第一篇：唐寅诗歌的研究论文
论唐寅诗歌的俗化倾向
《中国俗文学史》中对俗文学所下的定义是：“通俗的文学”“民间的文学”“大众的文学”，“所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西”。虽然俗文学在诞生的初期总是不为正统文人所重视、认可，但纵观中国古代文学史，文学的俗化和雅化总是交替往复地发生着，许多正统文学原本就是“俗文学”经过改造、升格而来。诗歌作为“雅文学”最重要的组成部分，其奉行的经典《诗经》中收录的大部分便是各地民歌。小说、戏曲也是如此，它们萌芽于民间，由“世代累积型”的集体创作逐渐发展为文人的个人创作，都可以看作是俗文学经历的“雅化”过程。然而明代中叶，以唐寅为代表的吴中派诗人，其诗歌却显示出了“俗化”的倾向。这种变化的产生应当被关注。唐寅出生并活跃于弘治、正德年间，恰处于台阁体衰落、复古派兴起 的时代，然而他则以俚俗戏谑，甚至狂浪的诗风在诗坛独树一帜。郑振铎将唐寅及其代表的吴中派诗人称为“沙漠中的绿洲”，给予了充分的肯定。
唐寅诗歌，从诗歌的章法排布，所选取的意象，所表达的情感方面，都显露出了一种与传统诗歌审美取向不同的俗化倾向。这一点已经被许多学者认识到，罗宗强先生就将唐寅归纳为一个“徘徊于入仕与世俗之间”的文人，认为他“诗文的语言，亦明显地带着世俗化的痕迹”，也有不少关于唐寅的文学研究，提及了唐寅诗歌“尚俗”的特质。然而其“俗”究竟有哪些具体的表现，这样的俗化特质的产生原因又为何，学界还没有系统而深入的分析。本篇即着力于此，意图挖掘唐寅所处的时代环境、其个人经历和生活理念与其诗歌俗化的关联。
一、世俗化的生活与意象
文人诗歌风貌的形成必然会与文人所处的环境息息相关。唐寅作为吴中派的代表人物之一，其诗歌中也大量出现了苏州地区民风民俗的描写，而此地民风中体现的对繁华的追求，是其他区域所不能比拟的。唐寅有《姑苏杂咏》四首，就记录了明代苏州的盛况 ：“银烛金钗楼上下，燕樯蜀柁水西东。万方珍货街充集，四牡皇华日会同。”“小巷十家三酒店，豪门五日一尝新。市河到处堪摇橹，街巷通宵不绝人。”“贫逢节令皆沽酒，富买时鲜不论钱。”这些诗歌中特别突出地描写了姑苏的富饶，商业的兴盛，这是当时江南的世俗生活，也是唐寅热衷于用诗歌记录的真实场景。这种世俗的描写不是山水田园画，而是鲜活的民风人情画。而唐寅曾说“四百万粮充岁办，供输何处似吴民？”“繁华自古说金阊，略说繁华话便长。”可见这些世俗描写背后所表达出的情感，也是沉迷、自豪于这种奢靡繁华的生活。唐寅诗中的意象，都是世俗生活中所常见的“洞庭秋色”“画楼绮阁”。歌妓们“唤客不问钱有无”，但令人联想起的却是歌楼林立，歌女当街招客，极尽奢靡的商业场景，之后的“娇痴索赠相逢行”，也更像是一种商业行为。这种对世俗生活的关注与描写，正是唐寅置身市井，赞美市井生活的表现，是对个体享乐的充分肯定。
二、商业化的渗透和金钱观
吴中商业的繁盛，催生了一些新兴产业的发展，书画买卖便是其中之一。如商贾云集的阊门 内外，“除了各种商业的行会公所外，阊门内专诸巷有专门的艺术品市场⋯⋯如詹景凤记其乡人叶氏购得《葛仙翁移居图》一卷，专程‘持入吴装潢’。可证苏州装裱，精于别处。苏州并以多出装潢之名手而闻名全国。装裱之精良，也可看做是苏州书画业市场发展到一定程度的明证”。这样的市场，无疑也为当时当地的士人们提供了一种新的生活出路，这种出路也被士人们广泛接受了：“吴中有许多有名的书画家，他们的作品为当时许多达官巨商所喜爱。他们有的通过关系，直接从书画家那里购买，有的通过商业流通渠道购买。吴中附近的徽商，就是重要的买主。”唐寅也是书画产业中的一分子。科举失败后，出卖字画成为了唐寅生活的经济来源，他又出身于商人家庭，对这种行为的接受度就会更高，而大量的记载也表明了他确与商人来往密切，更将自己的书画作品看成商品出售。
唐寅本身的诗歌创作，就已经是充满着金钱、物欲的世俗生活的一部分，而唐寅诗歌中，也常常出现有关“钱”的意象。唐寅好酒，写下过许多诗歌咏酒，但“酒”也往往伴随着“酒钱”意象的出现。如《桃花庵歌》中“桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱”，《咏渔家乐》中“世泰时丰刍米贱，买酒颇有青铜钱”，有钱时将钱买酒，钱不够时则“典衣不惜重酩酊《进酒歌》，竟把衣服当了买酒。乃至无钱时“赊酒”来喝，如“花月世间成二美，傍花赏月酒须赊”《花月诗》其四，“酒阑花谢黄金尽，花不留人酒不赊”《花酒》。直至连赊也不能赊时，诗人便只能无奈了 ：“漫劳海内传名字，谁论腰间无酒钱？”《言怀之二》虽然盛名远扬，谁料腰间缺少酒钱呢，这种淡淡的自嘲中也透露出了对金钱缺乏的哀怨。“酒钱”意象如此频繁的出现，有钱时的得意与欢愉，无钱时的自嘲与郁闷，都为传统文人豪客饮酒赋诗的情境蒙上了一层商业化的色彩。
三、口语化和民歌化的诗歌创作 明人顾元庆云 ：“解元唐子畏，晚年作诗，专用俚语，而意愈新。”唐寅诗歌不讲求章法,不追求字斟句酌，恰恰符合俗文学“粗鄙，未经雕琢”的特质，而这“未经雕琢”突出地表现在唐寅诗歌中口语的运用上。如他所作《七十词》：人年七十古稀，我年七十为奇。前十年幼小，后十年衰老 ；中间止有五十年，一半又在夜里过了。算来止有二十五年在世，受 尽多少奔波烦恼。这首古诗语言浅白，与口语几乎无异，仿佛只是友人间随口谈心时的话语，毫无雕琢之感。又如《醉时歌》中“⋯⋯它来谋你你谋我，冤冤报报不曾差⋯⋯不是冤家头不聚，铁枷自有爱人担。几番死兮几番活，大梦无凭闲聒聒⋯⋯拼却这条穷性命，刀山剑岭须经历⋯⋯”不仅文辞口语化，其中更有不少俗语，可能就是当时民间所流行，被唐寅直接化用至诗中，显现出一种活泼泼的风貌和气息。
唐寅诗歌语言俗化的另一表现，则是其诗歌向民歌的靠拢。吴地自古有民歌传唱，而明代以 来一些新的“时尚小令”，更是“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传颂，沁人心腑，其谱不知从论唐寅诗歌的俗化倾向何来，真可骇叹”。唐寅创作的诗歌中，有18首直接以“歌”为题的七言古诗，其中颇多如“我媿虽无李白才，料应月不嫌我丑”《把酒对月歌》,“死见阎公面不惭，才是堂堂好男子”《默坐自省歌》，这样俚俗的诗句，绝非主张“真诗在民间”的李梦阳等人所作拟古乐府民歌，而是更加贴近民间生活、更为世俗化的作品。而民歌般的语言如“百忍歌，百忍歌，人生不忍将奈何？”《百忍歌》，“浅浅水，长长流，来无尽，去无休。”《世情歌》，这种叠词叠字的运用，与之后的民歌语言也十分相近。另一些诗作中所表现出的男女恋爱场景及情态，更是与民歌的主题十分类似。
四、结语
对理学的反击、对佛道思想的接纳也应是唐寅诗歌俗化的内在理蕴。唐寅所生活的时期，台 阁体仍旧弥漫于文坛间，台阁体诗人们以应制颂圣、粉饰太平为能事，诗歌内容平庸空洞，又继承了江西派的理学传统，讲求诗文“明道”、“宗经”。出于对理学的不屑与抵触，唐寅行事不拘礼法，诗歌题材也往往注重个人欲念的表达，他在《默坐自省歌》中，更是直接对理学家要求的克制人欲观点进行了抨击，他说 ：“食色性也古人言，今人乃以之为耻。及至心中与口中，多少欺人灭天理。”袁宏道评价此诗曰 ：“说尽假道学！”这种对“人欲”的肯定，与晚明时期的王学左派思潮一脉相通。而佛道思想更是让他主张及时行乐，而其诗歌不讲求章法，自由表达情感，甚至大量使用口语化言辞的特点，也对袁宏道所代表的性灵派所谓“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”的主张有所影响。需要注意的是，唐寅诗歌中也有诸如渴望建功立业、关注民生疾苦等传统诗歌题材的书写，但这并不能抹杀唐寅诗歌俗化的突出特质。其实唐寅既会在诗中对科举念念不忘，说“二十年余别帝乡，夜来忽梦下科场”，又时时感慨“功名回首信浮云”《题自画桑维翰铁研卷》，这本身就 体现出了他在世俗与正统之间游走。当然唐寅毕竟接受过传统儒家文化教育，而诗歌作为延续数百年的正统文学，不可能朝夕之间就发生完全的俗化。唐寅诗歌的俗化是一种倾向，也是一个过程，所反映的是此间此际向世俗化发展的市民生活。但唐寅诗歌俗化程度之深，在当时的文人群体中堪称典型，这也是诗歌随着作者的际遇和心理变化所展现的特殊风貌。可以说，这种风貌特征属于唐寅，也属于他所处的那个时代。
论唐寅诗歌的现实主义
唐寅是明中叶“吴中四才子”之一，然而，学术界对于其诗却关注甚少。并普遍认为，唐寅诗歌题材范围较小，不能反映广阔的社会现实，只沉醉在自己的生活圈子里，不问世事。可是，当我们抛开已有的偏见，就会重新发现唐寅诗歌的价值，最为重要的就是唐寅诗歌充满
一、唐寅诗歌是苏州的民俗风情画
苏州地处江南腹地。唐寅在很多诗歌中写到了苏州物产丰富，经济繁荣的景象，如《江南四季歌》中，开篇就写到“江南人住神仙地”接着，进行了细致的描写，迎春时：“千门挂彩六街红，凤笙鼍鼓喧春风。”中秋节前后，不但有“桂花千树天香浮”而且“橘绿橙黄洞庭有。”在唐寅的笔下，苏州犹如“神仙地”。苏州重新焕发了往日的活力，并且以宜人的气候，便于游山玩水的交通，被誉为“天堂”。苏州人注重精神生活的享受，在唐寅诗中也可以看到 “繁华自古说金阊，略说繁华话便长⋯⋯北去虎丘南马涧，笙歌日日载舟航。”（《姑苏杂咏》其四）是说苏州不但是历史文化名城，到处都是令人驻足游赏的好地方。另一首诗描绘了 这样的画面：“银珠金钗楼上下，燕樯蜀舵水西东。万方珍货街充集，四牡皇华日会同。”（《姑苏杂咏》其一）楼上楼下是打扮得妩媚动人的歌女，水面上停靠着来自各地的货船，苏州的繁华，交通的便利，以及在全国的经济地位都可见一斑。
二、唐寅诗歌是市民阶层的肖像画
苏州人物质富足，人们以奢华为美，诗人们歌唱“千门挂彩六街红”（唐寅《江南四季歌》）赞美“翠袖三千楼上下，黄金百万水西东”（唐寅《阊门即事》）的繁华景象，甚至高歌纵情享乐“银筝皓齿声断续，翠纱汗衫红映肉”（唐寅《江南四季歌》），从唐寅的诗中可以看出世人的价值观，人们对事物的认知和态度发生了转变，再如这首《言志》：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田，闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。” 这首诗虽然是唐寅人生志趣的自白，可也说明在当时，出现了以卖画维持生计的情况，类似今天的自由职业者，文人经常为谋生而写作或绘画，为商人和各色市民写作墓志铭、寿序、传记等，据俞弁《山樵暇记》卷九载：“（正德年间），江南富族著姓，求翰林名士墓铭或序记，润笔银动数二十两，甚至四五十两。”人们对于这种新兴职业的接受也说明了商品经济已经在市民阶层萌芽，人们的观念正发生着深刻的变化。
三、唐寅诗歌是士人苦闷心灵的呐喊
唐寅诗歌中有大量的作品表达怀才不遇的心情，早年的唐寅是意气风发的，他幻想立功边塞，青史留名。如《陇头》、《侠客》等，这些诗歌充满豪情，刻画出一个为国家安危不惜性命的侠客形象。然而现实并不是唐寅所想象的，他的壮志无法实现，才华无处施展。在《过闽宁 信宿旅邸人悬画菊愀然有感因题》中，他以象征手法，借菊花的孤芳自赏表达了自己内心的无奈：“黄花无主为谁容？冷落疏篱曲径中。仅把金钱买脂粉，一生颜色付西风。”全诗以菊花自况，菊的气质与命运和作者融为一体，虚实相衬，旨趣尽出。集中表现其壮志难酬的，莫过于《又漫兴十首》： “十载铅华梦一场，都将心事付沧浪。”内园歌舞黄金尽，南国飘零白发长。髀里肉生悲老大，斗间星暗误文章。不才剩得腰堪把，病对绯桃检药方。”（其一）这几首诗堪称悲壮！诗人回想年轻时的自己，满腔热忱，为实现理想努力奋发，但是，到头来，只有“病酒身”和 “满镜愁”。不但形容枯槁，而且生活困顿，甚至食不果腹，《风雨浃旬厨烟不继涤砚吮笔萧条若僧因题绝句八首奉寄孙叔和》中有细致的描写：十朝风雨苦昏迷，八口妻孥并告饥；信是老天真戏我，无人来买扇头诗。（其一）在当时的大环境下，唐寅的生活状态与心态无疑是具有典型性的。唐寅诗歌真实描写了苏州城市经济的繁荣，市民阶层的生活理念以及知识分子壮志难酬的困境，因而极具现实意义。了现实主义的光芒。
相似的执著 别样的歌吟 ———郑燮与唐寅生命意识之比较
慈父早逝、幼子夭亡、屡试不第是郑燮的不幸;贫困落魄、科场蹭蹬、为世所弃是唐寅的悲剧。重视精神意趣的找寻并磨练于其中进而坚韧是郑燮的人生;执著物欲的享受并挣扎于其中进而沉沦是唐寅的宿命。同样的执著, 却有着迥然不同的人生。虽同是为世非议的风流狂士, 郑燮与唐寅相比, 更注重精神上的丰盈和充实, 更倾向于精神归宿的找寻和安顿。面对生活的磨砺和仕途的险患, 郑燮凭借对亲情的体味和对艺术的追求, 于世俗社会中为孤寂不平的心绪找到了合理的渲泻渠道, 进而以此为支撑,在直面人生的种种失意时洒然以对。而没有像唐寅那样将自我交付于酒色, 在物欲的疯狂追逐中填补自我寥落失意的灵魂。“千磨万击还坚韧, 任尔东西南北风”是郑燮处世原则的自我表白;“半醉半醒日复日, 花开花落年复年”是唐寅对生活态度的最终选择。执著于精神的滋润与培养是郑燮达观对待生活的法宝;注重世俗社会的给予和享受则是唐寅生活痛苦的根源。
一、穷且益坚, 不苟与俗
“秋风昨夜渡潇湘, 触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕, 挺然相斗一千场”。不畏秋风, 傲然挺立的秀竹是郑燮人格精神和审美理想的最高典范。板桥一生对兰竹石情有独钟, 其题画诗更是以此为最。“四时不谢之兰, 百节常青之竹, 万古不移之石”, 是其对兰竹石精神的总体评价。在此, 兰竹石作为一个独立的意象, 成为作者展示其孤高人格和素洁精神的物质载体。既生动传达出其对自我人品情操的自信和期待, 同时也记载着作者感受生命、自强不息的生命运动轨迹。
二、仕途坎坷, 艺术归隐
郑燮虽身处号称盛世的康、雍、乾三朝, 但其学术文化氛围并不轻松。清朝统治者为巩固和加强对汉族文人的控制, 一方面利用开科取士等手段对他们进行羁糜笼络, 另一方面又制造所谓的“文字狱”疯狂地抹杀他们的民族意识。郑燮作为当时深受压制的文人之一, , 虽有满腹的委屈和不平却不能直接表现出来。“国破家亡鬓总蟠, 一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅, 墨点无多泪点多”。亡国之痛、压制之苦渗透在诗中的字字句句。这种有志不得抒、有怨不得诉的压抑和苦闷, 致使罢官后的郑燮将自己全部的精力转移到了书画的创作中, 借此发泄自己的一腔不平之气。历经宦海的浮沉、世事的熬煎, 罢官后的郑燮无论是在生活真谛的感悟上, 还是在审美意象的选择上, 都发生了巨大的变化。乱竹、苦竹, 丑石、怪石成为他笔下频繁出现的意象形式。
郑燮是聪明的, 他始终没有过多地注意世俗社会的荣辱与评价。无论是早期生活的恶劣, 还是后来仕途的坎坷, 他都没有因外部世界的变动而导致自我内心世界的颠覆。对他来讲, 世俗世界只是个人生活的表现场所而已, 把握自己的命运, 为自我精神的支撑找一个合适的支点才是生活的关键。“难得糊涂, 聪明中带一点糊涂方为处世守身之道。若一味聪明, 便生荆棘, 必招怨尤„„”由此而见, 郑燮有着明确的处世宗旨, 始终保持着对世俗社会的全方位鸟瞰和人生航向的准确定位, 现象世界的变动不居并不能改变其对人生本质的把握。这是郑燮达观地对待社会并得以善终的终极原因。而唐寅却终其一生没有领悟到这一点。
三、相似遭遇, 异样抉择
唐寅与郑燮有着太多的相似。《唐伯虎全集· 序》中记载:“唐寅才情豪荡不羁, 家贫, 不问产业。”由此可知, 风流跌宕的唐寅和郑燮一样也曾有过对拮据生活的刻骨体验。“惯战弓刀捷, 酬知性命轻” , 和郑燮相同, 立功沙场、报效帝王也是唐寅曾经有过的出仕梦想。“江阴徐经者, 通贿考官故尚书程公敏政家人, 得其节目, 以示伯虎, 且请代草文字。事露, 逮锦衣卫狱”。与郑燮一样不幸, 科场的蹭蹬与仕途的挫折也是唐寅摆脱不掉的宿命。“葬香对坐浑无事, 自与诗书结静缘”, 钟情诗画,忘却世情, 借助书画寄托余生, 也是唐寅曾有过的对未来生活的美好设计。
但两人的命运毕竟不同。一样的经济窘迫、生活困寒, 唐寅面对的却是“有妒妇, 斥去之”的家庭生活的不幸。同是书画大家, 唐寅却始终做不到于艺术创作中实现对世俗痛苦的超越, 其书画创作至多只是其闲暇之余的一点消遣而已。一样的仕途挫折, 但科场舞弊案的危害对唐寅来说似乎更具有毁灭性。他的全部建功的理想和济世的渴望, 都随着这场子虚乌有的冤案彻底灰飞烟灭, 命运无情地对其进行了终极宣判。对于科场的失败, 他也曾试图像郑燮那样潇洒以对, “醉来举盏酪明月, 富贵与我如烟云”, 富贵如烟云, 享乐醉酒才是实在, 表面上的他似乎是对世俗的祸福无常十分了悟的。但细细体味便不难发现, 其潇洒外表下所掩藏的却是一颗利用“酸葡萄”心理进行自我安慰的心灵。“迷途无枉驾, 款款何从将”, 对未来生命之路的迷茫和对命运的难以把握, 使他感到生活的无助。这种面对生活却无所适从的心理才是此阶段唐寅内心世界的真实状态。
唐寅是不幸的, 他终其一生未能忘却世俗, 自我世界中物欲的沉醉正是其对现实社会不肯忘情的明证。从客观上讲, 命运似乎对待唐寅更加残酷。毕竟有机会出仕和一直未能出仕是郑燮与唐寅命运的最大区别, 也是郑燮最为幸运之处。对于这一点我们应当承认。但是面对生活的打击, 个体心胸的狭窄和过弱的心理承受力, 也应当是唐寅人生悲剧之不可回避的原因。郑燮是理智的, 对于人生的种种刁难, 其通过对亲情、艺术的充分发掘寻觅到了自己的精神乐园, 并徜徉于其中得以重生;而唐寅却是感性的, 他始终没有找到属于自己的精神家园, 面对命运的嘲弄, 将自我交付于酒色并以此腐蚀自我是其最终的抉择。郑燮是糊涂中的清醒, 他看透了世俗的本质, 巧妙保护着自己, 从而得以善终;唐寅是清醒中的糊涂, 他努力地想把握住自己的命运, 企图与污浊的世俗达成和解, 却始终不被社会接受。他未能领悟人生的本质, 最后也只能是“坎坷沦落以死”, 留给后人的只是一些风流韵事和对其不幸遭遇的深深感喟。
第二篇：唐寅《元宵》赏析
（明）唐寅《元宵》
有灯无月不娱人，有月无灯不算春。
春到人间人似玉，灯烧月下月如银。
满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。
不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。
《元宵》作者唐寅简介：
唐寅(1470—1523)，字伯虎，一字予畏，号六如居士，桃花庵主等。吴县(今属江苏)人，少有才气．孝宗弘治十一年(1498)申乡试第一。工诗文书画。其画与沈周、文微明、仇英，合称。“明四家”。唐寅性格狂放不羁，作诗晓畅明快，有《六如居士全集》传世。
注释
①社神，土地神。古代每逢社日(分春社，秋社两种)有祭祀土地神，祈祝丰收的习俗。
②尊，古代盛酒器具。
《元宵》赏析：
通常的元夜诗，多写都市。而这首《元宵》却取材农村。灯月辉映的乡村是美的，灯月映照下的村女则更美。她们青春焕发，喜气洋洋．尽情欢笑。《元宵》全诗意境优美感人。
译文
这样的夜，如果只有灿烂的灯，缺少皎洁的月，无以尽兴，这样的夜，如果只有皎洁的月，没有灿烂的灯，无以为春。
春天迈着轻盈的脚步来到人间，美人如花似玉，彩灯带着欢欣的笑意燃烧月下，月亮如水似银。
满街珠宝翡翠闪耀，那是春游的村女，歌声嘹亮，笙管悠扬，那是小伙在赛社神。
如果不尽兴游玩，开怀大笑，怎么对得起这样的吉日良辰？
第三篇：音乐与诗歌关系研究论文
一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式的影响
《诗经》是我国第一部诗歌总集，里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。《毛诗序》说：“《风》，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由废兴也。”“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”显然，这是汉儒以政治教化的观点所进行的解释，并不符合《诗经》的本来面貌。孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语》）以此，知《雅》、《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》、《雅》、《颂》的音乐性质。他说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》、《雅》、《颂》者，诗篇之异体。”孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》、《雅》、《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。
但是，由于人们只是把《风》、《雅》、《颂》看成是音乐上的分类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者们在为此而感到遗憾的同时，并没有在《诗经》的文学形式与音乐的关系问题上做进一步思考，在这方面，还有很多的工作需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与《诗经》的关系，并不仅仅表现在《风》、《雅》、《颂》的乐调方面，同时也表现在文学语言的形式方面。可以说，正因为有了不同的乐调，才会有《风》、《雅》、《颂》这三种诗歌在语言形式上的巨大差别。
音乐对《风》、《雅》、《颂》语言形式上的影响是显而易见的。首先从章法上来看，《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现。而《雅》诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比较长。《风》诗虽然也由多章构成，但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗，每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由《风》、《雅》、《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。《风》、《雅》、《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语言。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。演唱《清庙》时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清庙》之诗之所以是现在这样的语言形式，音乐在其中的确起了重要作用。而《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，篇幅的宏大，语言的典雅，章法的整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求，尤其是对《大雅》的要求。《风》诗的章法和语言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最常见的情况是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式。由此我们可以猜想，这些《风》诗最初本是来自世俗社会的“流行歌曲”，它所表现的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层的通俗的歌唱。它的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发展过程中才形成的。
音乐对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》语言形式的影响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之所以如此，是因为我们过去在研究《诗经》各体的艺术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了《周颂》那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。《周颂》是这样，《雅》诗和《风》诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在《诗经》的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意到，《诗经》中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”（《毛诗正义》卷一）说的正是这一道理。
音乐对《楚辞》文体的影响也是这样。与《诗经》有《风》、《雅》、《颂》的区别相类似，以屈原、宋玉为代表的《楚辞》也可以区分为《离骚》、《九章》、《九辩》类，《天问》类，《九歌》类，《招魂》类等四种类型。如果说起与音乐的关系，最紧密的当数《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”以此，我们知《九歌》本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离。《招魂》向来有屈原作和宋玉作两说，但无论哪种说法，都认为这首诗采用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。这种形式，应该是歌与诗的结合，而没有伴舞。《离骚》与《九章》都是屈原个人的发愤抒情之作。根据《离骚》后面的“乱”辞以及《九章》中的部分篇章，如《桔颂》等分析，这些作品也有很强的音乐性，可以吟唱，但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌，历史上没有明确的记载。《九辩》为《宋玉》模仿《离骚》、《九章》之作，其配乐演唱的可能性比起《离骚》又小了些。关于《天问》，王逸在《楚辞章句》中又说：“《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊ｍíｎ＠①，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”由此可知，《天问》这首诗，是不能歌唱的。如此说来，《楚辞》中上述四种类型作品的分别，和音乐的亲疏远近关系就起了重要的作用。再从诗体角度，我们也可以看清这种区别。《九歌》与乐舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”等。《招魂》取自民间招魂词的形式，全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗中多用简短的语句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些”字在这里起了重要的作用。如：“魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。”《离骚》、《九章》、《九辩》同为屈原和宋玉的个体发愤抒情之作，诗的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式是每两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，如：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜诵以致悯兮，发愤以抒情”，“皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。”而《天问》则以四言为主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见，音乐对楚辞语言形式的影响，与《诗经》是相同的。这说明，尽管《诗经》、《楚辞》的音乐演唱方式后人已无法知道，但是音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分析《诗经》中《风》、《雅》、《颂》这三种类型诗歌以及《楚辞》中四种类型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表现和影响，是深化当前《诗经》和《楚辞》研究的一项重要的工作。
二、歌与诵：诗与赋的分途及音乐对汉代诗歌的影响
在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。汉代诗歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。
班固在《汉书·艺文志》中说：“不歌而诵谓之赋”。这说明，歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。那么，这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说，这与战国时代的风气有关，是从古诗中流变出来的。本来，《诗经》中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养，在春秋以前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗”来交流思想的一种重要方式。孔子说：“不学诗，无以言。”《诗传》中又说：“登高能赋，可以为大夫。”指的都是这个意思。但是到了战国以后，由于“礼崩乐坏”，由于“聘问歌咏不行于列国”，所以产生了屈原这样的贤人失志之赋。班固的这段话的原文见于《汉书·艺文志》，非常重要，可惜的是过去人们往往都把它忽略了，主要原因就是我们没有从音乐与诗歌的关系角度来考虑这一问题。仔细想来，从屈原作《离骚》、《九章》和《天问》开始，配乐演唱在其中所起的作用就已经不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辩》之外，又作了一系列以赋为名的作品，如《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等。它们与《离骚》不同，已经完全不能歌唱。正是这些以赋为名的作品的出现，标志着中国诗歌体裁发生了巨大的变化，并从诗中流变出一种新的文体——赋。
现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影响非常之大。这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相关的论述。但是几乎所有的学者都把《楚辞》对汉代诗与赋的影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈原的所有作品包括在内。其实如果从音乐与诗的关系的角度来看，同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗，都可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。从赋的方面说，我们不能低估《离骚》、《九章》的影响。这有两个方面，第一是文体方面的影响。我们知道，汉赋可以分为散体大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的《离骚》。第二是音乐方面的影响。如班固所说，赋的文体特征是“不歌而诵”，骚体赋既然从文体上受《离骚》的影响，我们推测从音乐上也应该受其影响，这反过来似乎也证明《离骚》、《九章》在屈原创作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配乐，所以后代的骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对屈原作品的直接继承。从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国诗歌的影响，主要应该指受《九歌》的影响。这也包括两个方面。首先，我们说汉初的歌诗都是可唱的，而楚辞中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可见，汉初的歌诗首先继承的就是《九歌》的“歌”的传统。其次，我们看汉初那些楚歌的语言形式，就会发现其句式特点也正好与《九歌》相同，都是一句诗中间有一个“兮”字，项羽、刘邦都是楚人，都曾有楚歌传世，《垓下歌》、《大风歌》都是这样的句式。传为高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中没有“兮”字在中间的句式，当代学者们却都认为是班固在记录时把它省掉了，原本也应该是如《九歌》样中间有“兮”字的典型句式。楚歌的这种句式，在西汉中期以后一直保存下来，成为汉代歌诗中的一种重要形式，如乌孙公主刘细君的《悲愁歌》、汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》等都是如此。这说明，歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区分，同时也说明，是否配乐可歌也是影响并左右汉代诗歌艺术发展的重要因素，尤其是影响汉初诗歌发展的重要因素。
非常有意思的是，当汉赋脱离了音乐演唱而走向独立发展之路以后，它与诗的这种区别也逐渐被学者们认识到。班固在《汉书·艺文志》中作《诗赋略》，明确地提出“不歌而诵谓之赋”，并把那些可以歌唱可以配乐的诗称之为“歌诗”。而汉代的诗，也就是“歌诗”之所以得到新的发展，又恰恰与新的音乐产生和异族音乐的输入有关。
从现有的文献材料来看，在汉代诗歌园地里，最主要的歌诗类别有三种，一种是楚歌，一种是相和歌，一种是鼓吹铙歌。它们的分别，最初不是由于文体上的差异，而是由于不同的音乐乐调来源以及与之相关的演唱方式。
汉初诗歌以楚歌为主，一方面是由于楚歌自有其独特的艺术魅力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是楚人，汉初皇室贵族喜爱楚歌也是自然的。但是到了汉武帝时期，随着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领风骚的局面不复存在。汉武帝为了制造新的颂神曲，从全国各地搜集了大量的歌谣，还包括乐谱（“声曲折”），这在《汉书·艺文志》中有明确的记载。同时，横吹鼓吹的输入，也为汉代歌诗形式的多样化创造了更好的条件。
鼓吹乐是在先秦鼓乐、吹乐以及军中凯乐的基础上，融汇北方少数民族的横吹、鼓吹而形成的音乐。《乐府诗集》卷十六引刘ｈｕáｎ＠②《定军礼》云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”“八音”是对中国古代金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器的总称。此处言非“八音”，正是指异族音乐而言。据班固《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”按楼烦属中国北方游牧民族，精骑善射。马上鼓吹，以箫笳为主，正是其民族音乐特色。《乐府诗集》卷二十一又云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节，乘舆以为武乐。”以此，知异族音乐输入之后，朝廷甚至有专门负责掌管的“鼓吹署”。这种新乐的乐器以中原之铙、鼓与北狄西域诸国的鸣笳、箫与胡角为主。因而，它与先秦的鼓乐与吹乐不同，与以丝竹为主的相和诸调在风格上判然有别。对此，晋人陆机的《鼓吹赋》曾有过生动的描述。
而相和歌作为汉乐府中的主要艺术形式，它的主要艺术特征最初也表现在音乐方面。《宋书·乐志》云：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属是也。”《晋书·乐志》也说：“《相和》，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”分析这两句话的意思我们可知，第一，这里所说的《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》，最早属于汉世的“街陌谣讴”，第二，这些歌曲在当时属于“相和”曲一类，而这一类曲子的基本演唱方式是“丝竹更相和，执节者歌。”以后进一步发展，则演变成相和诸调，如相和六引、平调曲、清调曲、楚调曲、瑟调曲以及大曲等复杂的形式。
楚歌、鼓吹铙歌和相和歌这三种汉代主要的歌诗演唱形式，也影响汉代歌诗的语言形式发展。楚歌产生的比较早，来源比较单一，其语言形式基本上沿袭了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少数民族歌曲的影响，其语言形式与楚歌完全不同。其代表作为《汉鼓吹铙歌》十八曲，全为杂言。而相和诸调虽然也以杂言居多，却出现了许多整齐的五言诗，如《江南可采莲》、《君子行》、《陌上桑》、《白头吟》等等。由此可见，音乐对汉代诗歌语言形式的影响，同样是巨大的。
从《诗经》中《风》、《雅》、《颂》的区别到汉代诗赋的分流以及楚歌、铙歌与相和歌的产生，我们可以看到音乐对先秦两汉诗歌语言形式的影响之大。限于篇幅，本文在这里不能就有关问题做详细展开式的论述，而主要是想提出这一问题以引起学界的充分关注。我以为，这不是一个简单的研究角度变换问题，而是一个关系到如何重新理解中国古代诗歌的艺术本质问题。试想，如果我们把诗歌不再看成是一种单纯的语言的艺术，而是与音乐密不可分的复合型艺术，那么，我们再回过头来看一下以往的中国诗歌研究，就会发现明显的不足。所以我以为，认真地研究中国诗歌与音乐的关系，是深化当前中国诗歌研究的重要方面，应该引起我们足够的重视。
字库未存字注释：
＠①原字为曰下加文
＠②原字为王加（虍下加鬲）加犬
第四篇：唐寅经典诗词(唐伯虎)
唐寅经典诗词（唐伯虎）
桃花庵歌
桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫贱，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我忒疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
花下酌酒歌
九十春光一掷梭，花前酌酒唱高歌。枝上花开能几日，世上人生能几何？ 昨朝花胜今朝好，今朝花落成秋草。花前人是去年身，今年人比去年老。今日花开又一枝，明日来看知是谁？ 明年今日花开否？今日明年谁得知？
天时不测多风雨，人事难量多龃龉。天时人事两不齐，莫把春光付流水。好花难种不长开，少年易老不重来。人生不向花前醉，花笑人生也是呆。
把酒对月歌
李白前时原有月，惟有李白诗能说。李白如今已仙去，月在青天几圆缺？ 今人犹歌李白诗，明月还如李白时； 我当李白对明月，月与李白安能知？ 李白能诗复能酒，我今百杯复千首。我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。我也不登天子船，我也不上长安眠。姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。
一世歌
人生七十古来少，前除幼年后除老。中间光阴不多时，又有炎霜与烦恼。花前月下得高歌，急需满把金樽倒。世人钱多赚不尽，朝里官多做不了。
官大钱多心转忧，落得自家头白早。春夏秋冬捻指间，钟送黄昏鸡报晓。请君细点眼前人，一年一度埋荒草。草里高低多少坟，一年一半无人扫。
叹世之一
富贵荣华莫强求，强求不出反成羞。有伸脚处须伸脚，得缩头时且缩头。地宅方圆人不在，儿孙长大我难留。皇天老早安排定，不用忧煎不用愁。
叹世之二
万事由天莫强求，何须苦苦用机谋？ 饱三餐饭常知足，得一帆风便可收。生事事生何日了，害人人害几时休。冤家宜解不宜结，各自回头看后头。
言怀
笑舞狂歌五十年，花中行乐月下眠。
慢劳海内传名字，谁论腰间缺酒钱？ 诗赋自惭称作者，众人多道我神仙。些须做得功夫处，莫损心头一寸天。
叹世
坐对黄花举一殇，醒时还忆醉时狂。丹砂岂是千年药，白日难消两鬓霜。身后碑铭徒自好，眼前傀儡任他忙。追思浮生真成梦，到底终须有散场。
感怀
不炼金丹不坐禅，饥来吃饭倦来眠。生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。镜里形骸春共老，灯前夫妇月同圆。万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。
画鸡
头上红冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开。
秋风纨扇图
秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？ 请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？
言志
不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就丹青卖，不使人间造孽钱。
画菊
黄花无主为谁容？冷落疏篱曲径中。尽把金钱买脂粉，一生颜色付西风。
绝笔诗
生在阳间有散场，死归地府也何妨！阳间地府俱形似，只当漂流在异乡！
第五篇：苏州唐寅园导游词
唐寅园是苏州园林中唯一以展示唐伯虎艺术生平及明四家书画作品为主的，是在苏州了解唐寅文化、吴文化、中国书画文化的必到之处。以下是小编整理的苏州唐寅园导游词，欢迎阅读。
苏州唐寅园导游词
1朋友们，现在我们要去的景区是唐寅园。
唐寅园（唐伯虎文化园）坐落在苏州古城西南解放西路146号，为江苏省文物保护单位，至今已有四百余年历史。是江南第一才地，很多客人到唐寅园求才、沾才、得才。唐寅园是苏州园林中唯一以展示唐伯虎艺术生平及明四家书画作品为主的，是在苏州了解唐寅文化、吴文化、中国书画文化的必到之处。
相传唐伯虎独创的汉字‘日日有财’，原义为“日日有见才”，勉励自己每天要勤奋，意思是说每天都会学到新的知识，后被人们延伸为日日有才，日日见财。亦通“日日有见财”，“日日有财见”。
民间流行吉祥祝福语合体字，由日；有；见；才（财）；合成图形应用于对联贴于门心，店面，剪纸书法艺术，工艺礼品等等。如：日进斗金，只见财来，招财进宝……寄托了人们美好的愿望。外圆内方的古钱币上还刻有“唯我知足”四个字。这个字充分体现了唐伯虎积极上进的求学精神，加之其坎坷的人生经历，每每能引起唐寅园内游客的深层思考及对才子的缅怀。
苏州唐寅园导游词
2各位亲爱的游客：
大家好！很荣幸能获此机会来带大家游览唐寅园。
唐寅墓现占地9300平方米，南临苏福公路，有清水磨砖贴面双阙式大门，刻有“唐寅墓园”四字，向北过东西门厅、石驳方池和花岗石二柱冲天式牌坊，即为桃花仙馆、梦墨堂、六如堂等组成的唐寅纪念陈列室。最后为墓区。整个墓园环境优美，国内庭院规整，建筑朴实，景物清幽，是一处参观游览的好去处。唐寅墓位于市郊横塘乡王家村，距苏州盘门约2公里，1956年被列为江苏省文物保护单位。
明崇祯十六年（1644年），文人雷起剑、毛子晋等人见唐寅墓地荒芜，牛羊践踏，凄然叹曰：“千载下读唐伯虎之文者皆其友，何必时与并乎！”乃出资整修，“理厥封树”，“构数楹而祠之”。清嘉庆六年（1801年）长沙人唐仲冕来苏任吴县知县，以唐寅族裔身份再修唐寅墓。碑书“明唐解元之墓”，覆以石亭，立石绰楔。中华人民共和国建立后，1957年和1958年，苏州市文物管理委员会重修唐寅墓。当时，唐仲冕所立之石亭及墓碑尚存。除整治基地外，新建石坊一座于墓道起端，上刻“唐伯虎墓，背刻名名传万口”，并种植桃花数十株、松柏20余株。1966年复遭破坏，墓碑、石亭、石坊、树木荡然无存，只留荒冢一垄。1985年，苏州市文物管理委员会再次整修，于墓冢周围砌石护壁，墓地加筑石墙，按原貌重立墓碑、碑亭、石坊。1986年，利用城内拆迁古建筑，在墓南先后筑六如堂、梦墨堂、闲来草堂、禅仙居等，并建门厅桃花仙馆，植树绿化，面目一新，辟为唐寅纪念陈列室，于1986年10月22日对公众开放。
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