乐府属于古体诗的一种

第一篇：乐府属于古体诗的一种

乐府属于古体诗的一种。[解题过程] 乐府 古代音乐官署。“乐府”一名始于秦，秦及西汉惠帝时均设有“乐府令”。武帝时的乐府规模较大，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。诗体名。本指乐府官署所采集、创作的乐歌，也用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。

古诗从形式上可分为古体诗和近体诗。（1996年高考和2001年春季高考都考到了古体诗和近体诗的区别）古体诗是相对于近体诗而言的，从字数看，基本上有四言、五言、七言、杂言四种；作者往往在隋唐之前；隋唐时期的古体诗，题目中一般有“行、吟、歌、引”等标志性字眼。近体诗是指隋唐时期出现的比较讲究音韵格律的诗歌，又称“格律诗”，大致可分为绝句和律诗两种；绝句和律诗又各有五言和七言之分；近体诗对音韵格律的要求较严格，讲究二、四、六、八押韵；一首诗的句数也有限定：绝句四句，律诗四联八句，其中一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。律诗的颔联、颈联必须对仗。古体诗

（古风）四言古诗 如：《诗经》 古体诗的特点

①作者是唐代以前的诗歌，一般都是古体诗。②唐诗中凡题目里有“行、吟、歌、引”等标志性字眼的均为古体诗。②每首诗的句数不限，可长可短。五言古诗 如：陶渊明《归园田居》 七言古诗 如：白居易《琵琶行》

李 贺《李凭箜篌引》

杂言古诗 如：李白《梦游天姥吟留别》

杜甫《茅屋为秋风所破歌》近体诗

（格律诗）绝句 五言绝句 如：王之涣《登鹳鹊楼》近体诗的特点

①一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句。②诗歌有严格的音韵格律要求，即绝句二四押韵，律诗二四六八押韵。七言绝句 如：杜牧《泊秦淮》 律诗 五言律诗 如：杜甫《春望》 七言律诗 如：杜甫《登高》

另外，依据不同的标准和角度，诗歌还可分成不同的类型，如从艺术手法上分，有写景抒情诗、即事感怀诗、咏物言志诗；从表现内容上分有：田园诗、边塞诗、怀古诗、羁旅诗、思乡诗、登临诗、闺恋诗、哲理诗、游赏诗、送别诗、咏史诗等。诗歌的体裁

□ 古体诗(乐府 / 杂言 / 言 / 五言 / 七言)□近体诗(五言绝句 / 七言绝句 / 五言律诗 / 七言律诗)□ 新 诗(或称白话诗)

第二篇：原创古体诗

思钓台之一

无言卧立两难安，白襟如雪水如芒。两岸彩歌浊酒故，江东明月照愁长。陶郎乱弃金方玉，安可青桑换酒尝？ 三吴甲卸沉浮日，放翁也敢叹篇章！

思钓台之二

亭台出浴百云羞，碧烟如洗诉离愁。此中归羽如相问，啼歌泣血望九州。浮生六记清白历，顺风相送吾流求！平生固有中华姓，贼倭安可计长谋？

神玉赋

东海有神玉，撼潮动三津。龙衔玉树至，明月照烟云。朝霞及日履，暮览鱼人啼。本是玲珑木，何求凤凰栖？

山晨

青山乍秀醒时分，竹层海海与人闻。不晓林中笛何处？ 邻家小童牧牛深。

忆夏琛

提壶叹叙夏花间，不闻蔓密踏歌前。我笑素荷不竞艳，低声切切把鱼怜。碧烟千里晴方好，窈窕倒映波光倩。待到重阳人再会，定端好酒等君闲！

霸王

放眼江山豪情满，江东自古多才郎。若考成败多枚举，霸王焉可叹乌江？

思友

经年言志与西追，白马长啸展凌眉。天涯海角离别处，今植杨柳盼君归。

叹虚生

轻罗雨泪怜红豆，采撷难顾此情垂。但寄相思于何处，半山秋水半山霏。杜鹃无悔南归意，断肠离歌泣为谁。甘为君研三生墨，君可画我半世眉？

乡愁

但闻北风萧萧过，不见长江滚滚流。登高白头独望远，自端浊酒叹低愁。

夏之晨

望舒婉转洗辰梦，羲和俏浴彩云湾，渔人轻与萍儿点，愿早提鱼把家还。伴有佳歌晴美卷，晨风笑岸羡小郎，若堪此生安如许，管那夏暑与冬寒！

夏之恋

池城七月无限好，下渡白桥换柳裳。妙目平天谈曙雀，秋浦踏墨画莲忙。朝茶坐看夕行雨，慢写诗歌笑紫棠。更有卿颜如暮槿，倚声伴我到梦乡。

夏之枫

菱芽嫩俏百荷间，红榴唤倦鲋鱼肥。望却青山如浸墨，笑羡苍林伴柳回。燕雀不闻晴初好，自顾平凡指画眉。暗把碧芽荫满路，不教浔汩做纷飞。

咏荷

北院莲池新雨后，沉鱼无意彩云羞。无穷碧叶争余艳，缘来只道敝荫绸。

风声小雨

远山本无意，无意知我心。梦里入春风，春风吹碧萝。古木根已死，已死可重活？ 朝霞无限好，好后又黄昏。

汇景桥送陈辰

万家浊酒对黄昏，满亭清絮浅离人。举杯明月皆愁韵，莫道梨花又消魂。春风几度斜阳路，秋蝉何至梦中云。人生处处是知己，遍闻庐州尽识君。

洲头望长江

春分满城絮，夏至遍塘荷。渔长惊飞羽，笛舒羡太虚。

杂诗三首

其 一

提壶斟南绣，执笔叹白头。晨帆升远际，夕阳落晚舟。

其 二

佳期何望止，风雨又相知。山川浮沉日，落花肥瘦时。

其 三

竹庐皆云鬓，幽院满棠心。莫问君何往，把酒洗愁琴。

七 夕 七 首

其 一

又上穿针夜，兰月尽相思。年年悲寒晓，岁岁惹红丝。

其 二

恩缘盼七巧，慧鹊绣锦桥。举杯斟泪水，醉月对思谣。

其 三

真心谙四世，柔情定三生。不怨天河老，何须羡红尘。

其 四

彩脂添倩影，花衣唤素琴。云深归忙鹊，彩桥话良音。

其 五

寒风瑟瑟寄秋雁，茫水遥遥盼紫绢。良宵匆匆难尽意，岁月迢迢又一年。

其 六

佳期不度人间冷，夕阳无处下黄昏。欲付真心与云汉，彩桥飞梦会良人。

其 七

望尽银河争华发，三生白头叹晚秋。但停杯影空入月，不知天上几多愁？

秋 记 八 首

思亲有感

大风倾山下，秋雨上寒峡。胡箫催落雁，冷月醉流沙。

雨后上白杨河

寒衣归竹榻，何处海棠花？ 遂如秋水愿，城北望烟霞。

观丰收景色有感

乡野金风遍，喜雨汗满天。相逢忙无绪，丰收大旧年。

咏老骥

美人归兰芷，夕阳未可知。白琴音正好，何叹岁月迟？

北国忆江南

风雪梨花恨，烟雨岁月闻。可奏南乡曲，江上正黄昏。

观落花有感

秋荷欢晨晓，杨柳睡丝绦。可怜花正好，风雨又萧条。

芦洲望江

无言江舟立，芦花遍千里。何事临秋风，此梦成追忆。

不眠风雨夜

庐寒茶先冷，秋雨伴钟声。不眠惊风起，萧瑟满池城。

第三篇：乐府

乐府

一、乐府诗的定义和范围

《汉书•礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。《汉书•艺文志•诗赋略》：自武帝立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。

班固《两都赋序》：大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。

刘勰《文心雕龙乐府》：乐府者，声依永，律和声也。

宋郭茂倩《乐府诗集》:“有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。”

徐师曾《文体明辨》：按乐府者，乐官肆习之乐章也。

顾炎武《日知录》：乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。

从以上材料可以看出，对乐府的定义存在着几种不同的说法。

第一，按“依永”、“和声”，乐官肄习之乐章为准绳，则其上限可包括古歌古谣，诗骚当也在其中，下限可至唐宋词、元明曲，苏轼的词集《东坡乐府》、朱有墩的《诚斋乐府》。第二，将先秦之诗骚，唐宋元明之词曲均排除在外，因这些都有自己特殊的形式，而且各有专名。专指上古歌谣、汉唐以后各代乐府、歌行以及近体配乐之诗、历代文人拟作乐府诗均包括在内。宋人郭茂倩《乐府诗集》所记录的乐府诗就包括了这几种诗体。

第三，仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

乐府作为诗体的一种，被大多数人所认可的还是狭义上的定义，即仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

（一）乐府诗与乐府机构

乐府诗体因汉乐府机构而得名。后世多根据班固的说法而认为乐府机构是汉武帝时开始设立的。例如徐师曾就采此说，实际并非如此。一九七七年，在陕西秦始皇墓附近出土的编钟上面，已有用秦篆刻记的“乐府”二字，据此可知秦代已有乐府的设置。《汉书礼乐志》记载“房中祠乐习，高祖唐夫人所作也。……孝惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管，更名为《安乐世》。”可知汉因秦制。汉惠帝时期已有官名“乐府令”。据《汉书艺文志》可知武帝对于乐府得贡献是大规模扩充了乐府的规模和职能，大规模采集民歌。

汉代以后，魏晋时代仍有乐府机关的设置，但只是两汉时代的乐府民间歌辞，有些还在继续，演唱、使用，这样，它对于汉乐府诗无疑起了保存和流传的作用，六朝时沈约著《宋书》，这些乐府诗便被载入该书的《乐志》。

至东晋后的南北朝时期，又开始收集民歌俗曲，因此，流传在当时南、北方的民歌，又被保存不少，仅南朝乐府诗流传下来的就有四百八十余篇，不仅数量多，而且与汉乐府诗也有不同的特色。

当时乐府诗除了所收集的民间作品以外，还有一部分是封建统治者、文人和乐府中乐工们创作的。如据《汉书礼乐志》记载：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”李延年是乐工，司马相如等属当时有名的文人，他们都曾参加乐府歌辞的创作。

二、乐府诗的分类

（一）按照乐调和所用场合的不同来划分的

东汉明帝时，分乐为四品。吴兢《乐府古题要解》说：“汉明帝定乐有四品”。这“四品”的名称是：①大予乐，大予乐又称大乐，系祭祀天地神灵和宗庙祖先时用；②雅颂乐，系举行飧射典礼和推行所谓“乐教”时用；③黄门鼓吹乐，系天子宴会群臣时用；④短箫铙歌乐，系军中用。

《晋书．乐志》在这个基础上，又将汉乐府扩充划分为六类：①五方之乐，祭天神用；②宗庙之乐，祭祖先用；③社稷之乐，迎“田祖”祈祷丰年时用，④辟雍之乐，推行“乐教”时所用；⑤黄门之乐，君臣宴会时所用；⑥短箫之乐，军中出师或奏捷时用。

根据上述记载可以发现这种分类只限于朝廷典礼或聚会时所用的“官乐”，而对于当时乐府机关所搜集到的民歌俗曲，并没有包括进去和得到反映。

唐代，吴兢著有《乐府古题要解》一书，又将乐府诗歌扩充做八类，即相和歌、拂舞歌、白纻舞，铙舞、横吹曲、清商曲、杂题、琴曲。这种分类就包括了民歌俗曲。宋代郑樵《通志》有《乐略》二卷，更分乐府为五十三类，他们所著录和分类的对象已包括南北朝乐府在内，而且表现出对于相和、清商等民歌俗曲的重视。

宋代郭茂倩编《乐府诗集》一百卷，这是一部对唐五代以前的乐府诗带有集大成性质的总集类著作，它将历代乐府诗划分为十二类。

①郊庙歌词是祭祀用的，祭天地，太庙，明堂，籍田，社稷。例如《日出入》、汉武帝所作《天马歌》。

②燕射歌辞是宴会用的，以饮食之礼亲宗族，以宾射之礼亲故旧，以飨宴之礼亲四方宾客，是辟雍飨射所用。许多是文人之作，如张华、沈约的作品。

③鼓吹曲辞是用短萧饶鼓的军乐。《战城南》《巫山高》《上邪》《有所思》 ④横吹曲辞是用鼓角在马上吹奏的军乐。《木兰辞》

⑤相和歌辞是用丝竹相和，都是汉时的街陌讴谣《陌上桑》《孤儿行》、曹操《蒿里行》。⑥清商曲辞源出于相和三调（平调、清调、瑟调），皆古调及魏曹操、曹丕、曹叡所作。著名的《子夜歌》收在此类。

⑦舞曲歌辞分雅舞、杂舞。雅舞用于郊庙、朝飨，杂舞用于宴会。沈约《梁大壮大观舞歌二首》

⑧琴曲歌辞有五曲、九引、十二操。

⑨杂曲歌辞杂曲的内容，有写心志，抒情思，叙宴游，发怨愤，言征战行役，或缘于佛老，或出于夷虏。兼收并载，故称杂曲。《羽林郎》《焦仲卿妻》 ⑩近代曲辞也是杂曲，因是隋唐的杂曲，故称近代。⑪杂歌谣辞是徒歌、谣、谶、谚语。《击壤歌》《夏人歌》

⑫新乐府辞是唐代新歌，辞拟乐府而未配乐，或寓意古题，刺美人事，或即事名篇，无复依傍。杜甫《哀江头》《兵车行》、白居易《司天台》、元稹《田家行》的作品。

上述十二类中，郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲属于“官乐”，主要是庙堂文学，相和、清商、琴曲、杂曲，属于“常乐”，主要是一般流传在民间无名氏的作品。这两者都是入乐的。其中近代曲、新乐府、杂歌谣辞，就不一定都是入乐的作品了。

明吴讷《文章辨体》将乐府划分为九类：

一、祭祀，二、王礼，三、鼓吹，四、乐舞，五、琴曲，六、相和，七、清商，八、杂曲，九、新曲。

（二）打破以音乐为标准来划分的分类（主要是按照作者身份和写作方式分类）

明刘濂《九代乐章》中以写作人来分类，分乐府诗为“里巷”和“儒林”两大类。

清冯定远《钝吟新录》中则以写作方式来分类：

一、制诗协乐；

二、采诗人乐；

三、古有此曲；

四、倚其声而作诗；

五、自制新曲；

六、拟古；

七、咏古题；

八、新题乐府。这一分类大致反映了乐府诗在创作方式上产生初期的情况至后代的流变。

三、乐府诗的流变

（一）汉魏晋乐府诗

1、民间乐府

两汉时代的乐府诗，除《房中歌》、《郊祀歌》等贵族庙堂诗歌外，还有大量流传于后世的民间作品，大部分被著录在沈约《宋书乐志》中。沈约说：“凡乐章古词今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》《白头吟》之属是也。”汉代乐府收集的大量民歌俗曲的歌辞，以及从西域、北狄传来的胡夷之曲的歌辞。前者之乐为相和曲，后者之乐为鼓吹曲。还有一类歌辞一并汇入杂曲。

相和曲：汉魏民间俗曲总名为相和曲。《宋书﹒乐志》：相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。《江南》《陌上桑》《长歌行》《东门行》《白头吟》。

鼓吹曲：鼓吹曲又名短箫铙歌。蔡邕《礼乐志》“汉乐四品，一曰郊庙神灵，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短箫铙歌。”此乐汉时本用于军中，后使用范围扩大，不仅用于军队行进君王围猎等活动场面，也用于朝会以渲染气氛。鼓吹的乐曲当然雄壮、昂激，然其曲辞，有很多仍保持民间特色，与行军、朝会无与。例如：《战城南》《上邪》。

杂曲歌辞：除相和鼓吹外，还有杂曲歌辞一类。《乐府诗集杂曲》：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘于佛老，或出自夷虏：兼收备载，故总谓之杂曲。”这里所说之“杂”乃题材之杂，辞之杂，然此等之杂，相和、鼓吹中亦皆有之，今特名之为“杂”，该也包括曲之杂也。《悲歌行》《十五从军征》《焦仲卿妻》

2、文人乐府

①拟作作品严格地与旧曲曲名和本事相符合。所谓“本事”，是指原歌诗所咏的事情和作诗缘起。例如《相和歌辞》中的《公无渡河》，据郭茂倩引崔豹《古今注》说：箜篌引者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂墮可而死。于是援箜篌而歌曰“公无渡河，公竟渡河，墮河而死，将公奈何！”声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容。名曰《箜篌引》。

这就是《箜篌引》原歌诗的本事和谱曲流传的经过。据《乐府诗集》记载，李白等人均有作。并且与原歌诗所咏内容、本事是一致的。

②作品用旧曲曲名，只是在内容和主題思想上，仍与旧曲相符合或有联系，但是不仅仅局限于原诗的本事和原词。例如题名《饮马长城窟》（写思妇的思念之情，并无长城戍卒之本事）的沈约的作品与乐府原诗《饮马长城窟》（丈夫远行长城服役，妻子念其劳苦所作）在本事上就不相同，但在思想主题上仍有联系。

③拟乐府作品袭用旧曲曲名，但内容与旧曲内容完全没有关系。

例如古辞《有所思》写男女爱情的发展，后世许多文人拟作完全溢出了原诗的主题思想，李白的《古有所思》写的是求仙之事。

④“即事名篇，无复倚傍”，即以新题写时事，不再沿袭古题。这类作品称为“新乐府”，或“新题乐府”。新乐府既不人乐，又不沿袭古乐府旧有的题材，而且摒弃乐府古题而不用，那么为什么还称乐府呢？一方面作品的思想内容仍继承了古乐府民间歌辞的大胆反映社会时事的现实主义精神；另一方面作品的篇章形式仍继承了古乐府民间歌辞的自由形式。主要代表是中唐的元稹、白居易的作品。

文人拟乐府，早期作品有张衡《同声歌》、辛延年《羽林郎》。汉魏文人乐府的大量创作是在汉末建安时期。一种情况是按照乐府旧题的曲谱，重新创作新辞，性质上还是人乐的；另一种情况是由于旧谱的失传，或由于创作者并不熟悉和重视乐曲，而只是沿用乐府旧题，模仿乐府的思想和艺术风格来写作的，实际上已不人乐。建安时代，以三曹（曹操、曹丕、曹植）为代表，出现了一批作家，又以曹操首开风气之先，开始袭用乐府旧题，模仿两汉乐府民间歌辞的风格来写作乐府体的诗，在这些作品中，有的是依汉乐府的旧曲创作出来的新辞，但大部分已是不再入乐的作品。所刘勰在《文心雕龙．乐府》中说：“（曹）子建、（陆）士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢管弦。”意思是说曹植、陆机都写过许多优秀的乐府诗，但这些诗都不是用来供乐工演奏，即都不是人乐的作品。代表作品：曹操：《步出夏门行二首》《观沧海》《短歌行》；曹丕《善哉行》；曹植《豫章行》《当墙欲高行》；陈琳《饮马长城窟行》

3、汉魏乐府的特点 语言句式：

汉乐府诗与基本上是四言体的《诗经》不同，三言、四言、五言、七言都有，完整的五言体已不少见，但一般是杂言。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》、《雅》遗声之外，遂有杂言，是为《乐府》。汉乐府是由以《诗经》为代表的四言为主的形式，向五、七言，特别是向五言体过渡的重要桥梁。《有所思》（杂言）、《江南》（五言）。

注重音乐性：

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》：

天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜詭，问客平安不？请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜脆，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋，送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫。

这是一首描写并赞美“健妇”（有丈夫气概）的诗。但此诗的开头“凤凰鸣啾啾”以上四句，跟下文在文义上互不关联。这四句是写游仙经历的。原来它正是从另一首诗《步出夏门行》中割取而来。《步出夏门行》诗的结尾是：天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏跃。

注重平民性与现实性：

乐府诗中采自民间的民歌，内容是平民生活的真实反映，是人民情感的真实流露，语言俚俗平易，手法多样生趣，比喻贴近生活。即使出于文人之手，其乐府诗作也如白居易所说：“其辞质而径，其言直而切，其事核而实”《霍家奴》《罗敷行》反映的都是时事。后世的文人拟乐府之作多继承了其反映现实的传统，如杜甫、元稹、白居易等人的诗作，是文人乐府的典范。语言的朴素自然而带感情，汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，例如《孤儿行》：孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。

（二）南北朝乐府诗

1、民间乐府

南北朝时期，新声杂曲大量产生。南朝乐府歌辞大部分收在宋代郭茂倩《乐府诗集》的“清商曲辞”一类中。郭茂倩将这些民歌分为“吴声歌”、“神弦曲”、“西曲歌”三部分，共四百余首。“吴声歌”是当时流传在江南一带的歌谣，“神弦曲”是江南一带民间祭神用的歌曲，性质与“楚辞”中的《九歌》类似；“西曲歌”又名“荆楚西声”，是产生在江汉流域一带的民歌。

从题材上说，南朝乐府民歌以写男女恋情的内容为多，其体制上的特点： 第一，以五言四句的短章为主，间也有四言七言和杂言。

宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜？（《吴声歌﹒子夜》）送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。（《西曲﹒三洲歌》）

第二，歌辞中双关隐语的广泛运用，也是南朝乐府民歌的显著特色。最经常见到的就是用“丝”、“莲”、“藕”、“碑”、“梧子，等，代替“思”“怜”、“偶”、“悲”、“吾子”等，以《西洲曲》为代表。

第三，有相当一部分是属于男女对唱，相互赠答性质的，充分保留了民歌风格的本色的。如《吴声歌子夜歌》：

落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。（男子词）芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。（女子答）

北朝乐府歌辞，又称“胡吹旧曲”或“北歌”，流传下来的歌辞数量远没有南朝乐府歌辞那么多，主要保存在宋郭茂倩《乐府诗集》的“梁鼓角横吹曲”一类中。在题材上，北歌比南歌要广阔一些，它除了歌咏男女爱情的篇章以外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光和歌咏英雉人物的诗篇。《木兰诗》

在语言风格上，也表现得颇为豪爽粗犷，而与南方的歌辞多缠绵悱恻之音不同。北朝乐府民间歌辞也以五言、四句的形式为多。如《折杨柳歌》：门前一颗枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

2、文人乐府 在汉魏文人创作的基础之上，南北朝文人乐府进一步发展，但是主要集中在南朝。汉魏遗曲，鼓吹、相和继存乐坛，而新兴清商，更其令人欣往，依曲填词或借题写诗，层出不穷，故题材广泛。代表鲍照《出自蓟北门》《行路难》、王融《秋夜长》、昭明太子《有所思》、沈约《有所思》、吴均《从军行》。

北朝文人乐府以“北地三才”为代表，邢邵《思公子》、庾信《出自蓟北门行》。

（三）唐乐府诗

1、民间乐府

唐代乐府，民间作品数量稀少，与汉魏南北朝不能相比。唐乐府与前代有一个很大的而不同在于其所依之乐发生了变化。

燕乐，或作嬿乐、宴乐。乐种是唐时新出，乐名却早已有之。《周礼﹒春官》云：“凡祭礼飨食，奏燕乐。”作乐时可以“使四方舞士舞之以夷乐”，有歌有舞，华夷相杂，顾名思义乃宴享时所奏之乐，是以功用命名，作乐种之名。

汉代朝会宴享奏鼓吹，然鼓吹本军乐，作宴享专用。另有食举乐，则是专用朝享，故那时虽无燕乐之名，却有燕乐之实。

魏昔沿汉之旧制，宴享多用鼓吹，齐梁以后出现过燕乐之名，如《魏书李彪传》：“其年，加员外散骑常侍，使于萧赜，赜遣其主客郎刘绘接对拼设燕乐。”这里的“燕乐”也还是泛指宴享时所奏之乐。

至唐时，《旧唐书》卷二十八云：（贞观）十四年，有景云见，河水清。张文收采古《朱雁是天马》之义，制《景云河清歌》，名曰燕乐，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也。

宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”

隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。

2、文人乐府

唐是中国诗歌的顶峰期，作为诗体类之一的乐府也不例外，唐代文人拟乐府之作非常多。（1）咏古题

由于乐种的变新，先前的相和、清商等曲已不受人们欢迎，少有演唱者。但它存留的大量曲目，却给诗人们提供了广泛的创作空间：这就是冯班所说的“咏古题“或“拟古”一类诗作（这类诗南朝时已有，称作“拟”或“代”）。这类诗，诗题是陈隋以前的古题．而诗作大部分是诗人们结合当时现实情况借题来咏史、议论、叙事、述志而已，不再顾及其曲之如何了。王灼《碧鸡漫志》云：“唐中叶虽有古乐府，而播在声律则勘矣。士大夫作者不过以诗之一体自名耳。”李白的许多名篇，可作为代表。李白《战城南》、王维《陇头吟》、高适《燕歌行》。

（2）即事名篇一一一新题乐府

古乐府之题原是乐曲之题，即有标题音乐。一般的情况，乐的情调、旋律总与题相谐，而歌词内容也都与题称合。虽然唐代乐府诗已不顾及乐曲，但应题这一点一般还是坚守的：《蜀道难》就言蜀道之艰危，《行路难》言世途的险恶；《燕歌行》写北国秋景，《春江花月夜》写江南春光夜色。《出塞》、《人塞》写征戍行役。可是到后来，进士刘猛、李馀辈的有些诗作中，虽用古题，全无古义，《出门》不言离别，《将进酒》特书列女。不但与乐与离，与题亦乖。元稹觉得还不如“寓意古题，刺美见事。犹有诗人引古以讽之义”。故与白居易、李公垂等人学习杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等作，提倡“即事名篇，无复依傍”，不再拟赋古题。这样，一种新的乐府诗歌，又大兴于唐之诗坛。这类新题诗，又名为新乐府，或歌行。李白《静夜思》《横江词》、张籍《节妇吟》、白居易《时世妆》、元稹《田家词》。

四、乐府诗的总结

（一）乐府诗的文体特征

（二）乐府与古诗之间的关系

1、乐府诗与古体诗

乐府诗多杂言，但也有整齐的五言、七言。这样就产生了与汉以来古体诗相区别的问题。

许学夷《诗源辩体》：汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆；乐府体既轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶宜于节奏，而真率又易晓也。徐师曾《文体明辨》：“乐府歌行貴抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。” 张笃庆语，《师友诗传录》：“乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。且乐府间杂以三言四言以至九言，不专五七言也。”

张实居语，《师友诗传录》：“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也。”

施补华《岘傭说诗》：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。”

明胡应麟《诗薮﹒内编》卷一云：“《三百篇》荐郊庙、被管弦，诗即乐府，乐府即诗。犹兵寓于农未尝二也。诗亡乐废，屈宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等作以抒情，途辙始兆。至汉郊祀十九章、古诗十九首，不相为用，诗与乐府门类始分，然厥体未尝甚远也……魏氏兄弟崛起，建安拟则前规多从乐府，唱酬篇什更创五言。节奏既殊，格调瓊别。自是有专工古诗者，有偏长乐府者。梁陈而下，乐府、古诗变而律、绝。唐人李、杜、高、岑，名为乐府，实则歌行。”

“汉乐府多于古诗，六朝相半。盛唐前三之一，中晚而下至于宋、元律诗日盛，古体且寥寥矣，况乐府哉！” 胡震亨《唐音癸签﹒乐通》中亦云：“古人诗即是乐，其后诗自诗乐府自乐府。又其后乐府是诗，乐曲方是乐府。”

萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》：“个人始终相信,先有五言乐府,而后有五言诗。决非先有五言诗,而后产生五言乐府。当两汉乐府势力弥漫之秋,惟乐府为能影响文人著作,而文人著作决不能影响乐府。质言之,即只有文人模拟乐府之体制,而决无乐府反蹈袭文人。……固知《咏史》之作,乃五言乐府演进中应有之点缀,在班氏以前,乐府本身,实自有其纯粹五言作品者也。”

马茂元《古诗十九首探索》中以《古诗十九首》与乐府题材相似为由,以对乐府和古诗的编排处理方式为据,认为《十九首》即属乐府,推断其“确有部分入过乐”。

齐天举《古乐府艳歌的发展》中则从两者的结构章法出发,认为《古诗十九首》四句为一节,与三调歌诗一致,表达方式呈现定型化、程式化的特点,而且常常以套句收尾。因此,说它为乐府歌辞这一论断是无需置疑的。

余冠英《乐府诗选》认为《古诗十九首》“有拼凑成章的痕迹”、“有歌者口吻”、“用乐府陈套”,由此推断,“所谓古诗本来大都是乐府歌辞,只是因其失掉了标题,脱离了音乐,才被称为古诗”。

刘旭青《古诗十九首为“歌诗”辩》一文专门为《十九首》“歌诗”的文体性质立论,他通过比较两者在形式和内容上的相似性,凭借唐宋以来人们对《古诗十九首》的论述来判断其文体性质《古诗十九首》并非同一时间地点所作,作者也并非一人,但它又绝不是来自民间的作品。《十九首》应该是文人重新组织乐府歌辞或模仿乐府而成的歌诗。一这些五言歌诗可能是乐府在传唱过程中经文人不断润色、修饰而成,又或者直接为入乐而创作,最终定型为《文选》所载《古诗十九首》这个样子。

钱志熙《论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变一一兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系》中说如此之类的东汉有名氏与无名氏的五言诗,虽称为“古诗”,但其体制实多为歌词,并认为无名氏古诗语言上的音乐美的特点,跟它们本就是乐府歌辞有关。因此,他猜测《古诗十九首》为东汉的“清商新声”,属于抒情歌曲。结构组织方面：

在结构组织方面,五言诗具有严密工整的特点,这种结构往往通过简练的语言、巧妙的对偶、用韵等技术手段来实现,而乐府则与之相反,呈现出铺排散漫的特点。

郦炎的《见志诗》： 大道夷且长，窘路狭且促。修翼无卑栖，远趾不步局。舒吾陵霄羽，奋此千里足。超迈绝尘驱，倏忽谁能逐。贤愚岂常类，禀性在清浊。富贵有人籍，贫贱无天录。通塞苟由己，志士不相卜。陈平敖里社，韩信钓河曲。终居天下宰，食此万钟禄。德音流千载，功名重山岳。

钟嵘的《诗品》把他和班固、赵壹并列,认为“托咏灵芝,怀寄不浅”,与班、赵一样是“苦言切句”。

值得注意的是该诗的结构和组织形式。这首诗有大量对偶句,一如前六句,作者借助“修翼”、“远趾”、“陵霄羽'、“千里足”等意象构成工整对偶从，此外,该诗通篇偶数句押韵,且一韵到底,这也从另一方面加强了整首诗的工整一致性。

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》。

在内容侧重点上：

对于《古诗十九首》,刘勰的评价是“直而不野”,意思是情感表达直接真挚而不流于浅薄。《行行重行行》在最后表达的是“弃捐忽复到,努力加餐饭”的体贴关爱之情,而《青青河畔草》则发出“荡子行不归,空床难独守”的哀怨。王国维对此评价为“淫鄙之尤,然无视为淫词、鄙词者,以其真也。”总而概之,文人五言诗以抒情见长,情感表达真实真挚并具有个人化的特点。对于文人五言诗,更能体现其个人化抒情特点的当属汉代秦嘉的《赠妇诗》及其妻徐淑的《答秦嘉诗》。

萧涤非所述“乐府之立,本为一有作用之机关,其所采取之文字,本为一有作用之文字,原以表现时代,批评时代为其天职,故足以“观风俗,知薄厚”,自不能与一般陶冶性情,啸傲风月之诗歌,同日而语,第以个人之美感,为鉴别抉择之标准也。”

相比与文人五言诗个人化抒情的体裁形式,乐府则更多地侧重于叙事,通过叙事的铺排来展现主题,并强调叙事过程中的戏剧化效果。我们知道,汉乐府是通过说唱、表演的形式传达给受众的,目的是发挥其或娱乐或教化的功能。为了便于传唱,具有更强的感染力,为观众所接受,歌辞的创作往往采用通俗易懂的叙事体裁,安排颇具戏剧化,蕴含强烈冲突的情节,并配合铺排、夸张的语言或采用对话形式来增强歌诗的戏剧性。《陌上桑》

2、乐府诗与歌行体

除了要甄别乐府诗与古诗外，后来又有将乐府与歌行分为两类的分法。那么这种区分的标准是什么，也有不同的看法。

歌，在古歌谣辞中已有，作为歌谣一体如《南风歌》、《击壤歌》、《卿云歌》、《饭牛歌》、《易水歌》等等。继而作为诗类之名：如《郊祀歌》、《相和歌》、《铙歌》、《吴声歌》等等。

行，创自汉代，与歌相仿，总是缀于题尾以明其为乐曲，如《君子行》、《堂上行》、《从军行》、《饮马长城窟行》等等。

有时歌、行叠用，如《燕歌行》、《怨歌行》、《长歌行》、《短歌行》等等。但作为体类之名，唐代或名新乐府，或与乐府并合称乐府歌行。

元稹在《乐府古题序》中就提及有诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调等十七名。

据元稹之意，“诗”以下九名“悉谓之诗可也“，“操”以下八名“皆起于郊祭军宾吉凶苦乐之际，在音声者因声以度词、审调以节唱，句度短长之数、声调平上之差，莫不由之准度”，这当然是乐府正宗。

胡震亨《唐音癸签﹒体凡》“诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下、陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。”

嗣后他又将诸多名称加以归类：歌、行、歌行、引、曲、谣、辞、篇等注为“皆以其词为名者”；吟、咏、叹、唱、弄“皆以其声为名者”；思、怨、悲、哀、乐等注为“皆以情为其名者”。

宋《文苑英华》始将乐府与歌行分为二体。

明吴纳《文章辨体歌行》：“是编凡拟古者皆附乐府本题之内。若即事为题，无所模拟者……取其辞义弗过于淫伤者，录之于此云。

徐师曾《文体明辨近体歌行》云：“盖即事命篇，既不沿袭古题……故今不人乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之有别云。”

这就是一条简单而明了的划界准绳：拟古即沿袭古题者为乐府，即事为题无所模拟者为歌行。

冯班《钝吟杂录》：诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐人歌行之祖也。声成文谓之歌。曰“行”者，字不可解，见于《宋书乐志》所载魏、晋乐府，盖始于汉人也。至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故《文苑英华》歌行与乐府又分两类。

冯班《钝吟杂录》：李太白崛起，奄古人而有之，根于《离骚》，杂以魏三祖乐府，近法鲍明远，梁、陈流丽，亦时时间出，谲辞云构，奇文郁起，后世作者，无以加矣。歌行变格，自此定也。子美独构新格，自制题目，元、白辈祖述之，后人遂为新例，陈、隋、初唐诸家，渐澌灭矣。今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物、咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。太白、子美二家之外，后人蔑以加矣。

总结：歌、行无论是作为名称还是一种体类很早就有，但是“歌行”作为诗的体类的一种，主要是指唐代七言长歌，不用乐题，无所模拟，即事名篇的一类。把那些模拟乐府而作的归入乐府之中。

（四）后世对汉乐府诗的评价

许学夷《诗源辨体》：汉人乐府五言，如《相逢行》、《羽林郎》、《陌上桑》等，古色内含而华藻外见，可为绝唱！

汉人乐府五言《焦仲卿妻诗》，真率自然而丽藻间发，与《陌上桑》并胜，人未易晓。何仲默云:“古今惟此一篇，凡歌辞简则古，此篇愈繁愈古。”王元美云:“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情如诉，长篇之圣也。”

汉人乐府杂言如《古歌》《悲歌》《满歌》《西门行》《东门行》《艳歌何尝行》，文从字顺，轶荡自如，最为可法。

《诗源辨体》的作者许学夷，他曾尝试从乐府诗的音乐性质方面认识其艺术特点: 汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆，乐府体轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也。赵凡夫谓:“凡名乐府，皆作者一一自配音节。”予未敢信，乐府如长歌、变歌、伤歌、怨诗等古诗初无少异，故知汉人乐府已不必尽被管弦，况魏晋以下乎。若云采词以度曲，则十九首、苏李等篇，皆可以入乐府矣。

胡应麟的《诗薮》也有不少篇幅论及汉乐府，并且在整体上肯定乐府民歌的经典价值: 《诗》三百五篇，有一字不文者乎?有一字无法者乎?《离骚》，风之衍也;《安世》，雅之缵也;《郊祀》，颂之阐也:皆文义蔚然，为万世法。惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。(内编卷一)周之国风，汉之乐府，皆天地原声。运数适逢，假人以泄之。体制既备，百世之下，莫能违也。(外编卷一）

乐府古辞的基本性质，从它的原生状态来看，不仅仅是单纯的文学艺术，更是一种音乐艺术，宋代郑樵有见于此，倡诗在声不在义之说，其《通志乐略乐府总序》云:呜呼！诗在声而不在义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之。岂为其辞义之美哉，直谓其声新耳！

早期的汉乐府诗歌，重视的是入乐，即重视音乐性，它作为文学创作的性质可能还没有后世诗人作诗在追求立意、修辞、篇章结构方面刻意经营。它在语言艺术上是否成功，很大程度上取决于能否很好配合音乐艺术，将某种音乐的特性很好地发挥，同时这种音乐的样式也自然地规范了诗歌作品的特点。

第四篇：古体诗

古体诗

篇一：古体诗的种类与特点

古体诗的种类与特点

见《唐诗三百首.》封二总结

关于古体诗的概念，在《近体诗的格律》一文开篇已经提到。在此再作简要说明。我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风，近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世，发端于南北朝的齐梁时期，盛行于唐代，一直沿用至今。故唐代以前不合近体格律的诗，均被称为古体诗；唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗，也被称为古体诗或“古风体”。

由于古体诗不讲究格律，因此有些同志误认为古体诗好学、好写，其实问题并非如此简单。近代知名文人王国维说：“散文易学而难工，韵文难学而易工；近体诗易学而难工，古体诗难学而易工；小令易学而难工，长调难学而易工。” 所以，我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。

古体诗的种类颇多，有五言古诗（简称“五古”）、七言古诗（简称“七古”）、杂言诗（通常归入七古）、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等。下面分类举例说明。

1、五古

五言古诗，每句五字，句数不等，平仄不拘，押仄声韵、平声韵均可，不讲究对仗。后来人写五古，为区别于格律诗，有意避开四句、八句，有意用仄声韵和拗句的较为多见。五言古诗在章法结构上十分注重“起承转合”，尤其是“起”；在表现手法上习惯通过对景致与人物表情地描写以抒情。《历代诗话词话》中说：“五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。”

例如：〔唐〕杜甫《羌村三首》（其一）

峥嵘赤云西，日脚下平地。

柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。

世乱遭飘荡，生还偶然遂。

邻人满墙头，感叹亦歔欷。

夜阑更秉烛，相对如梦寐。

2、七古

七古，除了都是七字句外，在写作技巧上也有自己的特点。《历代诗话词话》中说：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。”

例如：〔宋〕苏轼《百步洪》(二首其一)

长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭；

水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。

有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡；

断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。

舠中得乐虽一快，何异水泊夸秋河。

我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。

纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。

觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。

君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窝，但应此心无所住，造物虽驶如吾何！

回船上马各归去，多言舝舝师所呵。

3、杂言诗

杂言诗是将长短句掺杂在一起，诗句字数少者仅一字，长者达九、十字以上，但三、四、五、七字相间者较为多见。不过篇中多数句子还是七言，所以通常将杂言诗归入七古。杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉。古代最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感到这是与一般五七言古诗完全不同的一种诗体。

例如：〔唐〕李白《蜀道难》

噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。

绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄，不粘不对，平仄韵均可用。《诗词格律》（王力编著）中说：“凡合于下面的两种情况之一的，应该认为是古绝：（1）用仄韵；（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。” 古绝也有五言、七言两种，但五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。《历代诗话词话》中说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”

例1：〔唐〕李白《床前明月光》

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

注：“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“举头”句之平仄与上句不粘，“低头”句之平仄与上句不对，所以是古绝。

例2：〔唐〕李绅《悯农（二首）》

（一）春种一粒粟，秋成万颗籽。

四海无闲田，农夫犹饿死。

（二）锄禾日当午，汗滴禾下土。

谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！注：“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。

例3：〔宋〕范仲淹《江上渔者》

江上往来人，但爱鲈鱼美。

君看一叶舟，出没**里！

注：此诗用了四个律句，但是首联两句平仄不对仗，尾联出句与上联尾句平仄不粘，所以不合律绝规则。

例4：七言古绝〔唐〕杜甫《三绝句》（现选二首）

（一）二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

（二）殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。

闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

注：第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句；尾联上句与首联下句平仄不粘，而且尾句用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句；“殿前”句也不尽合。

5、乐府诗

“乐府”一词始于西汉，汉惠帝始设“乐府令”（掌管音乐的官名），汉武帝时设乐府（管理音乐的官署），具体掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。随之，人们渐把乐府官署所采集、创作的乐歌称为“乐府”；后来乐府成为一种诗体，称“乐府诗”，用指魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。唐代以后文人摹拟乐府体写成的古体诗虽也叫乐府，但已不再配乐。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。乐府诗形式灵活自由，可以歌唱，多“感于哀乐，缘事而作”。

例1：〔魏〕曹操《短歌行》

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？

山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

注：曹操的诗今存20多首，全是乐府诗。

例2：〔唐〕李白《将进酒》

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹邱生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

注：《将进酒》，又名《惜樽空》、《惜空樽酒》，系汉乐府《鼓吹饶歌》旧曲。李白此作是利用旧题。柏梁体为七言诗，句句用韵，一韵到底。据说汉武帝建柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，因此而得名。

例1：〔魏〕曹丕《燕歌行》

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望，尔独何辜限河梁？

例2：〔唐〕杜甫《饮中八仙歌》

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麯车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青 篇二：古体诗与格律诗的区别

第十讲 古体诗与格律诗的区别

一、什么是古体诗

古体诗是与“近体”（格律诗）相对而言的诗体。近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风（但绝不是古风，真正的古风只有“歌”、“行”、“吟”三种载体）。

（但要注意，古体诗和古诗的概念不全相同，古诗是指古代的诗，古体诗是相对于近体诗而言的一种诗体，后代人按照这种诗体写的诗，也称为古体诗。）

古体诗形式比较自由，不受格律的束缚。不拘对仗、平仄。

押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。

篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。

古体诗主要分为8种：

1、五古；

2、七古；

3、杂言.包括三.四.六言等；

4、柏梁体.七言，句句用韵。

5、入律古风，多七言、可换韵。

6、乐府诗，南北朝民歌形式。

7、歌行体，多七言、可歌唱。

8、古绝，不粘不对。

在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，古体诗又被称为古诗，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，依照古代的诗体来写的，都可以称为古体诗。（不包括现代自由诗）

近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。

二、古体诗与近体诗的区别

粗略的说，即近体诗是讲究格律的，特别是讲究平仄和对仗；古体诗是不大讲究格律的，它不要求平仄和对仗。

其区别主要在于：

（一）句法上

1、近体诗：

字数、句数固定。近体诗包括律诗和绝句，律诗每首八句，绝句每首四句，句数都是限定的。也有“三韵律诗”，但很少见。也有所谓“排律”，句数可超过八句，但是句数都是偶数的。近体诗每句一般是五言或七言，六言的很少见。所以，字数固定是近体诗的一个共同特点。

2、古体诗：

字数、句数不限，可以是四、五、七言，也可以是杂言；最少可以是两句，如傅玄《杂言》“雷隐隐感妾心。倾耳清听非车音。” 最多可以达三百多句，如《古诗为焦仲卿妻作》共357句。

例如：

李白《将进酒》

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停

与君歌一曲，请君为我侧耳听。

钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒 古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

大家看，这首古体诗以七言为主，间杂有三言、五言、十言等。共二十八句

（二）用韵上：

1、近体诗：

用韵严格。这指的是：一首诗必须一韵到底，中间不能换韵；唯独首句押韵时可以借用邻韵（因为首句本来可押可不押）。一般只用平声韵。只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押，其余的奇数句都不能押韵。并且句尾都是仄声。

2、古体诗：

用韵不严格。每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。例如：

岑参《白雪歌送武判官归京》：

北风卷地白草折，（九屑）胡天八月即飞雪。（九屑）

忽如一夜春风来，（十灰）干树万树梨花开。（十灰）

散入珠帘湿罗幕，（十药）

狐裘不暖锦衾薄。（十药）

将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。（十药）

瀚海阑干百丈冰，（十蒸）

愁云惨淡万里凝。（十蒸）

中军置酒饮归客，（十一陌）胡琴琵琶与羌笛。（十二锡）

纷纷暮雪下辕门，（十三元）风掣红旗冻不翻。（十三元）

轮台东门送君去，（六御）去时雪满天山路。（七遇）

山回路转不见君，雪上空留马行处。（六御）

大家可以看看这首古体诗，几乎句句押韵，中间多次换韵。

（三）平仄上

1、近体诗：严格讲究句内平仄相间交错，联内相对，联间相粘的平仄粘对规则。

2、古体诗：

不讲平仄粘对规则。可以用三平调、三仄尾；也可用拗句。这是古体诗与近体诗的最大区别。例如：

《古体中秋赏月有感》

阴晴圆缺本自然，聚散离合亦难免。

目送嫦娥西飘去，旦日朝霞映满天。大家可以看看这首诗的平仄，几乎无规律可循。

（四）对仗上：

1、近体诗：

讲究对仗，对仗的位置也有规定。一般要求颔联颈联要对仗，且对仗有很多讲究。

2、古体诗：

一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。对仗是极端自由的，追求随意而古拙。

例如：

杜甫《石壕吏》

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒！妇啼一何苦！

听妇前致词：三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。

存者且偷生，死者长已矣！

室中更无人，惟有乳下孙。

有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久语声绝，如闻泣幽咽。

天明登前途，独与老翁别。

大家看，这首古体诗的对仗就很不工整，而是非常的古朴随意，“老翁逾墙走，老妇出门看。” “吏呼一何怒！妇啼一何苦！”“存者且偷生，死者长已矣！”句中出现很多相同的词语。

三、律绝和古绝的区别

绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。

绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。

（一）律绝和古绝的共同之处：

1、都是字数固定，五言四句二十个字，或者七言四句二十八个字。

2、都是第二、第四句押韵，首句可以押韵，也可以不押韵。

（二）律绝和古绝的主要区别

1、“古绝”可以押平声韵，也可以押仄声韵。古绝的第二句和第四句的尾字，必须押韵。如押平声韵，则第三句的尾字应为仄声；如押仄声韵，则第三句的尾字应为平声。第一句尾字可平可仄，第一句的尾字的平仄如果和韵的平仄相同，多入韵。

例如：

孟浩然《春晓》

春眠不觉晓，平平仄仄仄* 处处闻啼鸟。仄仄平平仄* 夜来风雨声，仄平平仄平

花落知多少? 平仄平平仄* 大家可以看看，这首“古绝”的押韵，一、二、四句押仄声韵，第三句是平声。

“律绝”一般押平声韵，仄韵非常罕见，“仄韵律绝”往往也可以认为是入律的古风。“律绝”第二第四句押韵，第一句可押韵也可不押韵，第三句的尾字必须是仄声。

例如：

李端《听筝》

鸣筝金粟桂，平平平仄仄

素手玉房前。仄仄仄平平* 欲得周郎顾，仄仄平平仄

时时误拂弦。平平仄仄平* 这首“律绝”的第二、四句押平声韵，第三句是仄声。

2、“古绝”除每句末一字外，句内是不讲究平仄粘对的；

李白《静夜思》

床前明月光，平平平仄平

疑是地上霜。平仄仄仄平

举头望明月，仄平仄平仄

低头思故乡。平平平仄平

大家可以看看这首古绝的平仄。其句子的平仄是不符合律句的要求的。

“律绝”对于平仄粘对有严格的要求。

例如：王之涣《登鹳雀楼》

白日依山尽，仄仄平平仄

黄河入海流。平平仄仄平

欲穷千里目，仄平平仄仄

更上一层楼。仄仄仄平平

大家看看这首“律绝”的平仄，是完全符合格律诗的平仄粘对规则的。

总之，古体诗是相对于近体诗而言的。作为一种体裁，古体诗的特点是不大讲究格律。凡是诗歌，多多少少总是要讲究一些格律的，比如押韵，这就是一种格律；字句比较整齐（四言、五言或七言），这也是一种格律。这些因素，古体诗都是具备的，所以不能说古体诗完全不讲格律。但古体诗格律的要求不像近体诗那么严，即前面所说的近体诗在字数、押韵、平仄、对仗四方面的要求，古体诗都没有。因此我们在习作古体诗的时候，可以不考虑平仄对仗，但还是要尽量注意字数、句数和押韵，以追求一种整齐和谐之美。篇三：古体诗与近体诗的区别

古体诗与近体诗有什么区别和联系？

1、区别：

近体诗就是格律诗，包括绝句和律诗。也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗（不包括所谓的“齐梁体”），还有唐以后不合近体的诗也称为古体诗。那么古体诗与近体诗有什么区别呢？总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。

在句法上，古体诗每句的字数不一，每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种（绝句为四句，律诗为八句。超过八句的为排律或称为长律。）

在用韵上；古体诗每首可用一个韵，也可以用二个或二个以上的韵，也就是说可以在一首中换韵。而近体诗每首只可以用一个韵，再长的排律也不可以换韵。古体诗可以在偶数句押韵，也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵（除第一句可押可不押。）古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。

在平仄方面，古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。

在律诗中，第一、二句为首联、三、四句为颔联，五、六句为颈联，七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样，词性相对，平仄相反。十分工整。实际上三、四、五、六就是二副绝好的对联。古体诗是与“近体”相对而言的诗体。

近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。古体诗格律比较自由，不拘对仗、平仄。押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。

五言和七言古体诗作较多，简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。汉魏以来乐府诗原是配合音乐的，有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作，有沿用乐府古题的如李白《蜀道难》，有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、“三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐，实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句，或称“古绝句”，唐时也有作者，与讲究平仄的近体绝句

不同，也属古体诗一种。

2、联系：

古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。

南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。唐代一部分古诗有律化倾向，如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。唐代律诗格律定型之后，诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别，多用拗句,间或散文化,李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。清代王士□更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”（崔旭《念堂诗话》）

“互见法”是司马迁在《史记》中开创的一种写作方法。即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。互见法分为人物互见法和事件互见法两种。《史记》特别注意人物形象和事件的统一性，为了既不伤害这种统一性，又能忠于史实，常常把一些不宜在本传写的材料安排到别的篇章中。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了史学的可信性，又有了文学的可读性。

这就是苏洵所说的“本传晦之，而他传发之”的方法------互见法

第五篇：赋和乐府

 汉赋：

赋是汉朝流行的主要文学体裁，由《楚辞》发展而来，吸收了荀子《赋篇》的体制，外加纵横家的夸张手法，形成一种兼有诗歌与散文特征的文学形式。有大赋与小赋之分，大赋多写宫廷生活，小赋富于抒情描写。汉赋辞藻华丽，笔势夸张，好堆砌冷僻之字，表面富丽而艰深难读，是汉赋的特色。

 乐府：

乐府是汉代封建王朝建立的管理音乐的一个宫廷官署。初始于秦代，汉时沿用。公元前112年，汉武帝正式设立乐府，以当时著名的音乐节李延年为协率都尉，其任务是收集编纂个地方民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱以及演奏等。搜集的民歌叫”乐府诗”，简称“乐府”。由于乐府来自民歌，所以大多数能反映当时生活的真实状况，表达人民的感情和希望。乐府诗对魏晋以及唐代的诗歌有着深刻的影响。

汉乐府在文学史上有极高的地位，其与诗经、楚辞可鼎足而立。

《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。汉代《孔雀东南飞》、北朝《木兰诗》和唐代韦庄《秦妇吟》并称“乐府三绝”。此外，《长歌行》中的“少壮不努力，老大徒伤悲”也是千古流传的名句。《上林赋》：

 司马相如：司马相如是汉赋的奠基者和成就最高的代表作家。《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作。这两篇以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写，而后归结到歌颂大一统汉帝国的权势和汉天子的威严。在赋的末尾，作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意。司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的词藻，夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式，大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华，充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋都规抚它，但在规模气势上又始终难以超越它。所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”

中国古代十大名赋

1、宋玉 高唐赋

2、司马相如 长门赋

3、张衡· 二京赋

4、曹植 洛神赋

5、陆机· 文赋

6、谢庄 月赋

7、杜牧 阿房宫赋

8、欧阳修· 秋声赋

9、苏轼 前赤壁赋

10、袁枚 秋兰赋