第一篇：2018西南大学0656中国画论
说明：选择题系统有提示，请自己做，不要偷懒。简答题答案在后面。[0656] 《中国画论》
一、选择题
1、范宽山水下笔雄强老硬，屋宇多笼染黑色，此种艺术特征被称为（）A.铁屋 B.黑屋 C.墨宇 D.乌宇
2、画史中的“大、小李”指（）A.李成、李思训 B.李思训、李昭道 C.李唐、李昭道 D.李唐、李升
3、以下明确体现疏密关系的是（）A.密不透风，疏可走马 B.繁中置简，静里生奇 C.山水之要，宁空无实 D.短树参差，忌排一片
4、苏轼云：“诗中有画,画中有诗”是称赞（）A.唐·王维 B.五代·荆浩 C.唐·李思训 D.唐·王洽
5、“人大于山，水不容泛”出自（）A.唐志《契绘事微言》 B.谢赫《古画品录》 C.顾恺之《魏晋胜流画赞》 D.张彦远《历代名画记》
6、“筌神而不妙，昌妙而不神；神妙俱完，惟熙耳。”中分别指（）A.黄筌、赵昌 B.黄筌、赵昌、郭熙 C.黄筌、赵昌、徐熙 D.黄筌、徐熙
7、“日中月季”“孔雀登高”“斗牛夹尾”的故事说明的是一种什么样的绘画风格（）A.写实 B.写意 C.文字 D.工笔
8、以下最出色的画家兼理论家是（）A.倪瓒 B.石涛 C.黄公望 D.苏轼
9、明代董其昌在绘画中提出了著名的（）A.笔法论 B.文人画论 C.南北宗论 D.畅神论
10、黄休复在《益州名画录》中提出了“逸、_____、妙、能”“四格”说。（）A.秀 B.神 C.灵 D.精
11、“一画论”的提出者是（）A.王维 B.石涛 C.董其昌 D.王微
12、“墨分五色”指()A.枯、湿、浓、淡、焦 B.干、湿、枯、润、燥 C.淡、灰、深、黑、白 D.焦、浓、重、淡、清
13、“传神阿堵”语出自（）A.谢赫 B.顾恺之 C.吴道子 D.宗炳
14、以下属绘画的教育功能的是（）A.使民知神奸 B.穷神变，测幽微 C.成教化，助人伦 D.怡悦情性
15、画史中的“大、小李”指（）A.李唐、李昭道 B.李成、李思训 C.李思训、李昭道 D.李唐、李升
16、惯用折带皴的山水画家是()A.王蒙 B.李昭道 C.黄公望 D.倪云林
17、“筌神而不妙，昌妙而不神；神妙俱完，惟熙耳。”中分别指（）A.黄筌、赵昌 B.黄筌、赵昌、郭熙 C.黄筌、赵昌、徐熙 D.黄筌、徐熙
18、郑板桥擅写兰竹、工书法，其书法用隶体参入行楷，称为（）A.六分书 B.七分书 C.六分半书 D.八分半书
19、北腩郭铛父左典画恹代表鲽作赙（）A.《小山画谱》 B.《林泉高致》 C.《画旨》 D.《山水松石格》 20、“论画与形似，见与儿童邻”体现的是（）A.文人画家的艺术思想 B.院画家的艺术思想 C.民间画家的艺术思想 D.宫廷画家的艺术思想
21、南北宗论的提出者是（）A.沈周 B.薛稷 C.赵孟顺 D.董其昌
22、以下属于元代饶自然《绘宗十二忌》的有（）A.布置迫塞 B.远近不分 C.路无出路 D.山无气脉 E.水无源流
23、以下画家创作中注重写生的有哪几位（）A.黄公望 B.赵佶 C.王翚 D.王原祁 E.石涛
24、以下属“北派”山水画家的有（）A.关仝 B.李思训 C.李昭道 D.董源 E.马远
25、“四王”在艺术上主张()A.日夕临摹 B.法自我立 C.以古人为师 D.反对泥古不化 E.借古以开今 26、郭 若 虚 《 图 画 见 闻 志 》 用 笔 “ 三 病 ” 指()A.板 B.戾 C.刻 D.结 E.邪
27、在笔墨的使用上，以下几位画家中侧重用笔的有()A.倪瓒 B.黄宾虹 C.吴道子 D.弘仁 E.龚贤
28、皴是山水画重要的表现方法，以下皴法名称正确的有（）A.牛毛 B.斧劈 C.荷叶 D.乱柴 E.披麻
29、以下属“北派”山水画家的有（）A.关仝 B.李思训 C.李昭道 D.董源 E.马远 30、以下属于谢赫“六法”的有（）A.应物象形 B.置陈布势 C.骨法用笔 D.以形写神 E.经营位置
31、黄公望在《写山水诀》中提出了山水画作画大要，包括（）A.去甜 B.去邪 C.去赖 D.去俗
32、郭若虚《图画见闻志》用笔“三病”指()A.板 B.刻 C.结 D.戾 E.邪
33、“四王”在艺术上主张()A.日夕临摹 B.法自我立 C.以古人为师 D.借古以开今 E.反对泥古不化
34、以下画家创作中注重写生的有哪几位（）A.石涛 B.王原祁 C.赵佶 D.王翚 E.黄公望
二、问答题
35、简述“随类赋彩”。
答：（1）谢赫六法之一；（2）指按对象的类别，在形象上赋予概括性的色彩表现。
36、简述绘画的三大社会功能。
答：栾甓功潼、届簖功潼、轶汔功潼（答遏蚧点点 3 扶）
37、简述“外师造化，中得心源”。
答：（1）出自张璪语；（2）意为以自然、现实为师，抒发内心主观情感。
38、简述中国古代画家对待传统绘画的继承所持有的基本态度极其结 果。
答：（1）借古以开今：学习、继承传统的精华，只是一种手段，其目的是为了结合生活实践予以灵活地运用，从而带来绘画的革新创造。（2）师古为上乘：脱离生活实际，死守传统，只知临摹，不事创新，结果只能是“泥古不化”、千篇一律。
39、简述“六要”
答：（1）出自荆浩《笔法记》；（4 分）（2）六要：气、韵、思、景、笔、墨。（6 分）40、简述“徐黄异体”
答：
1、徐熙、黄筌是五代南唐、后蜀两位花鸟画家；
2、二人在绘画风格上存在着极大的区别，徐熙重墨骨，呈野逸之情，黄筌重色彩，呈富贵之态
41、简述“随类赋彩”。
答：（1）谢赫六法之一；（2）指按对象的类别，在形象上赋予概括性的色彩表现。
42、何谓“六法”？
答：（1）为南齐谢赫所所提出的重要品评标准；（2）具体指气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写
43、论述文人画的艺术特征。
答：文人画肇始于唐，发展于宋，成熟于元，明清滥觞，其特征为： ⑴强调绘画的文学化，诗中有画，画中有诗； ⑵对笔墨的突出强调和引书入画； ⑶画上题字作诗钤印蔚然成风。
44、简述“随类赋彩”。
答：（1）谢赫六法之一；（2）指按对象的类别，在形象上赋予概括性的色彩表现。
45、何谓徐黄异体
答：（1）指五代南唐徐熙和西蜀黄筌两位花鸟画家不同的绘画风格。（2）徐熙重墨骨，显野逸文人气息；黄筌重色彩，呈皇家富贵体态。
46、何谓“六法”？
答：（1）为南齐谢赫所所提出的重要品评标准；（2）具体指气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写
47、试论“自然之竹”“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的关系。答：(1)从“自然之竹”到“眼中之竹”再到“胸中之竹”最后到“手中之竹”，反映了从认识生活到表现生活的艺术创作过程；(2)“自然之竹”是客观存在的对象；(3)“眼中之竹”是“自然之竹”作用于眼并通过画家视觉反映于脑际的印象；(4)“胸中之竹”则经过思维，对印象加以去粗存精，去伪存真地概括提炼而构成的艺术意象。(5)“手中之竹”即将艺术意象运用熟练的笔墨技巧，加以表现而诞生出来的艺术形象；(6)郑氏的“画竹”理论形象地强调了艺术来源于生活，但高于生活，是对生活的加工和升华这一道理。
48、简述中国古代画家对待传统绘画的继承所持有的基本态度及其结果。
答：（1）借古以开今：学习、继承传统的精华，只是一种手段，其目的是为了结合生活实践予以灵活地运用，从而带来绘画的革新创造。（2）师古为上乘：脱离生活实际，死守传统，只知临摹，不事创新，结果只能是“泥古不化”、千篇一律。
49、“笔”与“墨”的关系
答：（1）用笔用墨是中国画艺术表现的基本功，传统中国画家均极注重笔墨的锤炼。（2）“笔”以立其形质，“墨”以分其阴阳(3)画上无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨；“笔”、“墨”须相伴而行，互为作用，无墨无以立笔，无笔无以落墨。50、请谈谈你对中国画的传承与创新的理解
答： ⑴继承的作用：继承优秀的绘画传统，向古人学习绘画技法及思想； ⑵创新的意义：使传统得以发扬光大，使绘画得以向前发展，是绘画得以发展的动力； ⑶没有创新的继承即为“泥古不化”，只知临摹，不事创造，必难以适应时代发展和新的审美需要，也将会阻碍绘画的发展； ⑷不讲继承的创新是盲目的，是无本之木，应努力学习传统精 华，在深入生活描写生活中灵活运用传统发展传统； ⑸继承与创新二者须紧密结合、统一和谐，在继承的基础上创新才是中国画的发展之道。
51、不似之似。
答：（1）明代王跋《书画传习录》提出，齐白石也说“妙在似与不俗之间”；（2）指绘画的最高境界应介于抽象与具象之间的意象状态，即不仅仅计较于客观物象的具象描摹，也不坠入漫无边际的抽象表现，所谓太似 为媚俗，不似为欺世。
52、谈谈你对《中国画画论》这一课程在内容和意义等方面的认识。答：（1）《中国画画论》是一门有关传统中国画画法、画理等言论的课程。（2）其意义在于增进对传统文化的学习和了解。（3）自由阐述
53、论述中国画中“笔”与“墨”的关系。
答：（1）笔墨是中国画最主要的表现语汇之一。狭义上讲笔墨是指具体的用笔用墨技法，如用笔的轻重、疾徐、中侧、顺逆、聚散以及用墨的枯湿、浓淡、泼墨、破墨、积墨、飞墨，还有墨分“五色”、“六彩”等等；广义的笔墨则指除具体笔墨技法之外画面整体的气象、韵致甚至色彩因素等等。（2）宋韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”清恽南田也说：“有笔有墨谓之画。”故而笔墨在绘画中总是二位一体，对立统一。所谓有笔即有墨，有墨必有笔；无无笔之墨，亦无无墨之笔。（3）“笔墨”是一个活的艺术语言，应随时代的变迁而变化、发展，石涛说“笔墨当随时代”即是此意。要提高笔与墨表达能力的根本途径，需要从蒙养与生活两个方面入手，从理性到实践进行双向的修炼。不同时代、不同个体对生活的不同认识和不同的切入角度，必然会产生各自不同的笔墨体现，从而作出对笔墨不同的转化与创新。
54、试论中国画的“写意性”。
答：（1）写意性是中国画独特的艺术表现，有别于西方艺术的写实及抽象。（2）中国画写意性的特点：一为对意象精神的把握而不拘泥于具体物象的刻画；二为以书入画和以书写的笔法描绘胸中之意。（3）“写意性”是中国画的灵魂和精神所在，对时下一些对中国画的“创新”应持有正确的态度，保有这一精神灵魂所在。
55、简述“笔”与“墨”的关系。
答：（1）笔墨是中国画最主要的表现语汇之一。狭义上讲笔墨是指具体的用笔用墨技法，如用笔的轻重、疾徐、中侧、顺逆、聚散以及用墨的枯湿、浓淡、泼墨、破墨、积墨、飞墨，还有墨分“五色”、“六彩”等等；广义的笔墨则指除具体笔墨技法之外画面整体的气象、韵致甚至色彩因素等等。（2）宋韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”清恽南田也说：“有笔有墨谓之画。”故而笔墨在绘画中总是二位一体，对立统一。所谓有笔即有墨，有墨必有笔；无无笔之墨，亦无无墨之笔。（3）“笔墨”是一个活的艺术语言，应随时代的变迁而变化、发展，石涛说“笔墨当随时代”即是此意。要提高笔与墨表达能力的根本途径，需要从蒙养与生活两个方面入手，从理性到实践进行双向的修炼。不同时代、不同个体对生活的不同认识和不同的切入角度，必然会产生各自不同的笔墨体现，从而作出对笔墨不同的转化与创新。
56、试列举六位传统“文人画”的代表画家。
答：“文人画”的代表画家：王维、赵孟?、王蒙、董其昌、徐渭、石涛、“四王”等
57、荆浩《笔法记》中提到：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。”请简述“有形病”和“无形病”的意思。
答：(1)有形病：可从形象表面上露出的毛病，主要指绘画表现中透视（距离、大小等）关系的缺陷。(2)无形病：主要指绘画中气韵、格调等方面的毛病。
58、何谓“墨分五色”？
答：墨分五色”：（1）指中国画用墨的浓淡层次极多；（2）具体讲分为：焦、浓、重、淡、清。
59、何为“行条理与粗服乱头之中”？
答：（1）指画面看似粗率、杂乱，如人之不修边幅，实则乱中有序，条理内藏；（2）此种画面近看往往点线错杂、笔触纵横、苍苍莽莽，不辩其物； 及至远观，则层次井然。60、“六法”
答：（1）南齐•谢赫提出（2）六法分别为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
第二篇：中国画论名词解释
一、名词解释
1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，本意是借绘画的特殊性，本意是借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为庄子哲学的形象化说明，也成为中国画论中的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礡中就说过：“作画须有解衣般礴若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。
2、笔墨当随时代：语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。
3、心师造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」。意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。这里的「造化」，除了指自然风景外，多少含有精神层面的「大自然运行的法则」之义。
5、外师造化、中得心源:这句话出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说“造化”是大自然“心源”指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。
6、气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。
7、荆浩山水画论”六要”:一是气 二是韵 三是思 四是景 五是笔 六是墨
8、谢赫绘画”六法”：指南齐谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动 二骨法用笔 三应物象形 四随类赋彩 五经营位置 六传移模写；【顾恺之画论（第一法讲传神，第二法讲用笔，第三法讲造型，第四法讲敷色，第五法讲构图，第六法讲制作技巧）】
9、”摄情”说：笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
10、南北宗论 南北宗论是董其昌提出的。南北宗论是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了“正宗邪派”之分，缩小了画家的眼见，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定消极的影响。
11、庶兔马首之络
明代王履在绘画美学中说道：绘画“庶免马首之络”的绘画见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。
12、心师造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陈时的画评家在她的作品《续画品录》中提到：「，学穷性表，心师造化」性指的是本质；表指的是现象，意指对事物外在现象和内在本质都有透彻的认识，用心去领会自然的法则。造化，除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义。
13、妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造，也是适用。
14、四格：黄休复的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、笔简意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼备，秒合自然，能达到化境独成一格的作品。妙格：笔精墨妙，技巧纯熟，合于规矩法度的作品。能格：表现对象形似的作品
15、我用我法：绘画创作的方法是在时间中积累起来的经验，归纳成为法上升为理论，用以指导实践在进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法法不是固定的不是一成不变的要学成法也要独创新法才能有所创造
16、士气:古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人钱选说：“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。
17、积墨 中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”作为一种技法和语汇，积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域。
19、迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术形式。“迁想”指的是由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想情感“迁入”对象之中与对象融合:“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。
20、荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而又无形，当然是无法涂改的
21、美术“调和论”和“结合论”
色彩的中和 以及色彩间的结合 表层 理解 深层 调和 与结论是 对 艺术的探讨
22、五笔七墨：中国画 技法名。现代 黄宾虹 晚年总结的作画经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法，宿墨法。
23、徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟画流派代表人物，并最终影响着后世花鸟画的发展。徐熙擅画汀画水鸟，虫鱼水果，粗笔浓墨，略施杂彩，风格野逸，有“落墨花”之称。黄筌的画法“双钩传色，用笔精细，几部见墨迹，但以五彩布成，谓之写生”，风格富贵。
24、吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周、文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐伯虎、仇英各有内格。
24、十八描十八描，中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。
一、高古游丝描：
二、琴弦描：
三、铁线描：
四、混描：
五、曹衣描：
六、钉头鼠尾描：
七、橛头钉描：
八、马蝗描：
十、橄榄描：
十一、枣核描：
十二、柳叶描：
十三、竹叶描：
十四、战笔水纹描：
十五、减笔描：
十六、枯柴描：
十七、蚯蚓描：
十八、行云流水描：上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。
26、澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无瑕的审美心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客体物象、审美对象。
所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。27谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心地画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用以比喻注意了小处而忽略了大处。
28.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的酷似，神以形为依据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。29.《广川画跋》中国北宋绘画评鉴著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名。《广川画跋》全书6卷，共收题跋134篇，包括宫廷及私人收藏,其中以历史故事及风俗人物占多数。画跋偏重于考证评议，对作品之题材内容及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识也时出独特见地。
30.文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。
26.荆浩“二病”说 二病”说是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出的绘画理论。重温“六要”“二病”说对提高我们的国画理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。中国画论
1、“使民知神奸”出处及解释
这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”
4、“绘事后素”的出处及解释 引申为张彦远“成教化，助人伦。”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。
5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”
“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。
“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。
6、宗炳和王微山水画论
肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。
王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，贤者澄怀”
7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献
顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿
代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得”
“凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。
9、谢赫的“六法”内容及意义
六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。
10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能
“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。
11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义
学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。
12《历代名画记》张彦远著，张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及自远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。
13、荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔
《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。六要：一曰气、二曰韵、思、景、笔、墨 用笔四势：筋肉骨气
14、宋初黄休复提出“四格”顺序及出处 《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格
15刘道醇“识画之诀”“六长” 《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说它是“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。一：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四：怪诞中要合情合理。五：不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨；六：在平淡出要求有深长的意味
16、郭熙提出山水画创作中“三远”
出自《林泉高致》高远、深远、平远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之一广阔天地。
17、《图画见闻之》郭若虚
续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。
18、苏轼论画不提六法、四格，而提出常理。这里所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。
19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。
20、赵孟頫理论主张
作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”
21、元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要：理、气、韵和四去：邪、甜、俗、赖。
22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱”其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋
23、南北宗论
内容：南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。陈继儒认为：一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。” 明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。
董其昌：以是否为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺术形式的“笔墨妙论”营造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士气。意义：董其昌 “南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型。
一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。
24、恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”人们所以需要心上绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。
25、石涛，其画论专著《画谱》，在理论上明确提出了“不似之似” “笔墨当随时代”等原则。
流传《苦瓜和尚画语录》他以“立一画之法”作为贯穿全书十八章中心思想 对艺术来源探讨和对艺术的认识：一“法与化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我两浓 四“不似之似”
26、清代初期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表人物王原祁
第三篇：中国画论名词解释
名词解释
1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。
2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。
3.心师造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。
4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。
5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。
6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写
8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。
9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。
11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。
12.妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造也是适用。
13.四格：黄修复的四格为:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、简笔意繁；神 形神兼备秒合自然，能达到化境独成一格的作品；妙 笔精墨妙技巧纯熟合于规矩法度的作品；能 表现对象形似的作品。
14.我用我法：绘画创作的方法是从时间中积累起来的经验，归纳成为法上升为理论，用以指导时间再进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法，法不是固定的不是一成不变的，要学法也要独创新法才能有所创造。
15.士气：古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人钱选说“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。
16.积墨：中国画技法名，指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。作为一种技法和语汇，积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域。17.迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术形式。”迁想“指的是由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想感情“迁入”对象之中与对象融合：“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。18.荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现的，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而又无形，当然是无法涂改的。
19.美术“调和论”和“结合论”：色彩的中和以及色彩间的结合 表层、理解、深层、调和、与结论是对艺术的探讨。20.五笔七墨：中国画技法名。现代黄宾虹晚年作画的经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平、圆、留、重、变。七墨:浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。21.徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟流派代表人物，并最终影响着后世花鸟的发展。徐熙擅画汀画水鸟，虫鱼水果，粗笔浓墨，略施杂彩，风格野逸，有“落墨花”之称。黄筌的画法“双钩传色，用笔精细，几部见墨迹，但以五彩布成，谓之写生，风格富贵。
22.吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周，文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐伯虎仇英各有内格。
23.十八描：中国画技法名。古代人物衣服褶皱的各种描法。高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上诉各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔记形状而起的名称。
24.澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无暇的心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客观物象、审美对象。所谓“澄怀味象“就是对审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。
25.谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心的画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用来比喻注意了小处而忽略了大处。
26.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的酷似，神以形为据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。27.《广州画跛》中国北宋绘画凭鉴著作。董逌著。政和（1111~1118）年间官徽猷阁待制，以精于鉴赏考据擅名。《广州画跛》全书6卷，共收题跛134篇，包括宫廷及私人收藏，其中以历史故事风俗人物占多数。画跛偏重于考证评议，对作品之题材内容及物象，及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识度也时出独特见地。
28.文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。
29.荆浩”二病“说：二病是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出我们的固话理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。
二、1.”使民知神奸“这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》”西夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之，使民知神奸“早期是说青铜器图纹的社会作用，作为到的基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为”神“恶称之为”奸“。
2.”绘事后素“：引申为张彦远”成教化，助人伦。“出自孔子《论语》本意：现有白底子，后有画。引申为讲文与智的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这都是质与文。素指”质“绘是指”文“文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，先有内容后有形式。
3.《淮南子》论”君形“及”谨毛失貌“：“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。
4.宗炳和王微山水画论：肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画轮的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能呢“山水以形媚道。”反映出山水画作用的畅神—仁者乐山，智者乐水。王微“神明降之”提出画山水不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，闲着澄怀”。5.顾恺之的绘画理论：(1)画论著作(2)代理理论(3)贡献。顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家，画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿。代表理论：以神写形，迁想妙得。明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得得途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得“即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即”迁想“画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成”艺术构思“即”妙得“”凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不带迁想妙得也“。此外还有”置陈布势“”密于精思“”临见妙哉“把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。
6.谢赫的六法：气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、经营位置、传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特别是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻志》是魏晋南北朝以来绘画实践总结。应物:描绘对象随类，色彩问题，经营：构图设计，传移临摹画的技能。
7.张彦远《历代名画记》论述绘画功能：”夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并用“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情，8.张璪的”外师造化，中得心源“论含义学画，学习的来源是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家床照过程中反映客观事物与主观思想感情的联系作用。
9.‘外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。
10.《历代名画记》张彦远著：张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。
11.荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔：《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。六要：气、韵、思、景、笔、墨用笔四势:筋肉骨气。
12.宋初黄修复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》：逸、神、妙、能。
13.刘道醇“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也:变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染也，平画求长六也。一出旷豪放中，要求有笔有墨，不能用笔豪放而不讲究用笔用墨。二在冷僻中要求有法度。三细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四怪诞中要合情合理。五不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨。六在平淡初要求有深远的意味。14.郭熙提出山水画创作中”三远“出自《林泉高致》高远、深远、平远:自山下二仰望山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有名族特点，经营为之一广阔天地。
15.《图画见闻之》郭沫若：续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。
16.苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。17.赵孟頫理论主张：作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”
18.元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要:理、气、韵和四法:邪、甜、俗、赖。
19.倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱“其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋。
20.南北宗论：内容，南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即:南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。陈继儒认为:一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分，王微”哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。”明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，只是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。董其昌：以是否定为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺术形式的”笔墨妙论“营造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士气。意义:董其昌”南北宗论“对山水画进行的分类，为我们提供了剖析绘画的哲学观念，他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中，对中国画的发展产生了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位，其影响一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗论“同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷追求”笔墨“和”士气“，忽略了作品本身的构图和造型。一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理想和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。
21.恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。”笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情“人们所以需要欣赏绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。
22.石涛其画论专著《画谱》在理论上明确提出了”不似之似“”笔墨当随时代“等原则。流传《苦瓜和尚画语录》他以”立一画之法“作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨和对艺术的认识:”法与化“”我自用我法“—”有法必有化“物我两浓 不似之似”
第四篇：中国画论总结
中国画论期末考试总结
1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有：
①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画”
4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论
5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。
6郭若虚《图画见闻志》
谢赫《古画品录》 姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》
王微《叙画》
唐：
7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法
指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。③意存笔先，画尽意在。
8“外师造化，中得心源”张璪
它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者
石恪
郭思的《林泉高致》提出三远
10邓椿《画继》
刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长
11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。
元： 12李衎
的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论
13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论
柯久思《竹谱》 钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说
苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟
明： 15王履《华山图序》 李开先《画品》
16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否
17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢
提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。
清 18王原祁
代表拟古思想
恽格 的“摄情”说
邹一桂的“活脱”说
金农 扬八
19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似
第五篇：中国画论论文
浅谈国画的美感与欣赏——国画的六法
【摘要】通过掌握了解中国古代品评绘画的基本原则——“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写），学会如何欣赏中国画。
关键词：气韵生动 骨法用笔 应物象形 随类赋彩 经营位置 传移摸写
引子： 你怎样欣赏中国画吗？六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。希望通过这篇简短的论文能简单而又抓住重点地去了解到怎样才能简单的欣赏中国画。
“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出 了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。第一法则：气韵生动
气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。
中国画讲气韵生动。西方艺术家把人体当作完美韵律的最高理想客体的时候。中国艺术家常以愉悦的态度玩赏着一只蜻蜓，一只青蛙。或者一块峥嵘的怪石。西方人含有充盈的自我意识。中国的艺术家则较为清雅的与自然调和。中国画笔墨的抽象气韵供给人们以基本的审美观念。这种笔墨展现的形式美感表现着各式各样的韵律变化。中国画家能从一枝枯藤看出某种美的素质，因为一枝枯藤具有自在的不经修饰的雅逸的风致，具有一种内在的弹性的劲力。中国画家能从一颗松树看出它美的素质，它躯干劲挺而枝叉开张。显出一种不屈的气脉。
中国画要气韵.要空灵.现实生活中的人，常常忘记或失落这种重要的空檬状态。当人对着万丈峰峦，或大海碧波，也不能说他当时什么也不想，但可以肯定，大部分时空中都处在一种不思想的境界里。在大海边，在松树里，在月下，晨光熹微之前，在繁琐的生活中，有这种境界是很养人的，人常遗失在一种时空的空洞中,什么也不想什么也不做.朦朦胧胧.超脱.茫然.忘机........第二法则：骨法用笔
骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。
“骨法用笔”中的“骨”字强调用笔在传统中国画表现形式中的重要性。宗白华先生说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”这为
传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的形式原则。中国画的线条用笔不是一般意义上的绘画中线条，也不是简单的转折、顿、挫、浓、淡、干、湿，而是具有文化情感的中国书法的用笔法度在中国画中的体现，是有“笔性”可言的，是中国画艺术家把握作品气韵生动的关键。讲究笔墨法度和笔性就成为中国画历来审美的要求。中国画线条用笔问题以及对它的认识和把握不是轻易所能得到的，同时又为区分传统意义上的中国画和现代意义上的中国画提供了界定的内容实质。明确认识了传统中国画的特定文化涵义和界定依据，深入认识理解中国画的优劣就有章可依。除此之外，所触及的问题则都是绘画中的共性问题。“笔性”是中国画艺术家在创作中，笔墨表现呈现出的内在血肉和情感的文化属性。如：雄浑、劲健、豪放、高古、冲淡、疏野、清奇、飘逸、旷达、沉着、典雅、绮丽、空灵、腴润、遒劲、隽秀等是中国画艺术家文化气息的反映，直接关系到中国画艺术家的学养和思想问题。“笔性”问题是体现中国画中“气韵生动”最具体的表现形式，是最有生命力的。所以，中国画家在艺术实践中研究“骨法用笔”问题，是对中国画本质性问题的研究。
理论家总说不清楚骨法用笔的真正内涵。骨法用笔实在是一种感觉，一支柔毫在宣纸上沙沙的走动，疾缓、提案、顿挫均可体现骨力，藏锋不露的所谓中锋用笔不仅体现着一种绵里藏针的力量，而且体现着一种中国人含而不露的哲学观。石涛说：“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”。道出了骨法用笔的真谛。骨法在我看来是心法。有许多画画的人一辈子也弄不懂骨法用笔，正说明这东西具有感觉性。
第三法则：应物象形
应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。
第四法则：随类赋彩
随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。
第五法则：经营位置
经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。
第六法则：传移摸写
传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。
六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。
致谢
经过这十周的选修，从中学习到关于这一方面的知识。感谢李老师对我们的指导。限于本人写作水平有限，本论文可能存在疏漏和不足之处，恳请老师给予批评指正。谢谢！
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