两汉乐府诗歌

第一篇：两汉乐府诗歌

文1班

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刘双琴

两汉乐府诗歌

继《诗经》、《楚辞》之后，两汉乐府成为中国古代诗歌史上又一壮丽的景观，作为一种新的诗体，呈现出旺盛的生命力。

两汉乐府诗歌是由朝廷系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集，保存而流传下来的汉代诗歌。

一． 乐府的兴废：

什么是“乐府”?它的涵义是有演变的。两汉所谓乐府是指的音乐机关，乐即音乐，府即官府，这是它的原始意义。但魏晋六朝却将乐府所唱的诗，汉人原叫“歌诗”的也叫“乐府”，于是所谓乐府便由机关的名称一变而为一种带有音乐性的诗体的名称。

乐府一名，最早见于汉初，惠帝时有“乐府令”，但扩充为大规模的专署，则始于武帝。

最早见于记录的是沈约的《宋书·乐志》，郭茂倩编《乐府诗集》有所增广。郭氏将自汉至唐的乐府诗分为下列十二类：(1)郊庙歌辞，(2)燕射歌辞，(3)鼓吹曲辞，(4)横吹曲辞，(5)相和歌辞，(6)清商曲辞，(7)舞曲歌辞，(8)琴曲歌辞，(9)杂曲歌辞，(10)近代曲辞，(11)杂歌谣辞，(12)新乐府辞。这个分类很全面，也系统。汉贵族乐章载在“郊庙”一类，全是文人所作，其中惟《郊祀歌》的某些作品有一定的艺术价值，如《练时日》之创为三言体，《景星》等篇之多用七言句，《日出入》之通首作杂言。

二．两汉乐府诗向我们展示的是一个丰富多彩的艺术画面。

《汉书．艺文志》说西汉乐府诗歌：“有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”；两汉乐府诗歌都是创作主体有感而发，具有很强的针对性。两汉乐府诗歌的作者来自不同的阶层，诗人的笔触深入到社会的各个生活层面。也体现了许多个人的人生价值观。首先，社会成员之间的贫富悬殊，苦乐不均在诗中得到充分的反映。这更多的体现于相和歌辞中，典型的诗篇是《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》以及表现富贵之家的《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》等诗歌。

东门行

出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共餔麋。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”

孤儿行

孤儿生，孤儿遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿霞堂，孤儿泪下如雨。使我朝行汲，暮得水来归。手为错，足下无非。怆怆履霜，中多蒺藜，拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。泪下蝶蝶，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。春气动，草萌芽，三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我着少，啗瓜者多。愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归，当心校计。

乱曰：里中一何譊譊！愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。

妇病行

妇病连连累岁，传呼丈人前，一言当言；未及得言，不知泪下一何翩翩。“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫箪笞，行当折摇，思复念之！”

乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵。对交涕泣，泪不可止。“我欲不伤悲不能已。”探怀中钱持授交。入门见孤儿，啼索其母抱。徘徊空舍中，“行复

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尔耳！弃置勿复道。”

其次，汉代乐府诗歌还对男女两性之间的爱与恨作了直接的袒露和表白。爱情婚姻题材作品在两汉乐府诗歌中占有很大比重，这些诗篇多来自民间，或是出自下层文人之手，在表达婚恋方面的爱与恨时，都显得大胆泼辣，毫不掩饰。如《上邪》《有所思》《孔雀东南飞》：

上邪

上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!

两汉乐府诗歌中还有像《陌上桑》和《羽林郎》这样的诗，在这两篇作品中，男女双方根本没有任何感情基础，是素不相识的陌生人，男方企图依靠权势将自己的意愿强加给女方，于是出现了秦罗敷巧对使君、胡姬誓死回绝羽林郎的场面。

再次、两汉乐府诗歌还表达了强烈的乐生恶死的愿望。在超越个体生命有限性的重要课题上，两汉乐府较之前代文学作品有更大的开掘。最典型的是《韮露》、《蒿里》、《日出入》《战城南》等篇章。《韮露》、《蒿里》是汉代流行的丧歌，送葬时所唱，都收录在《相和歌词中》。《战城南》表现的是对阵亡将士的哀悼。《日出入》由太阳的升降联想到人的个体寿命。《艳歌》描绘出一副进入天国的理想画面。同类诗篇还有相和歌辞中的《长歌行》、《董逃行》，不过这两首诗的长生之乡是靠神药延年益寿。两汉乐府诗歌在表达长生幻想时，有时还写神界的精灵来到人间，和创作主体生活在同一世界。如郊祀歌《练时日》、《华烨烨》。《练时日》通过对灵之游、灵之车、灵之下、灵之来、灵之至、灵已坐、灵安流等多方面的依次铺陈，展示出神灵逐渐向自己趋近的过程及风采，以及自己得以和神灵交接的喜悦心情。《华烨烨》在写法上和《练时日》极为相似。

两汉乐府在表现人世间的苦与乐、两性关系时，受《诗经》影响较深，有国风、小雅的余韵；而在抒发恶生乐死愿望时，主要是继承楚文化的传统，是《庄》、《骚》的影响。

班固虽曾对这些民歌作了很好的概括，这就是 “感于哀乐，缘事而发”。这些民歌不仅具有丰富的社会内容，而且具有高度的思想性。它们广泛地反映了两汉人民的痛苦生活，同时还深刻地反映了两汉人民的思想感情。这具体地表现在以下几个方面：

(一)对阶级剥削和压迫的反抗。汉代土地兼并剧烈，阶级剥削和压迫又极惨重，农民生活异常痛苦。如《妇病行》所反映的便是在残酷的剥削下父子不能相保的悲剧。“塞牖舍”之“舍”即徘徊空舍之“舍”。牖舍连文，看似重复，但正是汉魏古诗朴拙处，象舟船、觞杯、餐饭、晨朝、门户等连用的例子是很多的(诗歌中的这种复词，唐以后始告绝迹)。

由于破产，大量的农民不得不背井离乡，有的兄弟三人同在一个地主家干活，他们终岁劳动，却仍然衣不蔽体，如《艳歌行》：“兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补?新衣谁当绽?”还有《孤儿行》中的控诉： “愿欲寄尺书，将与地下父母：兄嫂难与久居!”

《乌生》和《枯鱼过河泣》是两首奇特的寓言诗。通过乌鸦和枯鱼的遭遇曲折地表达了受迫害者的悲惨命运。

在汉乐府民歌中也反映了人民对统治阶级尖锐的实际斗争行为。如《东门行》和《陌上桑》《东门行》写的是一个“犯上作乱”的穷老汉：

出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。上用仓浪天，故下当用此黄口儿。”“今非咄行，吾去为迟。白发时下难

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久居!”

《陌上桑》则是通过面对面的斗争歌颂了一个反抗荒淫无耻的五马太守的采桑女子——秦罗敷，塑造了一个美丽、勤劳、机智、勇敢、坚贞的女性形象：

……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

写罗敷之美，不从罗敷本身实写，却从旁观者眼中、神态中虚摹，是有独创性的。

(二)对战争和徭役的揭露。汉代自武帝后，长期的对外战争给人民带来深重的灾难，因此有的民歌通过战死者的现身说法揭露了战场的惨象和统治阶级的残忍与昏庸，如《战城南》：

战城南，死郭北。野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃?”水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南?何以北?禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归。

《十五从军征》则是通过一个老士兵的自述揭露了当时兵役制度的黑暗：

十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁?”“遥望是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣。

战争通常是和徭役分不开的，因此，在汉乐府民歌中出现了不少流亡者的怨愤的呼声。他们有的是无家可归，如《古歌》：

秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁。座中何人，谁不怀忧?令我白头!胡地多飚风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。

(三)对封建礼教和封建婚姻制的抗议。汉代自武帝罢黜百家，尊崇儒术，封建礼教的压迫也就随之加重。在“三从”“四德”“七去”等一系列封建条文的束缚下，妇女的命运更加可悲。因此，在汉乐府民歌中我们很少读到象《诗经》的“国风”所常见的那种轻松愉快的男女相悦之词，只有《江南》是个例外。

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

《乐府古题要解》说：“江南古词，盖美芳辰丽景，嬉游得时也。”可能是一首与劳动相结合的情歌。古人常以莲象征爱情，以鱼比喻女性。它可能是武帝时所采《吴楚汝南歌诗》。

但是，更多的还是弃妇和怨女的悲诉与抗议。有的因无辜被弃，对喜新厌旧的“故夫”提出了责难，如《上山采蘼芜》：

上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：“新人复何如?”“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从合去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。”

此篇向来列入古诗，其实是“缘事而发”的民歌。张玉谷说：“通章问答成章，乐府中有此一体，古诗中仅见斯篇。”

有逆来顺受的弃妇，但也有敢于反抗夫权，对三心二意的男子毅然表示“决绝”的女性，如《白头吟》。为了追求并实现“愿得一心人”的爱情理想，在这类恋歌中我们还可以看到用火一般的热情和实际行动大胆地冲破礼教束缚的另一类型的女性。这就是《铙歌十八曲》中的《有所思》和《上邪》所表现的。

有所思

有所思，乃在大海南。何用问遗君?双珠毒瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思——相思与君绝!鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼兮！秋风肃肃晨风思,东方须臾高知之!《上邪》所表现的感情更为强烈：

上邪

上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!

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除上述三方面的作品外，汉乐府民歌中还保存有少数讽刺统治者卖官的政治丑剧和权门豪家的荒淫生活的。前者如《长安有狭邪行》：“小子无官职，衣冠仕洛阳。”便是刺的卖官鬻爵。后者如《相逢行》，极力摹写那个少年家庭如何荣华富贵，好象是句句恭维、钦羡，其实是句句奚落，是另一种讽刺手法。对较好的官吏，民歌也有表扬，如《雁门太守行》写和帝时洛阳令王涣的政绩，表现了人民的爱憎分明。东汉乐府继续采诗，这也是一个明证。

总之，通过汉乐府民歌，我们可以听到当时人民自己的声音，可以看到当时人民的生活图画，它是两汉社会全面的真实的反映。它继承并发扬了《诗经》的现实主义精神。

汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色是它的叙事性。如《陌上桑》、《东门行》，特别是《孔雀东南飞》。诗的故事性、戏剧性，比之《诗经》中那些作品都大大地加强了。因此，在我国文学史上，汉乐府民歌标志着叙事诗的一个新的更趋成熟的发展阶段。它的高度的艺术性主要表现在：

(一)通过人物的语言和行动来表现人物性格。有的采用对话的形式，如《陌上桑》中罗敷和使君的对话，《东门行》中那个妻子和丈夫的对话，都能表现出人物机智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼芜》和《艳歌行》的对话也很成功。对话外，也有采用独白的，往往用第一人称让人物直接向读者倾诉，如《孤儿行》、《白头吟》、《上邪》等。汉乐府民歌并能注意人物行动和细节的刻划。

(二)语言的朴素自然而带感情。汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，同时还饱含着感情，具有强烈的感染力。胡应麟说：“汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色；然而质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之!”(《诗薮》卷一)正说明了这一语言的特色。

(三)形式的自由和多样。汉乐府民歌没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘。绝大多数汉乐府都是以新的体裁出现的。可以称为新体诗。这新体主要有两种：一是杂言体。另一是五言体。这是汉乐府民歌的新创。

(四)浪漫主义的色彩。汉乐府民歌多数是现实主义的精确描绘，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主义色彩，运用了浪漫主义的表现手法。如抒情小诗《上邪》那种如山洪爆发似的激情和高度的夸张，便都是浪漫主义的表现。在汉乐府民歌中，作者不仅让死人现身说法，如《战城南》，而且也使乌鸦的魂魄向人们申诉，如《乌生》，甚至使腐臭了的鱼会哭泣，会写信，如《枯鱼过河泣》：“枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂与，相教慎出入。”

特别值得注意的是《陌上桑》。从精神到表现手法都具有较明显的现实主义和浪漫主义相结合的因素。诗中的主人公秦罗敷，既是来自生活的现实人物，又是有蔑视权贵、反抗强暴的民主精神的理想形象。

三、两汉乐府诗歌叙事手法娴熟巧妙，标志着中国古代叙事诗的成熟。两汉乐府诗歌有叙事诗，也有抒情诗，而以叙事诗的成就最为突出。

两汉乐府诗歌在选择常见生活情节时别具慧眼。诗歌中有两篇作品是以酒店妇女为主角，一篇《陇西行》、一篇《羽林郎》。《相逢行》、《长安有狭斜行》选择的都是“夹轂问君家”的特写镜头。《陌上桑》、以春日采桑为背景，相和歌辞《艳歌行》选择女主人公为他乡游子缝补衣服，引起丈夫猜忌的情节，都是以常见而富有情趣的画面入诗，诗人找到了最佳视点。类似的还有《上山采蘼芜》、《艳歌何尝行》，都有很强的艺术感染力。两汉乐府诗歌在选择题材时，表现出明显的尚奇倾向。《天马》叙述将军李广利从大宛获汗血马，《陇西行》、《乐府》都提及过西域产品、胡商及其携带的物品，使诗篇带上异域色彩。两汉乐府叙事诗多具有比较完整的情节。《妇病行》、《孤儿行》中都有完整的场面，又穿插了许多细节。收录在古诗中的《十五从军征》也是一首乐府诗歌，叙述80高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景，各个场面前后连贯，血脉相同，并时见曲折。《孔雀东南飞》的故事

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情节更是波澜起伏，扣人心弦。

两汉乐府诗歌在刻划人物方面也取得很大成就。秦罗敷聪明多智，以机智言辞戏弄使君、胡姬刚烈坚贞，以生命抗拒羽林郎的调戏。《孔雀东南飞》中的人物群像也是各各肖其声情。另外，两汉乐府诗歌中还有多首寓言诗，是汉乐府的重要组成成分，以寓言的形式叙事，成为汉乐府的一个特点。属于这一类的诗歌有《锥子班》、《乌生》、《豫章行》、《董娇娆》等。

四、孔雀东南飞

《孔雀东南飞》是汉乐府叙事诗发展的高峰，也是我国文学史上现实主义诗歌发展中的重要标志。它原名《焦仲卿妻》，最早见于徐陵所编《玉台新咏》，诗前小序说：

汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。

这几句话告诉了我们许多事：故事发生的时代、地点、男女主角的姓名，以及诗的作者和时代。这说明徐陵必有所据，才能这样言之凿凿。尽管由长期流传到最后写定，难免经过文人们的修饰，但从作品总的语言风格及其所反映的社会风尚看来，仍然可以肯定它是建安时期的民间创作。只以太守求婚刘家一端而论，这在门第高下区分森严的六朝就是不能想象的事情。

《孔雀东南飞》最大的艺术成就是成功地塑造了几个鲜明的人物形象，通过这些人物形象来表现反封建礼教的主题思想。

《孔雀东南飞》塑造这些人物形象有以下几个特点：

第一是个性化的对话。

第二是注意人物行动的刻划。

第三是利用环境或景物描写作衬托、渲染。第四是运用抒情性的穿插。

第五是浪漫主义色彩和现实主义的结合。

五、汉乐府民歌的影响

首先是它的“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神。我们可以用线条作出如下的表述：“缘事而发”(汉乐府民歌)—“借古题写时事”(建安曹操诸人的古题乐府)—“即事名篇，无复依傍”(杜甫创作的新题乐府)—“歌诗合为事而作”(白居易所倡导的新乐府运动)。

其次，汉乐府民歌的影响还表现在对新的诗歌形式的创造上。如前所述，汉乐府民歌的主要形式是杂言体与五言体。

第三，在艺术手法上，特别是在叙事诗的写作技巧上，汉乐府民歌的影响也是非常显著的。诸如人物对话或独白的运用，人物心理描写和细节刻划，语言的朴素生动等，都成为后代一切反映社会现实的诗人的学习榜样。

六、两汉乐府诗歌对中国古代诗歌样式的嬗革起到了积极的作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。

第二篇：乐府诗歌的艺术特色

结合《十五从军征》，谈对汉乐府艺术的理解

乐府原指音乐机关，汉武帝刘彻时扩充为大规模的专署。其主要任务是采集民间歌赐予以配乐，以及将文人歌功颂德之诗制谱，以供统治者祭祀和朝会宴饮时演奏使用。后代将乐府所唱的诗歌，直接称作“乐府”，于是乐府便由机关的名称变为带有音乐性的诗体名称。“汉乐府”即汉代的乐府诗。汉乐府继承了《诗经》以来的现实主义传统，其优秀作品真实、广泛、深刻地反映了当时的社会现实，具有浓郁的生活气息。叙事性是其基本艺术特色。成功之作往往能够通过人物的语言和行动塑造出个性鲜明的形象，语言朴素而富有感情。汉乐府极具艺术特色，下面将结合《十五从军征》来具体分析。

第一，“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神。汉乐府诗歌体裁多来源于现实生活，注重对现实生活中的常见生活情节和生活景象进行描写。两汉乐府诗都是创作主体有感而发，具有很强的针对性。激发乐府诗人创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件，乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生与死的人生态度。如《十五从军征》，在那样一个年代里，“十五从军征，八十始得归”的现象，并非特例，而是一个非常现实的社会问题。诗一开头用了“十五”和“八十”两个数字，尖锐地揭露了这样一个触目惊心的事实：一个足足服了六十五年兵役的老兵,最后才得拖着垂死的身躯，穷老归乡。可以想见,这六十五年，他必然经历了千辛万苦。给读者留下众多想象的空间。但有一点是明确的，那就是他“从军征”，系出于战事，而且这一去就是数十年，体现出了作者对战争的控诉。

第二，高超的叙事艺术，故事情节完整曲折，叙事详略得当，繁简有法。两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的故事情节，而不限于撷取一两个生活片段，那些具有代表性的作品都是讲述一个有头有尾、有连续情节的故事，《十五从军征》就是如此。它叙述了八十高龄的退役老兵返回荒芜家园的情景，其中有中途和乡人对话、回家后烧饭作羹、饭菜熟后难以独自进餐三个场面，前后连贯，血脉相通，并时见曲折。两汉乐府诗大体遵循以下规则：详于叙事而略于抒情。两汉乐府叙事诗的作者都具有比较自觉的叙事意识，在创作实践中努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者的形态呈现出明显的差异。两汉乐府诗有许多叙事名篇，都因叙事详尽而产生强烈的艺术感染力。《十五从军征》对复员老兵家园荒芜的景象渲染得非常充分，对老兵还家之后的行动也有详细的叙述，唯独不用专门文字抒发内心的悲哀，明显以叙事为主。言事尽而言情不欲尽，对此，清代陈祚明在《采菽堂古选集》中说道：“悲痛之极辞，若此者又以尽言为佳。盖言情不欲尽，尽则思不长。言事欲尽，不尽则哀不深。”

第三，语言简练朴实，感情充沛。退役归来的老兵在回到家乡是，摆在他面前的现实是：“兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。”由远看到近处，满眼是越来越荒凉凄楚的景象。作者没说室空无人，而是抓住野兔见人钻进家畜窝中自以为得所，野鸡惊飞落到屋内梁上自以为安的情景；作者没有直书庭园荒芜杂乱，只摄取了井边、中庭随意生长的葵菜和谷物两个“镜头”，人去屋空，人亡园荒，更其形象，倍伤人心神。你看，一个风尘仆仆的老人，站在曾经炊火融融、庭园整洁的“家”的面前，孑然一身，形影茕茕，盼望了六十五年可又无一亲人相迎的家，竟然比想象的还不堪十倍、百倍„„这是怎样一种情境，将掀起读者怎样的感情波澜呢？作者没有直接抒写渲染感情，作品却收到比直接抒情更强烈的抒情效果。“出门东向看，泪落沾我衣。”他走出年久失修的破门，向东方看去，他也许还抱着希望，他看到了谁？看到了什么呢？他也许看到了久别的亲人？也许什么也没有看到。他茫然地从幻想中走出来，潸然泪下。他已不能像年轻人那样嚎啕大哭，只有那凝聚着六十五年的艰辛、六十五年的思念、六十五年的盼待、六十五年的沙场风尘、六十五年人世沧桑的老泪，扑簌簌落到满布征尘的衣襟上。“泪落沾我衣”五个字，饱和了多么丰富、多么深厚、多么沉痛的感情内涵啊！诗至结尾，作者、读者的感情浓度都达到了顶点。汉代乐府诗歌的语言极尽朴实，表达感伤情绪不着一字，但感情却激昂充沛，如汩汩流水诉诸于笔端。

第四，注重通过人物的语言和行动来表现人物，注意人物行动和细节的刻划。《十五从军征》的最后两句从对老兵的动作描绘中进一步抒发老兵心中的悲哀。这里，突出老兵出门张望（“出门东向看”）与老泪纵横（“泪落沾我衣”）这一细节，将举目无亲、孤身一人的老兵形象刻画得栩栩如生，将其悲痛欲绝的茫然之情抒发得淋漓尽致。试想，他“十五从军征，八十始得归”，家中已了无亲人，而只有荒凉的景象，怎能不悲从中来？以后的生活，又当如何呢？他又怎能不感到茫然呢？联系此诗的创作背景，不难看出正是当时穷兵黩武的统治者与无休无止的战争，造成了该老兵的悲惨遭遇。反映该老兵的悲惨遭遇，也就反映了当时在沉重的徭役压迫之下的平民百姓的悲惨遭遇，深刻地揭露了当时黑暗的社会现实。

汉乐府自出现以来，呈现出旺盛的生命力。两汉乐府以其高超的叙事艺术，浓烈的现实主义精神，简练朴实又自带感情的语言，对后世文学产生了深远的影响。

姓名：刘艳华

学号：200940100314 班级：2009级中文七班

第三篇：乐府

乐府

一、乐府诗的定义和范围

《汉书•礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。《汉书•艺文志•诗赋略》：自武帝立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。

班固《两都赋序》：大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。

刘勰《文心雕龙乐府》：乐府者，声依永，律和声也。

宋郭茂倩《乐府诗集》:“有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。”

徐师曾《文体明辨》：按乐府者，乐官肆习之乐章也。

顾炎武《日知录》：乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。

从以上材料可以看出，对乐府的定义存在着几种不同的说法。

第一，按“依永”、“和声”，乐官肄习之乐章为准绳，则其上限可包括古歌古谣，诗骚当也在其中，下限可至唐宋词、元明曲，苏轼的词集《东坡乐府》、朱有墩的《诚斋乐府》。第二，将先秦之诗骚，唐宋元明之词曲均排除在外，因这些都有自己特殊的形式，而且各有专名。专指上古歌谣、汉唐以后各代乐府、歌行以及近体配乐之诗、历代文人拟作乐府诗均包括在内。宋人郭茂倩《乐府诗集》所记录的乐府诗就包括了这几种诗体。

第三，仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

乐府作为诗体的一种，被大多数人所认可的还是狭义上的定义，即仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

（一）乐府诗与乐府机构

乐府诗体因汉乐府机构而得名。后世多根据班固的说法而认为乐府机构是汉武帝时开始设立的。例如徐师曾就采此说，实际并非如此。一九七七年，在陕西秦始皇墓附近出土的编钟上面，已有用秦篆刻记的“乐府”二字，据此可知秦代已有乐府的设置。《汉书礼乐志》记载“房中祠乐习，高祖唐夫人所作也。……孝惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管，更名为《安乐世》。”可知汉因秦制。汉惠帝时期已有官名“乐府令”。据《汉书艺文志》可知武帝对于乐府得贡献是大规模扩充了乐府的规模和职能，大规模采集民歌。

汉代以后，魏晋时代仍有乐府机关的设置，但只是两汉时代的乐府民间歌辞，有些还在继续，演唱、使用，这样，它对于汉乐府诗无疑起了保存和流传的作用，六朝时沈约著《宋书》，这些乐府诗便被载入该书的《乐志》。

至东晋后的南北朝时期，又开始收集民歌俗曲，因此，流传在当时南、北方的民歌，又被保存不少，仅南朝乐府诗流传下来的就有四百八十余篇，不仅数量多，而且与汉乐府诗也有不同的特色。

当时乐府诗除了所收集的民间作品以外，还有一部分是封建统治者、文人和乐府中乐工们创作的。如据《汉书礼乐志》记载：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”李延年是乐工，司马相如等属当时有名的文人，他们都曾参加乐府歌辞的创作。

二、乐府诗的分类

（一）按照乐调和所用场合的不同来划分的

东汉明帝时，分乐为四品。吴兢《乐府古题要解》说：“汉明帝定乐有四品”。这“四品”的名称是：①大予乐，大予乐又称大乐，系祭祀天地神灵和宗庙祖先时用；②雅颂乐，系举行飧射典礼和推行所谓“乐教”时用；③黄门鼓吹乐，系天子宴会群臣时用；④短箫铙歌乐，系军中用。

《晋书．乐志》在这个基础上，又将汉乐府扩充划分为六类：①五方之乐，祭天神用；②宗庙之乐，祭祖先用；③社稷之乐，迎“田祖”祈祷丰年时用，④辟雍之乐，推行“乐教”时所用；⑤黄门之乐，君臣宴会时所用；⑥短箫之乐，军中出师或奏捷时用。

根据上述记载可以发现这种分类只限于朝廷典礼或聚会时所用的“官乐”，而对于当时乐府机关所搜集到的民歌俗曲，并没有包括进去和得到反映。

唐代，吴兢著有《乐府古题要解》一书，又将乐府诗歌扩充做八类，即相和歌、拂舞歌、白纻舞，铙舞、横吹曲、清商曲、杂题、琴曲。这种分类就包括了民歌俗曲。宋代郑樵《通志》有《乐略》二卷，更分乐府为五十三类，他们所著录和分类的对象已包括南北朝乐府在内，而且表现出对于相和、清商等民歌俗曲的重视。

宋代郭茂倩编《乐府诗集》一百卷，这是一部对唐五代以前的乐府诗带有集大成性质的总集类著作，它将历代乐府诗划分为十二类。

①郊庙歌词是祭祀用的，祭天地，太庙，明堂，籍田，社稷。例如《日出入》、汉武帝所作《天马歌》。

②燕射歌辞是宴会用的，以饮食之礼亲宗族，以宾射之礼亲故旧，以飨宴之礼亲四方宾客，是辟雍飨射所用。许多是文人之作，如张华、沈约的作品。

③鼓吹曲辞是用短萧饶鼓的军乐。《战城南》《巫山高》《上邪》《有所思》 ④横吹曲辞是用鼓角在马上吹奏的军乐。《木兰辞》

⑤相和歌辞是用丝竹相和，都是汉时的街陌讴谣《陌上桑》《孤儿行》、曹操《蒿里行》。⑥清商曲辞源出于相和三调（平调、清调、瑟调），皆古调及魏曹操、曹丕、曹叡所作。著名的《子夜歌》收在此类。

⑦舞曲歌辞分雅舞、杂舞。雅舞用于郊庙、朝飨，杂舞用于宴会。沈约《梁大壮大观舞歌二首》

⑧琴曲歌辞有五曲、九引、十二操。

⑨杂曲歌辞杂曲的内容，有写心志，抒情思，叙宴游，发怨愤，言征战行役，或缘于佛老，或出于夷虏。兼收并载，故称杂曲。《羽林郎》《焦仲卿妻》 ⑩近代曲辞也是杂曲，因是隋唐的杂曲，故称近代。⑪杂歌谣辞是徒歌、谣、谶、谚语。《击壤歌》《夏人歌》

⑫新乐府辞是唐代新歌，辞拟乐府而未配乐，或寓意古题，刺美人事，或即事名篇，无复依傍。杜甫《哀江头》《兵车行》、白居易《司天台》、元稹《田家行》的作品。

上述十二类中，郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲属于“官乐”，主要是庙堂文学，相和、清商、琴曲、杂曲，属于“常乐”，主要是一般流传在民间无名氏的作品。这两者都是入乐的。其中近代曲、新乐府、杂歌谣辞，就不一定都是入乐的作品了。

明吴讷《文章辨体》将乐府划分为九类：

一、祭祀，二、王礼，三、鼓吹，四、乐舞，五、琴曲，六、相和，七、清商，八、杂曲，九、新曲。

（二）打破以音乐为标准来划分的分类（主要是按照作者身份和写作方式分类）

明刘濂《九代乐章》中以写作人来分类，分乐府诗为“里巷”和“儒林”两大类。

清冯定远《钝吟新录》中则以写作方式来分类：

一、制诗协乐；

二、采诗人乐；

三、古有此曲；

四、倚其声而作诗；

五、自制新曲；

六、拟古；

七、咏古题；

八、新题乐府。这一分类大致反映了乐府诗在创作方式上产生初期的情况至后代的流变。

三、乐府诗的流变

（一）汉魏晋乐府诗

1、民间乐府

两汉时代的乐府诗，除《房中歌》、《郊祀歌》等贵族庙堂诗歌外，还有大量流传于后世的民间作品，大部分被著录在沈约《宋书乐志》中。沈约说：“凡乐章古词今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》《白头吟》之属是也。”汉代乐府收集的大量民歌俗曲的歌辞，以及从西域、北狄传来的胡夷之曲的歌辞。前者之乐为相和曲，后者之乐为鼓吹曲。还有一类歌辞一并汇入杂曲。

相和曲：汉魏民间俗曲总名为相和曲。《宋书﹒乐志》：相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。《江南》《陌上桑》《长歌行》《东门行》《白头吟》。

鼓吹曲：鼓吹曲又名短箫铙歌。蔡邕《礼乐志》“汉乐四品，一曰郊庙神灵，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短箫铙歌。”此乐汉时本用于军中，后使用范围扩大，不仅用于军队行进君王围猎等活动场面，也用于朝会以渲染气氛。鼓吹的乐曲当然雄壮、昂激，然其曲辞，有很多仍保持民间特色，与行军、朝会无与。例如：《战城南》《上邪》。

杂曲歌辞：除相和鼓吹外，还有杂曲歌辞一类。《乐府诗集杂曲》：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘于佛老，或出自夷虏：兼收备载，故总谓之杂曲。”这里所说之“杂”乃题材之杂，辞之杂，然此等之杂，相和、鼓吹中亦皆有之，今特名之为“杂”，该也包括曲之杂也。《悲歌行》《十五从军征》《焦仲卿妻》

2、文人乐府

①拟作作品严格地与旧曲曲名和本事相符合。所谓“本事”，是指原歌诗所咏的事情和作诗缘起。例如《相和歌辞》中的《公无渡河》，据郭茂倩引崔豹《古今注》说：箜篌引者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂墮可而死。于是援箜篌而歌曰“公无渡河，公竟渡河，墮河而死，将公奈何！”声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容。名曰《箜篌引》。

这就是《箜篌引》原歌诗的本事和谱曲流传的经过。据《乐府诗集》记载，李白等人均有作。并且与原歌诗所咏内容、本事是一致的。

②作品用旧曲曲名，只是在内容和主題思想上，仍与旧曲相符合或有联系，但是不仅仅局限于原诗的本事和原词。例如题名《饮马长城窟》（写思妇的思念之情，并无长城戍卒之本事）的沈约的作品与乐府原诗《饮马长城窟》（丈夫远行长城服役，妻子念其劳苦所作）在本事上就不相同，但在思想主题上仍有联系。

③拟乐府作品袭用旧曲曲名，但内容与旧曲内容完全没有关系。

例如古辞《有所思》写男女爱情的发展，后世许多文人拟作完全溢出了原诗的主题思想，李白的《古有所思》写的是求仙之事。

④“即事名篇，无复倚傍”，即以新题写时事，不再沿袭古题。这类作品称为“新乐府”，或“新题乐府”。新乐府既不人乐，又不沿袭古乐府旧有的题材，而且摒弃乐府古题而不用，那么为什么还称乐府呢？一方面作品的思想内容仍继承了古乐府民间歌辞的大胆反映社会时事的现实主义精神；另一方面作品的篇章形式仍继承了古乐府民间歌辞的自由形式。主要代表是中唐的元稹、白居易的作品。

文人拟乐府，早期作品有张衡《同声歌》、辛延年《羽林郎》。汉魏文人乐府的大量创作是在汉末建安时期。一种情况是按照乐府旧题的曲谱，重新创作新辞，性质上还是人乐的；另一种情况是由于旧谱的失传，或由于创作者并不熟悉和重视乐曲，而只是沿用乐府旧题，模仿乐府的思想和艺术风格来写作的，实际上已不人乐。建安时代，以三曹（曹操、曹丕、曹植）为代表，出现了一批作家，又以曹操首开风气之先，开始袭用乐府旧题，模仿两汉乐府民间歌辞的风格来写作乐府体的诗，在这些作品中，有的是依汉乐府的旧曲创作出来的新辞，但大部分已是不再入乐的作品。所刘勰在《文心雕龙．乐府》中说：“（曹）子建、（陆）士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢管弦。”意思是说曹植、陆机都写过许多优秀的乐府诗，但这些诗都不是用来供乐工演奏，即都不是人乐的作品。代表作品：曹操：《步出夏门行二首》《观沧海》《短歌行》；曹丕《善哉行》；曹植《豫章行》《当墙欲高行》；陈琳《饮马长城窟行》

3、汉魏乐府的特点 语言句式：

汉乐府诗与基本上是四言体的《诗经》不同，三言、四言、五言、七言都有，完整的五言体已不少见，但一般是杂言。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》、《雅》遗声之外，遂有杂言，是为《乐府》。汉乐府是由以《诗经》为代表的四言为主的形式，向五、七言，特别是向五言体过渡的重要桥梁。《有所思》（杂言）、《江南》（五言）。

注重音乐性：

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》：

天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜詭，问客平安不？请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜脆，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋，送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫。

这是一首描写并赞美“健妇”（有丈夫气概）的诗。但此诗的开头“凤凰鸣啾啾”以上四句，跟下文在文义上互不关联。这四句是写游仙经历的。原来它正是从另一首诗《步出夏门行》中割取而来。《步出夏门行》诗的结尾是：天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏跃。

注重平民性与现实性：

乐府诗中采自民间的民歌，内容是平民生活的真实反映，是人民情感的真实流露，语言俚俗平易，手法多样生趣，比喻贴近生活。即使出于文人之手，其乐府诗作也如白居易所说：“其辞质而径，其言直而切，其事核而实”《霍家奴》《罗敷行》反映的都是时事。后世的文人拟乐府之作多继承了其反映现实的传统，如杜甫、元稹、白居易等人的诗作，是文人乐府的典范。语言的朴素自然而带感情，汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，例如《孤儿行》：孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。

（二）南北朝乐府诗

1、民间乐府

南北朝时期，新声杂曲大量产生。南朝乐府歌辞大部分收在宋代郭茂倩《乐府诗集》的“清商曲辞”一类中。郭茂倩将这些民歌分为“吴声歌”、“神弦曲”、“西曲歌”三部分，共四百余首。“吴声歌”是当时流传在江南一带的歌谣，“神弦曲”是江南一带民间祭神用的歌曲，性质与“楚辞”中的《九歌》类似；“西曲歌”又名“荆楚西声”，是产生在江汉流域一带的民歌。

从题材上说，南朝乐府民歌以写男女恋情的内容为多，其体制上的特点： 第一，以五言四句的短章为主，间也有四言七言和杂言。

宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜？（《吴声歌﹒子夜》）送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。（《西曲﹒三洲歌》）

第二，歌辞中双关隐语的广泛运用，也是南朝乐府民歌的显著特色。最经常见到的就是用“丝”、“莲”、“藕”、“碑”、“梧子，等，代替“思”“怜”、“偶”、“悲”、“吾子”等，以《西洲曲》为代表。

第三，有相当一部分是属于男女对唱，相互赠答性质的，充分保留了民歌风格的本色的。如《吴声歌子夜歌》：

落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。（男子词）芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。（女子答）

北朝乐府歌辞，又称“胡吹旧曲”或“北歌”，流传下来的歌辞数量远没有南朝乐府歌辞那么多，主要保存在宋郭茂倩《乐府诗集》的“梁鼓角横吹曲”一类中。在题材上，北歌比南歌要广阔一些，它除了歌咏男女爱情的篇章以外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光和歌咏英雉人物的诗篇。《木兰诗》

在语言风格上，也表现得颇为豪爽粗犷，而与南方的歌辞多缠绵悱恻之音不同。北朝乐府民间歌辞也以五言、四句的形式为多。如《折杨柳歌》：门前一颗枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

2、文人乐府 在汉魏文人创作的基础之上，南北朝文人乐府进一步发展，但是主要集中在南朝。汉魏遗曲，鼓吹、相和继存乐坛，而新兴清商，更其令人欣往，依曲填词或借题写诗，层出不穷，故题材广泛。代表鲍照《出自蓟北门》《行路难》、王融《秋夜长》、昭明太子《有所思》、沈约《有所思》、吴均《从军行》。

北朝文人乐府以“北地三才”为代表，邢邵《思公子》、庾信《出自蓟北门行》。

（三）唐乐府诗

1、民间乐府

唐代乐府，民间作品数量稀少，与汉魏南北朝不能相比。唐乐府与前代有一个很大的而不同在于其所依之乐发生了变化。

燕乐，或作嬿乐、宴乐。乐种是唐时新出，乐名却早已有之。《周礼﹒春官》云：“凡祭礼飨食，奏燕乐。”作乐时可以“使四方舞士舞之以夷乐”，有歌有舞，华夷相杂，顾名思义乃宴享时所奏之乐，是以功用命名，作乐种之名。

汉代朝会宴享奏鼓吹，然鼓吹本军乐，作宴享专用。另有食举乐，则是专用朝享，故那时虽无燕乐之名，却有燕乐之实。

魏昔沿汉之旧制，宴享多用鼓吹，齐梁以后出现过燕乐之名，如《魏书李彪传》：“其年，加员外散骑常侍，使于萧赜，赜遣其主客郎刘绘接对拼设燕乐。”这里的“燕乐”也还是泛指宴享时所奏之乐。

至唐时，《旧唐书》卷二十八云：（贞观）十四年，有景云见，河水清。张文收采古《朱雁是天马》之义，制《景云河清歌》，名曰燕乐，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也。

宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”

隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。

2、文人乐府

唐是中国诗歌的顶峰期，作为诗体类之一的乐府也不例外，唐代文人拟乐府之作非常多。（1）咏古题

由于乐种的变新，先前的相和、清商等曲已不受人们欢迎，少有演唱者。但它存留的大量曲目，却给诗人们提供了广泛的创作空间：这就是冯班所说的“咏古题“或“拟古”一类诗作（这类诗南朝时已有，称作“拟”或“代”）。这类诗，诗题是陈隋以前的古题．而诗作大部分是诗人们结合当时现实情况借题来咏史、议论、叙事、述志而已，不再顾及其曲之如何了。王灼《碧鸡漫志》云：“唐中叶虽有古乐府，而播在声律则勘矣。士大夫作者不过以诗之一体自名耳。”李白的许多名篇，可作为代表。李白《战城南》、王维《陇头吟》、高适《燕歌行》。

（2）即事名篇一一一新题乐府

古乐府之题原是乐曲之题，即有标题音乐。一般的情况，乐的情调、旋律总与题相谐，而歌词内容也都与题称合。虽然唐代乐府诗已不顾及乐曲，但应题这一点一般还是坚守的：《蜀道难》就言蜀道之艰危，《行路难》言世途的险恶；《燕歌行》写北国秋景，《春江花月夜》写江南春光夜色。《出塞》、《人塞》写征戍行役。可是到后来，进士刘猛、李馀辈的有些诗作中，虽用古题，全无古义，《出门》不言离别，《将进酒》特书列女。不但与乐与离，与题亦乖。元稹觉得还不如“寓意古题，刺美见事。犹有诗人引古以讽之义”。故与白居易、李公垂等人学习杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等作，提倡“即事名篇，无复依傍”，不再拟赋古题。这样，一种新的乐府诗歌，又大兴于唐之诗坛。这类新题诗，又名为新乐府，或歌行。李白《静夜思》《横江词》、张籍《节妇吟》、白居易《时世妆》、元稹《田家词》。

四、乐府诗的总结

（一）乐府诗的文体特征

（二）乐府与古诗之间的关系

1、乐府诗与古体诗

乐府诗多杂言，但也有整齐的五言、七言。这样就产生了与汉以来古体诗相区别的问题。

许学夷《诗源辩体》：汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆；乐府体既轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶宜于节奏，而真率又易晓也。徐师曾《文体明辨》：“乐府歌行貴抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。” 张笃庆语，《师友诗传录》：“乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。且乐府间杂以三言四言以至九言，不专五七言也。”

张实居语，《师友诗传录》：“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也。”

施补华《岘傭说诗》：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。”

明胡应麟《诗薮﹒内编》卷一云：“《三百篇》荐郊庙、被管弦，诗即乐府，乐府即诗。犹兵寓于农未尝二也。诗亡乐废，屈宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等作以抒情，途辙始兆。至汉郊祀十九章、古诗十九首，不相为用，诗与乐府门类始分，然厥体未尝甚远也……魏氏兄弟崛起，建安拟则前规多从乐府，唱酬篇什更创五言。节奏既殊，格调瓊别。自是有专工古诗者，有偏长乐府者。梁陈而下，乐府、古诗变而律、绝。唐人李、杜、高、岑，名为乐府，实则歌行。”

“汉乐府多于古诗，六朝相半。盛唐前三之一，中晚而下至于宋、元律诗日盛，古体且寥寥矣，况乐府哉！” 胡震亨《唐音癸签﹒乐通》中亦云：“古人诗即是乐，其后诗自诗乐府自乐府。又其后乐府是诗，乐曲方是乐府。”

萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》：“个人始终相信,先有五言乐府,而后有五言诗。决非先有五言诗,而后产生五言乐府。当两汉乐府势力弥漫之秋,惟乐府为能影响文人著作,而文人著作决不能影响乐府。质言之,即只有文人模拟乐府之体制,而决无乐府反蹈袭文人。……固知《咏史》之作,乃五言乐府演进中应有之点缀,在班氏以前,乐府本身,实自有其纯粹五言作品者也。”

马茂元《古诗十九首探索》中以《古诗十九首》与乐府题材相似为由,以对乐府和古诗的编排处理方式为据,认为《十九首》即属乐府,推断其“确有部分入过乐”。

齐天举《古乐府艳歌的发展》中则从两者的结构章法出发,认为《古诗十九首》四句为一节,与三调歌诗一致,表达方式呈现定型化、程式化的特点,而且常常以套句收尾。因此,说它为乐府歌辞这一论断是无需置疑的。

余冠英《乐府诗选》认为《古诗十九首》“有拼凑成章的痕迹”、“有歌者口吻”、“用乐府陈套”,由此推断,“所谓古诗本来大都是乐府歌辞,只是因其失掉了标题,脱离了音乐,才被称为古诗”。

刘旭青《古诗十九首为“歌诗”辩》一文专门为《十九首》“歌诗”的文体性质立论,他通过比较两者在形式和内容上的相似性,凭借唐宋以来人们对《古诗十九首》的论述来判断其文体性质《古诗十九首》并非同一时间地点所作,作者也并非一人,但它又绝不是来自民间的作品。《十九首》应该是文人重新组织乐府歌辞或模仿乐府而成的歌诗。一这些五言歌诗可能是乐府在传唱过程中经文人不断润色、修饰而成,又或者直接为入乐而创作,最终定型为《文选》所载《古诗十九首》这个样子。

钱志熙《论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变一一兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系》中说如此之类的东汉有名氏与无名氏的五言诗,虽称为“古诗”,但其体制实多为歌词,并认为无名氏古诗语言上的音乐美的特点,跟它们本就是乐府歌辞有关。因此,他猜测《古诗十九首》为东汉的“清商新声”,属于抒情歌曲。结构组织方面：

在结构组织方面,五言诗具有严密工整的特点,这种结构往往通过简练的语言、巧妙的对偶、用韵等技术手段来实现,而乐府则与之相反,呈现出铺排散漫的特点。

郦炎的《见志诗》： 大道夷且长，窘路狭且促。修翼无卑栖，远趾不步局。舒吾陵霄羽，奋此千里足。超迈绝尘驱，倏忽谁能逐。贤愚岂常类，禀性在清浊。富贵有人籍，贫贱无天录。通塞苟由己，志士不相卜。陈平敖里社，韩信钓河曲。终居天下宰，食此万钟禄。德音流千载，功名重山岳。

钟嵘的《诗品》把他和班固、赵壹并列,认为“托咏灵芝,怀寄不浅”,与班、赵一样是“苦言切句”。

值得注意的是该诗的结构和组织形式。这首诗有大量对偶句,一如前六句,作者借助“修翼”、“远趾”、“陵霄羽'、“千里足”等意象构成工整对偶从，此外,该诗通篇偶数句押韵,且一韵到底,这也从另一方面加强了整首诗的工整一致性。

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》。

在内容侧重点上：

对于《古诗十九首》,刘勰的评价是“直而不野”,意思是情感表达直接真挚而不流于浅薄。《行行重行行》在最后表达的是“弃捐忽复到,努力加餐饭”的体贴关爱之情,而《青青河畔草》则发出“荡子行不归,空床难独守”的哀怨。王国维对此评价为“淫鄙之尤,然无视为淫词、鄙词者,以其真也。”总而概之,文人五言诗以抒情见长,情感表达真实真挚并具有个人化的特点。对于文人五言诗,更能体现其个人化抒情特点的当属汉代秦嘉的《赠妇诗》及其妻徐淑的《答秦嘉诗》。

萧涤非所述“乐府之立,本为一有作用之机关,其所采取之文字,本为一有作用之文字,原以表现时代,批评时代为其天职,故足以“观风俗,知薄厚”,自不能与一般陶冶性情,啸傲风月之诗歌,同日而语,第以个人之美感,为鉴别抉择之标准也。”

相比与文人五言诗个人化抒情的体裁形式,乐府则更多地侧重于叙事,通过叙事的铺排来展现主题,并强调叙事过程中的戏剧化效果。我们知道,汉乐府是通过说唱、表演的形式传达给受众的,目的是发挥其或娱乐或教化的功能。为了便于传唱,具有更强的感染力,为观众所接受,歌辞的创作往往采用通俗易懂的叙事体裁,安排颇具戏剧化,蕴含强烈冲突的情节,并配合铺排、夸张的语言或采用对话形式来增强歌诗的戏剧性。《陌上桑》

2、乐府诗与歌行体

除了要甄别乐府诗与古诗外，后来又有将乐府与歌行分为两类的分法。那么这种区分的标准是什么，也有不同的看法。

歌，在古歌谣辞中已有，作为歌谣一体如《南风歌》、《击壤歌》、《卿云歌》、《饭牛歌》、《易水歌》等等。继而作为诗类之名：如《郊祀歌》、《相和歌》、《铙歌》、《吴声歌》等等。

行，创自汉代，与歌相仿，总是缀于题尾以明其为乐曲，如《君子行》、《堂上行》、《从军行》、《饮马长城窟行》等等。

有时歌、行叠用，如《燕歌行》、《怨歌行》、《长歌行》、《短歌行》等等。但作为体类之名，唐代或名新乐府，或与乐府并合称乐府歌行。

元稹在《乐府古题序》中就提及有诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调等十七名。

据元稹之意，“诗”以下九名“悉谓之诗可也“，“操”以下八名“皆起于郊祭军宾吉凶苦乐之际，在音声者因声以度词、审调以节唱，句度短长之数、声调平上之差，莫不由之准度”，这当然是乐府正宗。

胡震亨《唐音癸签﹒体凡》“诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下、陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。”

嗣后他又将诸多名称加以归类：歌、行、歌行、引、曲、谣、辞、篇等注为“皆以其词为名者”；吟、咏、叹、唱、弄“皆以其声为名者”；思、怨、悲、哀、乐等注为“皆以情为其名者”。

宋《文苑英华》始将乐府与歌行分为二体。

明吴纳《文章辨体歌行》：“是编凡拟古者皆附乐府本题之内。若即事为题，无所模拟者……取其辞义弗过于淫伤者，录之于此云。

徐师曾《文体明辨近体歌行》云：“盖即事命篇，既不沿袭古题……故今不人乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之有别云。”

这就是一条简单而明了的划界准绳：拟古即沿袭古题者为乐府，即事为题无所模拟者为歌行。

冯班《钝吟杂录》：诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐人歌行之祖也。声成文谓之歌。曰“行”者，字不可解，见于《宋书乐志》所载魏、晋乐府，盖始于汉人也。至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故《文苑英华》歌行与乐府又分两类。

冯班《钝吟杂录》：李太白崛起，奄古人而有之，根于《离骚》，杂以魏三祖乐府，近法鲍明远，梁、陈流丽，亦时时间出，谲辞云构，奇文郁起，后世作者，无以加矣。歌行变格，自此定也。子美独构新格，自制题目，元、白辈祖述之，后人遂为新例，陈、隋、初唐诸家，渐澌灭矣。今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物、咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。太白、子美二家之外，后人蔑以加矣。

总结：歌、行无论是作为名称还是一种体类很早就有，但是“歌行”作为诗的体类的一种，主要是指唐代七言长歌，不用乐题，无所模拟，即事名篇的一类。把那些模拟乐府而作的归入乐府之中。

（四）后世对汉乐府诗的评价

许学夷《诗源辨体》：汉人乐府五言，如《相逢行》、《羽林郎》、《陌上桑》等，古色内含而华藻外见，可为绝唱！

汉人乐府五言《焦仲卿妻诗》，真率自然而丽藻间发，与《陌上桑》并胜，人未易晓。何仲默云:“古今惟此一篇，凡歌辞简则古，此篇愈繁愈古。”王元美云:“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情如诉，长篇之圣也。”

汉人乐府杂言如《古歌》《悲歌》《满歌》《西门行》《东门行》《艳歌何尝行》，文从字顺，轶荡自如，最为可法。

《诗源辨体》的作者许学夷，他曾尝试从乐府诗的音乐性质方面认识其艺术特点: 汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆，乐府体轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也。赵凡夫谓:“凡名乐府，皆作者一一自配音节。”予未敢信，乐府如长歌、变歌、伤歌、怨诗等古诗初无少异，故知汉人乐府已不必尽被管弦，况魏晋以下乎。若云采词以度曲，则十九首、苏李等篇，皆可以入乐府矣。

胡应麟的《诗薮》也有不少篇幅论及汉乐府，并且在整体上肯定乐府民歌的经典价值: 《诗》三百五篇，有一字不文者乎?有一字无法者乎?《离骚》，风之衍也;《安世》，雅之缵也;《郊祀》，颂之阐也:皆文义蔚然，为万世法。惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。(内编卷一)周之国风，汉之乐府，皆天地原声。运数适逢，假人以泄之。体制既备，百世之下，莫能违也。(外编卷一）

乐府古辞的基本性质，从它的原生状态来看，不仅仅是单纯的文学艺术，更是一种音乐艺术，宋代郑樵有见于此，倡诗在声不在义之说，其《通志乐略乐府总序》云:呜呼！诗在声而不在义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之。岂为其辞义之美哉，直谓其声新耳！

早期的汉乐府诗歌，重视的是入乐，即重视音乐性，它作为文学创作的性质可能还没有后世诗人作诗在追求立意、修辞、篇章结构方面刻意经营。它在语言艺术上是否成功，很大程度上取决于能否很好配合音乐艺术，将某种音乐的特性很好地发挥，同时这种音乐的样式也自然地规范了诗歌作品的特点。

第四篇：两汉散文

一、秦代散文

秦灭六国，实现统一，建立了我国历史上第一个中央集权的封建专制大帝国。“车同轨，书同文”，对中国历史文化的发展有积极意义，但由于秦王朝的极端专制和愚民政策，也使思想文化受到极大的摧残。

短促的秦王朝，文学上没有多大成就。刘勰说：“秦世不文”（《文心雕龙•诠赋》），鲁迅说：“秦之文章，李斯一人而已。”（《汉文学史纲要》）

李斯（？～前208），秦代政治家、文学家，楚国上蔡（今属河南）人。曾官至丞相。其议论风发、文采丰富的散文实为秦统一以前所创作，代表作品为《谏逐客书》。

《谏逐客书》又名《上秦王书》，写于秦王政十年（前237），是谏劝秦王取消错误的逐客令而要有气量容纳人才的一封奏章。文章开门见山，提出中心论点：“臣闻吏议逐客，窃以为过矣。”以下作者紧紧抓住秦王心理，从“跨海内、制诸侯”的远大政治目标出发，说明用客之利、逐客之害，批驳逐客的错误主张。文章首先铺陈秦国历史上四位著名国君重用客卿使秦富强的史实，说明任用客卿于秦有利。接着，铺陈秦王为满足生活享受而对异国色乐珠玉唯美是用的事实，以小喻大，说明为实现统一天下的远大目标，对于比色乐珠玉宝贵得多的客卿更应唯贤是用。最后，指出逐客之害。文章末尾，对上述三层内容加以概括。全文铺陈排比，比喻形象生动，气势充沛，音韵铿锵，文采斐然，既富有战国纵横家说辞的特色，又开启汉代辞赋铺叙藻饰的特色，是一篇趋向骈偶化的政论散文，被后人誉为“骈体初祖”。

秦朝建立后，李斯写了一些歌功颂德的刻石文（如《琅邪台刻石文》、《会稽山刻石文》等），具有法家辞气，清峻峭悍，质朴浑壮，铺张尽致，对汉魏以后的碑铭文体有一定影响。

二、西汉政论散文

西汉散文主要有史传散文、论说散文、书信体散文等。

（一）汉初政论散文

两汉政论散文以西汉初期成就最高。刚刚建立的汉王朝需要总结秦王朝覆灭的教训，并面临着长期战乱导致的经济凋敝、外族威协、政治制度革新等一系列现实问题，这对催生优秀的政论散文有内在关系。

汉初政论散文的代表作家是贾谊和晁错

贾谊（前200～前168），洛阳人，少年才俊，荐入朝廷，为文帝所赏识。后为朝廷元老大臣等排挤，忧惧而卒，年仅三十三岁。其思想以儒家为主，兼有道家、法家因素。著有《新书》58篇，大体可分三类：专题性论文，如《过秦论》；针对具体问题所写的疏牍文，如《陈政事疏》（又称《治安疏》）是贾谊也是西汉论说文的最高代表，又是后代专门史论的始祖、《论积贮疏》；杂论文。作者注意总结秦亡的教训，对如何巩固汉的统治地位提出了建议：重农抑商、削弱诸侯。逻辑严密，感情充沛，气势磅礴，善用夸张和比喻，具有战国散文的特点。是西汉政论的典范，开整个汉代文风之先。贾谊的论说散文以《过秦论》最著名，最富文学色彩。基本内容是指斥秦始皇、秦二世和子婴的过失，分析秦灭亡之因在于：“仁义不施，而攻守之势异也。”文章围绕中心论点，使用铺陈描写和对照手法，将秦自孝公以来的逐渐强大过程，特别是秦始皇时的显赫声势作了极力铺张和渲染，然后笔锋陡转，极写陈涉领导的义军力量之小，而响应者之多，终于推翻秦朝。文中又多设伏笔和照应，多用排比、对偶和比喻，逻辑严密，结构严谨，雄辩滔滔，感情充沛，气势磅礴，文辞富丽，既有纵横家的余风，又有汉代散文句式趋向骈偶的文辞之美的新特点。此文对后世论说文影响甚为巨大。鲁迅誉之为“西汉鸿文”。

晁错（前200～前154），颍川人，是汉初的文章大家和政治改革家。其思想较多的受到法家的影响，文章多为奏疏性的政论散文，如《论贵粟疏》（《劝农力本疏》）、《言兵事疏》、《守边备塞疏》、《贤良文学对策》。提出了削藩、重农、戍边等一系列主张，立论精辟，说理透彻，文字洗练，风格质朴。

《论贵粟疏》是晁错写给汉文帝的一篇奏疏，大约写于文帝十一年。文帝即位后，虽继续奉行“与民休息”的政策，但长期实行减免田赋的政策，得益更多的是地主。与此同时，放松了山泽之禁，促进了商品流通，商人势力迅速加强。农业发展使粮价骤降，商业兴盛令谷贱伤农。晁错从维护统治者长治久安出发，提出重农抑商、奖励粮食生产的主张和入粟受爵的办法。汉文帝采纳了他的意见，经过文景两朝的推行，农业生产有了很大的发展，边防也得到了加强。贾谊、晁错的政治主张和思想内容基本相同，都是为巩固汉政权和国家统一而献计献策。只是晁错的思想比贾谊更为激进，措施更为有力，但较贾文稍逊文采。二人都代表着汉初政论散文的高峰。鲁迅先生说二人文章“皆为西汉宏文，沾溉后人，其泽甚远”。（《汉文学史纲要》）

（二）西汉其他说理散文

1、《淮南子》

是淮南王刘安（约前179～前122）组织门客编写的一部具有哲理性质的学术论著，内容比较庞杂，受道家影响较大。文章奇伟宏富，善于铺张排比，保存了大量的神话故事。为先秦以后最重要的子学著作之一。

2、《盐铁论》

是西汉后期政论文的代表作，桓宽编著。本书为记录汉昭帝时盐铁会议的历史文献。始元六年（前81），召集各地贤良、文学六十多人至京师，问民间疾苦等事。贤良、文学提出反对盐铁官营等意见，并与御史大夫桑弘羊等反复辩论，内容涉及政治、经济、军事、文化等各方面。《盐铁论》保存了当时辩论的内容，全书60篇，结构严谨，体例统一，风格基本一致，语言通俗明快，有相当的文学性。

3、刘向及其散文

刘向（前79～前8），字子政，高祖刘邦弟楚元王刘交四世孙。是西汉后期著名的经学家、目录学家，也是一位很有成就的散文家。编著的《新序》、《说苑》、《列女传》，是分类编集的历史故事集，也杂有民间传说、寓言故事等。文章说教气较浓，但文笔简洁流畅，语言朴素生动。这类故事可谓是魏晋小说的先声。刘向另有较多奏疏，写得情深意切。

4、扬雄及其散文

扬雄（前53～后18），字子云，蜀郡成都人。是西汉末年著名的辞赋家。成帝时入朝廷。后期致力于经学。模拟《易经》作《太玄》，模拟《论语》作《法言》，意欲标新立异，自成一家，但文辞过于艰深古奥。

三、东汉散文

王充（27～约97），字仲任，会稽上虞人。所著《论衡》凡八十五篇，二十余万字，是一部具有唯物思想与无神论光辉的哲学著作。王充提出了文学的实用性原则，即“劝善惩恶”、“匡济薄俗”。内容方面则要“归实诚”，使“外内表里，自相副称”。文学审美方面主张“息华文”、“倡真美”。《论衡》堪称一部令人耳目一新的散文著作，其思想新奇，写作风格也如其所提出的文学思想一样，具有独特的面貌。

东汉后期还出现了一批以暴露和抨击当时的社会弊病为主要内容的政论文，如仲长统《昌言》，崔寔《政论》，王符《潜夫论》，皆是社会危机日益严重背景下的产物。

东汉散文还有马第伯的《封禅仪记》，是现存最早的游记散文。

四、汉代书信体散文 书信体散文通常有抒情与议理相结合的特点。代表作品有枚乘《上书谏吴王》，邹阳《狱中上梁王书》，杨恽《与孙会宗书》等。

最为著名的是司马迁《报任安书》，堪称中国散文史上第一篇正面袒露襟怀、抒发怨愤的作品。信中主要内容是说他遭李陵之祸的经过和受刑后屈辱、愤懑的心情以及他发愤著书的理想。信中充满了悲凉沉痛和压抑不住的愤激之情。它的最大特点就是用千回百转之笔，写出了自己的光明磊落之志，抒写了愤郁不平之气，传达了曲肠九回之情。在表现手法上，结构严谨，层次井然，前后照应；于议论叙事之中抒愤懑之情，在感情的表达上纵横排宕，方法手段丰富多变而又运用自如，语言丰富而生动，形成了极强的艺术表现力量。

过秦论》对比的运用

贾谊的《过秦论》一文在对比的使用上很有特色。不仅全篇以对比到底的手法阐明了他的论点，而且几种对比交织在一起，使文章结构宏伟，气势磅礴。现略作分析。一、六国与秦国的对比文章在叙述秦国发展时期时，以六国‚合纵抗秦‛时的力量与秦国相对比。作者采取欲扬先抑的手法，一方面竭力铺叙当时六国联盟的力量强大，从统帅之贤──战国四公子；力量之强──有九国民众；人才之多──谋划、外交、统兵的文臣武将之多；土地之广──十倍之地；兵力之多──百万之众，突出了九国叩关攻秦进的来势汹汹。另一方面从九国之师庞大的队伍和在与秦国交战时的不堪一击的对抗结果的对比之中，从反面烘托了秦国势力的强大。

二、陈涉领导的农民起义军与九国之师的对比从领袖地位、武器装备、军队素质、用兵谋略、抗秦结果等几方面进行了对比。通过对比，突出了陈涉所领导的农民起义军的力量之弱，反衬秦王朝灭亡之易，为后文引出主旨作了铺垫。由于作者对陈涉的偏见，文章在论及陈涉时，作了几方面的对比。文章先从才能上拿陈涉与普通人相比，再将他与孔子、孟子比贤，与陶朱、倚顿比富，以竭力渲染陈涉的个人素质低下。在此基础上，用陈涉的个人素质与其所领导的起义军的影响力进行对比──‚天下云集响应，赢粮景从‛。通过对比，突出

秦王朝暴政的不得人心。

三、陈涉领导的农民起义军与秦国的对比文章在写了秦始皇一统天下之强大，自以为建立了万世基业后，却大力铺写陈涉义军领袖才能之劣──瓮牖绳枢之子，迁徙之徒，才能不及中人，非有仲尼墨翟之贤，陶朱倚顿之富；起义举事之急──蹑足行伍之间，崛起阡陌之中；义军队伍兵力之弱──疲弊之卒，数百之众；装备之差──斩木为兵，揭竿为旗；响应之众──天下云集响应，赢粮景从；灭秦之易──山东豪俊遂并起而灭秦族。通过对比，突出秦王朝灭亡之易之

速，为后文张本蓄势。

四、秦国攻天下与守天下的对比秦国自身的对比主要体现在以下两个方面。一是以秦国兴起发展之时与一统天下后所实施的对内对外政策上的对比，突出其在内外政策上的变化。特别是‚执敲扑而鞭笞天下‛的暴虐和不得人心，为秦的灭亡埋下伏笔。二是用秦攻取天下与守天下进行对比。攻天下成功，守天下失败；攻取天下漫长，守失天下迅速。通过对比，引起人们思考，为后文作者提出中心论点‚仁义不施而攻守之势异也‛奠定了基础。

据《史记〃郦生陆贾列传》，陆贾一生所做的事情主要有四件：一是为刘邦出使南越，劝说南越王赵佗去帝号，向刘邦称臣。二是劝说刘邦读《诗》、《书》，使其明白‚逆取顺守‛、‚文武并用‛的道理。三是在吕后专权、刘氏天下岌岌可危的时候，劝说丞相陈平与太尉周勃捐弃前嫌团结一致，从而为日后平定诸吕之乱奠定了基础。四是为汉文帝再度出使南越，劝南越王赵佗第二次去帝号，恢复与汉

王朝的臣属关系。

在这四件事中，最能展示陆贾才华与思想光辉的是第二件事情，《史记〃郦生陆贾列传》云：‚陆生时时前说称《诗》、《书》。高帝骂之曰：‘乃公居马上而得之，安事《诗》、《书》！’陆生曰：‘居马上得之，宁可以马上治之乎？且汤、武逆取而以顺守之，文武并用，长久之术也。昔者吴王夫差、智伯极武而亡；秦任刑法不变，卒灭赵氏。乡（向）使秦已并天下，行仁义，法先圣，陛下安得而有之？’高帝不怿而有惭色，乃谓陆生曰：‘试为我著秦所以失天下，吾所以得之者何，及古成败之国。’陆生乃粗述存亡之徵，凡著十二篇。每奏一篇，高帝未尝不称善，左右呼万岁，号其书曰《新语》。‛这是陆贾写作《新语》的缘由，其大旨是为汉天下作长久计。《新语》在稽查古今成败之理方面有其独到之处，其开篇为《道基》，为什么把‚道‛作为开篇？陆贾认为：‚道‛是万物运行的根本，只有奉行‚道‛的纪纲原则，才能够达到‚国治‛。从这里出发，陆贾对历史的兴衰进行了深入的探讨。

一般认为，入汉以后，总结秦亡原因并获得重要影响的是汉文帝时的贾谊。贾谊的一篇《过秦论》，不但使他赢得了巨大的声誉，而且还给人造成这样的误解：似乎认真总结秦亡天下原因的只有贾谊，是贾谊率先看到了隐藏在盛世之下的危机。其实，远在贾谊之前，陆贾就对这一问题进行了深入的探讨。在《新语》十二篇中，陆贾多次论及秦失天下的原因。如他在《新语〃道基》中指出：‚桓公尚德以霸，秦二世尚刑而亡，故虐行则怨积，德布则功兴。‛又在《新语〃辅政》中说：‚尧以仁义为巢，舜以禹、稷、契为杖，故高而益安，动而益固。……秦以刑罚为巢，故有覆巢破卵之患；以赵高、李斯为杖，故有倾仆跌伤之祸。‛像这样的例子，在《新语》中比比皆是，可以说，关注秦亡天下，从中引出经验教训的是陆贾《新语》的重要

内容。

自陆贾首发过秦论之嚆矢后，继续关注秦失天下的是贾山，《汉书〃贾山传》云：‚孝文时，（贾山）言治乱之道，借秦为喻，名曰《至言》。‛贾山的《至言》载于《汉书》本传，从其内容来看，其基本思想是对陆贾思想的深化，贾山之后才出现贾谊对过秦的论述。我们这样说，绝无贬低贾谊《过秦论》之意，只是想说，有汉一代，以秦为喻，关心治乱之道的始作俑者是陆贾。

汉得天下以后，举国上下一片欢腾。这时，陆贾能率先看到隐藏在歌舞升平背后的危机，以其思想的前瞻性向沾沾自喜的刘邦进上一言，对于维护两汉四百年的基业无疑是有积极作用的。由于陆贾提出的问题是有汉一代急需解决的问题，因此，他对问题的提出势必要引起有汉一代思想先锋人物的高度重视。换言之，陆贾思想的先行性和敏锐性，使他成为汉初最富有思想的先锋人物，正是他开启了贾山、贾谊以秦喻治乱之理的先河。

陆贾劝刘邦读《诗》、《书》，从中了悟治乱之理，那么，刘邦是否这样做了呢？答案是肯定的。据严可均《全汉文》卷一引《古文苑》，刘邦晚年曾写过《手敕太子》的诏书，诏书云：‚吾遭乱世，当秦禁学，自喜，谓读书无益。洎践祚以来，时方省书，乃使人知作者之意。追思昔所行，多不是。‛刘邦的愧悔之辞显然是因陆贾‚时时前说称《诗》、《书》‛而起的，进而言之，如果没有陆贾向刘邦提出‚逆取顺守‛、‚文武并用‛之理，使刘邦改变对《诗》、《书》的看法，刘邦又如何能在太子面前申明《诗》、《书》的重要性呢？从这一意义上讲，陆贾在汉初统治思想的形成和建树方面有重大作用，其地位也是其他人无法代替的。

《过秦论》是汉代著名政论家贾谊流传千古的名篇。他在文中论述了秦的过失，希望能够一次警示后世，莫步秦朝的后尘。

在《过秦论〉中，贾谊采用对比的手法，极尽铺陈之能事，细细说明诸侯各国的力量大大超过了秦：‚于是六国之士，有宁越、徐尚、苏秦、杜赫之属为之谋；…‛力量强大，由此可见一斑。但是六国最终却不战而败，‚争割地而赂秦‛。统一六国后的秦不断向外扩张，占领了大片大片的土地。于是良将驻守军事要地，天险作为外围之城，秦王以为自己可以‚子孙帝王万世之业也。‛但是呢？秦只是传至二世就被‚氓隶之人，迁徙之徒‛的陈涉率领的‚疲弊之卒‛凭借‚斩木为兵，揭竿为旗‛推翻了统治，百世万世的梦想转眼间化为灰烬。陈涉的地位不诸侯国，智慧不如诸侯国，军事实力更是相差甚远。但是为何那么强大的秦竟如此不堪一击呢？在文章中，贾谊用几句简单的话总结原因：‚仁义不施，而攻守之势异也。‛贾谊的结论告诉我们，统治者的统治措施会对他的江山社稷产生多大的影像。其实在中国，对统治者的言论一直很多，如何管理百姓更是仁者见仁，智者见智。孔子的思想最有代表性，在中国是深得人心。孔子要求实施‚仁政‛，要关爱百姓，使其老有所养，‚生，事之以礼。死，葬之以礼，祭之以礼‛。老子则是愚民政策的代表，认为不要尊崇有知识的人，不要让百姓有知识，让他们无欲无求。但是老子的思想也有一个‚仁‛字，他认为一定要百姓能够吃饱，穿暖。韩非子是法家的代表人物，他认为对百姓不能太纵容，应强化法纪的力量，但是对百姓基本的衣食还是要顾及的。从这些言论中，虽然他们的观点不同，但是有一点是共同的，那就是要保证百姓的衣食所安，这样才能够坐稳江山。反观秦朝，统一六国之后大兴土木，建长城，修阿旁宫，筑皇陵，劳民伤财，百姓朝不保夕，苦不堪言。再大的权利，再严的法纪对他们来说都比不过死亡的威胁。记得在《诗经》有一篇，讲述的是丈夫去做强盗，妻子担心他的安危，让他不要去了，丈夫也动摇了。但是看到家里无米，妻儿身上无衣，终于还是狠下心走了。试想一下，如果他能够有希望和奔头，他也不至于走上这条不归路。陈涉的揭竿而起能够得到四方的响应，从一个侧面说明了秦的统治之

下百姓已经走投无路了。

历代统治者看重贾谊的这篇《过秦论》，从秦的灭亡中吸取教训。唐太宗李世民是个中翘楚。他的那句‚水，能载舟，亦能覆舟‛深入人心，成为他一世的警示，亦因为如此，他开创了历史上著名的‚贞观之治‛。但是他的后代似乎忘记了祖宗的教诲，造成‚苛政猛于虎‛的局面。音犹在耳，但行动已改。看来，这真是历史开了一个大

大的玩笑。

据《史记〃郦生陆贾列传》，陆贾一生所做的事情主要有四件：一是为刘邦出使南越，劝说南越王赵佗去帝号，向刘邦称臣。二是劝说刘邦读《诗》、《书》，使其明白‚逆取顺守‛、‚文武并用‛的道理。三是在吕后专权、刘氏天下岌岌可危的时候，劝说丞相陈平与太尉周勃捐弃前嫌团结一致，从而为日后平定诸吕之乱奠定了基础。四是为汉文帝再度出使南越，劝南越王赵佗第二次去帝号，恢复与汉

王朝的臣属关系。

在这四件事中，最能展示陆贾才华与思想光辉的是第二件事情，《史记〃郦生陆贾列传》云：‚陆生时时前说称《诗》、《书》。高帝骂之曰：‘乃公居马上而得之，安事《诗》、《书》！’陆生曰：‘居马上得之，宁可以马上治之乎？且汤、武逆取而以顺守之，文武并用，长久之术也。昔者吴王夫差、智伯极武而亡；秦任刑法不变，卒灭赵氏。乡（向）使秦已并天下，行仁义，法先圣，陛下安得而有之？’高帝不怿而有惭色，乃谓陆生曰：‘试为我著秦所以失天下，吾所以得之者何，及古成败之国。’陆生乃粗述存亡之徵，凡著十二篇。每奏一篇，高帝未尝不称善，左右呼万岁，号其书曰《新语》。‛这是陆贾写作《新语》的缘由，其大旨是为汉天下作长久计。《新语》在稽查古今成败之理方面有其独到之处，其开篇为《道基》，为什么把‚道‛作为开篇？陆贾认为：‚道‛是万物运行的根本，只有奉行‚道‛的纪纲原则，才能够达到‚国治‛。从这里出发，陆贾对历史的兴衰进行了深入的探讨。

一般认为，入汉以后，总结秦亡原因并获得重要影响的是汉文帝时的贾谊。贾谊的一篇《过秦论》，不但使他赢得了巨大的声誉，而且还给人造成这样的误解：似乎认真总结秦亡天下原因的只有贾谊，是贾谊率先看到了隐藏在盛世之下的危机。其实，远在贾谊之前，陆贾就对这一问题进行了深入的探讨。在《新语》十二篇中，陆贾多次论及秦失天下的原因。如他在《新语〃道基》中指出：‚桓公尚德以霸，秦二世尚刑而亡，故虐行则怨积，德布则功兴。‛又在《新语〃辅政》中说：‚尧以仁义为巢，舜以禹、稷、契为杖，故高而益安，动而益固。……秦以刑罚为巢，故有覆巢破卵之患；以赵高、李斯为杖，故有倾仆跌伤之祸。‛像这样的例子，在《新语》中比比皆是，可以说，关注秦亡天下，从中引出经验教训的是陆贾《新语》的重要

内容。

自陆贾首发过秦论之嚆矢后，继续关注秦失天下的是贾山，《汉书〃贾山传》云：‚孝文时，（贾山）言治乱之道，借秦为喻，名曰《至言》。‛贾山的《至言》载于《汉书》本传，从其内容来看，其基本思想是对陆贾思想的深化，贾山之后才出现贾谊对过秦的论述。我们这样说，绝无贬低贾谊《过秦论》之意，只是想说，有汉一代，以秦为喻，关心治乱之道的始作俑者是陆贾。

汉得天下以后，举国上下一片欢腾。这时，陆贾能率先看到隐藏在歌舞升平背后的危机，以其思想的前瞻性向沾沾自喜的刘邦进上一言，对于维护两汉四百年的基业无疑是有积极作用的。由于陆贾提出的问题是有汉一代急需解决的问题，因此，他对问题的提出势必要引起有汉一代思想先锋人物的高度重视。换言之，陆贾思想的先行性和敏锐性，使他成为汉初最富有思想的先锋人物，正是他开启了贾山、贾谊以秦喻治乱之理的先河。

陆贾劝刘邦读《诗》、《书》，从中了悟治乱之理，那么，刘邦是否这样做了呢？答案是肯定的。据严可均《全汉文》卷一引《古文苑》，刘邦晚年曾写过《手敕太子》的诏书，诏书云：‚吾遭乱世，当秦禁学，自喜，谓读书无益。洎践祚以来，时方省书，乃使人知作者之意。追思昔所行，多不是。‛刘邦的愧悔之辞显然是因陆贾‚时时前说称《诗》、《书》‛而起的，进而言之，如果没有陆贾向刘邦提出‚逆取顺守‛、‚文武并用‛之理，使刘邦改变对《诗》、《书》的看法，刘邦又如何能在太子面前申明《诗》、《书》的重要性呢？从这一意义上讲，陆贾在汉初统治思想的形成和建树方面有重大作用，其地位也是其他无法代替的。

第五篇：乐府读书报告

乐府读书报告

吴志培

一零汉本二班

1001010205 乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐的机构，汉武帝时期大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府。后来乐府发展成为了一种诗歌体裁。

一、乐府的源流及发展脉络

秦汉时期，乐府作为宫廷官署其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。乐府歌谣最早被赋予的是让统治阶级了解民风民俗民间疾苦这一政治功能。汉哀帝时，将“郑声尤甚”和社会风习的“淫侈过度”联系起来，据孔子“放郑声，郑声淫”的主张，下令废除了乐府官。

由于西汉乐府未能起到统治者所期望的政治效果，反而产生了一系列不良现象，故当时的文献很少记载乐府，至今流传下来的仅有有《安世房中歌》十七章和《郊祀歇》十九章。今天我们所见的汉朝乐府大多是东汉时期的作品。

东汉末年由于社会的黑暗和政治的腐朽，许多底层人民纷纷歌谣乐府来发泄自己的不满；这一时期，随着文人意识的增强及文学意识的逐渐觉醒，许多文人也开始有意识地汲取民间乐府精华拟作文人乐府。其中代表作品有傅毅的《冉冉孤生竹》、张衡的《同声歌》、蔡邕的《饮马长城窟行》、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》等。这些作品代表了汉代乐府的巅峰。

魏晋南北朝时期乐府有了进一步的发展，这一时期由于文人自我意识完全觉醒，文学地位得到了空前提高，文学创作活动空前的繁荣起来。最为著名文人的是曹操、曹丕、曹植三父子及他们带领的文人集团“建安七子”。这些人以饱满的热情，创做了许多优秀的乐府作品，开创了“建安文学”的繁荣局面。这时期的文人大多采用乐府古题书写时事，而所描写的内容既有民生的疾苦、社会的灰暗，也有抒发个人的雄心壮志，还有些则是描写征人和思妇的征怨。这一时期的代表作有曹操的《短歌行》《龟虽寿》，曹丕的《燕歌行》曹植的《白马篇》等。

这一时期必须重视的还有南北朝时期的乐府创作。由于社会环境的原因，南朝和北朝的乐府创作呈现了截然不同的方向。北朝由于五胡乱华少数民族纷纷逐鹿中原，因此连年征战、烽烟不断，这一时期北方地区的乐府创作主要描写的是战争和民族融合以及英雄崇拜，代表作有《敕勒歌》、《十五木兰从军行》；南朝的政治则趋于平静，不像北朝朝代更迭频繁，因此南朝的乐府创作主要表现的是闺情和山水及游仙，代表作有《西洲曲》。

隋唐时期，时代的变迁和频繁的战乱导致乐府的曲调大量散佚，这一时期许多文人创作乐府已无法依从古声调，因此许多文人拟作的乐府仅仅是借用古乐府的的题名，及至后来，不少文人新创乐府题名进行创作。有唐一代，最富盛名的乐府创作文人要数李白和白居易了，前者是古题新用的佼佼者，代表作有《蜀道难》、《行路难》等；后者则是新创乐府题的代表人物，他曾开展过一场“新乐府运动”号召广大文人进行乐府创作，代表作有《卖炭翁》。

及至宋、元、明、清四代，乐府创作已不复当年的繁盛。尽管各朝各代依然有人提倡乐府的创作，但乐府创作已经不可避免地走向了衰败。这一时期人们把目光由乐府的创作转移到乐府的研究评论上来。

二、中国历代对乐府的研究

早在魏晋南北朝时期，一些文人就已经开始对乐府进行研究了。但在这一时期由于文人审美情趣转变的原因，文人偏好“缘情而绮靡”的作品，因此率真淳朴的汉乐府不受到主流文人的重视而被文学批评家所冷淡。具体表现在钟嵘的《诗品》对乐府不置一词，陆机的《文赋》也未提及乐府，独有刘勰在《文心雕龙》中提及，但《文心雕龙·乐府》中所说之“乐府”，并不专指汉乐府而言，而指的是所有配乐的歌“乐府者，‘声依永，律和声’也。总的看来魏晋南北朝时期对于乐府的研究还是非常有限，至于研究乐府的专著更是寥寥无几。这也形成了一个十分独特的现象，那就是这一时期许多文人大量创作乐府或拟乐府作品，但又羞于对之进行评述。

至于隋唐时期及其宋代，在这段时期内，不知为何，鲜有人进行乐府的研究，乐府的研究出现了断层。这一现象直到元明清三代才开始有所改观。在元代古乐府运动的推动下，元代学者吴莱和他的门生胡翰继承了《礼记·乐记》和《毛诗序》的政教诗学观，提倡汉魏乐府的“雅韵”、“正声”和政教功能。吴莱对汉魏以下乐府基本上持批评否定态度，唯以汉魏乐府为旨归：“自汉魏以下，迄于陈隋。上下千有余年，正声微茫，雅韵废绝，未有慨然致力于古学者。”(《论乐府主声》)认为魏晋以后“如汉魏之古辞者少矣”，提倡乐府应以古辞为重，讲求“深沉之思”和“中和之节”。元末以杨维桢和李孝光为中心的铁崖诗派掀起了复兴古乐府的思潮，虽然他们的根本宗旨是恢复诗歌“吟咏情性”的传统，但他们关注汉魏乐府的风雅比兴之义，认为古乐府本于情性，不受体裁格律的束缚，可称为对汉乐府的一大发现。明代前后七子掀起复古思潮，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，认为创作古体诗必须宗法汉魏，对汉乐府相和、杂曲的评价大大提高。本时期出现了很多诗话著作。元代陈绎《诗谱》、明代胡应麟《诗薮》、谢榛《四溟诗话》、杨慎《升庵诗话》、徐祯卿《谈艺录》、许学夷《诗源辩体》、王夫之《姜斋诗话》等诗话著作中都有关于汉乐府的精彩点评。本时期还出现了很多选录汉乐府的诗歌选本，有元代左克明《古乐府》、明代徐献忠《乐府原》、清代沈德潜《古诗源》、王士祯《古诗选》、张玉谷《古诗赏析》、钮孝思《汉魏诗选》、陈祚明《采菽堂古诗选》、张琦《宛邻书屋古诗录》等。同时本时期还出现了一大批笺注阐释汉乐府的学术著作，如董若雨《汉铙歌发》、费锡璜《汉诗说》、钱二白《汉诗释》、李因笃《汉诗音注》和《汉诗评》、庄述祖《汉短箫铙歌曲句解》、陈沆《诗比兴笺》、陈本礼《汉乐府三歌笺注》、王先谦《汉铙歌释文笺正》、朱干《乐府正义》、陈本礼《汉诗统笺》、谭仪《汉铙歌十八曲集解》。元明清时期是古典诗学的总结期，汉乐府诗学也呈现出多元化研究态势和集大成的风貌。清代学风不求偏胜，务为折衷，都注意吸取其它派别思想中的合理成分，学者论诗细密，诗论多为有体系之作，在形式上也体现了总结的要求，使本时期的汉乐府研究具有集大成的风貌和较完整的理论形态。

总的来说，乐府的创作从滥觞到巅峰至衰败，期间经历了几千年，通过历代文人的淘洗和历史的沉淀，现如今流传在世作品对于我们研究古代社会具有极大的借鉴价值。乐府的研究也在吸收古人研究成果的基础上通过今人的努力在不断进步。