内容美与形式美的统一 电视纪录片《西藏的诱惑》评析

第一篇：内容美与形式美的统一 电视纪录片《西藏的诱惑》评析

内容美与形式美的统一

——电视纪录片《西藏的诱惑》评析

纪录片源自现实生活，对于很多人重复选择过的题材再去拍摄就更需要将其加以提炼，挖掘出更深层次或者与众不同的东西。《西藏的诱惑》之所以能再众多记录和描绘西藏题材的专题片中脱颖而出，首先应归功于创作者对这一题材的深入开掘，他不再是简单地再现西藏的自然美貌之美和民风民俗的独特，而是站在了更高的视点，在展现传统的基础上加以表现化并将其深化，挖掘出了蕴含在西藏生活中的三个层次，即宗教信仰的朝圣精神、艺术家的艺术追求和芸芸众生的理想信念。具有很强的思辨意识，深刻表达了创作者对西藏的深刻情感，同时揭示出了具有人类某种本质意义的朝圣精神，并将两者有机结合起来，做到了情理交融。在片子开头与结尾处，几位藏民背负行囊，跋涉千里，一步一磕头，一直磕向他们心中的圣地，这画面中注有创作者浓厚的情感，同时也留给我们无限回味和思考的空间。主题是作品的灵魂，它由题材提炼而来，因此，它也应作为一条线索将题材内容组合在一起，《西藏的诱惑》一片创作者在开头便直抒胸臆的将其揭示的哲理展现在歌曲《朝圣的路》中，即人人心中有真神，不是真神不显圣，只怕是半心半意的人。之后虽然从不同的角度纪录了三代僧侣的朝圣之路和四位去西藏寻求艺术感悟的艺术家，但却始终都有一个明确的主题线索将它们串在一起，即他们都是心怀真神，一心一意追求艺术与人生境界的人。由此也将“西藏是一种境界”加以深化，这样也使该片达到了内容与结构的统一。

主题的确定为作品的拍摄奠定了基础，但其表现却还需要创作者进行艺术的再加工，该片就运用了多种表现方式和造型手段。就色彩来说，在介绍龚巧明的时候，是一幅黑白色的照片，显得肃穆而凝重，但当说道她为西藏献出了宝贵的生命的时候，还是那幅照片，却被创作者染成了红色，表现了对她崇敬和歌颂的情感。还是这一段落，从影调语言来讲同样可圈可点，在讲述她的事迹的时候，画面展现的是青山绿水红花以及五彩的巾幡，均取亮色，在她逝世以后，画面却又变成了暗草乌云暮色黄昏，均为暗色，这一明一暗的对比不仅在视觉上给人以冲击，而且用画面语言就完成了对龚巧明功绩的赞扬和对她牺牲的惋惜之情。在表现西藏少女沐浴的那个段落中，创作者运用了一种象征性的造型语言，他并不是简单的将少女沐浴在现在屏幕上，而是做了一种艺术化的处理，河水荡漾着涟漪，不断的变化着颜色，时而红，时而蓝，时而黄；在一篇蒙蒙雾气的笼罩下，叠化身披轻纱的少女，宛如翩翩起舞一般，其实这也是对龚巧明一种凤凰式的升华。此外，创作者还运用了象征性的造型语言，少女沐浴时，歌声中唱到：忏悔是心灵的洗浴，河水河水泛起了黄色，当歌声唱为：省悟是血肉的再生时，河水又泛起了蓝色，这样，黄色成为忏悔的象征，蓝色成为省悟的象征。纪录片都追求内容美与形式美的统一，通过以上的介绍，我们不难看出《西藏的诱惑》具有丰盈的内容，同时，它的形式美也达到了一定的高度，即解说词的语言特色。该作品的解说词和歌词均为导演刘郎所做，刘郎在拍纪录片之前，曾从事文学创作十几年之久，举凡唐诗、宋词、元杂剧、明传奇均有所研涉，而且他兴趣广泛，绘画、摄影、书法、音乐都有很深的造诣，这些都奠定了他深厚的文化基础。就《西藏的诱惑》来讲，文辞奔放、意境深远，文学性很强，而且整部作品的连接均由解说词来完成，而非蒙太奇，这一切都应归功于导演深厚的文化底蕴。由此该片能够获得最佳撰稿奖是无可后非得。

综上所述，《西藏的诱惑》在主题的把握、内容与结构的统一、内容美与形式美的统一上都取得了相当的突破，这也使它一度成为中国电视纪录片写意派的经典代表作品并获得国内外的好评。这在今天，仍是值得我们学习的。

第二篇：西藏的诱惑纪录片分析

《西藏的诱惑》赏析

伴着“我向你走来，捧着一颗真心，我向你走来，捧着一路尘土，芸芸众生芸芸心，人人心中有真神，不是真神不显灵，只是半心半意人„„”的开头，我们走进了西藏的诱惑。正如在影片开始字幕中说的那样,西藏的诱惑,不仅是因为它的历史,它的地理,更是因为西藏是一种诱惑。而《西藏的诱惑》在我看来更是一种艺术境界。

《西藏的诱惑》是以摄影家孙振华、画家韩书力、作家龚巧明、日本画家平山郁夫4位艺术家在西藏的潜心探寻为主线，用散文诗式的结构，表现了一种因环境而形成的特殊境界，讴歌了一种由朝圣而引申的崇高精神。

本片较多地采用自然风光的空镜头，间插少数人物画面，解说词文辞奔放考究，并且运用了6支插曲，注重审美价值，强调意境营造。在电视片创作中，较早地运用了大写意的手法，并大胆地进行了主观情感的抒发，因此曾一度在中国电影界被视为写意派的代表，获全国首届录像大赛一等奖，全国第三届电视文艺星光奖及优秀撰稿奖。据说，在中国传媒大学，该片一直是学术必修课上必放的影片。

它首先以声音敲响了观众的听觉神经，整个影片作者都采用一男一女的读白声交替出现，共同讲述着西藏的神秘。散文式的解读与“声画对位、声画分离”共同交织在一起给受众谱写了一篇优美的篇章。值得一提的是，该影片中虽然有人物的出现，但并没有听见他们的现场声音。此时艺术作品中的诱惑者在编导看来，他们的默不作声就像他们对艺术追求那样默默的去奉献着，达到了此时无声胜有声的艺术效果。该影片共出现了6首音乐，其中一首在开头和结尾处各出现了一次，引领着无数的朝圣者向我们走来。在音乐和画面的配合上面，编导统一采用了“声画对位”的艺术手段，让那美妙的音乐不仅是在讲述着被诱惑者的传奇，更多的是表达了人们对他们的赞扬与讴歌。用歌声来震撼观众的听觉神经，用歌词去描写片中人物曾经的心情。

其次，运用色彩打开观众的视觉神经。黑白色是该片的主色调，它的运用不仅给观众留下一种神秘感，还保留了西藏风土人情的原生态。除了黑白色的主色调以外，编导还恰到好处的运用了红、蓝、黄等颜色。在介绍龚巧明的时候，先是一张庄严而肃穆的黑白照片，但当说到她为西藏献出了生命的时候，还是那幅照片，却被编导染成了红色。此时红色的运用不仅象征着作家的热情与鲜血，更能够激起观众澎湃的心情。蓝色的运用展现了西藏天空的纯朴，体现了艺术手段中的纪实手法。而黄色则代表了西藏的辉煌和画家的永恒。

然后，运用镜头解开手中迷惑的云雾。提到西藏的诱惑，我们不得不讲其中的镜头运用。在景别的运用上，整张记录片中运用最多的是远景，如蓝天下广阔的草原上两只奶牛和一个人的画面、江边的沙漠上伶仃的一颗树、夕阳下的江面等，给人一种心灵开阔的感觉。其次是中景，如一只白马在草地上吃草的画面、四个喇嘛在沙漠上行走等画面。少数几个镜头是特写，如摄影家右眼对着摄像机，左眼眯着，左手调焦距的那个镜头；“石头，还是石头”这一解说词中出现的一个石头的特写镜头等。在运动的拍摄方法上，运用了“拉”，如一个佛像的拍摄、还有本来是两个塔顶慢慢向后拉出现的一排塔顶的画面、被白雾环绕的高山慢慢远去，视觉随着镜头往后拉，接着出现河流的镜头。表现“移”的运用手法的镜头是配合着“江啊，一行纵贯古今的热泪，你，为谁饱经风霜，为谁历尽折磨? ”这一解说词同步的画面，一个摄影师扛着摄像机在江边慢慢地走着。而一群牧民骑着马向前走这个镜头却运用了“推”的手法。在镜头的转接上运用的最多的是“叠化”，同时也有不少镜头是“直接转换”。“淡入淡出”的转接技巧多用在高山流水的风景镜头中，还有一些静止的画面则运用了“定格”的手法。

最后，以曲折的人物故事拨动观众的心弦。如果说《西藏的诱惑》是一种艺术上的诱惑，故事中人物背后的故事就是一种情感的诱惑。摄影师孙振华孤身来到西藏时感到未来的迷茫，甚至他不知道他能否活着出去。他说：“如果我死了，请用藏族人的天葬来葬我。”可见孙振华的执着，可见孙振华对西藏的追求。编导在描述孙振华时，拍摄了这样的画面：编导用摇镜头的方式拍摄孙振华沿着江水一步一步慢慢的走着，最后孙振华出镜了，就留下滚滚奔流的江水。观众虽看不到孙振华去的地方，但也知道他奔向了他的梦想，他追求的西藏。究竟孙振华还要走多远，就像这滚滚江水一般，不知何时才可流淌完。而就是这样一条望不到尽头的漫漫艺术路，孙振华就仅凭他的执着走了下去。众人的不解，就像纪录片中那棵孤立的绿树所处的荒漠，而孙振华就像这棵绿树，在众人的不解中显得突兀而又孤独。但他并没有倒下，而是更加挺拔，即使孤独也要深深扎在西藏。因为孙振华有着扎得很深的信念，那就是开辟西藏这块美丽的沃土。孙振华也正如这棵树，虽然不高，但很伟大。

《西藏的诱惑》在艺术的创作上来讲，无疑是达到了一个制高点，但片中过长的讲述、繁杂的音乐、单调的画面也在考验着受众的观赏耐性。从某种程度上来讲，艺术效果达到了，观赏价值却远离了大众化。

第三篇：谈探索节目与电视纪录片

谈探索节目与电视纪录片

2010-2-7

一、开篇：中国的纪录片之旅

“亨·阿杰尔在他的《电影美学概述》中引用过这样一段话：„电影，像强努斯(古罗马神，能知过去和未来，因此有两个面孔)两面神那样，把现实和非现实表现在无区别的统一体里。‟”一切的电视影像都是从早期的电影开始的，中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。电视纪录片的历史可以上溯到原先的新闻纪录片。尤其在中国，新闻开始用电视普及的时候，新中国全国大建设，各方争相报道先进的生产事迹。新闻影像乃至以后的纪录片创作开始成熟起来。中国电视纪录片的演进大体可以分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片，二是90年代以来的真实电影即观察式纪录片。但中国的纪录片发展之路却是艰辛而曲折的。中国纪录片在发展初期受苏联影响较大。苏联人大开大合的蒙太奇式的创作手法，在我们很多有过重要影响获过大奖的纪录片中都可以看到烙印。例如《收租院》等。在其“形象化政论”的影响下，导致中国的纪录片维持了30多年的画面加解说的模式。尤其在文革文化高压下，这种模式更是大行其道，阻碍了“百花齐放。百家争鸣”的最初设想，产生了内容单调、主题僵化、选材面窄、形式单一和表现公式化，“声画两张皮”的弊端。在中国这片缺乏影视传统文化的土地上，纪录片的创作为当时的政治环境所囿，只强调其“工具性”而漠视它纪实的本性。80年代，随着改革开放日益深入，纪录片开始尝试走出一条不同寻常的道路。开始反映新风气，运用新技法，虽然仍旧是格里尔逊式，但却产生了极大的社会影响，如《话说长江》、《话说运河》、《丝绸之路》、《庐山》、《让历史告诉未来》和《伏尔加日记》等。90年代，中国纪录片才开始在观念技巧上面下功夫了，此时的中国纪录片，已经开始跟西方的纪录片拉近距离，有了越来越多的共同语言，架起与国际思维模式相一致的话语体系，并在亚广联等国际大赛中频频获奖。与当时流行的“假大空”不同，纪录片走向了“新现实主义”，主张真实描述人们生活的原态，用小角度、情节化的描述来展现普通群众的生存状态。在这方面，大批优秀的纪录片展现在观众的面前，如《沙与海》、《半个世纪的相恋》、《藏北人家》、《毛泽东》、《中华之剑》、《壁画后面的故事》、《龙脊》、《神鹿啊神鹿》等等。而后来的《望长城》成为了一个里程碑：颇有纪实味道长镜头、真实的同期声、采访者身份的主持人(取代了单纯的朗诵者、宣示者)。这种模式继《生活空间》和《纪录片编辑室》节目成功运用之后成为范本。国内与国际间的相互学习促使中国纪录片日渐成熟。

中国最初的纪录片合作对象是日本，例如《丝绸之路》，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1 993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。

纪录片以异常的速度在发展，但是一些靠纪录片生活的人经济却日益拮据起来。说的通俗一点，就是你做的东西没有观众欣赏，没有消费者来买单。九十年代以后，中国的纪录片几乎没有群众基础，这是一些纪录片制作者的共识。例如《纪录片编辑室》，当年何其风光，曾经创下36％的收视率，比电视剧更火爆。如今收视率已暴跌至7％—8％。外国的一些诸如肥皂剧、大片之类的东西开始侵占我们的国内市场，而我们却还在守着当初的荣誉不肯放手，固守老一套。要知道现在是受众主导市场，在他们中间最受欢迎的还是电视剧、足球和其他综艺节目。也不是中国人民不欢喜关注现实了，他们仍然每天准时收看中央电视台的《新闻联播》。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在电影节上周游列国之后，让制作者锁进柜子。究其原因，就是大家都觉得，纪录片没有以前好看了，又或者是，这些纪录片不再能迎合观众的口味了。宣传式的电视纪录片，妄想再次强行闯入市场已经是不可能事情了。

但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。湖北电视台导演张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》，在2005年6月的上海第10届国际电视节上获得了“最佳人文类纪录片创意奖”，又于同年12月在广州国际纪录片大会上获得大奖。《幼儿园》的获奖至少向世人证实了，中国的人文纪录片还是可以与世界水平一比高下，特别是在艺术内涵方面，但如果要谈到纪录片的市场运作，以及制作的多样化方面，我国的纪录片整体上就明显存在很多的不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。

(一)片面强调国际化，忽视了个性化

近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。

(二)国际市场的被动地位

目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。

(三)选题过于狭窄

题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多。自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。

(四)表现模式僵化

它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的的滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单

一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标的、不加选择的记录毫无意义的日常生活。八现实生活中直接抓取素材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。

(五)整个国民文化水平日渐低下

这样说的范围就更大了，不过这也是纪录片难以发展的一个重要原因，人们被网络、手机、报纸、杂志上面的种种低俗、猎奇的信息所淹没。尤其是网络，遍地开花的小色情广告、一夜情俱乐部、奇门八卦的东西使得许多人性中最原本的部分过分膨胀。他们以通晓各种星座奇缘、明星私密为荣，很难静下心来关心一下整个地球和人民息息相关的纪实性节目。更别说去力捧中国的纪录片市场了。

(六)中国本身的纪录片管理投入不够

纪录片仿佛只是一小拨热心人的事情，拥有十几亿人口的泱泱大国还没能形成上下一心去搞纪录片的氛围。数的清的一些机构远远不能满足中国本土纪录片雄起的愿望。

二、《探索·发现》的栏目特色

1993年上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空·生活空间》的开播标志着纪录片栏目化的开始。栏目化作为一种趋势在中国找到了它生根发芽的地方了。作为央视纪录片创作播出的主要阵地——《探索·发现》在科教频道这一定位于人文的频道坚持将“影视史学”进行到底，并已经成为科教频道甚至是央视的一档品牌栏目。《探索·发现》是中国电视史上第一个大型人文历史与自然地理的纪录片栏目，以纪录片的手法，讲述以中国为主的历史、地理、文化的故事，探寻自然界的神奇奥秘，挖掘历史事件背后鲜为人知的细节和人物命运，展示中华文明的博大恢弘，是“中国的地理探索，中国的历史发现。中国的文化大观”。“在未知领域努力探索，在已知领域重新发现”，是《探索·发现》的栏目宗旨和始终如一的追求。央视2002年第四季度观众综合指标调查报告中，“观众流动率”这项指标的第一名被央视科教频道每晚8：30的《探索·发现》夺得。在栏目满意度(由知名度、观众规模、期待度、人气指数、忠诚度、家庭人气指数等指标综合得出)的总排名中，开播不到两年的《探索·发现》一直高居前十名左右。当《Discovery》节目横扫全球电视媒体的时候，中国的纪录片制作者们也在积极改进中国的纪录片制作现状，《探索·发现》就是其中的典型，在它的身上也可以看到中国纪录片人努力探索的结果。

它成功的原因，首先要归功于始终坚持真实性这个根本准则。纪录片需要真实，真实性是纪录片的生命。“飞翔的荷兰人”伊文思于1935年再度来到了博里纳奇这个距比利时首都布鲁塞尔仅一两个小时火车车程的煤矿区。在这里，他拍摄了纪录片《博里纳奇矿区》。片中，博里纳奇到处都是灰黯的颜色，腐枝烂叶，还有蓬头垢面的男女老少，矿工与矿主和当地执法者的斗争，都真实的记录着这片矿区的艰难困苦的生活。该片产生轰动，对以后许多纪录片的纪实风格都产生了影响。观众对于这样的景象不会产生怀疑。这就关乎我们所说的取材真实性的重要性。《探索·发现》节目内容的选取以人文历史、自然地理为主，用影像的力量和真实的力量去感染感动受众。取材的真实，即记录真实环境、真实时空发生的真人真事。如纪录片始祖《北方的那努克》记录的是一家猎人，在影片外，那努克都是活生生存在的一个人，你甚至可以直接去和他进行对话。再一个便是讲究艺术的真实，这里就有一个主观世界如何恰如其分地认识和再现客观世界的问题。纪录片就是通过创作者根据自己意图做出来的选择不同的真实或再现真实场景记录一段历史、人物故事等。它所体现出的不仅是一个客观的事实，而且是作者内心活动与思想感情的体现。因此，这些特性就是电视纪录片以独立艺术形态存在的一个重要因素。正是由于纪录片在传播过程中始终保持这样的特质，它也成了记录人类社会成长的见证人。《探索·发现》栏目始终保持着对最真实人类社会的记录，使得节目能够触动到观众的心灵深处。每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的资料，但必须真实和有思想。纪录片将二十世纪以及现在人类社会的重要和有意义的事件、生活片段纪录下来，作为影像资料珍藏，给后人以启示。纪录片的纪实性，其内涵超出了表现手法意义上的纪实，而呈现出再现与表现相结合的特征。这里的再现是客观写实，表现则相对指主观介入。再现客观生活，使之具备生动鲜活的真实感，这是纪实性的基础。近年来，不少纪录片在内容、题材和镜头语言上作了深入的探索，使“再现”达到了新的高度。纪录片的表现是通过情感化外物实现的，而这个情感化外物可以是一个物体，也可以是一种声音“表现”将主体意识渗透到一系列的艺术处理中去，以纪实形态表情达意。《探索·发现》栏目在过去的几年里精心制作的一系列大型纪录片，如《百年中国》、《历史不能忘却》、《一个时代的侧影——1931—1945》、《中原大发现》等都是对国人民族记忆的一种拾掇。最新制作的《考古中国》关于中国古代文化的考究，运用情景再现、故事叙述、设置悬念等方式，将观众的视野再次拉回到远古时代的华夏大地，提示人们重视中国的悠久文化历史，受到了观众的普遍欢迎。在2005年栏目中播放的三十集纪录片《一个时代的侧影——1931—1945》，真实的再现那个特殊年代里整个中国所处的状态。整个节目中，没有个体的口述和采访，没有事先设定的主题，而是以为时间框架，把所能够搜索到的当年的所有影像资料进行类型化梳理，将所有与相关年代有关的书刊、影像线索编织起来，形成一张庞大的历史网络。

《探索·发现》之所以能够受观众欢迎的另外一个原因便是它独特的叙事结构设计。故事片的设计因为知道结果，所以，更加紧凑。如何铺垫、如何照应、如何突转、如何解开谜底，都是在开拍之前都已经形成。而纪录片在叙事上虽仍然要遵循时间逻辑，但却经常可以做一些时间上的调整。《探索·发现》制作的纪录片《丧钟为谁而鸣》，讲述的是1946年至1948年远东国际军事法庭审判日本战犯中的斗争。对于很多观众而言，这次审判的结局已经成为历史常识，没有悬念。但是这部电视片依然吸引了很多人的兴趣，因为它的重点在于这些结局是如何出笼的，中间经过怎样的斗争。围绕这一目的，纪录片编导把那些发生在战争前、战争中、战争后的时间打乱次序，依据不同论题的需要重新组合。从每一集之间的关系上看，还是从属于比较明显的时间线索，但是每一集的内部却可以在不同程度上打破这样的线索，上下古今、纵横捭阖，“形散而神聚”。

纪录片栏目化是纪录片与电视结合的必然结果，纪录片在电视上的栏目化是纪录片在大众传播时代的生存策略，栏目化了的纪录片更大意义上作为一个栏目而存在，而不是特别强调单个的作品。因此《探索·发现》栏目除了必须有基本的栏目化特征，如固定的播出时段、定位准确的固定主持人、固定的版块模式以及固定的栏目包装等等，还拥有自己独特的宗旨，统一的选题定位和风格定位。这样就使纪录片节目以整齐统一的方式在观众面前亮相，容易得到观众的注意和收看。

再次，《探索-发现》之所以受到广大受众的喜爱，还在于它将娱乐注入到纪录片里面，满足了不同层次观众的收视需求。它播出的纪录片涉猎极为广泛，包括纪念反法西斯胜利六十周年的大型系列纪录片《历史不容忘却》(53集)、《丧钟为谁而鸣》(7集)；人文历史地理方面的《三坊七巷》系列节目；大型考古系列节目《考古中国》(45集)、《世界遗产之中国档案》(30集)、《中原大发现》；大型纪录片《极地跨越》(148集)、《同一个世界》(51集)；两台大型直播节目《古文明新发现一埃及金字塔考古行动》和《嘿!火星》等等。中国本土的纪录片以往似乎总是以一种孤芳自赏的高姿态出现在人们视野中的，内容真实，主题深刻，却也留给大家枯燥乏味，题材边缘，视角主观的印象。而所谓娱乐化纪录片，《探索·发现》的解释是知识娱乐化，把历史地理自然科学等内容用讲故事的解说方式呈现给观众，设置引人入胜的悬念，利用所有可能的电视手段进行表现。比如用搬演的手法完成历史的重现，加之相关人物的访谈，动画特技，表现手法甚至比故事片更加充分，更加“无边界”。从而使其呈现出一部部既有较高文化品位、知识内涵，又有很强观赏性和娱乐性的电视节目。最后就是运用了“真实再现”的手法。在《探索·发现》栏目中就有许多通过演员的表演或电视特技效果的制作或通过意象的手法将历史或逝去的画面重新表现出来的手法。如2005年暑期科教频道的教科文行动中推出的《东陵遗恨》一片中在描述1928年7月清皇家陵墓——东陵被孙殿英所部盗走走大量珍贵文物这一场景时大量采用了“真实再现”的手法，将当时的情景虚构地展现在我们的面前。在《历史不能忘却》的系列栏目之《川岛芳子》一片中，川岛芳子最后在狱中的痛苦挣扎心理就是通过黑暗牢房的衬托，并且通过演员脚步的来回走动的表演虚构表现出来的。这样观众在心理上就更容易理解当时的真实情景，摆脱了单纯语言介绍和有限历史资料展示时的乏味。正是这些纪录片天然所有的品质和人工修饰的结合让这一精英文化和其所记录的边缘文化有了新的生存空间。

三、中国纪录片之路

中国的纪录片一路走来，经历了几十年的风风雨雨，经过八十年代的辉煌之后，开始走上沉寂的道路，中国的纪录片市场几度萎靡不振。直到央视诸如《探索·发现》等优秀纪录片栏目的崛起，我们仿佛又看到了一线曙光。从这些栏目中，结合国际纪录片市场的走势，我们似乎可以看到一些中国的纪录片之路线。首先从纪录片本身来看，“酒香不怕巷子深”，前提是你拥有好酒。同样的道理，中国的纪录片要想在国际市场上占有一席之地，必须要先从自身做起。因此，我们要先总结中国目前的纪录片拍摄存在的一些问题。

第一，中国的纪录片选材还显得窄

纪录片的选材范围很广，大到国家、国际大事、全球问题，小到关乎国计民生的东西，婚丧嫁娶、奇闻异事。要想拍出好的纪录片，选材很重要。你不可能把一个普通人一天的生活起居拍出一部值得称赞的纪录片来。从早期刷牙到吃饭睡觉的事情是每个人每天习以为常的。然而，如果这是一个伟人、残疾人或者一个对社会造成了不小影响的人都话就可以考虑考虑了。在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，是需要纪录片创作者很花费一番心思的。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《沙与海》中，渔民和牧民的生活选取，本身就是一个相对对立的人物故事。一个在露水环绕的海岛，一个住在满是黄沙的沙漠之中。不同的活动，反映的却是一个相同的人生思考：小人物对美好生活的追求!这在那个破旧风、树新风的时代里是很能反映时代的烙印的。然而，随着改革开放的深入，中国的社会形态基本固定。人们不再满足于以往的那种生活形态。在这样的大环境下，纪录片也应该与时俱进。不能总是局限于那些边缘人物和猎奇事件。而应该更加着眼于当今全人类共同面临的一些问题。如地球环境的恶化、恐怖活动、各国间的文化交流。

近年来的国际获奖纪录片在题材选择上，呈现出创作多元化的趋势，综观当代国际获奖纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片；而国际上比较畅销的题材则主要集中在人文、社会、自然与环境三大类型上，它们展示了丰富的各国文化，满足了部分观众追求知识性、趣味性、探秘性的心理需求，将知识性、趣味性、欣赏性和社会性、教育性等有机地融入节目中。

第四篇：电视专题片与纪录片概述

电视专题片与纪录片概述

纪录片与专题片的区别是模糊的，但各自又有独特之处。多年来，围绕专题节目的界定所带来的专题片与纪录片的讨论，其结果也是众说纷纭，致使专题片和纪录片在分类、选题、评论等方面缺乏统一的标准。随着创作思想和制作手段的发展，两者愈发难以明确界定。纪录片与专题片有没有区别，区别在哪里？

一、纪录片是指以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的节目；专题片是指以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的节目。应该说，这一定义具有科学意义，它符合我国电视专题片和纪录片的创作个性。国家政府奖中专题片和纪录片分别设奖，其导向意义有利于澄清理论上的事实，有利于两种节目形态的健康发展。

不同概念反映不同本质属性，表现出不同内涵和外延。电视专题片主要是针对屏幕上所存在“综合性”节目相对应的。它是集中对某一社会现象，或某一事件，或某一人物等，给予深入的专门报道。尽管同纪录片一样，都是采用纪实手法，但专题片允许创作者在作品中直接阐述对人物、事件的理解、认识和主张。专题片中强调的“纪录”，只是对客观现实的真实记录，它所强调的“表现”，则是指对客观事件的艺术表现。

从以上阐述可以看出，专题片和纪录片都有许多相似之处，即它们都是以客观现实为基础。二者都是以历史客观存在与现实客观存在为前提，强调的都是真人、真事、真景，都是以真实性为生命。二者强调事件和人物的真实性，排斥虚构。如果在报道事实上的失误，那就会失掉纪录片和专题片存在的价值。他们都是强调纪实性，都运用纪实主义的创作方法。作者在创作素材的提炼中，都保留其自然形态，不作更多艺术加工。

二、专题片与纪录片存在着许多相似之处，二者之间也存在着明显的区别。

首先，记录人物和事件的方式不同。电视专题片在反映客观事实时，有较伺的主导意识，往往是通过解说词直接表达创作者对所反映客观事物的认识和主张。

第二，报道人物、事件组合形式的不同。电视专题片，不注重展现生活的完整过程。在同一主题下，专题片大多采用横向结构形式，片断地截取同主题相关的生活画面，并对其进行一定的艺术处理。而纪录片所不同的是，它注重展现生活的完整过程，强调其原生态性，多用纵向结构，在不加修饰地表现生活情状，在表现中强调生活的真实性。

第三，反映人物、事件的手段不同。电视专题片，由于表达主体的需要，或者由于反映人物、事件的需要，往往运用渲染、比喻、象征等修辞手法以达到深化主题的目的。有时根据专题片创作的需要，还使用情境再现、摆拍、追述等手段，来增强作品的真实性和艺术感染力。电视纪录片，其纪实手法较为单一，主要以镜头记录社会生活，其艺术魅力主力重点体现在画面、音响、剪辑等运用上。这种特点在一些经典纪录片的创作中表现是十分突出的。

第四，专题片与记录片显著区别是：专题片的描写是发生过的事情；记录片的描写是正在发生的事情。

通过以上分析，再结合中国广播电视学会对这两种节目形态的认定，应该说，专题片和纪录片是容易区别的。

题材选取的广泛性和主题表现的专一性是专题片创作的个性特征，从题材上分可以分为人物类、事件类、社会类、历史类、文化类五类；从创作风格上可体现为写实性、写意性，综合性三 种；从文体构成上讲，可以分为新闻型、政论型、散文型三种。专题片形式和内容的丰富性决定了题材选取的广泛性。专题片主题表现的专一性指专题片所表现的主题只有一个，全片往往是围绕某一主题内容作全面深入、详尽的反映，强调其主题力度和专向性。专题片表现主题要专一，这是专题片创作起码的常识。创作中，素材选取也是为了表现某一主题而进行的。

专题片同其他文学艺术创作一样，既可叙事，又可抒情，既可说理，又可写意。无论属于哪种题材，或何种风格，它都必须具有艺术魅力。要做到事件纪录要以趣味吸引人、抒情应以情动人、说理应以理服人，写意应以美动人。达到事件真实性和表现艺术性的完美统一，必然调动电视的各种艺术表现手段。

电视专题片的分类：从风格上分纪实性专题片、写意性专题片和写意与写实综合的电视专题片；从内容上分城市形象专题片、企业形象专题片和产品形象专题片；从文体上分新闻性专题片、纪实性专题片、科普性专题片与广告性专题片。

事件真实性和表现的艺术性，真实性是专题片的生命，首先是指作品所报道的人物、事件等的真实可靠，强调其客观性。同时，由于电视自身的声像优势，又赋予这种报道以更灵活更广阔的时空和更直观更强烈的表现力。时空的闪回穿插，艺术渲染以及主题的升华，这都是电视专题片强烈张力的体现。但是专题片的真实性要求创作者不能任意拔高，不能胡编乱造。在专题片创作中，那种流水帐式的叙述人物、事件或者按文学创作的手法，任意摆布报道对象等都是不可取的。专题片是真实的，也是艺术的。其艺术性在于发现最典型、最有意义、最有趣、最鲜明的人物和事实，在于创作者采访的艺术和编辑的艺术。专题片艺术也是纪录的艺术，只有将时间的真实性与表现的艺术性结合起来，才能达到一部专题片应有的艺术境界，才能做到思想性、艺术性和观赏性的统一。

第五篇：仪式、电视与意识形态内容总结

仪式、电视与意识形态

作者认为，现代社会的“国”/“家”的概念已发生了巨大的变化，它的背后蕴藏的是百年来中国社会复杂的现代性转换。其中最大的变化之一则是传统家族仪式的缺失，此结构性的空白恰好被电视所填补，因此春晚才得以成功地镶嵌到中国人最重要的节日中。

每年春晚之后媒体上骂声一片，但收视率却依然坚挺。人们这样边看边骂的原因究竟是什么？究其深层原因，主要是由于除夕夜有一个结构性的仪式饥渴需要满足，这就为电视作为现代民族国家之仪式行为的介入提供了前提。回顾春节联欢晚会这二十多年的变化，我们可以从中隐约地感觉到主流意识形态的变化。作者通过多重视角来透视“春节联欢晚会”的意义发现了三部分的内容，即1）国家意识形态对传统民俗仪式和民间戏剧、曲艺形式的挪用；2）社会内部的危机与冲突在国家意识形态谱系中敏感而复杂的表现；3）中国电视市场化发展以及消费主义意识形态对晚会强有力的塑造。接下来的篇幅里，作者开始论证这三个方面，但彼此之间并没有明显的区分，而是杂糅在一起。

作者在分析02年春晚时，用“北京时间”所营造出的“天涯共此时”来描述民俗意义正在向国家意义的转换；到了06年的春晚则是通过网络电视以及各语种的国际频道进行全球直播，这进一步体现了国家意义的非领土化转化过程。

事物的变化发展必然是多种因素共同完成的，除了国家意识形态的作用外，市场化与消费主义也日渐凸显。06年推出的“网络春节”致力于服务“全球华人社群”，很明显这里出现了市场的概念。06年，许多其他地方的方言小品均进入春晚，这说明了国家媒介系统从公共服务原则向市场化方向发展的产物。市场化发展的发展必然导致中央电视台的垄断地位与地方电视台的利益产生了越来越大的摩擦，例如一些有实力的地方台挑战央视春晚的地位，但往往以地方台都是为之让路作为结局，原因在于地方台不拥有国家意识形态的政治象征资源，无法取得它所占据的民族仪式的效应。在清醒地意识到无法与中央台占据的政治资源相抗衡的基础上，各省级卫视台转向建立在市场的前提下，尽其所能以“非政治化”面目实现各自不同的“非地方化”策略。（例子：上海文广与专业财经类媒体的合作；湖南卫视打造的“超女”效益）效果都十分明显。这种以“非政治化”的意识形态来表征中国的可能性及其实践，事实上已经构成了对中央台优势地位的威胁和挑战，而国家对此则是默许乃至鼓励，原因在于它大力推动“民族文化”的打造和输出，而媒介产业的全球战略正是以去地方化和非政治性为其特征的。在电视市场化的推动下，将垄断的国家意识形态的政治资源转化为商业利益的过程中也出现过失败的例子，即06年春晚关于大熊猫命名的短信投票。

作者同时对02年的春晚内容中刻意回避农民题材小品的现象进行了分析，因为当时的“三农”问题已是社会危机，而06年春晚关于农民工题材的小品则占了显著的位置和篇幅，在内容努力建构城乡之间的“兄弟”之情，力图在意识形态上缝合城乡差别。这就是社会内部的危机与冲突在国家意识形态中敏感而复杂的表现。

作者在从三方面分析论证之后，得出了自己的结论：当代社会的节日的意义已经残缺不全，但是仍然会寻找替代物，大众传媒的仪式意义正是这种替代和利用，只是内核已经不同。而春晚则是这种大众传媒仪式中的一种，它被转换为国家意识形态，并依靠所占据的位置获得垄断利益。虽然说“去政治化”的市场化娱乐及其产业蓬勃发展，但其背后仍有着深刻的政治问题。例如“超女”/“春晚”被想象成民间/官方、民主/威权、市场/国家的象征，并从中生产出“抵抗”的想象性快感，超女才会如此成功的。

作者在文章的最末尾用反问的语气警醒读者，中央电视台“春节联欢晚会”在今天的社会背景下，本质上是无法为中国人提供狂欢的可能的，如果有，那只是蜻蜓点水般一带而过。