部”，它使人们摆脱了现实生活中的种种艰难和困扰，而沉浸在“西部神

1《与狼共舞》话”中”。○用大量的优美的画面展现了美国西部这一“世俗神话”，甚至是几代美国人的生活状态。片子多采用远景和大全景，人物在画面上仅仅占据极小的部分，这种摄影风格非常适合表现西部的自然地理环境。这里，影片是为了再现西部的真实，这种构图方法符合人眼的实际情况。

对西部的客观再现，仅仅拥有美丽的景色是完全不够的，重要的还是要表现西部印第安人的生活状态。饮马放牧，聚族而居，篝火烤肉，皮毛裹身，这都是几个世纪前的印第安人形象。镜头毫无痕迹不加修饰的捕捉了出来。片中的每一个人物都性格鲜明，有血有肉。“十头熊”的深沉睿智，“踢鸟的”求知欲，“握拳而立”的敢爱敢恨都塑造得十分到位。在接近4个小时的激情演绎中，对淳良质朴、勤劳勇敢等传统美德进行了赞美，并对和平共处、友爱互助等民族相处之道给予了肯定和支持，使充满浪漫主义的跨种族爱情故事感人肺腑、意义深远。同时，对当时社会中白人对待印第安人的残忍和野蛮进行了无情的揭露，这是非常符合那段不堪回首的往事的。“西部开拓史”从某种程度上而言，其实是对印第安人残忍迫害的罪恶史。本片丝毫没有回避任何有关这段历史的意思。白人后来的军官们发现了约翰巴登，只是因为他是穿着印第安人的服饰，就不问青红皂白毫无顾忌的向其开枪。

影视美学中的再现，其实就是类似于哲学范畴中的物质现实的复原，他强调的是真实而客观。物质形式的实体是其出发的本源。电影作为一种艺术，必然要考虑到人们日常生活的习惯，首要前提就是真实，如果做不到这点，那么观众就会觉得假或者穿帮。意大利新现实主义就是深受其影响。

二导演对本片的主观表现

本片在把握住了客观真实再现原则的基础上融入了太多导演凯文科斯特纳的个人想法，即主观表现。任何一个人都有其世界观，即对某种事物的主观看法。这种看法是以客观原型为出发点的。电影的美学层次也不例外，不同的导演在面对同一个红苹果时肯定会有不同的想法。《与狼共舞》从一个为苏族印第安人翻案的观点，描述美国白人军官邓巴在南北战争之后自愿到西部前线驻守，结果跟语言不通文化不同的苏族战士交上了朋友，双方时相往还。后来前往当地的白人军队反而将他视为叛徒，对他暴力相向。邓巴从此以身为白人为耻，彻底投向苏族人的阵营，并坚持自己的名字叫“与狼共舞”。不管历史上是否真有其事，但是可以肯定的是，这是为了艺术的需要导演在片中增加了自己对于印第安人苏族部落的极大个人感情，这个从为了增加影片的艺术魅力，专门聘请了一名语言学专家，教不会讲苏族印第安人语言的演员学习语言就可以得出结论。本片从美学层面进行分析，最符合主观表现的一场戏出现在约翰巴登独自一人在自己的营房前跳苏族人的舞蹈时导演配上了苏族人集体跳舞时用到的音乐。这就是所谓的情理之中意料之外。这场戏也表明他除了外型上和苏族人有区别外，内心已经完全把自己当成了苏族的一份子。

主观表现可以渗透到影片的各个方面，具体而言，可以从影片的服化道找出导演的主观愿望。①登巴（与狼共舞）初遇印第安（赤身裸体）--开始于自然间扒掉文明的外衣，归化自然；②初访印第安（全副武装）--文明遇见野蛮，先进遇见落后，文明与先进却遭遇失语；③与印第安交往（交换物品）--被命名（与狼共舞）；④与印第安狩猎（制服，军帽→骨制胸甲，猎刀），象征文明先进的开始失落；⑤与苏族人共同御敌，（枪→失落）；⑥与印第安人结婚，（实现同化）；⑦登巴被白人当叛国罪逮捕，印第安相救，最后离开部落（印第安历史的结束）。通过登巴一步步走近印第安部落，一步步被同化来实现其主观意识形态的转变，从对印第安的戒备一直至与其一起生活，可以视作对所谓文明的一种渐行遗弃。然知白人，印第安人亦都为文明与野蛮的综合体，没有所谓的真正文明开化抑或纯粹的野蛮。这正是导演所要阐释的主题。

三影片中合适的虚拟

虚拟，它不同于虚构，是任何艺术中都存在的现象，指的是有条件的且符合实际生活的想象，“两侠客相见，便电光如织，剑气袭人” 说的就是这个道理。它的性质介于再现与表现之间，是影视美学的一种常态。任何一部电影都离不开虚拟，《与狼共舞》亦如此。

“在《与狼共舞》中，邓巴中尉和“踢鸟”是两个引人深思的角色，他们虽

然如同他们的“同类”那样，对对方文明产生怀疑甚至鄙夷，但是，他们敢于去主动了解对方的思维方式和生活习惯。既然相对于自己的生活经验来说，陌生文化的价值观是如此难以接受，那就去了解对方的生活方式和生活习惯，并思考其所属文明的社会运作方式。如果脱离这点去寻求弥合矛盾或是理解的途径，那就是空谈，难以放下自己的主观成见和价值观中心态度。因为这样就根本没有理解

2在影片中，邓巴中尉可谓是拥有了一系列经典的人类学调查体对方的资本。”○

验，不但敢于学习，更是融入其中，也只有通过一个拥有这样个性的角色才能让我们感受到思维方式的不同和让习惯于西方价值观的观众换个视角来观察历史上发生的这一切。这分明是电影出于解构的需要，虚拟出的部分行为 和思维方式。也许我们会有这样的疑问：既然苏族部落中有像“踢鸟”那样乐于学习，善于理解的人。而邓巴又是那种友好的白人，那大家都放下各自的一些成见，坦诚相见不就解决冲突了吗？其实不只是影片中的白人与苏族的冲突，我们现实世界中的民族冲突和误解都是那么难以和解。而核心的问题就是自我中心。从前文我们可以得出：“民族价值观的偏差和主观意志的自我中心其实相当大地来源于各自文明不同的生活经验。由于生产方式和客观环境的制约，使各文明对整个世界

3对世界的认知的差异深刻地影的认知或是哲学观都来源于自己的生活经验。”○

响了对来自陌生文明的事物的判断，“例如我们难以想象一个来自西方经济理性社会的欧洲商人与一个来自狩猎采集型部落的战士在某件物品的所有权上达成共识；又例如一位以“契约精神”为判断依据的西方法官和一位受传统社会“价值理性”熏陶的乡村官员在同一个案件上产生了迥异的判决，却都认为各自的判决符合“真理”或是“天意”。在“真理”这些根本性问题上产生文化偏差的条

4件下，弥合文明间的冲突确实很难。”○

四三个维度对于国内影视制作的启示

影视美学，其实是一个综合性的概念，它涉及到影视的方方面面面，不可谓不复杂。正因为如此，著名电影专家周传基先生才不断发出呼吁“国内缺乏影视美学”，他的所指有两点，其一，是影视教育的不健全，缺乏系统有效地电影教育。另一方面，也是最重要的一点，国内的影视从业者只会盲目跟风，人云亦云。导致题材撞衫，口碑极差。说到底，其实是没有明白电影的基本原则，那就是再现，表现以及虚拟的尺度。某些电影，刘备都用上了照相机，张飞都骑上了摩托车，观众会不发笑吗？诚然，电影的类型是多种多样的，但是重大历史题材能够拿来恶作剧似的瞎编乱造吗？显然不能，这就要求国内的影视工作者从观念上进行改观，有的放矢，踏踏实实做事，认真学习世界优秀的做法，方可有电影大国走向电影强国。

影视美学的这三个维度，是认识电影，了解电影，并掌握电影规律的基本法则。其余的电影特性都是建筑在其之上的，故，电影美学的重要性不言而喻。

参考文献：

《〈与狼共舞〉——导演讲戏》，《看电影》2004年10月午夜场

杭明书：《世俗神话:重走美国西部》，《电影文学》，2008年第15期3张道风： 影片《与狼共舞》叙事中的文化诉求，○《美国经典电影》2010年18期

4郭帅 ： 《与狼共舞》:探索西部文化的归宿，《电影评介》 2011年01期 ○

第三篇：重复性与再现性的定义

重复性：传统上把重复性看作“评价人内变异性”。重复性是指由

一个评价人，用同一种测量仪器，多次测量同一零件的同一特性 时获得的测量变差。它是设备本身固有的变差和性能，通常指设备 变差(EV)，尽管这样容易使人误解。但事实上，重复性是在确定的 测量条件下连续试验得到的普通原因（随机变差）变差。当测量环境固定和已定义时，即确定了－固定的零件、仪器、标准、方法、操作者、环境和假设条件时，对于重复性最佳的术语是系统内部变差。除了设备内部变差以外，重复性也包括在特定测量误差模型下任何情况下的内部变差。

√ 在固定的和规定的测量条件下连续（短期）实验变差；

√ 通常指 E.V-设备变差；

√ 仪器（量具）的能力或潜能；

√ 系统内变差。

再现性：传统上把再现性看作“评价人之间”的变异。再现性通常定义为

由不同的评价人，采用相同的测量仪器，测量同一零件的同一特性时测量平均值的变差。手动仪器受操作者技术影响常常是实际情况，然而，在测量过程（即自动操作系统）中操作者就不是主要的变差源了。由于这个原因，为此，再现性被看作是测量系统之间或测量条件之间的平均变差。√ 由不同的评价人使用同一量具，测量一个零件的一个特性时产生的测量平均值的变差；

√ 对于产品和过程条件，可能是评价人、环境（时间）或方法的误差；

√ √ √ ■ 通常指A.V-评价人变差； 系统间（条件）变差； ASTM E456-96包括重复性、实验室、环境及评价人影响。ASTM（美国实验及材料协会）的定义超出上述定义范围，它不仅包括评价人不同，而量具、实验室和环境（温度、湿度）也不同，同时在再现性计算中还包括重复性。

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第四篇：文学理论中再现论和表现论

3、再现论、表现论、形式论

（1）再现论

再现论文学观认为，文学的本质是真实的再现生活，真实地呈现、复制和模仿某种生活原型及其背景。

再现论是人类最早的艺术观。在西方以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的文学观念，许多艺术家和理论家都确信文学艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。早在古希腊时赫拉克利特的著作中，就有“艺术摹仿自然”的提法。后来，亚里士多德曾把“摹仿”作为文学理论的“首要的原理”来讨论。达·芬奇、莎士比亚、库尔贝、别林斯基等都是再现论积极倡导者。

再现论从文学的外部关系上看待文学本质，强调文学对生活的依赖关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。但这种观点过分强调客体在美学中的地位和作用，在一定程度上忽略了文学创作者的主观能动性和创造性，看不到文学源于生活还可以在观念中改造生活、创造生活，从而使作品超越现实生活。文学艺术是人的感性活动和实践活动，应该从人的能动创造性方面去理解，而不应该仅仅把它看成是现实的复制品和替代物。事实上，艺术家所“摹仿”的是他所眼见的自然，作家所“再现”的也是他心目中的现实，这里无不体现了创作主体心灵的发现和创造。现代心理学试验已经表明，人的一切知觉中都包含着思维，一切推理都包含着直觉，一切观测中都包括着创造，不仅视觉形象含有丰富的想象性和创造性，而且人的各种心理能力中都有心灵潜能和经验定势在发挥作用。所以，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械的复制装置，更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所作的照像式复制。在旧唯物主义哲学影响下的再现论的缺陷，就在于忽略文学创造的心理机制，低估了作家的主观能动性，把文学看成是某种与生活同质的东西。

（2）表现论

表现论文学观认为，文学是作家的心灵表现，是创作者抒情言志的产物。在这一派看来，文学作品是作家情感、心灵所浸润的创造物。在审美对象化活动中，作家主观世界的意识、心态、感情、理想等因素都需要得到物态化的表现。创作活动就是主体的对象化、情思的形象化、意象的造型化、审美意识媒介化的过程，文学作品就是创作主体对象化表现的结果。

表现论有着悠久的历史。汉代《毛诗序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这里把诗的产生看作是“志”和“情”的必然产物，就是一种典型的表现论。此后的一些文论家和作家，如陆机、钟嵘、司空图、严羽、汤显祖、李渔、叶燮等，都是表现论文艺观的代表人物。如叶燮在《原诗》中说“诗是心声，不可违心而出，”就是这方面的典型论述。

在西方，柏拉图曾把文艺看成是灵感的表现，是主体精神“迷狂”的产物。后来，德国的康德把诗看成是“想象力的自由游戏”，英国诗人华兹华斯明确表示：“诗是强烈情感的自然流露，”而列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术下的定义是：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”后来，表现论文学观经过克罗奇和科林伍德的系统阐述，形成了现代表现主义理论流派，对20世纪西方的文学创作和理论批评都产生了重要影响。

表现论侧重从作者的角度解释文学的性质，重视创作主体的能动性和自主性，强调主体感情和想象对作品的推动作用，以及作者驾驭、改造对象的自由，对文学的性质、特点和规律有许多深刻的揭示，这正好弥补了再现论所忽略的主体性，在理论上有重要贡献。然而，表现论把人的情感和表现这种情感的艺术看成是与外界无关的、纯粹主观的东西，把文学从客观环境和社会关系中波里出来，简单地把文学活动看成是作家本人的自我表现、自我宣泄、自我欣赏和自我确证，过分强调文学创作的绝对自由，又有着明显的片面性。

（3）形式论

这种文学观认为，文学的本质主要在它的艺术形式，在于作品媒介形式的结构组合。形式论与再现论和表现论一样，并不是一个统一的学派，而是一种包含了不同学派观点的文学主张。其主要观点大体有两个方面。一是“内形式论”，即认为文学艺术的性质就在于色彩、线条、语言、声音等形式所激起的心理效应，是客体的形式因素与主体心理节奏形式表现相结合的产物，是对象的自然形式的人化，也是人的心灵形式的对象化。克拉夫·贝尔将其称之为“有意味的形式”，康定斯基则称之为“与人的心灵相应的形式”。二是“外形式论”，即认为文学艺术的性质就在于各种形式要素的规则组合与编排，在于这种组合编制形成的“秩序”和技巧，对于文学来说，就在于它的语言符号形式和如何组成语言符号形式的表达技巧。这种文学观在二十世纪俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评文论中得到系统阐述。

形式论文学观的理论价值主要表现在：其一，它赋予了文学形式以本体论的重要地位，提出了以艺术形式的眼光把握文学的新视角，这有利于我们重视文学作品的形式美；其二，形式论把现代语言引入文学研究，强调语言媒介、语言功能的自主地位，沟通了文学同语言学的内在联系，有利于人们认识文学审美的特殊性。

形式论的理论缺陷也是十分明显的。它对于艺术形式的过分倚重和强调，容易导致对文学内容的轻视和否定。另外，形式论的代表如俄国形式主义者、法国结构主义者和英美的新批评派，唯一关注的是文学的语言形式和文本结构，断然否定作家、作品与社会、文化、历史等方面的联系，这样的“形式自律”观，不可能真正揭示文学的本质属性。除了上述不同观点外，中外文学理论史上对文学性质的解释还有认识论文学观、主体性文学观、生产论文学观、文化论文学观、文艺心理学文学观、人性论文学观、读者反应论文学观等等。

第五篇：专题一《表现性和再现性》

专题一：表现VS再现

专题一：表现VS再现

（模仿说VS情感说）

题目：

1.车尔尼雪夫斯基说：“艺术的第一目的是再现现实”，克莱夫·贝尔说：“艺术不是也不可能是再现性的”；“再现往往是艺术家低能的标志。”简析这两种说法的关系。

2.别林斯基说：“艺术是现实的复制”，达·芬奇说：“画家的心应像镜子一样”；克罗齐说：“艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，„„直觉只来自于情感，基于情感。”，英国浪漫主义作家华兹华斯说：“诗是诗人强烈感情的自然流露”。简析这两种说法的关系。

3.隋姚最主张“心师造化”，唐张璪主张“外师造化，中得心源”，五代荆浩主张“度物象而取其真”；《毛诗序》中说：“诗者，志之所也。有心为志，发言为诗。情动于中而形于言”请谈谈对这两种说法的理解。

4.齐白石说：“画家作画在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”，谈谈你对这句话的理解。

答案思路及要点：

1.简述题目观点，点题 2.再现性（原理+例子）3.表现性（原理+例子）

4.再现性与表现性的辩证统一

参考答案：

车尔尼雪夫斯基与克莱夫·贝尔的对立，实质上是对关于艺术的本质的对立，即“再现说”和“表现说”的对立。

在中外美术史上，从唯物主义方面解释艺术本质的，主要是再现说。再现说主张艺术来源于生活，是对生活的模仿和再现。

西方再在古希腊时期就开始流行一种“模仿说”或“再现说”，认为艺术在本质上是对现实的模仿，实际上也就是承认艺术对现实的反映。赫拉克利特曾说：“我们从蜘蛛那里学会织布和缝补，从燕子那里学会造房子，啼唱婉转的天鹅和夜莺那里模仿歌唱。”亚里士多德则扬弃了柏拉图的客观唯心主义“理念说”的观点，肯定现实世界的真实性，认为艺术“实际上是模仿”，艺术模仿的对象就是真实的现实世界，因此艺术也是真实的。文艺复兴时期意大利画家达·芬奇更是坚持模仿说，认为自然是艺术的源泉。他说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者„„是自然合法的女儿，因为它是从自然产生的。”“画家的心应像镜子一样。”欧洲启蒙运动时期的思想家们也主张艺术是对自然的模仿或再现，狄德罗说：“凡是自然所创造出来的东西没有不正确的”。俄国19世纪民主主义革命者也倡导模仿说和再现说。并作出系统论述，如：别林斯基认为“艺术是现实的复制”，车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》一书中更为明确地肯定说：“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。”中国古代画论中的“师造化”与西方模仿说相似，也是从唯物主义角度理解艺术与现实的关系认为现实是绘画的根源，强调画家要向自然学习，要真实地反映现实。“师造化”说是中国绘画美学思想的一条主线，“造化”泛指天地、自然界和一切主体之外的事物。如：隋朝姚最在《续画品》中提倡“心师造化”；唐张璪主张绘画“外师造化，中得心源”；五代荆浩在《笔法记》中主张“度物象而取其真”等等。

模仿说、再现说和“师造化”说，在艺术的本质问题上摆正了艺术与现实的关系，所以基本是唯物主义的。但这种唯物主义还只是朴素的唯物主义，有的则是机械唯物主义，还存在许多矛盾，还不可能正确解释艺术的本质。如：车尔尼雪夫斯基认为“艺术的本质就是再现生活”，但他没有说明再现怎样的生活和怎样再现生活，不说明这两个问题，等于没有艺

专题一：表现VS再现

术是什么的问题。特别是关于第二方面的问题，车尔尼雪夫斯基的观点是非常片面的、极端的，他把费尔巴哈的人本主义应用到美学上来，强调再现客观，否认主观表现，否认艺术家的主体性，片面的认为艺术只是对客观现实“苍白的复制”、“拙劣的模仿”，批评画家“造不出一个可吃的苹果”。艺术是要反映现实的，但绝不是这种机械的反映，而是能动的反映，在这里人的主观能动的作用是不可低估的。车尔尼雪夫斯基是个唯物论者，但他恰恰看不到艺术创作主体的能动性，看不到意识对存在的反作用，所以只是一个机械唯物论者。

在中外美术史上，从唯心之一方向解释艺术本质的，主要是表现说。表现说主张艺术是艺术家内心世界的表现，是艺术家情感的自然流露。

表现说在中国和西方都有大量的主张者。中国古老的《尚书》中就说：“诗言志，歌咏言”，这是类似于表现说的观点。这种观念被后人总结为中国诗歌的一种传统，给中国诗歌的创作和诗歌理论带来了重大久远的影响。《毛诗序》中说：“诗者，志之所也。有心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”无论是“志”还是“情”，它们很显然都是指艺术家的内心世界。在西方，表现说的代表人物有意大利的哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德等，其影响波及西方近代艺术以及20世纪艺术的发展。克罗齐等人对艺术的解释则完全是出自其主观唯心主义哲学思想体系。克罗齐在他的《美学原理》中主张：艺术是主观精神的产物，是只觉的创造，是艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“直觉即表现”，“直觉只能来自情感，基于情感”。法国反理性主义哲学家柏格森也是直觉主义代表人物之一。英国美学家科林伍德则继承和发展了克罗齐的理论，主张“表现活动”可以仅仅在造型艺术家的头脑中发生，认为“当一件艺术品作为一种事物的创造仅仅在造型艺术家心灵的时候，它已经被完美地创造出来了”。他在《艺术原理》中也强调艺术的表现性质而否定艺术的再现性质。他认为真正的艺术不是也不可能是再现性的，只有通过自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，才称得上是真正的艺术。20世纪西方一些现代主义艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张艺术就是主观感受、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”。克莱夫·贝尔说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式。”既是“有意味的形式”。值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术的形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。艺术品和非艺术品的差别，就在于他们的形式是否有意味，在于这种形式是否能触动我们的审美感情。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“艺术不是也不可能是再现性的”；“再现往往是艺术家低能的标志”，贝尔认为：一切艺术问题，都通某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才能被知觉到。

虽然表现说和再现说都具有很大程度的合理性，但也都存在着明显的理论偏见，都没有概括出艺术本质的全部事实。再现说强调社会生活对艺术的本源地位，强调艺术对生活的依赖关系，体现了现实主义的创作精神，同时在一定意义上忽视了艺术与创作主体之间的关系，忽视了艺术家在艺术创作中的主观能动性。而表现说则关注了艺术家的内心世界与艺术之间的关系，强调了艺术创作主体的能动性和自主性，同时它又忽略了生活对艺术的最终决定意义和艺术对生活的依赖关系。实际上，艺术离开了生活就失去了它的客观基础，离开创作者的主体意识，艺术就丧失了它的存在意义。与之不同的是，能动反映理论则正确地辩证地处理了生活、艺术家与艺术作品之间的关系，既承认艺术来源于生活，同时又强调了艺术家的独特创造力，真正概括了艺术总是再现与表现的统一这样一个基本的事实，真正揭示了艺术的本质属性。