第一篇：贺敬之新古体诗简论
贺敬之新古体诗简论
贺敬之是我国现当代著名的文学家。由他主要执笔的新歌剧《白毛女》、新诗《回延安》《放声歌唱》《桂林山水歌》《雷锋之歌》是众多文学爱好者所熟知的。进入新时期后，贺敬之长期担任文化宣传部门领导职务，工作需要他写了大量文艺理论著作，极少再写新诗。不过他采纳了另一种诗歌样式——新古体——创作了大量诗歌，是值得诗歌爱好者一读的。何谓新古体诗？其诗体意义是什么？这是首先要明确的。
在《贺敬之诗书集·序言》里贺敬之曾作说明，他说他“用的这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律句或绝句。这样，自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定”，“不同于近体诗的严律而属于宽律罢了”。“或五言或七言”是指句式整齐的古体体式。在古体诗中还有杂言一类，字数多少不等，在参差不齐的句式中体现诗的旋律之美，李白就是写这类杂言古风的高手。收在《贺敬之诗书集》里的完全是句式整齐的五言、七言古体体式，《贺敬之诗书二集》则有了杂言古体，还改造了本属于格律诗的词曲体式，取其“特殊的语感、节奏、气氛和情势”，不受严格格律限制，这就成为一种新型的杂言古体了。贺敬之把运用这两类体式创作的诗歌统称为新古体是完全可以的，不必有什么异议。
之所以在古体前冠以“新”字，是因为古人运用古体写诗“几乎完全是古代散文的语法” “诗人们只是像做散文一样，字的平仄听其自然”；而贺敬之是采用古体作基本体式，既用古体散文语法造句，也用现代散文语法。贺敬之本是写新诗的高手，在创作新诗时外国诗歌的形式，陕北信天游民歌，古典格律诗的一些手法他都借鉴过，现在采用古体不能不把这些因素带入诗中。总之，贺敬之是在试图创造一种以要求宽松古体体式为主而又能够容纳古今中外诗歌之长的诗歌样式，这是适应现代生活节奏极富弹性的诗体，这也是新古体诗不同于旧古体之处。
贺敬之为什么采用这种诗歌体式创作呢？这应当从“五四”以来诗歌发展谈起。
在“五四”精神鼓舞下，郭沫若学习美国诗人惠特曼自由体形式写出《女神》这个集子大部分，奠基了自由体新诗的统治地位。新诗取得的成绩当然不能低估，但是新诗太散太自由不成形难以让人记住，严重脱离汉语传统致使它脱离了广大群众，甚至出现了写诗的人比读诗的人还要多的讥评。
自由体新诗还受到了旧诗的严重挑战。毛泽东的诗词创作惊动中外诗坛，让人们对旧诗刮目相看。人们认识到“五四”以来对旧诗持否定态度是不对的。旧诗充分运用汉语的特点，扎根在民族传统之中，确实有新诗所不具备的优点，以至于新诗大家郭沫若、臧克家晚年也写起了旧诗。现在写旧诗的人越来越多，甚至超过写新诗的人数。但是旧诗格律掌握之难在现代文化环境中尤其突出，一个青年能够熟练运用格律并能写出好诗来，恐怕需要十几年的光景，到那时恐怕已经失去写诗需要有激情的岁月。所以毛泽东说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种题材束缚思想，又不易学。”说这话不久他又说：“我反正不看新诗，除非给100块大洋。”虽发自幽默，却看出毛泽东已感到选择中国诗歌发展道路的艰难。
毛泽东对中国诗歌的发展曾提出“新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展，应当追求：“精炼、大体整齐、押韵”。那么具体说来这条道路应该如何走呢？
从古典诗歌中古体诗系统出发写新古体应该是一条宽广之路，因为它尊重汉语的特点，又避免严守格律的束缚，给人以相当的自由，又有容易遵守的限制，又不至于因追求自由流于散漫。
事实上这种诗体已有人写得极为成功，请读下面几首诗：
砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。
——夏明翰《就义诗》
大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。
——陈毅《冬夜杂咏·青松》
欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。
——《天安门诗抄》
这三首流布甚广的诗并不属于近体诗的绝句，而是属于古体诗的绝句，它们无疑是天地间第一等好诗。陈毅是有名的元帅诗人，翻一下他的诗词集，集中五言、七言者，按近体要求不符，按古体要求恰如其分。陈毅也是较早主张写古体诗的，1962年春节诗刊社举行座谈会，朱德、陈毅应邀参加，陈毅在会上发言说：
“我写诗，就想在中国的旧体诗和新诗中取其所长，弃其所短，使自己写的诗能有些进步。”
“‘五四’以来的新文学革命运动，提倡诗文口语化，要写白话文，作白话诗，这条路是正确的。但是不是还有一条路？即：不按照近体诗五律七律，而写五古七古，四言五言六句，又参照民歌来写，完全用口语，但又加韵脚，写这样的自由诗、白话诗，跟民歌差不多，也有些不同，这条路是否走得通？”
陈毅写五古七古的主张贺敬之应当是注意了的。今见贺敬之写的最早新古体诗，恰好是1962年诗歌座谈会后一个月，即广州歌剧话剧儿童剧座谈会后所写《南国春早》二首，这两首诗与1979年所写《访日杂咏·访大阪》一样极得陈毅诗神韵。
可以这样说在现代诗史上，写新古体诗是陈毅开其端，贺敬之继其后，他们是在郭沫若、毛泽东外走诗歌创作的第三条道路。其实运用何种诗体并不是最重要的，最重要的是写出无愧于时代的诗情，“诗人比任何人都应该是自己时代的产儿”，我们仍然相信别林斯基这个鉴定诗人的标准。
贺敬之在建国后曾用新诗歌颂了毛泽东时代，现在则是用新古体诗全面反映了新时期以来走中国特色社会主义道路的合理性、艰巨性。贺敬之在这阶段新古体诗里热情歌颂了党领导的改革开放事业。1979年他率中国京剧团百人赴日本访问，来到周恩来诗碑下放歌“再诵‘蹈海’句，四化千帆发。”来到烟台看到整个山东像“神驼待飞饮碧海，向天大道此日开。”登上珠江口桂山岛，小岛今昔巨变引发他对改革开放事业产生的豪情，他高唱“情蘸南海如泼墨，写我百年两腾飞。”把新时期以来建设中国特色社会主义事业与毛泽东领导的创建新中国事业相提并论，认为这是一百年来中华民族两次腾飞，有同样重要意义。
翻开他的古体诗集目录，诸如“××行”、“××吟”组诗标题触目即是，工作需要贺敬之到过祖国很多地方，他像一个行吟诗人走在山水之间，他为祖国的山河描绘出一幅幅壮丽的图卷，山光水色也摄下了诗人的踪影。山水激发诗人豪情，诗人也为山水增色，山水因诗人题咏增添了文化内涵。在这些诗篇里诗人表现出他对祖国河山的热爱，也表现出他对这块土地前途的严重关切。《富春江散歌》组诗26首是其代表作，写于1992年5月，当时诗人重病后出院赴杭州疗养而有富春江之游。在这组诗中固然不乏“千里秀美复壮美”的描绘，然而字里行间流露出的是时事给诗人带来的忧虑，极少留连山水的欢乐。第三首为全组诗确立了基调：
平生总为山河醉，非酒醉我万千回。
三江澄碧今痛饮，不借韩囊岳家杯。
这是以否定的方式点出自己的爱国情怀，其意是我的爱国之情不像岳飞、韩世忠借饮酒表现，而是借歌咏祖国山河去体现。诗中点出范仲淹的忧乐正是他内心世界的展示。他每到一个景点总能引出他对现实的关怀，诗思在历史——现实——未来中驰骋，他一边观赏山水，一边对古今正反人物给予评说，把山水诗写成了政治山水抒情诗。当是时，苏联刚解体不久，国内外敌对势力正甚嚣尘上，作为革命者的贺敬之没有多少游山玩水的闲情逸致，更多的是对国家前途、国际共产主义命运的关注。
可贵的是在组诗最后，诗人对未来仍表现出坚定的信念：
壮哉此行偕入海，钱江怒涛抒我怀。一滴敢报江海信，百折再看高潮来。
诗人毕竟是共产主义者，他的忧患不同于封建社会进步的士大夫，他的这些写在中国大地上的诗是以中国革命作为凝聚点的，江山关切情怀的指向是未来的共产主义，他在《长白山天池短歌》中就写道：
平生常吟未深醉，纵有千喜与万悲。为筹环球大同宴，来倾天池试醉归。
写《白毛女》时的贺敬之热情地迎接这场发生在中国土地上的革命，写出革命的必然性；在《放歌集》中他歌颂这场革命的崇高；新时期的贺敬之以马克思主义者的批判眼光审视着这场伟大而又艰巨的革命，坚定地实践着他的创作理念。
还要看到诗人大部分新古体诗创作是在进入老年以后，这也决定了它们与诗人成名新诗不同。钱钟书有一句名言：“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”说是名言是因为他揭示出自古以来诗人创作的一个规律，贺敬之也受这个规律的制约。较之于《放歌集》及以前新诗，新古体诗充满了理性色彩。本来贺敬之是一个擅长抒情的诗人，然而进入老年后，爱在诗中发起议论来，如在《游石林》一诗中他借景说理大谈人生观，阐述对个人与集体关系的正确看法，“结群基一我，众我成大群。主、客二体合，个、群互为存。”接着又批判起种种惟私论来。
他的一些说理诗写得十分精彩，充满着理趣，如：
黄山尽美恐非真，山川各异似才人。崂山逊君云入海，君无崂山海上云。（《游崂山》）
此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月观峰上观落日，日观峰下逢月升。（《登泰山南天门即景》）
《游崂山》应是观山水忽悟与文艺理论批评道理相通，遂产生一段如何评价任何事物的真理性的议论。诗人登泰山一口气写了六首诗，五首皆蕴藏可以言说的道理，惟这一首让人不易明说道出，又让人觉得诗味盎然，似乎流露出一种“禅意”来。在全部古体诗中，显示出哲人睿智处的甚多，充满着辩证法的光辉。这些诗与宋代一些以理趣见长的诗放在一起，一点也不逊色。
贺敬之要求“作为诗人，不是我们自己有多么了不起，而是我们用语言用声音多少写出了一个民族的振兴，多少从某一个方面写出了世界革命的历史进程”。贺敬之是带着巨大的历史责任感写诗的，他的感情总是与革命事业连在一起，集中有惟一一篇算是爱情诗的《洞房留影》，写他与夫人柯岩的婚姻经历，也是与时代“风雨声”相连，作了三十六载的夫妻与追求马克思主义真理同步！
完全可以说贺敬之的新古体诗是中国四分之一世纪的史诗。贺敬之的新古体诗对诗歌艺术的贡献应表现在两个方面：一诗体，二诗法。
先谈诗体。
中国古典诗歌发展到唐代体制大备。明代高棅《唐诗品汇》、清代沈德潜《唐诗别裁》两个重要选本将唐诗划分七大类：五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言长律、五言绝句、七言绝句。这种分类法已为明清以来一般学者所接受。前人分类根据是诗人常用诗体，不常用诗体如七言长律写的少且无佳作也就略而不论。然而五言古绝王维、李白、柳宗元等均有佳作，一概归到五言绝句内，失去独立诗体意义。
对贺敬之的新古体诗也作一下分类，统计结果是：四言古诗2首、五言古诗19首、七言古诗17首、错综杂言1首、五言古绝101首、七言古绝215首，还有所谓自度曲5首。共计316首，最值得注意的是两类古绝共316首，占百分之八十七点五。
贺敬之大量使用古绝创作具有诗体建设意义。上个世纪五十年代末，学术界曾有一场关于诗歌形式的讨论，结果不了了之。其实诗歌形式的确立从来不是理论所能解决的，是创作实践才能回答的问题。贺敬之大量运用古绝写诗取得成功为解决中国诗歌形式交出了一份答卷。他的五言、七言两类古绝均有特色，下边试作比较说明。
五言接近自然语气适于从容不迫叙事、描写与议论，故诗人遇重大题材，有重要理念习惯以五言古绝表现，如《登延安清凉山》《咏老龙头》《百年纪念》等等。七言比五言多二字，易表现婉转曲折之情，集中《长白山天池短歌》《富春江散歌》为其典范代表。贺敬之擅长抒情，所以七言多于五言竟一倍多。
诗人有时对同一题材各有五言、七言诗作，最易看出二者不同特色。如登泰山得诗六首，其中五言一首，七言五首。其五言《登岱顶赞泰山》云：
几番沉海底，万古立不移。
岱宗自挥毫，顶天写真诗。
完全是围绕泰山特点礼赞，侧重客观，诗人个性隐藏其后。而七言则是另一番气象，极力表现诗人的体验、感悟乃至于人格追求，如《日观峰上》：
望岳偏遇望人松，观日却上日观峰。
青松红日对我望，齐报骨坚心透明。
全篇不离诗人自我，完全是自我人格显示。
概括言之，贺敬之运用五言古绝侧重于再现客观对象事理，七言侧重于表现主观情趣；五言以意长取胜，贵质朴厚重，七言以情深取胜，以委婉曲折为美，贺敬之两类古绝写作积累了丰富经验，值得作诗者学习。
再说诗法。
为了较易地凝聚诗情，贺敬之创造性地使用了比兴手法。他每到一地常根据地名特点或地理特点生发诗意，如《提长春京剧团》：
满园花似锦，艺苑多新人。
长春有京剧，京剧能长春。
前两句是根据鲜花似锦与艺苑新人辈出的比喻关系造出的句子，是常言说常理，后两句则根据“长春”所蕴含的意义与作者对京剧发展的希望，运用反复与顶真修辞格造出一个佳句。再回头看前两句岂不也包含着“永远是春天”的意义在内么！《访石花洞》则根据洞深愈下景愈佳特点，写出“欲探真美入下层，地心深与人心同”的妙句，当然妙句的获得非心系下层人民疾苦的革命者写不出，关键决定于诗人的思想境界，一个鱼肉百姓的贪官是梦不到这样诗句的。
抓住人名字特点引发诗情也是诗人爱用的手法。人的名字只是一个符号，取什么名无关大局，但是取什么名字却也寄托着长辈或个人的一种追求。大诗人屈原在《离骚》开头对父亲为自己取的名字大发议论，“正则”、“灵均”则确定了全诗的主题：为正义、公平而献身。诗人来到作家柳青墓前，想到他深入群众得到百姓好评，于是得出佳句：
父老心中根千尺，春风到处说柳青。
比起贺敬之的新诗用典也是其新古体的显著特点。用典也是比兴手法的一种，不过是比兴材料由草木鸟兽换成了人而已。用典适当可以把诗写得词约义丰，是将诗写得精炼不可缺少的手段。历史上宋代以后很有一些人写诗爱用典故以炫耀学问渊博，为人诟病，这种为用典而用典的作法是不可取的。贺敬之在诗中用典出于两个原因：一是为了批判错误思想倾向，不能不从历史中寻找经验与教训，以古往的精神和智慧作为感今、鉴今的重要资源，作为激发诗情诗思的重要触媒。二是新时期兴起的旅游热，前人遗迹成为观赏重点，诗人听到有关介绍后写入诗内也是很自然的。所以说贺敬之写诗用典是为表达革命思想需要，典故获得又大都非是翻书本而来，这种用典是有别于古代书斋诗人的。至于加一些注释无非是将导游者的解说词移到字面上，对于大多数不能亲临其境的人，或亲临其境无暇记录的人，这些注释读起来不也是很有兴味的吗？
第二篇：(10)贺敬之的新古体诗赏析
(10)贺敬之的新古体诗赏析
贺敬之是我国现当代著名的文学家。由他主要执笔的新歌剧《白毛女》、新诗《回延安》《放声歌唱》《桂林山水歌》《雷锋之歌》是众多文学爱好者所熟知的。进入新时期后，贺敬之长期担任文化宣传部门领导职务，工作需要他写了大量文艺理论著作，极少再写新诗。不过他采纳了另一种诗歌样式——新古体——创作了大量诗歌，是值得诗歌爱好者一读的。登延安清凉山
我心久印月，万里千回肠。劫后定痂水，一饮更清凉。
注释：清凉山上有“月儿井”，井旁有印月亭，自亭边透过石缝下看十余丈，有月影自水底涌出。“定痂泉”为清凉山又一景，相传有僧割己肉救饥鹰，伤口不愈，来此泉一洗而结痂，因以名之。
评析：诗人1956年写过一首有名的新诗《回延安》，26年后又写了这首新古体诗，表现的是他十年浩劫受到严重心灵创伤后回到延安更加坚定了革命信念。前两句，写远在万里之外对延安每日千回肠的思念，也可理解为诗人对革命真理的不懈追求。后两句，写经历-文-革-劫难后重回延安得到感情上的抚慰，也可理解为来此后精神上又得到一次洗礼。诗人在表现这些体验感悟时，借助与佛教有关的眼前风物，从中得到启发，赋风物名称以新义，显得诗味盎然。如果说新诗《回延安》是以激情取胜，那么这首新古体诗《登延安清凉山》则是以获得思想上境界取胜，正所谓“少年才气发扬”、“晚年思虑深沉”也。
望石老人礁岩（其一）观海喜见潮，听松乐闻涛。风雨寻常事，石老解逍遥。
注释：青岛市区东濒海有一巨大礁岩，形如老翁，当地人称之为石老人。
评析：这首诗借咏物抒发不怕惊涛骇浪的情怀。一切都是站在“石老人”方面说话，写它立在海边看惯了海中涨潮，也听惯了岸上的阵阵松涛，总之它习惯于战斗生活，在战斗中获得人生乐趣。“石老人”不过是海边一礁石而已，诗人是移情于石，借石喻己，“我”与物化为一体了。庄子在《逍遥游》里写了一个“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的大鹏形象，“石老解逍遥”正是解大鹏逍遥旨意，即在风雨中获得自由。游崂山
黄山尽美恐非美，山川各异似才人。崂山逊君云如海，君无崂山海上云。
评析：这首诗是宋诗写法，以理趣胜。诗题为游崂山，却无对崂山自然景观的具体描写，竟由观山水引发出一段如何评价事物的真理性的思悟。诗人把黄山同崂山景观作一比较，批评了形而上学绝对化的见解，认为物无全美，人无全才，任何事物都有所长也都有所短。后两句可同宋代诗人卢梅坡写梅的两句诗“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”相媲美。其诗显示出哲人睿智，充满着辩证法的光辉。
过镜泊湖
君心未眠奔地火，曾误君名为静波。心托明镜非冥静，日运月行此中泊。
注释：关于“地火”，鲁迅在《野草?题辞》中曾写道：“地火在地下运行，奔突，熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。” “日运月行”，从曹操诗《观沧海》“日月之行，若出其中”变化而来。
评析：看题目应是游览之作，诗人偏对湖的成因与名称思考再三，竟写成自明心迹的咏怀诗。前两句写此湖系火山爆发形成，平静外表之下掩盖着的“地火”，实诗人人格特征之一方面，外貌温文尔雅，内心火热，对革命事业无限热情。后两句围绕“镜泊”二字，写湖水明洁如镜能容下日月运行，实诗人坦白广阔襟怀的展示。这首诗抓住湖名生发诗意，全用议论不用一句描写，借物（湖）展示的是诗人的人格追求。
阳朔风景 东郎西郎江边望，大姑小姑秋波长。望穿青峰成明月，诗仙卓笔写月光。
注释：东郎山、西郎山、大姑山、小（玉）姑山、明月山、卓笔峰，均为阳朔境内漓水两岸之风景点。卓碧峰相传为李白之笔所化，实则李白未来过此地。
评析：诗人抓住六座山的名字联系人情展开丰富想象，以人情写景，是这首诗最大的特点。由地名而生发想象，先写两对情人痴心相望，再写痴心相望的“秋波”如此神奇，最后写“明月”吸引李白写了那么多有关月光的诗。完全是空中翻转，愈转愈奇！成语有“望穿秋水”，诗里来了个“望穿青峰”，“明月”可以理解为青峰上圆月状透亮的山洞，也可以理解为情侣们传送“秋波”的眼睛。“望穿青峰成明月”可谓神来之笔！游九寨沟
银峰雪谷会众神，重海叠瀑醉客心。我行步步白发减，彩池一照少年身。
注释：“五彩池”，为九寨沟最绚美景观。
评析：此诗以虚笔取胜。首句写山，突出山高积雪常年不化，蔚为壮观；用“银峰雪谷”一笔勾勒，不作细笔描绘，紧接着以“会众神”玄虚之笔渲染，山之高尽在想象中。次句写水，突出水多，以“重”、“叠”二字形容之，水之形态与酒同，故以“醉客心”抒情之笔承接之。一个“醉”字又引起下面诗句，所谓“我行步步白发减，彩池一照少年身”，岂非醉中人之神态耶？
长白山天池短歌（十首选二）七
仰观悬河来远天，滔滔史卷并诗篇。几经炎凉解深意，读瀑凝思天豁前。
注释：天池水流经天豁峰，下注为大瀑布，再以下称“二道白河”，为松花江源，水温低寒，傍其右有温泉群，水热近沸点。
评析：面对瀑布仿佛在读万卷史书，听其涛声仿佛在读万行史诗，观其水往远处流去，想到这水中有冷有热仿佛与一个人人生经历相似，站在天豁峰前黙思良久，突然豁然开朗，恍然大悟！这首诗写出对瀑布作形而上思考的结果，是对自然、历史、人生规律的思考，是精神世界的飞升。这首诗告诉我们：世路曲折坎坷，人生境遇有冷有热！十
半生常饮未深醉，纵有千喜与万悲。为筹环球大同宴，来倾天池试醉归！
评析：先言自己饮酒即使大喜大悲之日也不曾纵酒而醉，反衬下文要表达情感非同一般，所谓欲扬先抑。后边作大同时代之畅想，倾天池之水之幻想，一醉而归之痴想，岂非醉语而何？此醉语正是诗人至情至性自然流露，是有肝胆者，是不忘革命“小八路”天真之表现。其江山关切情怀的指向是未来的共产主义。
登泰山南天门即景
此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月观峰上观落日，日观峰下逢月升。
注释：时值中秋节前二日，作者登上南天门时恰见日、月正东西相望。
评析：这是一首借景说理诗。登上泰山南天门来到月观峰偏偏见到落日，登上日观峰又见到月亮从东方升起，诗人从这当下即得的现实境遇中偏偏悟出一点永恒的东西，产生一种欲把握无常的愿望，或者说这是一种禅意吧！“相遇竟在不遇中”是说人的主观追求和客观规律难以完全符合。既然如此，人要正确对待自己的追求所得。懂得了这个道理，你就达到了得而不喜、失而不忧的人生境界。登岱顶赞泰山
几番沉海底，万古立不移。岱宗自挥毫，顶天写真诗。
注释：岱宗即泰山，古人以为诸山所宗。
评析：前两句写出泰山形成史，几番沧海桑田终于崛起，岂是一般力量所能动摇?在这“沉”“立”之间，领悟到泰山伟大所在，诗人把自己的领悟变成比喻写出：泰山就像一支巨笔，它上指天空在挥写人间第一等诗！赞泰山实则袒示自我胸怀，阐述自己人生价值取向，诗人与泰山已化为一体。他仰慕泰山，勉励自己在当时反资产阶级自由化斗争中，坚持正确原则、顶住上下左右压力而不为所移，其品格本身就是在写一首不无悲壮的诗。
莫干山二章 莫干风
信哉莫干风，沐我心清平。数竹皆有节，访剑未折锋。
注释：莫干山有古越国干将、莫邪铸剑池。莫干峰
雄哉莫干峰，恍若见陈公。拍案唤旧部，萧萧万马鸣。
注释：抗日战争时期，莫干山为陈毅领导的新四军战斗地区之一，现山顶建有陈毅咏莫干山之诗碑。
陈毅另有诗句：“此去泉台集旧部，旌旗十万斩阎罗。”
评析：前一章借莫干山之风赞美革命者的道德风范，后一章借咏莫干山峰之雄伟引出对一代伟人陈毅的怀念。两章诗，一章咏风，一章咏峰；一写集体风范，一写个人豪气；一用比兴，一用赋法；一以韵味胜，一以气势胜；一发人深思，一添人英雄胆气。此中写作奥妙值得细细领会。
富春江散歌（二十六首选三）五
西湖波摇连梦寐，千里秀美复壮美。山迴水洄少壮回，鹭飞瀑飞壮思飞！
评析：这首诗写观赏西湖的感受。首句借梦写西湖水之美，眼见“波摇”与“梦寐”相连，西湖的秀美处尽概括出。紧接着推出西湖壮美的一面。最值得注意的是这首诗中“壮”字三次出现，足见诗人的审美取向与前人不同。“山逥水洄少壮回”，写出山与水的回旋之势，“迴”、“洄”、“回”三字连用是力量的体现。“鹭飞瀑飞壮思飞”，写的是飞动之势，三个“飞”字连用是速度的显示。这后两句将自然与人的精神活动一起写，写出了两方面共同创造的壮美境界，这是前人西湖诗中没有写过的。八
车窗船头望如痴，可在大痴画卷里？ 朱墨春山新诗意，富阳新纸写淋漓。
注释：大痴，即元代大画家黄公望，号“大痴道人”，传世名作有长卷《富春山居图》。1933年，鲁迅诗《赠画师》：“愿乞画家新诗意，只研朱墨作春山。”富阳土纸历史悠久，改革开放后技术改进造出质地甚优的宣纸。
评析：首句一个“痴”字写出人的沉醉状态，人仿佛在大痴画卷中行。人望如痴，恰如对大痴所作《富春山居图》，可谓比大痴更痴。“痴”，也形容人进入艺术创作时的精神状态，“朱墨春山新诗意”系从鲁迅诗变化而来，借以表达诗人对如画江山的独特感受。此“新诗意”，联系当时国际大环境，也暗含对国家前途的关切，即所谓隐忧。“富阳新纸写淋漓”，望江山如画诗人如痴，不仅具有新诗意的诗一首首写出来，而且产生了书法创作的强烈欲望。十五
烟雨楼头南湖心，长河水源白云根。窗开万厦须两手，挽此云水净埃尘。
注释：嘉兴南湖湖心岛上有烟雨楼，党的一大秘密从上海移至南湖，在游船中继续进行。严子陵钓台隔江相对有芦茨村，为晚唐诗人方干故里，因范仲淹赋诗称此为“白云村”，后人遂雅称之为“白云源”。
评析：这首诗高明之处在于成功运用了赋比兴相结合的手法。诗中有实物实景的描写，如“烟雨楼头”、“南湖”、“长河水”、“白云”，以及两手开窗、水净埃尘等，这是赋法。所有这些又都有比兴义：首句比喻中国共产党的领导和无产阶级革命传统；次句比喻中华民族文化传统源远流长；第三句比喻必须两个文明一起抓；末句暗喻用正确的东西去抵制资本主义腐朽思想的污染。在表现这些思想时用词极其准确、巧妙，如“头”、“心”、“源”、“根”。大观西湖
大观西湖识壮美，九天峰飞仰岳飞。于谦青白悬白日，千秋碧水接苍水。
注释：杭州西湖畔有民族英雄岳飞、于谦、张煌言之祠堂、故居、坟墓等遗址。
岳坟不远有飞来峰。
于谦诗：“要留青白在人间。”“青”作“清”。
张煌言，字苍水。
评析：诗人独具慧眼，在《富春江散歌》之五指出西湖秀美之外还有壮美。在这首诗则指出壮美更表现在民族正气上。“大观西湖”即不拘于西湖小景，而是看到西湖中爱国志士遗址与大自然景观的壮美与崇高的关系，进一步写出自然的壮美与崇高的民族精神的统一；看到了山峰向天外飞去敬仰岳飞，看到了于谦的精魂化作了白日高悬，看到这千年碧水永远与苍水相连。在构思时充分运用三位古人人名与有关诗句，找出它们与自然物象联系，熔铸出新的诗意。咏黄果树大瀑布
为天申永志，为地吐豪情。我观黄果瀑，浩荡共心声。怒水千丈下，破险万里征。谁悲失前路，长流终向东。
评析：这是一首借咏物以咏怀的诗，诗中瀑布已是诗人人格的外化，诗人在瀑布中看到自己的一生追求。从整体看，此诗从头至尾以铺陈之法把瀑布从外观到流向全面写出，完成了题目的规定；从局部看，每一句凡涉及瀑布与有关事物都有比喻之义，或表现诗人对现实的深思和忧思，或表现革命者应有的壮志与豪情。例如头两句，从咏物角度看，是写瀑布高高悬在天地之间；从咏怀角度看，是诗人表白一贯奉行的创作原则，为“天”（革命）为“地”（人民）而歌唱。
贺敬之的新古体诗
何谓新古体诗？其诗体意义是什么？这是首先要明确的。
在《贺敬之诗书集·序言》里贺敬之曾作说明，他说他“用的这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律句或绝句。这样，自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定”，“不同于近体诗的严律而属于宽律罢了”。“或五言或七言”是指句式整齐的古体体式。在古体诗中还有杂言一类，字数多少不等，在参差不齐的句式中体现诗的旋律之美，李白就是写这类杂言古风的高手。收在《贺敬之诗书集》里的完全是句式整齐的五言、七言古体体式，《贺敬之诗书二集》则有了杂言古体，还改造了本属于格律诗的词曲体式，取其“特殊的语感、节奏、气氛和情势”，不受严格格律限制，这就成为一种新型的杂言古体了。贺敬之把运用这两类体式创作的诗歌统称为新古体是完全可以的，不必有什么异议。
之所以在古体前冠以“新”字，是因为古人运用古体写诗“几乎完全是古代散文的语法” “诗人们只是像做散文一样，字的平仄听其自然”；而贺敬之是采用古体作基本体式，既用古体散文语法造句，也用现代散文语法。贺敬之本是写新诗的高手，在创作新诗时外国诗歌的形式，陕北信天游民歌，古典格律诗的一些手法他都借鉴过，现在采用古体不能不把这些因素带入诗中。总之，贺敬之是在试图创造一种以要求宽松古体体式为主而又能够容纳古今中外诗歌之长的诗歌样式，这是适应现代生活节奏极富弹性的诗体，这也是新古体诗不同于旧古体之处。
贺敬之为什么采用这种诗歌体式创作呢？这应当从“五四”以来诗歌发展谈起。
在“五四”精神鼓舞下，郭沫若学习美国诗人惠特曼自由体形式写出《女神》这个集子大部分，奠基了自由体新诗的统治地位。新诗取得的成绩当然不能低估，但是新诗太散太自由不成形难以让人记住，严重脱离汉语传统致使它脱离了广大群众，甚至出现了写诗的人比读诗的人还要多的讥评。
自由体新诗还受到了旧诗的严重挑战。毛泽东的诗词创作惊动中外诗坛，让人们对旧诗刮目相看。人们认识到“五四”以来对旧诗持否定态度是不对的。旧诗充分运用汉语的特点，扎根在民族传统之中，确实有新诗所不具备的优点，以至于新诗大家郭沫若、臧克家晚年也写起了旧诗。现在写旧诗的人越来越多，甚至超过写新诗的人数。但是旧诗格律掌握之难在现代文化环境中尤其突出，一个青年能够熟练运用格律并能写出好诗来，恐怕需要十几年的光景，到那时恐怕已经失去写诗需要有激情的岁月。所以毛泽东说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种题材束缚思想，又不易学。”说这话不久他又说：“我反正不看新诗，除非给100块大洋。”虽发自幽默，却看出毛泽东已感到选择中国诗歌发展道路的艰难。
毛泽东对中国诗歌的发展曾提出“新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展，应当追求：“精炼、大体整齐、押韵”。那么具体说来这条道路应该如何走呢？
从古典诗歌中古体诗系统出发写新古体应该是一条宽广之路，因为它尊重汉语的特点，又避免严守格律的束缚，给人以相当的自由，又有容易遵守的限制，又不至于因追求自由流于散漫。
事实上这种诗体已有人写得极为成功，请读下面几首诗：
砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。——夏明翰《就义诗》
大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。——陈毅《冬夜杂咏·青松》
欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。——《天安门诗抄》
这三首流布甚广的诗并不属于近体诗的绝句，而是属于古体诗的绝句，它们无疑是天地间第一等好诗。陈毅是有名的元帅诗人，翻一下他的诗词集，集中五言、七言者，按近体要求不符，按古体要求恰如其分。陈毅也是较早主张写古体诗的，1962年春节诗刊社举行座谈会，朱德、陈毅应邀参加，陈毅在会上发言说：
“我写诗，就想在中国的旧体诗和新诗中取其所长，弃其所短，使自己写的诗能有些进步。”
“‘五四’以来的新文学革命运动，提倡诗文口语化，要写白话文，作白话诗，这条路是正确的。但是不是还有一条路？即：不按照近体诗五律七律，而写五古七古，四言五言六句，又参照民歌来写，完全用口语，但又加韵脚，写这样的自由诗、白话诗，跟民歌差不多，也有些不同，这条路是否走得通？”
陈毅写五古七古的主张贺敬之应当是注意了的。今见贺敬之写的最早新古体诗，恰好是1962年诗歌座谈会后一个月，即广州歌剧话剧儿童剧座谈会后所写《南国春早》二首，这两首诗与1979年所写《访日杂咏·访大阪》一样极得陈毅诗神韵。
可以这样说在现代诗史上，写新古体诗是陈毅开其端，贺敬之继其后，他们是在郭沫若、毛泽东外走诗歌创作的第三条道路。其实运用何种诗体并不是最重要的，最重要的是写出无愧于时代的诗情，“诗人比任何人都应该是自己时代的产儿”，我们仍然相信别林斯基这个鉴定诗人的标准。
贺敬之在建国后曾用新诗歌颂了毛泽东时代，现在则是用新古体诗全面反映了新时期以来走中国特色社会主义道路的合理性、艰巨性。贺敬之在这阶段新古体诗里热情歌颂了党领导的改革开放事业。1979年他率中国京剧团百人赴日本访问，来到周恩来诗碑下放歌“再诵‘蹈海’句，四化千帆发。”来到烟台看到整个山东像“神驼待飞饮碧海，向天大道此日开。”登上珠江口桂山岛，小岛今昔巨变引发他对改革开放事业产生的豪情，他高唱“情蘸南海如泼墨，写我百年两腾飞。”把新时期以来建设中国特色社会主义事业与毛泽东领导的创建新中国事业相提并论，认为这是一百年来中华民族两次腾飞，有同样重要意义。
翻开他的古体诗集目录，诸如“××行”、“××吟”组诗标题触目即是，工作需要贺敬之到过祖国很多地方，他像一个行吟诗人走在山水之间，他为祖国的山河描绘出一幅幅壮丽的图卷，山光水色也摄下了诗人的踪影。山水激发诗人豪情，诗人也为山水增色，山水因诗人题咏增添了文化内涵。在这些诗篇里诗人表现出他对祖国河山的热爱，也表现出他对这块土地前途的严重关切。《富春江散歌》组诗26首是其代表作，写于1992年5月，当时诗人重病后出院赴杭州疗养而有富春江之游。在这组诗中固然不乏“千里秀美复壮美”的描绘，然而字里行间流露出的是时事给诗人带来的忧虑，极少留连山水的欢乐。第三首为全组诗确立了基调：
平生总为山河醉，非酒醉我万千回。
三江澄碧今痛饮，不借韩囊岳家杯。
这是以否定的方式点出自己的爱国情怀，其意是我的爱国之情不像岳飞、韩世忠借饮酒表现，而是借歌咏祖国山河去体现。诗中点出范仲淹的忧乐正是他内心世界的展示。他每到一个景点总能引出他对现实的关怀，诗思在历史——现实——未来中驰骋，他一边观赏山水，一边对古今正反人物给予评说，把山水诗写成了政治山水抒情诗。当是时，苏联刚解体不久，国内外敌对势力正甚嚣尘上，作为革命者的贺敬之没有多少游山玩水的闲情逸致，更多的是对国家前途、国际共产主义命运的关注。
可贵的是在组诗最后，诗人对未来仍表现出坚定的信念：
壮哉此行偕入海，钱江怒涛抒我怀。一滴敢报江海信，百折再看高潮来。
诗人毕竟是共产主义者，他的忧患不同于封建社会进步的士大夫，他的这些写在中国大地上的诗是以中国革命作为凝聚点的，江山关切情怀的指向是未来的共产主义，他在《长白山天池短歌》中就写道：
平生常吟未深醉，纵有千喜与万悲。为筹环球大同宴，来倾天池试醉归。
写《白毛女》时的贺敬之热情地迎接这场发生在中国土地上的革命，写出革命的必然性；在《放歌集》中他歌颂这场革命的崇高；新时期的贺敬之以马克思主义者的批判眼光审视着这场伟大而又艰巨的革命，坚定地实践着他的创作理念。
还要看到诗人大部分新古体诗创作是在进入老年以后，这也决定了它们与诗人成名新诗不同。钱钟书有一句名言：“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”说是名言是因为他揭示出自古以来诗人创作的一个规律，贺敬之也受这个规律的制约。较之于《放歌集》及以前新诗，新古体诗充满了理性色彩。本来贺敬之是一个擅长抒情的诗人，然而进入老年后，爱在诗中发起议论来，如在《游石林》一诗中他借景说理大谈人生观，阐述对个人与集体关系的正确看法，“结群基一我，众我成大群。主、客二体合，个、群互为存。”接着又批判起种种惟私论来。
他的一些说理诗写得十分精彩，充满着理趣，如：
黄山尽美恐非真，山川各异似才人。崂山逊君云入海，君无崂山海上云。（《游崂山》）
此境天生抑人生？相遇竟在不遇中。月观峰上观落日，日观峰下逢月升。（《登泰山南天门即景》）
《游崂山》应是观山水忽悟与文艺理论批评道理相通，遂产生一段如何评价任何事物的真理性的议论。诗人登泰山一口气写了六首诗，五首皆蕴藏可以言说的道理，惟这一首让人不易明说道出，又让人觉得诗味盎然，似乎流露出一种“禅意”来。在全部古体诗中，显示出哲人睿智处的甚多，充满着辩证法的光辉。这些诗与宋代一些以理趣见长的诗放在一起，一点也不逊色。
贺敬之要求“作为诗人，不是我们自己有多么了不起，而是我们用语言用声音多少写出了一个民族的振兴，多少从某一个方面写出了世界革命的历史进程”。贺敬之是带着巨大的历史责任感写诗的，他的感情总是与革命事业连在一起，集中有惟一一篇算是爱情诗的《洞房留影》，写他与夫人柯岩的婚姻经历，也是与时代“风雨声”相连，作了三十六载的夫妻与追求马克思主义真理同步！
完全可以说贺敬之的新古体诗是中国四分之一世纪的史诗。贺敬之的新古体诗对诗歌艺术的贡献应表现在两个方面：一诗体，二诗法。
先谈诗体。
中国古典诗歌发展到唐代体制大备。明代高棅《唐诗品汇》、清代沈德潜《唐诗别裁》两个重要选本将唐诗划分七大类：五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言长律、五言绝句、七言绝句。这种分类法已为明清以来一般学者所接受。前人分类根据是诗人常用诗体，不常用诗体如七言长律写的少且无佳作也就略而不论。然而五言古绝王维、李白、柳宗元等均有佳作，一概归到五言绝句内，失去独立诗体意义。
对贺敬之的新古体诗也作一下分类，统计结果是：四言古诗2首、五言古诗19首、七言古诗17首、错综杂言1首、五言古绝101首、七言古绝215首，还有所谓自度曲5首。共计316首，最值得注意的是两类古绝共316首，占百分之八十七点五。
贺敬之大量使用古绝创作具有诗体建设意义。上个世纪五十年代末，学术界曾有一场关于诗歌形式的讨论，结果不了了之。其实诗歌形式的确立从来不是理论所能解决的，是创作实践才能回答的问题。贺敬之大量运用古绝写诗取得成功为解决中国诗歌形式交出了一份答卷。他的五言、七言两类古绝均有特色，下边试作比较说明。
五言接近自然语气适于从容不迫叙事、描写与议论，故诗人遇重大题材，有重要理念习惯以五言古绝表现，如《登延安清凉山》《咏老龙头》《百年纪念》等等。七言比五言多二字，易表现婉转曲折之情，集中《长白山天池短歌》《富春江散歌》为其典范代表。贺敬之擅长抒情，所以七言多于五言竟一倍多。
诗人有时对同一题材各有五言、七言诗作，最易看出二者不同特色。如登泰山得诗六首，其中五言一首，七言五首。其五言《登岱顶赞泰山》云：
几番沉海底，万古立不移。
岱宗自挥毫，顶天写真诗。
完全是围绕泰山特点礼赞，侧重客观，诗人个性隐藏其后。而七言则是另一番气象，极力表现诗人的体验、感悟乃至于人格追求，如《日观峰上》：
望岳偏遇望人松，观日却上日观峰。
青松红日对我望，齐报骨坚心透明。全篇不离诗人自我，完全是自我人格显示。
概括言之，贺敬之运用五言古绝侧重于再现客观对象事理，七言侧重于表现主观情趣；五言以意长取胜，贵质朴厚重，七言以情深取胜，以委婉曲折为美，贺敬之两类古绝写作积累了丰富经验，值得作诗者学习。
再说诗法。
为了较易地凝聚诗情，贺敬之创造性地使用了比兴手法。他每到一地常根据地名特点或地理特点生发诗意，如《提长春京剧团》：
满园花似锦，艺苑多新人。
长春有京剧，京剧能长春。
前两句是根据鲜花似锦与艺苑新人辈出的比喻关系造出的句子，是常言说常理，后两句则根据“长春”所蕴含的意义与作者对京剧发展的希望，运用反复与顶真修辞格造出一个佳句。再回头看前两句岂不也包含着“永远是春天”的意义在内么！《访石花洞》则根据洞深愈下景愈佳特点，写出“欲探真美入下层，地心深与人心同”的妙句，当然妙句的获得非心系下层人民疾苦的革命者写不出，关键决定于诗人的思想境界，一个鱼肉百姓的贪官是梦不到这样诗句的。
抓住人名字特点引发诗情也是诗人爱用的手法。人的名字只是一个符号，取什么名无关大局，但是取什么名字却也寄托着长辈或个人的一种追求。大诗人屈原在《离骚》开头对父亲为自己取的名字大发议论，“正则”、“灵均”则确定了全诗的主题：为正义、公平而献身。诗人来到作家柳青墓前，想到他深入群众得到百姓好评，于是得出佳句：
父老心中根千尺，春风到处说柳青。
比起贺敬之的新诗用典也是其新古体的显著特点。用典也是比兴手法的一种，不过是比兴材料由草木鸟兽换成了人而已。用典适当可以把诗写得词约义丰，是将诗写得精炼不可缺少的手段。历史上宋代以后很有一些人写诗爱用典故以炫耀学问渊博，为人诟病，这种为用典而用典的作法是不可取的。贺敬之在诗中用典出于两个原因：一是为了批判错误思想倾向，不能不从历史中寻找经验与教训，以古往的精神和智慧作为感今、鉴今的重要资源，作为激发诗情诗思的重要触媒。二是新时期兴起的旅游热，前人遗迹成为观赏重点，诗人听到有关介绍后写入诗内也是很自然的。所以说贺敬之写诗用典是为表达革命思想需要，典故获得又大都非是翻书本而来，这种用典是有别于古代书斋诗人的。至于加一些注释无非是将导游者的解说词移到字面上，对于大多数不能亲临其境的人，或亲临其境无暇记录的人，这些注释读起来不也是很有兴味的吗？
第三篇：原创古体诗
思钓台之一
无言卧立两难安，白襟如雪水如芒。两岸彩歌浊酒故，江东明月照愁长。陶郎乱弃金方玉，安可青桑换酒尝？ 三吴甲卸沉浮日，放翁也敢叹篇章！
思钓台之二
亭台出浴百云羞，碧烟如洗诉离愁。此中归羽如相问，啼歌泣血望九州。浮生六记清白历，顺风相送吾流求！平生固有中华姓，贼倭安可计长谋？
神玉赋
东海有神玉，撼潮动三津。龙衔玉树至，明月照烟云。朝霞及日履，暮览鱼人啼。本是玲珑木，何求凤凰栖？
山晨
青山乍秀醒时分，竹层海海与人闻。不晓林中笛何处？ 邻家小童牧牛深。
忆夏琛
提壶叹叙夏花间，不闻蔓密踏歌前。我笑素荷不竞艳，低声切切把鱼怜。碧烟千里晴方好，窈窕倒映波光倩。待到重阳人再会，定端好酒等君闲！
霸王
放眼江山豪情满，江东自古多才郎。若考成败多枚举，霸王焉可叹乌江？
思友
经年言志与西追，白马长啸展凌眉。天涯海角离别处，今植杨柳盼君归。
叹虚生
轻罗雨泪怜红豆，采撷难顾此情垂。但寄相思于何处，半山秋水半山霏。杜鹃无悔南归意，断肠离歌泣为谁。甘为君研三生墨，君可画我半世眉？
乡愁
但闻北风萧萧过，不见长江滚滚流。登高白头独望远，自端浊酒叹低愁。
夏之晨
望舒婉转洗辰梦，羲和俏浴彩云湾，渔人轻与萍儿点，愿早提鱼把家还。伴有佳歌晴美卷，晨风笑岸羡小郎，若堪此生安如许，管那夏暑与冬寒！
夏之恋
池城七月无限好，下渡白桥换柳裳。妙目平天谈曙雀，秋浦踏墨画莲忙。朝茶坐看夕行雨，慢写诗歌笑紫棠。更有卿颜如暮槿，倚声伴我到梦乡。
夏之枫
菱芽嫩俏百荷间，红榴唤倦鲋鱼肥。望却青山如浸墨，笑羡苍林伴柳回。燕雀不闻晴初好，自顾平凡指画眉。暗把碧芽荫满路，不教浔汩做纷飞。
咏荷
北院莲池新雨后，沉鱼无意彩云羞。无穷碧叶争余艳，缘来只道敝荫绸。
风声小雨
远山本无意，无意知我心。梦里入春风，春风吹碧萝。古木根已死，已死可重活？ 朝霞无限好，好后又黄昏。
汇景桥送陈辰
万家浊酒对黄昏，满亭清絮浅离人。举杯明月皆愁韵，莫道梨花又消魂。春风几度斜阳路，秋蝉何至梦中云。人生处处是知己，遍闻庐州尽识君。
洲头望长江
春分满城絮，夏至遍塘荷。渔长惊飞羽，笛舒羡太虚。
杂诗三首
其 一
提壶斟南绣，执笔叹白头。晨帆升远际，夕阳落晚舟。
其 二
佳期何望止，风雨又相知。山川浮沉日，落花肥瘦时。
其 三
竹庐皆云鬓，幽院满棠心。莫问君何往，把酒洗愁琴。
七 夕 七 首
其 一
又上穿针夜，兰月尽相思。年年悲寒晓，岁岁惹红丝。
其 二
恩缘盼七巧，慧鹊绣锦桥。举杯斟泪水，醉月对思谣。
其 三
真心谙四世，柔情定三生。不怨天河老，何须羡红尘。
其 四
彩脂添倩影，花衣唤素琴。云深归忙鹊，彩桥话良音。
其 五
寒风瑟瑟寄秋雁，茫水遥遥盼紫绢。良宵匆匆难尽意，岁月迢迢又一年。
其 六
佳期不度人间冷，夕阳无处下黄昏。欲付真心与云汉，彩桥飞梦会良人。
其 七
望尽银河争华发，三生白头叹晚秋。但停杯影空入月，不知天上几多愁？
秋 记 八 首
思亲有感
大风倾山下，秋雨上寒峡。胡箫催落雁，冷月醉流沙。
雨后上白杨河
寒衣归竹榻，何处海棠花？ 遂如秋水愿，城北望烟霞。
观丰收景色有感
乡野金风遍，喜雨汗满天。相逢忙无绪，丰收大旧年。
咏老骥
美人归兰芷，夕阳未可知。白琴音正好，何叹岁月迟？
北国忆江南
风雪梨花恨，烟雨岁月闻。可奏南乡曲，江上正黄昏。
观落花有感
秋荷欢晨晓，杨柳睡丝绦。可怜花正好，风雨又萧条。
芦洲望江
无言江舟立，芦花遍千里。何事临秋风，此梦成追忆。
不眠风雨夜
庐寒茶先冷，秋雨伴钟声。不眠惊风起，萧瑟满池城。
第四篇：古体诗
古体诗
篇一：古体诗的种类与特点
古体诗的种类与特点
见《唐诗三百首.》封二总结
关于古体诗的概念，在《近体诗的格律》一文开篇已经提到。在此再作简要说明。我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风，近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世，发端于南北朝的齐梁时期，盛行于唐代，一直沿用至今。故唐代以前不合近体格律的诗，均被称为古体诗；唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗，也被称为古体诗或“古风体”。
由于古体诗不讲究格律，因此有些同志误认为古体诗好学、好写，其实问题并非如此简单。近代知名文人王国维说：“散文易学而难工，韵文难学而易工；近体诗易学而难工，古体诗难学而易工；小令易学而难工，长调难学而易工。” 所以，我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。
古体诗的种类颇多，有五言古诗（简称“五古”）、七言古诗（简称“七古”）、杂言诗（通常归入七古）、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等。下面分类举例说明。
1、五古
五言古诗，每句五字，句数不等，平仄不拘，押仄声韵、平声韵均可，不讲究对仗。后来人写五古，为区别于格律诗，有意避开四句、八句，有意用仄声韵和拗句的较为多见。五言古诗在章法结构上十分注重“起承转合”，尤其是“起”；在表现手法上习惯通过对景致与人物表情地描写以抒情。《历代诗话词话》中说：“五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。”
例如：〔唐〕杜甫《羌村三首》（其一）
峥嵘赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。
世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦歔欷。
夜阑更秉烛，相对如梦寐。
2、七古
七古，除了都是七字句外，在写作技巧上也有自己的特点。《历代诗话词话》中说：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。”
例如：〔宋〕苏轼《百步洪》(二首其一)
长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭；
水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。
有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡；
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。
舠中得乐虽一快，何异水泊夸秋河。
我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。
纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。
觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。
君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窝，但应此心无所住，造物虽驶如吾何！
回船上马各归去，多言舝舝师所呵。
3、杂言诗
杂言诗是将长短句掺杂在一起，诗句字数少者仅一字，长者达九、十字以上，但三、四、五、七字相间者较为多见。不过篇中多数句子还是七言，所以通常将杂言诗归入七古。杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉。古代最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感到这是与一般五七言古诗完全不同的一种诗体。
例如：〔唐〕李白《蜀道难》
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄，不粘不对，平仄韵均可用。《诗词格律》（王力编著）中说：“凡合于下面的两种情况之一的，应该认为是古绝：（1）用仄韵；（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。” 古绝也有五言、七言两种，但五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。《历代诗话词话》中说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”
例1：〔唐〕李白《床前明月光》
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
注：“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“举头”句之平仄与上句不粘，“低头”句之平仄与上句不对，所以是古绝。
例2：〔唐〕李绅《悯农（二首）》
（一）春种一粒粟，秋成万颗籽。
四海无闲田，农夫犹饿死。
（二）锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！注：“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。
例3：〔宋〕范仲淹《江上渔者》
江上往来人，但爱鲈鱼美。
君看一叶舟，出没**里！
注：此诗用了四个律句，但是首联两句平仄不对仗，尾联出句与上联尾句平仄不粘，所以不合律绝规则。
例4：七言古绝〔唐〕杜甫《三绝句》（现选二首）
（一）二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
（二）殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
注：第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句；尾联上句与首联下句平仄不粘，而且尾句用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句；“殿前”句也不尽合。
5、乐府诗
“乐府”一词始于西汉，汉惠帝始设“乐府令”（掌管音乐的官名），汉武帝时设乐府（管理音乐的官署），具体掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。随之，人们渐把乐府官署所采集、创作的乐歌称为“乐府”；后来乐府成为一种诗体，称“乐府诗”，用指魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。唐代以后文人摹拟乐府体写成的古体诗虽也叫乐府，但已不再配乐。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。乐府诗形式灵活自由，可以歌唱，多“感于哀乐，缘事而作”。
例1：〔魏〕曹操《短歌行》
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
注：曹操的诗今存20多首，全是乐府诗。
例2：〔唐〕李白《将进酒》
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹邱生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
注：《将进酒》，又名《惜樽空》、《惜空樽酒》，系汉乐府《鼓吹饶歌》旧曲。李白此作是利用旧题。柏梁体为七言诗，句句用韵，一韵到底。据说汉武帝建柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，因此而得名。
例1：〔魏〕曹丕《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望，尔独何辜限河梁？
例2：〔唐〕杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麯车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青 篇二：古体诗与格律诗的区别
第十讲 古体诗与格律诗的区别
一、什么是古体诗
古体诗是与“近体”（格律诗）相对而言的诗体。近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风（但绝不是古风，真正的古风只有“歌”、“行”、“吟”三种载体）。
（但要注意，古体诗和古诗的概念不全相同，古诗是指古代的诗，古体诗是相对于近体诗而言的一种诗体，后代人按照这种诗体写的诗，也称为古体诗。）
古体诗形式比较自由，不受格律的束缚。不拘对仗、平仄。
押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。
篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。
古体诗主要分为8种：
1、五古；
2、七古；
3、杂言.包括三.四.六言等；
4、柏梁体.七言，句句用韵。
5、入律古风，多七言、可换韵。
6、乐府诗，南北朝民歌形式。
7、歌行体，多七言、可歌唱。
8、古绝，不粘不对。
在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，古体诗又被称为古诗，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，依照古代的诗体来写的，都可以称为古体诗。（不包括现代自由诗）
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。
二、古体诗与近体诗的区别
粗略的说，即近体诗是讲究格律的，特别是讲究平仄和对仗；古体诗是不大讲究格律的，它不要求平仄和对仗。
其区别主要在于：
（一）句法上
1、近体诗：
字数、句数固定。近体诗包括律诗和绝句，律诗每首八句，绝句每首四句，句数都是限定的。也有“三韵律诗”，但很少见。也有所谓“排律”，句数可超过八句，但是句数都是偶数的。近体诗每句一般是五言或七言，六言的很少见。所以，字数固定是近体诗的一个共同特点。
2、古体诗：
字数、句数不限，可以是四、五、七言，也可以是杂言；最少可以是两句，如傅玄《杂言》“雷隐隐感妾心。倾耳清听非车音。” 最多可以达三百多句，如《古诗为焦仲卿妻作》共357句。
例如：
李白《将进酒》
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停
与君歌一曲，请君为我侧耳听。
钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒 古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
大家看，这首古体诗以七言为主，间杂有三言、五言、十言等。共二十八句
（二）用韵上：
1、近体诗：
用韵严格。这指的是：一首诗必须一韵到底，中间不能换韵；唯独首句押韵时可以借用邻韵（因为首句本来可押可不押）。一般只用平声韵。只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押，其余的奇数句都不能押韵。并且句尾都是仄声。
2、古体诗：
用韵不严格。每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。例如：
岑参《白雪歌送武判官归京》：
北风卷地白草折，（九屑）胡天八月即飞雪。（九屑）
忽如一夜春风来，（十灰）干树万树梨花开。（十灰）
散入珠帘湿罗幕，（十药）
狐裘不暖锦衾薄。（十药）
将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。（十药）
瀚海阑干百丈冰，（十蒸）
愁云惨淡万里凝。（十蒸）
中军置酒饮归客，（十一陌）胡琴琵琶与羌笛。（十二锡）
纷纷暮雪下辕门，（十三元）风掣红旗冻不翻。（十三元）
轮台东门送君去，（六御）去时雪满天山路。（七遇）
山回路转不见君，雪上空留马行处。（六御）
大家可以看看这首古体诗，几乎句句押韵，中间多次换韵。
（三）平仄上
1、近体诗：严格讲究句内平仄相间交错，联内相对，联间相粘的平仄粘对规则。
2、古体诗：
不讲平仄粘对规则。可以用三平调、三仄尾；也可用拗句。这是古体诗与近体诗的最大区别。例如：
《古体中秋赏月有感》
阴晴圆缺本自然，聚散离合亦难免。
目送嫦娥西飘去，旦日朝霞映满天。大家可以看看这首诗的平仄，几乎无规律可循。
（四）对仗上：
1、近体诗：
讲究对仗，对仗的位置也有规定。一般要求颔联颈联要对仗，且对仗有很多讲究。
2、古体诗：
一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。对仗是极端自由的，追求随意而古拙。
例如：
杜甫《石壕吏》
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒！妇啼一何苦！
听妇前致词：三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。
存者且偷生，死者长已矣！
室中更无人，惟有乳下孙。
有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。
夜久语声绝，如闻泣幽咽。
天明登前途，独与老翁别。
大家看，这首古体诗的对仗就很不工整，而是非常的古朴随意，“老翁逾墙走，老妇出门看。” “吏呼一何怒！妇啼一何苦！”“存者且偷生，死者长已矣！”句中出现很多相同的词语。
三、律绝和古绝的区别
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。
绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。
（一）律绝和古绝的共同之处：
1、都是字数固定，五言四句二十个字，或者七言四句二十八个字。
2、都是第二、第四句押韵，首句可以押韵，也可以不押韵。
（二）律绝和古绝的主要区别
1、“古绝”可以押平声韵，也可以押仄声韵。古绝的第二句和第四句的尾字，必须押韵。如押平声韵，则第三句的尾字应为仄声；如押仄声韵，则第三句的尾字应为平声。第一句尾字可平可仄，第一句的尾字的平仄如果和韵的平仄相同，多入韵。
例如：
孟浩然《春晓》
春眠不觉晓，平平仄仄仄* 处处闻啼鸟。仄仄平平仄* 夜来风雨声，仄平平仄平
花落知多少? 平仄平平仄* 大家可以看看，这首“古绝”的押韵，一、二、四句押仄声韵，第三句是平声。
“律绝”一般押平声韵，仄韵非常罕见，“仄韵律绝”往往也可以认为是入律的古风。“律绝”第二第四句押韵，第一句可押韵也可不押韵，第三句的尾字必须是仄声。
例如：
李端《听筝》
鸣筝金粟桂，平平平仄仄
素手玉房前。仄仄仄平平* 欲得周郎顾，仄仄平平仄
时时误拂弦。平平仄仄平* 这首“律绝”的第二、四句押平声韵，第三句是仄声。
2、“古绝”除每句末一字外，句内是不讲究平仄粘对的；
李白《静夜思》
床前明月光，平平平仄平
疑是地上霜。平仄仄仄平
举头望明月，仄平仄平仄
低头思故乡。平平平仄平
大家可以看看这首古绝的平仄。其句子的平仄是不符合律句的要求的。
“律绝”对于平仄粘对有严格的要求。
例如：王之涣《登鹳雀楼》
白日依山尽，仄仄平平仄
黄河入海流。平平仄仄平
欲穷千里目，仄平平仄仄
更上一层楼。仄仄仄平平
大家看看这首“律绝”的平仄，是完全符合格律诗的平仄粘对规则的。
总之，古体诗是相对于近体诗而言的。作为一种体裁，古体诗的特点是不大讲究格律。凡是诗歌，多多少少总是要讲究一些格律的，比如押韵，这就是一种格律；字句比较整齐（四言、五言或七言），这也是一种格律。这些因素，古体诗都是具备的，所以不能说古体诗完全不讲格律。但古体诗格律的要求不像近体诗那么严，即前面所说的近体诗在字数、押韵、平仄、对仗四方面的要求，古体诗都没有。因此我们在习作古体诗的时候，可以不考虑平仄对仗，但还是要尽量注意字数、句数和押韵，以追求一种整齐和谐之美。篇三：古体诗与近体诗的区别
古体诗与近体诗有什么区别和联系？
1、区别：
近体诗就是格律诗，包括绝句和律诗。也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗（不包括所谓的“齐梁体”），还有唐以后不合近体的诗也称为古体诗。那么古体诗与近体诗有什么区别呢？总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。
在句法上，古体诗每句的字数不一，每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种（绝句为四句，律诗为八句。超过八句的为排律或称为长律。）
在用韵上；古体诗每首可用一个韵，也可以用二个或二个以上的韵，也就是说可以在一首中换韵。而近体诗每首只可以用一个韵，再长的排律也不可以换韵。古体诗可以在偶数句押韵，也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵（除第一句可押可不押。）古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。
在平仄方面，古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。
在律诗中，第一、二句为首联、三、四句为颔联，五、六句为颈联，七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样，词性相对，平仄相反。十分工整。实际上三、四、五、六就是二副绝好的对联。古体诗是与“近体”相对而言的诗体。
近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。古体诗格律比较自由，不拘对仗、平仄。押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。
五言和七言古体诗作较多，简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。汉魏以来乐府诗原是配合音乐的，有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作，有沿用乐府古题的如李白《蜀道难》，有即事名篇另立新题的如杜甫“三吏”、“三别”、白居易《新乐府》,都已不合乐，实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句，或称“古绝句”，唐时也有作者，与讲究平仄的近体绝句
不同，也属古体诗一种。
2、联系：
古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。
南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。唐代一部分古诗有律化倾向，如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。唐代律诗格律定型之后，诗人们的古体作品中更常溶入近体句式。如王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五古中颇有律句、律联。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。而有的诗作者则有意识与近体相区别，多用拗句,间或散文化,李白、杜甫、韩愈等均有所创造。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象。清代王士□更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”（崔旭《念堂诗话》）
“互见法”是司马迁在《史记》中开创的一种写作方法。即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。互见法分为人物互见法和事件互见法两种。《史记》特别注意人物形象和事件的统一性，为了既不伤害这种统一性，又能忠于史实，常常把一些不宜在本传写的材料安排到别的篇章中。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了史学的可信性，又有了文学的可读性。
这就是苏洵所说的“本传晦之，而他传发之”的方法------互见法
第五篇：国庆节古体诗
（篇一）
鹧鸪天国庆节抒怀
国庆佳节歌舞欢，金秋捷报贺声喧。
东篱彩绣菊如锦，丹桂香飘花似烟。
山河丽，九霄蓝，富强大路闯难关。
家和国盛民心聚，凭恃核心好领班。
（篇二）
万山欢呼四海笑
中华神龙冲云霄
喜迎建国**年
人间奇迹多创造
山河大地披锦绣
福滿人间乐陶陶
治国理政中国梦
一带一路凯旋遥
（篇三）
如梦令人生
回首人生如醉。自信初心不昧。
戎马未离鞍，花甲挥兵尽瘁。
无愧，无愧。两袖清风安退。
（篇四）
《感秋》
枫红叶茂霜枝挂
月影回廊雾看花
古韵深明勤德俭
新歌诵朗大中华
诗书有益传千古
词海无垠驻万家
不减豪情年少志
余生向晚步天涯
（篇五）
如梦令滋味
淡饭粗茶宜备。子孝妻贤堪媚。
书画共琴棋，笔润佳篇尤贵。
滋味，滋味，酒侣诗朋相会。
（篇六）
周甲牛气贯长虹，普天同庆舞翩跹。
物换星移见巨变，山青水秀换新颜。
四海升平和为贵，三峡造福人胜天。
崛起傲视世人叹，月明格外照人寰。
（篇七）
鹧鸪天金秋
一夜西风天骤凉，荷残柳败现晨霜。
惶惶百鸟林中聚，瑟瑟池鱼水底藏。
果盈市，粮满仓，丰收捷报固家邦。
任凭鬼魅妖霾起，焉阻神州奔富强？
（篇八）
咏国庆（七绝）
百花簇簇迎华诞，锦绣山河眼尽收。
举国欢腾歌盛世，巨龙飞舞傲全球。
（篇九）
仰观赐玉多惶恐恭挂高堂共赏评
中秋露白夜滋滋，更喜声声正应时。
月照清溪飞白鹭，一山红叶最相思。
（篇十）
中秋国庆双节感（七绝）
红旗猎猎迎华诞，鞭炮震天歌曲弹。
五岳同辉明月照，神州无处不心欢。
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