乐府办〔2010〕51号

第一篇：乐府办〔2010〕51号

乐府办„2010‟51号

乐东黎族自治县人民政府办公室 关于印发乐东黎族自治县财政惠民补贴资金“一卡通”改革实施方案的通知

各镇人民政府，县政府直属各有关单位：

《乐东黎族自治县财政惠民补贴资金“一卡通”改革实施方案》已经县政府同意，现印发给你们，请认真组织实施。

二○一○年五月五日

乐东黎族自治县

财政惠民补贴资金“一卡通”改革实施方案

为认真贯彻落实国家财政惠民补贴政策，深化财政惠民补贴资金“一卡通”改革，规范财政惠民补贴资金发放管理，根据《海南省财政惠民补贴资金“一卡通”改革实施方案》及有关政策，结合我县实际，制定本实施方案。

一、“一卡通”改革的重要意义

财政惠民补贴资金“一卡通”是以补贴对象为单位，各项财政惠民补贴资金发放实行“一人一折一号”，由财政部门通过代理金融机构直接将补贴资金划入补贴对象“一卡通”存折帐户。这是财政惠民补贴资金支付方式的创新，实行“一卡通”改革，有利于财政惠民补贴资金及时、足额、安全发放到位；有利于加强和规范财政惠民补贴资金管理，节约发放成本；有利于巩固农村税费改革成果；有利于加强党风廉政建设，促进反腐倡廉机制的不断完善；有利于改善干群关系，巩固政权建设。对维护我县城镇和农村居民的切身利益，落实各项惠民补贴政策，切实维护广大人民群众根本利益具有重要意义。

二、“一卡通”改革的指导思想和基本原则

“一卡通”改革的指导思想是以科学发展观为统领，全面落实国家惠民补贴政策，加强财政惠民补贴资金的监督管理，促进基层党风廉政建设，建立科学规范的财政惠农补贴资金发放机制，为广大补贴对象提供便捷高效服务。

“一卡通”改革的基本原则：

1．部门权责不变，分工协作。各项财政惠民资金的管理和发放，应遵循补贴政策不变、资金分配权限不变、原有资金管理模式不变、部门监督管理权限不变的原则，各相关职能部门密切配合，各司其职。

2．补贴资金管理及发放坚持“惠民方便、公开透明、集中发放、资金直达、方便高效”的原则。

三、“一卡通”改革的目标

改革的总体目标是，通过实行“一个漏斗向下”的管理方式和建立全县统一的“一卡通”信息管理系统，最大限度地减少资金发放的中间环节，做到资金管理和发放规范、高效、透明，确保补贴资金及时、足额、安全发放到位；减少行政干预，有效遏制滞留、挪用、贪污、抵扣惠民资金，伪造名册吃空饷、虚报冒领等违法违规行为，切实保证广大人民群众的利益，改善干群关系，充分发挥国家惠民政策效益。

四、“一卡通”改革的主要内容

(一)资金发放实行“一人一折一号”。“一人一折一号”就是以补贴对象为单位，代理金融机构根据县财政部门提供的补贴对象名单，免费为每个补贴对象开设一个个人存款帐户并配发借记卡。该帐户经县财政局认定后，作为“一卡通”帐户接收各项财政补贴资金。其中，属于个人的财政补贴资金直接发放到个人“一卡通”帐户，属于家庭全体成员的财政补贴资金直接发放到该户指定的一个家庭成员的“一卡通”帐户(即“一户一折一号”)。县财政局统一给每个补贴对象设定一个编码，同时代理金融机构在补贴对象“一卡通”存折上统一加盖“惠民补贴资金一卡通存折”印章。代理金融机构未经县财政部门核准，不得擅自注销补贴对象“一卡通”帐户。

(二)财政惠民补贴项目全部纳入“一卡通”管理。凡县财政预算安排的，直接支付给居民用于经济发展和保障基本生活需要的各类补贴资金，原则上全部纳入“一卡通”发放范围。县政府根据本地实际情况确定的本地区的一些惠民补贴项目，以及新增补贴项目也必须纳入“一卡通”发放。(三)建立科学、高效、规范“一卡通”资金发放模式。县政府根据补贴资金种类及发放要求，结合本地实际情况，建立由财政部门主导、主管部门和代理金融机构参与的科学、高效、规范的资金发放流程。补贴资金发放原则上按照以下程序进行。

1．镇政府农业服务中心、社会事业服务中心或各站(所)按照各类惠民补贴资金的政策要求，对符合补贴政策的人员基础信息进行登记、审核、公示和汇总，报镇政府和县级业务主管部门审核。2．如在镇政府没有站（所）的县级业务主管部门，由县级业务主管部门按照各类惠民补贴资金的政策要求，对符合补贴政策的人员基础信息进行登记、审核、公示和汇总，并审核。

3．镇财政所将经镇政府和县级业务主管部门审核确认后的补贴对象基础信息录入“一卡通”操作系统。同时将补贴对象名册交代理金融机构办理“一卡通”存析。4．县财政部门会同本级相关业务部门及时下达惠民补贴资金指标。

5．镇财政所配合镇政府农业服务中心、社会事业服务中心或各站(所)确定当期补贴资金的发放对象、补贴金额并进行公示。公示结束后，镇政府农业服务中心、社会事业服务中心或各站(所)将当期补贴发放名册分送镇政府和县级业务主管部门审核，审核无误后交镇财政所进行信息核录。6．县级业务主管部门将审核后的当期补贴发放名册送同级财政部门审核后，财政部门将当期补贴发放名册等有关信息传送至代理金融机构，同时将应发资金转入代理金融机构代发帐户。

7．代理金融机构根据财政部门提供的当期补贴发放名册将资金划入补贴对象“一卡通”存析。

对极少数确实存在实际困难，难以使用“一卡通”账户提取现金的居民，经财政部门审核同意，其补贴资金发放仍可采取相关职能部门送现金上门的方式。

五、“一卡通”改革领导机构

为加强领导、方便协调沟通，确保我县“一卡通”改革顺利进行，县政府成立“一卡通”改革领导小组，统一领导和指导全县改革工作。领导小组成员名单如下： 组 长：韦忠清（县政府常务副县长）副组长：张国东（县政府副县长）组 员：陈兴干（县政府办副主任）

陈永瑞（县财政局局长）

林 云（县农业局局长）

颜碧透（县发展和改革局局长）

覃 超（县公安局局长）

周 芳（县交通运输局局长）

邢 达（县人力资源和社会保障局局长）

蔡文业（县教育局局长）

邢琼尧（县民政局局长）

吴淑健（县海洋与渔业局局长）

何政钦（县审计局局长）

麦笃强（县监察局局长）

何先聪（县人口与计划生育局局长）

蔡 喆（县移民办主任）

张绍伟（县林业局局长）吴明策（县住房保障局局长）

邢孔跃（县商务局局长）

陈平（县畜牧兽医局局长）

黄海忠（县农村信用联社主任）

各镇镇长

“一卡通”改革领导小组下设办公室(设在县财政局)，具体负责改革工作。办公室主任由县财政局局长陈永瑞兼任。各镇政府要成立由镇主要领导任组长，相关单位和代理金融机构领导为成员的“一卡通”改革领导小组，统一领导和组织本地区“一卡通”改革。

六、职责分工

推行“一卡通"改革政策性强，涉及面广，直接关系到广大人民群众的切身利益，需统一思想，明确职责，切实抓好改革的各项工作。

(一)县政府职责：县政府根据改革方案要求，由县政府成立“一卡通”改革领导小组，制订“一卡通”改革方案；组织相关部门和镇政府实施“一卡通”改革；成立相关工作组，组织实施基础信息采集和录入工作。

各镇政府承担对本辖区各补贴对象信息审核的责任，确保各类财政补贴对象信息准确无误，确保各类财政补贴资金发放到符合政策规定的居民。

(二)纪检监察部门职责：纪检监察机关主要负责监督检查改革实施情况，查处财政惠民资金管理和发放中出现的违纪违法行为；会同财政部门，制定和实施“一卡通”改革宣传方案；联合财政部门制定实施改革的相关规章制度。(三)财政部门职责：财政部门作为改革牵头单位，负责改革具体工作。县财政局主要负责对财政补贴项目进行清理整合；确定资金代发金融机构并与之签订协议；负责“一卡通”管理信息系统的维护管理；负责补贴资金的日常管理和发放；审核同级主管部门报送的当期补贴资金发放名册；根据省级有关制度规定，会同同级主管部门确定本县纳入“一卡通”发放的项目，制订本县相关规章制度，下达各镇补贴指标文件；会同县级主管部门和代理金融机构对县级主管部门、镇农业服务中心、社会事业服务中心或各站(所)和基层代理金融机构业务人员进行培训；对各镇改革实施情况进行指导、监督和检查。

镇财政所会同镇农业服务中心、社会事业服务中心或职能站(所)采集、汇总、审核补贴对象基础信息并录入“一卡通”管理信息系统。镇财政所负责直接发放“一卡通”存折(卡)给补贴对象，不得委托他人代领代发。补贴对象因故不能及时领取“一卡通”存折(卡)的，由镇财政所妥善保管，未经本人授权，不得发放给其他人。

(四)县项目主管部门职责。县项目主管部门主要负责对本部门管理的财政惠民补贴项目进行清理，配合县财政局确定纳入“一卡通”改革的补贴项目；制订相关规章制度；规划业务流程；下达补贴指标文件；对本部门业务人员进行培训。

县项目主管部门负责本县各镇农业服务中心、社会事业服务中心或职能站(所)上报的当期补贴项目发放对象的审核、汇总，并报送财政部门审核。

各镇农业服务中心、社会事业服务中心或职能站(所)负责本镇补贴对象基础信息采集、审核、汇总，负责当期补贴项目发放对象的审核、确认和公示，并上报对应县主管部门；负责将确有实际困难，无法通过“一卡通”账户提取现金的少数居民的补贴资金通过送现金上门的方式发放。(五)公安部门职责。公安部门主要负责配合“一卡通”补贴对象基础信息采集工作。县公安局要成立专门工作组，参与县“一卡通”基础信息采集和录入工作，负责清理、核对和提供补贴对象的户籍资料。县公安局和各基层派出所对尚无身份证或户口的补贴对象要采取上门服务的方式，尽快为补贴对象办理身份证和户口。

(六)代理金融机构职责。代理金融机构负责免费为补贴对象办理财政惠民补贴资金“一卡通”存折；以书面形式详细告知补贴对象如何妥善保管和正确使用存折(借记卡)，以及存、取款要求和免费查询的方式方法；根据财政部门的要求，及时足额划拨各类补贴资金。代理金融机构要充分认识到工作的艰巨性，做好面对广大群众和预算单位的服务工作。

七、实施步骤和时间安排

全面实施阶段(2010年4月开始)1．宣传动员。根据省政府的要求，县政府在2010年4月下旬召开全县“一卡通”改革动员大会，动员部署全县改革工作。同时，通过各种新闻媒体向广大人民群众进行“一卡通”政策宣传。各镇政府要根据动员大会精神，认真做好本镇改革动员及部署工作。

2．人员培训和系统操作培训。2010年5月中旬之前，由县财政局牵头，会同相关主管部门和代理金融机构对县财政局业务岗、各财政所、主管部门业务岗和基层金融机构业务人员进行系统操作和业务培训。

3．基础信息采集和发放“一卡通”存折。20 10年8月底前，财政局会同相关部门做好补贴对象的基础信息采集、汇总、审核工作，9月份完成补贴对象基础信息录入工作。代理金融机构根据财政部门确定的补贴对象名单在10月底之前免费给补贴对象开立个人存款帐户，发放存折和借记卡。

八、工作要求

(一)统一思想，加强领导。各镇政府要与县政府签订责任状；主要领导要亲自抓，负总责，认真做好相关部门的协调配合工作；要参照本方案，结合本地实际，及时成立“一卡通”改革领导小组和办公室，制定具体实施方案，明确部门职责，理顺部门关系，层层落实，责任到人，确保改革顺利推进。各级主管部门要站在全局的高度，全力协助财政部门做好改革工作，不得采取各种方式消极抵制改革。(二)精心组织，周密安排。县纪检监察部门和财政部门要加强对改革的督促、检查和指导，协调各部门积极解决改革中遇到的困难和问题。各相关部门要按照改革实施方案规定的内容和要求，精心筹划，分步实施，密切跟踪改革的运行情况，及时研究解决改革中出现的新情况和新问题，尽快将“一卡通”改革落实到位。

(三)全面清理，加强整合。财政部门要牵头做好各相关部门现行的各类财政惠民补贴资金发放渠道清理工作，将现有的各类惠民补贴卡和帐户进行清理和整合，全部统一实行“一卡通”，资金发放和信息管理。实行“一卡通”改革后，各相关主管部门不得再单独为补贴对象开设其他各类惠民补贴资金帐户和银行卡，各类新增财政惠民补贴资金必须实行“一卡通”发放，不得再设其他渠道发放。

(四)各镇政府、财政部门和纪检监察机关要通过各种形式，加强对“一卡通”改革的宣传，充分提高广大补贴对象对“一卡通”改革的认识，让群众充分了解“一卡通”的政策要求，补贴项目和标准、操作流程和使用方法等，形成“方便使用、愿意使用、主动使用”的氛围，引导广大基层干部、群众积极支持和投入改革。

(五)严明纪律，加强监督。各镇政府和部门要严格按照本方案的各项要求按期保质推行“一卡通”改革。对不能按要求完成改革任务，或者故意拖延、阻挠改革的要启动行政领导问责制，追究责任。各业务主管部门在推进改革的过程中，严禁擅自以补贴资金抵扣补贴对象的任何款项，严禁截留、挤占和挪用补贴资金，严禁村集体、居委会代领补贴资金，严禁拖延补贴兑付时间，严禁以任何理由借机增加农民负担；要充分发挥纪检监察、财政、审计等部门的职能作用，加大监管力度，对违反政策规定的行为要给予坚决纠正，并建立工作制度，定期对惠民补贴资金发放情况进行检查监督。

主题词：财政 资金 改革 方案 通知

抄送：县委各部门，县人大办，县政协办，县法院，县检察院，省驻县各有关单位。

乐东黎族自治县人民政府办公室 2010年5月5日印发

（共印60份）

第二篇：乐府

乐府

一、乐府诗的定义和范围

《汉书•礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。《汉书•艺文志•诗赋略》：自武帝立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。

班固《两都赋序》：大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。

刘勰《文心雕龙乐府》：乐府者，声依永，律和声也。

宋郭茂倩《乐府诗集》:“有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。”

徐师曾《文体明辨》：按乐府者，乐官肆习之乐章也。

顾炎武《日知录》：乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。

从以上材料可以看出，对乐府的定义存在着几种不同的说法。

第一，按“依永”、“和声”，乐官肄习之乐章为准绳，则其上限可包括古歌古谣，诗骚当也在其中，下限可至唐宋词、元明曲，苏轼的词集《东坡乐府》、朱有墩的《诚斋乐府》。第二，将先秦之诗骚，唐宋元明之词曲均排除在外，因这些都有自己特殊的形式，而且各有专名。专指上古歌谣、汉唐以后各代乐府、歌行以及近体配乐之诗、历代文人拟作乐府诗均包括在内。宋人郭茂倩《乐府诗集》所记录的乐府诗就包括了这几种诗体。

第三，仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

乐府作为诗体的一种，被大多数人所认可的还是狭义上的定义，即仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。

（一）乐府诗与乐府机构

乐府诗体因汉乐府机构而得名。后世多根据班固的说法而认为乐府机构是汉武帝时开始设立的。例如徐师曾就采此说，实际并非如此。一九七七年，在陕西秦始皇墓附近出土的编钟上面，已有用秦篆刻记的“乐府”二字，据此可知秦代已有乐府的设置。《汉书礼乐志》记载“房中祠乐习，高祖唐夫人所作也。……孝惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管，更名为《安乐世》。”可知汉因秦制。汉惠帝时期已有官名“乐府令”。据《汉书艺文志》可知武帝对于乐府得贡献是大规模扩充了乐府的规模和职能，大规模采集民歌。

汉代以后，魏晋时代仍有乐府机关的设置，但只是两汉时代的乐府民间歌辞，有些还在继续，演唱、使用，这样，它对于汉乐府诗无疑起了保存和流传的作用，六朝时沈约著《宋书》，这些乐府诗便被载入该书的《乐志》。

至东晋后的南北朝时期，又开始收集民歌俗曲，因此，流传在当时南、北方的民歌，又被保存不少，仅南朝乐府诗流传下来的就有四百八十余篇，不仅数量多，而且与汉乐府诗也有不同的特色。

当时乐府诗除了所收集的民间作品以外，还有一部分是封建统治者、文人和乐府中乐工们创作的。如据《汉书礼乐志》记载：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”李延年是乐工，司马相如等属当时有名的文人，他们都曾参加乐府歌辞的创作。

二、乐府诗的分类

（一）按照乐调和所用场合的不同来划分的

东汉明帝时，分乐为四品。吴兢《乐府古题要解》说：“汉明帝定乐有四品”。这“四品”的名称是：①大予乐，大予乐又称大乐，系祭祀天地神灵和宗庙祖先时用；②雅颂乐，系举行飧射典礼和推行所谓“乐教”时用；③黄门鼓吹乐，系天子宴会群臣时用；④短箫铙歌乐，系军中用。

《晋书．乐志》在这个基础上，又将汉乐府扩充划分为六类：①五方之乐，祭天神用；②宗庙之乐，祭祖先用；③社稷之乐，迎“田祖”祈祷丰年时用，④辟雍之乐，推行“乐教”时所用；⑤黄门之乐，君臣宴会时所用；⑥短箫之乐，军中出师或奏捷时用。

根据上述记载可以发现这种分类只限于朝廷典礼或聚会时所用的“官乐”，而对于当时乐府机关所搜集到的民歌俗曲，并没有包括进去和得到反映。

唐代，吴兢著有《乐府古题要解》一书，又将乐府诗歌扩充做八类，即相和歌、拂舞歌、白纻舞，铙舞、横吹曲、清商曲、杂题、琴曲。这种分类就包括了民歌俗曲。宋代郑樵《通志》有《乐略》二卷，更分乐府为五十三类，他们所著录和分类的对象已包括南北朝乐府在内，而且表现出对于相和、清商等民歌俗曲的重视。

宋代郭茂倩编《乐府诗集》一百卷，这是一部对唐五代以前的乐府诗带有集大成性质的总集类著作，它将历代乐府诗划分为十二类。

①郊庙歌词是祭祀用的，祭天地，太庙，明堂，籍田，社稷。例如《日出入》、汉武帝所作《天马歌》。

②燕射歌辞是宴会用的，以饮食之礼亲宗族，以宾射之礼亲故旧，以飨宴之礼亲四方宾客，是辟雍飨射所用。许多是文人之作，如张华、沈约的作品。

③鼓吹曲辞是用短萧饶鼓的军乐。《战城南》《巫山高》《上邪》《有所思》 ④横吹曲辞是用鼓角在马上吹奏的军乐。《木兰辞》

⑤相和歌辞是用丝竹相和，都是汉时的街陌讴谣《陌上桑》《孤儿行》、曹操《蒿里行》。⑥清商曲辞源出于相和三调（平调、清调、瑟调），皆古调及魏曹操、曹丕、曹叡所作。著名的《子夜歌》收在此类。

⑦舞曲歌辞分雅舞、杂舞。雅舞用于郊庙、朝飨，杂舞用于宴会。沈约《梁大壮大观舞歌二首》

⑧琴曲歌辞有五曲、九引、十二操。

⑨杂曲歌辞杂曲的内容，有写心志，抒情思，叙宴游，发怨愤，言征战行役，或缘于佛老，或出于夷虏。兼收并载，故称杂曲。《羽林郎》《焦仲卿妻》 ⑩近代曲辞也是杂曲，因是隋唐的杂曲，故称近代。⑪杂歌谣辞是徒歌、谣、谶、谚语。《击壤歌》《夏人歌》

⑫新乐府辞是唐代新歌，辞拟乐府而未配乐，或寓意古题，刺美人事，或即事名篇，无复依傍。杜甫《哀江头》《兵车行》、白居易《司天台》、元稹《田家行》的作品。

上述十二类中，郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲属于“官乐”，主要是庙堂文学，相和、清商、琴曲、杂曲，属于“常乐”，主要是一般流传在民间无名氏的作品。这两者都是入乐的。其中近代曲、新乐府、杂歌谣辞，就不一定都是入乐的作品了。

明吴讷《文章辨体》将乐府划分为九类：

一、祭祀，二、王礼，三、鼓吹，四、乐舞，五、琴曲，六、相和，七、清商，八、杂曲，九、新曲。

（二）打破以音乐为标准来划分的分类（主要是按照作者身份和写作方式分类）

明刘濂《九代乐章》中以写作人来分类，分乐府诗为“里巷”和“儒林”两大类。

清冯定远《钝吟新录》中则以写作方式来分类：

一、制诗协乐；

二、采诗人乐；

三、古有此曲；

四、倚其声而作诗；

五、自制新曲；

六、拟古；

七、咏古题；

八、新题乐府。这一分类大致反映了乐府诗在创作方式上产生初期的情况至后代的流变。

三、乐府诗的流变

（一）汉魏晋乐府诗

1、民间乐府

两汉时代的乐府诗，除《房中歌》、《郊祀歌》等贵族庙堂诗歌外，还有大量流传于后世的民间作品，大部分被著录在沈约《宋书乐志》中。沈约说：“凡乐章古词今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》《白头吟》之属是也。”汉代乐府收集的大量民歌俗曲的歌辞，以及从西域、北狄传来的胡夷之曲的歌辞。前者之乐为相和曲，后者之乐为鼓吹曲。还有一类歌辞一并汇入杂曲。

相和曲：汉魏民间俗曲总名为相和曲。《宋书﹒乐志》：相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。《江南》《陌上桑》《长歌行》《东门行》《白头吟》。

鼓吹曲：鼓吹曲又名短箫铙歌。蔡邕《礼乐志》“汉乐四品，一曰郊庙神灵，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短箫铙歌。”此乐汉时本用于军中，后使用范围扩大，不仅用于军队行进君王围猎等活动场面，也用于朝会以渲染气氛。鼓吹的乐曲当然雄壮、昂激，然其曲辞，有很多仍保持民间特色，与行军、朝会无与。例如：《战城南》《上邪》。

杂曲歌辞：除相和鼓吹外，还有杂曲歌辞一类。《乐府诗集杂曲》：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘于佛老，或出自夷虏：兼收备载，故总谓之杂曲。”这里所说之“杂”乃题材之杂，辞之杂，然此等之杂，相和、鼓吹中亦皆有之，今特名之为“杂”，该也包括曲之杂也。《悲歌行》《十五从军征》《焦仲卿妻》

2、文人乐府

①拟作作品严格地与旧曲曲名和本事相符合。所谓“本事”，是指原歌诗所咏的事情和作诗缘起。例如《相和歌辞》中的《公无渡河》，据郭茂倩引崔豹《古今注》说：箜篌引者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂墮可而死。于是援箜篌而歌曰“公无渡河，公竟渡河，墮河而死，将公奈何！”声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容。名曰《箜篌引》。

这就是《箜篌引》原歌诗的本事和谱曲流传的经过。据《乐府诗集》记载，李白等人均有作。并且与原歌诗所咏内容、本事是一致的。

②作品用旧曲曲名，只是在内容和主題思想上，仍与旧曲相符合或有联系，但是不仅仅局限于原诗的本事和原词。例如题名《饮马长城窟》（写思妇的思念之情，并无长城戍卒之本事）的沈约的作品与乐府原诗《饮马长城窟》（丈夫远行长城服役，妻子念其劳苦所作）在本事上就不相同，但在思想主题上仍有联系。

③拟乐府作品袭用旧曲曲名，但内容与旧曲内容完全没有关系。

例如古辞《有所思》写男女爱情的发展，后世许多文人拟作完全溢出了原诗的主题思想，李白的《古有所思》写的是求仙之事。

④“即事名篇，无复倚傍”，即以新题写时事，不再沿袭古题。这类作品称为“新乐府”，或“新题乐府”。新乐府既不人乐，又不沿袭古乐府旧有的题材，而且摒弃乐府古题而不用，那么为什么还称乐府呢？一方面作品的思想内容仍继承了古乐府民间歌辞的大胆反映社会时事的现实主义精神；另一方面作品的篇章形式仍继承了古乐府民间歌辞的自由形式。主要代表是中唐的元稹、白居易的作品。

文人拟乐府，早期作品有张衡《同声歌》、辛延年《羽林郎》。汉魏文人乐府的大量创作是在汉末建安时期。一种情况是按照乐府旧题的曲谱，重新创作新辞，性质上还是人乐的；另一种情况是由于旧谱的失传，或由于创作者并不熟悉和重视乐曲，而只是沿用乐府旧题，模仿乐府的思想和艺术风格来写作的，实际上已不人乐。建安时代，以三曹（曹操、曹丕、曹植）为代表，出现了一批作家，又以曹操首开风气之先，开始袭用乐府旧题，模仿两汉乐府民间歌辞的风格来写作乐府体的诗，在这些作品中，有的是依汉乐府的旧曲创作出来的新辞，但大部分已是不再入乐的作品。所刘勰在《文心雕龙．乐府》中说：“（曹）子建、（陆）士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢管弦。”意思是说曹植、陆机都写过许多优秀的乐府诗，但这些诗都不是用来供乐工演奏，即都不是人乐的作品。代表作品：曹操：《步出夏门行二首》《观沧海》《短歌行》；曹丕《善哉行》；曹植《豫章行》《当墙欲高行》；陈琳《饮马长城窟行》

3、汉魏乐府的特点 语言句式：

汉乐府诗与基本上是四言体的《诗经》不同，三言、四言、五言、七言都有，完整的五言体已不少见，但一般是杂言。鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》、《雅》遗声之外，遂有杂言，是为《乐府》。汉乐府是由以《诗经》为代表的四言为主的形式，向五、七言，特别是向五言体过渡的重要桥梁。《有所思》（杂言）、《江南》（五言）。

注重音乐性：

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》：

天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜詭，问客平安不？请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜脆，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋，送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫。

这是一首描写并赞美“健妇”（有丈夫气概）的诗。但此诗的开头“凤凰鸣啾啾”以上四句，跟下文在文义上互不关联。这四句是写游仙经历的。原来它正是从另一首诗《步出夏门行》中割取而来。《步出夏门行》诗的结尾是：天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏跃。

注重平民性与现实性：

乐府诗中采自民间的民歌，内容是平民生活的真实反映，是人民情感的真实流露，语言俚俗平易，手法多样生趣，比喻贴近生活。即使出于文人之手，其乐府诗作也如白居易所说：“其辞质而径，其言直而切，其事核而实”《霍家奴》《罗敷行》反映的都是时事。后世的文人拟乐府之作多继承了其反映现实的传统，如杜甫、元稹、白居易等人的诗作，是文人乐府的典范。语言的朴素自然而带感情，汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，例如《孤儿行》：孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。

（二）南北朝乐府诗

1、民间乐府

南北朝时期，新声杂曲大量产生。南朝乐府歌辞大部分收在宋代郭茂倩《乐府诗集》的“清商曲辞”一类中。郭茂倩将这些民歌分为“吴声歌”、“神弦曲”、“西曲歌”三部分，共四百余首。“吴声歌”是当时流传在江南一带的歌谣，“神弦曲”是江南一带民间祭神用的歌曲，性质与“楚辞”中的《九歌》类似；“西曲歌”又名“荆楚西声”，是产生在江汉流域一带的民歌。

从题材上说，南朝乐府民歌以写男女恋情的内容为多，其体制上的特点： 第一，以五言四句的短章为主，间也有四言七言和杂言。

宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜？（《吴声歌﹒子夜》）送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。（《西曲﹒三洲歌》）

第二，歌辞中双关隐语的广泛运用，也是南朝乐府民歌的显著特色。最经常见到的就是用“丝”、“莲”、“藕”、“碑”、“梧子，等，代替“思”“怜”、“偶”、“悲”、“吾子”等，以《西洲曲》为代表。

第三，有相当一部分是属于男女对唱，相互赠答性质的，充分保留了民歌风格的本色的。如《吴声歌子夜歌》：

落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。（男子词）芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。（女子答）

北朝乐府歌辞，又称“胡吹旧曲”或“北歌”，流传下来的歌辞数量远没有南朝乐府歌辞那么多，主要保存在宋郭茂倩《乐府诗集》的“梁鼓角横吹曲”一类中。在题材上，北歌比南歌要广阔一些，它除了歌咏男女爱情的篇章以外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光和歌咏英雉人物的诗篇。《木兰诗》

在语言风格上，也表现得颇为豪爽粗犷，而与南方的歌辞多缠绵悱恻之音不同。北朝乐府民间歌辞也以五言、四句的形式为多。如《折杨柳歌》：门前一颗枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

2、文人乐府 在汉魏文人创作的基础之上，南北朝文人乐府进一步发展，但是主要集中在南朝。汉魏遗曲，鼓吹、相和继存乐坛，而新兴清商，更其令人欣往，依曲填词或借题写诗，层出不穷，故题材广泛。代表鲍照《出自蓟北门》《行路难》、王融《秋夜长》、昭明太子《有所思》、沈约《有所思》、吴均《从军行》。

北朝文人乐府以“北地三才”为代表，邢邵《思公子》、庾信《出自蓟北门行》。

（三）唐乐府诗

1、民间乐府

唐代乐府，民间作品数量稀少，与汉魏南北朝不能相比。唐乐府与前代有一个很大的而不同在于其所依之乐发生了变化。

燕乐，或作嬿乐、宴乐。乐种是唐时新出，乐名却早已有之。《周礼﹒春官》云：“凡祭礼飨食，奏燕乐。”作乐时可以“使四方舞士舞之以夷乐”，有歌有舞，华夷相杂，顾名思义乃宴享时所奏之乐，是以功用命名，作乐种之名。

汉代朝会宴享奏鼓吹，然鼓吹本军乐，作宴享专用。另有食举乐，则是专用朝享，故那时虽无燕乐之名，却有燕乐之实。

魏昔沿汉之旧制，宴享多用鼓吹，齐梁以后出现过燕乐之名，如《魏书李彪传》：“其年，加员外散骑常侍，使于萧赜，赜遣其主客郎刘绘接对拼设燕乐。”这里的“燕乐”也还是泛指宴享时所奏之乐。

至唐时，《旧唐书》卷二十八云：（贞观）十四年，有景云见，河水清。张文收采古《朱雁是天马》之义，制《景云河清歌》，名曰燕乐，奏之管弦，为诸乐之首，元会第一奏者是也。

宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”

隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。

2、文人乐府

唐是中国诗歌的顶峰期，作为诗体类之一的乐府也不例外，唐代文人拟乐府之作非常多。（1）咏古题

由于乐种的变新，先前的相和、清商等曲已不受人们欢迎，少有演唱者。但它存留的大量曲目，却给诗人们提供了广泛的创作空间：这就是冯班所说的“咏古题“或“拟古”一类诗作（这类诗南朝时已有，称作“拟”或“代”）。这类诗，诗题是陈隋以前的古题．而诗作大部分是诗人们结合当时现实情况借题来咏史、议论、叙事、述志而已，不再顾及其曲之如何了。王灼《碧鸡漫志》云：“唐中叶虽有古乐府，而播在声律则勘矣。士大夫作者不过以诗之一体自名耳。”李白的许多名篇，可作为代表。李白《战城南》、王维《陇头吟》、高适《燕歌行》。

（2）即事名篇一一一新题乐府

古乐府之题原是乐曲之题，即有标题音乐。一般的情况，乐的情调、旋律总与题相谐，而歌词内容也都与题称合。虽然唐代乐府诗已不顾及乐曲，但应题这一点一般还是坚守的：《蜀道难》就言蜀道之艰危，《行路难》言世途的险恶；《燕歌行》写北国秋景，《春江花月夜》写江南春光夜色。《出塞》、《人塞》写征戍行役。可是到后来，进士刘猛、李馀辈的有些诗作中，虽用古题，全无古义，《出门》不言离别，《将进酒》特书列女。不但与乐与离，与题亦乖。元稹觉得还不如“寓意古题，刺美见事。犹有诗人引古以讽之义”。故与白居易、李公垂等人学习杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等作，提倡“即事名篇，无复依傍”，不再拟赋古题。这样，一种新的乐府诗歌，又大兴于唐之诗坛。这类新题诗，又名为新乐府，或歌行。李白《静夜思》《横江词》、张籍《节妇吟》、白居易《时世妆》、元稹《田家词》。

四、乐府诗的总结

（一）乐府诗的文体特征

（二）乐府与古诗之间的关系

1、乐府诗与古体诗

乐府诗多杂言，但也有整齐的五言、七言。这样就产生了与汉以来古体诗相区别的问题。

许学夷《诗源辩体》：汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆；乐府体既轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶宜于节奏，而真率又易晓也。徐师曾《文体明辨》：“乐府歌行貴抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。” 张笃庆语，《师友诗传录》：“乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。且乐府间杂以三言四言以至九言，不专五七言也。”

张实居语，《师友诗传录》：“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也。”

施补华《岘傭说诗》：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。”

明胡应麟《诗薮﹒内编》卷一云：“《三百篇》荐郊庙、被管弦，诗即乐府，乐府即诗。犹兵寓于农未尝二也。诗亡乐废，屈宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等作以抒情，途辙始兆。至汉郊祀十九章、古诗十九首，不相为用，诗与乐府门类始分，然厥体未尝甚远也……魏氏兄弟崛起，建安拟则前规多从乐府，唱酬篇什更创五言。节奏既殊，格调瓊别。自是有专工古诗者，有偏长乐府者。梁陈而下，乐府、古诗变而律、绝。唐人李、杜、高、岑，名为乐府，实则歌行。”

“汉乐府多于古诗，六朝相半。盛唐前三之一，中晚而下至于宋、元律诗日盛，古体且寥寥矣，况乐府哉！” 胡震亨《唐音癸签﹒乐通》中亦云：“古人诗即是乐，其后诗自诗乐府自乐府。又其后乐府是诗，乐曲方是乐府。”

萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》：“个人始终相信,先有五言乐府,而后有五言诗。决非先有五言诗,而后产生五言乐府。当两汉乐府势力弥漫之秋,惟乐府为能影响文人著作,而文人著作决不能影响乐府。质言之,即只有文人模拟乐府之体制,而决无乐府反蹈袭文人。……固知《咏史》之作,乃五言乐府演进中应有之点缀,在班氏以前,乐府本身,实自有其纯粹五言作品者也。”

马茂元《古诗十九首探索》中以《古诗十九首》与乐府题材相似为由,以对乐府和古诗的编排处理方式为据,认为《十九首》即属乐府,推断其“确有部分入过乐”。

齐天举《古乐府艳歌的发展》中则从两者的结构章法出发,认为《古诗十九首》四句为一节,与三调歌诗一致,表达方式呈现定型化、程式化的特点,而且常常以套句收尾。因此,说它为乐府歌辞这一论断是无需置疑的。

余冠英《乐府诗选》认为《古诗十九首》“有拼凑成章的痕迹”、“有歌者口吻”、“用乐府陈套”,由此推断,“所谓古诗本来大都是乐府歌辞,只是因其失掉了标题,脱离了音乐,才被称为古诗”。

刘旭青《古诗十九首为“歌诗”辩》一文专门为《十九首》“歌诗”的文体性质立论,他通过比较两者在形式和内容上的相似性,凭借唐宋以来人们对《古诗十九首》的论述来判断其文体性质《古诗十九首》并非同一时间地点所作,作者也并非一人,但它又绝不是来自民间的作品。《十九首》应该是文人重新组织乐府歌辞或模仿乐府而成的歌诗。一这些五言歌诗可能是乐府在传唱过程中经文人不断润色、修饰而成,又或者直接为入乐而创作,最终定型为《文选》所载《古诗十九首》这个样子。

钱志熙《论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变一一兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系》中说如此之类的东汉有名氏与无名氏的五言诗,虽称为“古诗”,但其体制实多为歌词,并认为无名氏古诗语言上的音乐美的特点,跟它们本就是乐府歌辞有关。因此,他猜测《古诗十九首》为东汉的“清商新声”,属于抒情歌曲。结构组织方面：

在结构组织方面,五言诗具有严密工整的特点,这种结构往往通过简练的语言、巧妙的对偶、用韵等技术手段来实现,而乐府则与之相反,呈现出铺排散漫的特点。

郦炎的《见志诗》： 大道夷且长，窘路狭且促。修翼无卑栖，远趾不步局。舒吾陵霄羽，奋此千里足。超迈绝尘驱，倏忽谁能逐。贤愚岂常类，禀性在清浊。富贵有人籍，贫贱无天录。通塞苟由己，志士不相卜。陈平敖里社，韩信钓河曲。终居天下宰，食此万钟禄。德音流千载，功名重山岳。

钟嵘的《诗品》把他和班固、赵壹并列,认为“托咏灵芝,怀寄不浅”,与班、赵一样是“苦言切句”。

值得注意的是该诗的结构和组织形式。这首诗有大量对偶句,一如前六句,作者借助“修翼”、“远趾”、“陵霄羽'、“千里足”等意象构成工整对偶从，此外,该诗通篇偶数句押韵,且一韵到底,这也从另一方面加强了整首诗的工整一致性。

《文心雕龙乐府》“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如《陇西行》。

在内容侧重点上：

对于《古诗十九首》,刘勰的评价是“直而不野”,意思是情感表达直接真挚而不流于浅薄。《行行重行行》在最后表达的是“弃捐忽复到,努力加餐饭”的体贴关爱之情,而《青青河畔草》则发出“荡子行不归,空床难独守”的哀怨。王国维对此评价为“淫鄙之尤,然无视为淫词、鄙词者,以其真也。”总而概之,文人五言诗以抒情见长,情感表达真实真挚并具有个人化的特点。对于文人五言诗,更能体现其个人化抒情特点的当属汉代秦嘉的《赠妇诗》及其妻徐淑的《答秦嘉诗》。

萧涤非所述“乐府之立,本为一有作用之机关,其所采取之文字,本为一有作用之文字,原以表现时代,批评时代为其天职,故足以“观风俗,知薄厚”,自不能与一般陶冶性情,啸傲风月之诗歌,同日而语,第以个人之美感,为鉴别抉择之标准也。”

相比与文人五言诗个人化抒情的体裁形式,乐府则更多地侧重于叙事,通过叙事的铺排来展现主题,并强调叙事过程中的戏剧化效果。我们知道,汉乐府是通过说唱、表演的形式传达给受众的,目的是发挥其或娱乐或教化的功能。为了便于传唱,具有更强的感染力,为观众所接受,歌辞的创作往往采用通俗易懂的叙事体裁,安排颇具戏剧化,蕴含强烈冲突的情节,并配合铺排、夸张的语言或采用对话形式来增强歌诗的戏剧性。《陌上桑》

2、乐府诗与歌行体

除了要甄别乐府诗与古诗外，后来又有将乐府与歌行分为两类的分法。那么这种区分的标准是什么，也有不同的看法。

歌，在古歌谣辞中已有，作为歌谣一体如《南风歌》、《击壤歌》、《卿云歌》、《饭牛歌》、《易水歌》等等。继而作为诗类之名：如《郊祀歌》、《相和歌》、《铙歌》、《吴声歌》等等。

行，创自汉代，与歌相仿，总是缀于题尾以明其为乐曲，如《君子行》、《堂上行》、《从军行》、《饮马长城窟行》等等。

有时歌、行叠用，如《燕歌行》、《怨歌行》、《长歌行》、《短歌行》等等。但作为体类之名，唐代或名新乐府，或与乐府并合称乐府歌行。

元稹在《乐府古题序》中就提及有诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调等十七名。

据元稹之意，“诗”以下九名“悉谓之诗可也“，“操”以下八名“皆起于郊祭军宾吉凶苦乐之际，在音声者因声以度词、审调以节唱，句度短长之数、声调平上之差，莫不由之准度”，这当然是乐府正宗。

胡震亨《唐音癸签﹒体凡》“诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下、陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。”

嗣后他又将诸多名称加以归类：歌、行、歌行、引、曲、谣、辞、篇等注为“皆以其词为名者”；吟、咏、叹、唱、弄“皆以其声为名者”；思、怨、悲、哀、乐等注为“皆以情为其名者”。

宋《文苑英华》始将乐府与歌行分为二体。

明吴纳《文章辨体歌行》：“是编凡拟古者皆附乐府本题之内。若即事为题，无所模拟者……取其辞义弗过于淫伤者，录之于此云。

徐师曾《文体明辨近体歌行》云：“盖即事命篇，既不沿袭古题……故今不人乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之有别云。”

这就是一条简单而明了的划界准绳：拟古即沿袭古题者为乐府，即事为题无所模拟者为歌行。

冯班《钝吟杂录》：诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐人歌行之祖也。声成文谓之歌。曰“行”者，字不可解，见于《宋书乐志》所载魏、晋乐府，盖始于汉人也。至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故《文苑英华》歌行与乐府又分两类。

冯班《钝吟杂录》：李太白崛起，奄古人而有之，根于《离骚》，杂以魏三祖乐府，近法鲍明远，梁、陈流丽，亦时时间出，谲辞云构，奇文郁起，后世作者，无以加矣。歌行变格，自此定也。子美独构新格，自制题目，元、白辈祖述之，后人遂为新例，陈、隋、初唐诸家，渐澌灭矣。今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物、咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。太白、子美二家之外，后人蔑以加矣。

总结：歌、行无论是作为名称还是一种体类很早就有，但是“歌行”作为诗的体类的一种，主要是指唐代七言长歌，不用乐题，无所模拟，即事名篇的一类。把那些模拟乐府而作的归入乐府之中。

（四）后世对汉乐府诗的评价

许学夷《诗源辨体》：汉人乐府五言，如《相逢行》、《羽林郎》、《陌上桑》等，古色内含而华藻外见，可为绝唱！

汉人乐府五言《焦仲卿妻诗》，真率自然而丽藻间发，与《陌上桑》并胜，人未易晓。何仲默云:“古今惟此一篇，凡歌辞简则古，此篇愈繁愈古。”王元美云:“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情如诉，长篇之圣也。”

汉人乐府杂言如《古歌》《悲歌》《满歌》《西门行》《东门行》《艳歌何尝行》，文从字顺，轶荡自如，最为可法。

《诗源辨体》的作者许学夷，他曾尝试从乐府诗的音乐性质方面认识其艺术特点: 汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆，乐府体轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也。赵凡夫谓:“凡名乐府，皆作者一一自配音节。”予未敢信，乐府如长歌、变歌、伤歌、怨诗等古诗初无少异，故知汉人乐府已不必尽被管弦，况魏晋以下乎。若云采词以度曲，则十九首、苏李等篇，皆可以入乐府矣。

胡应麟的《诗薮》也有不少篇幅论及汉乐府，并且在整体上肯定乐府民歌的经典价值: 《诗》三百五篇，有一字不文者乎?有一字无法者乎?《离骚》，风之衍也;《安世》，雅之缵也;《郊祀》，颂之阐也:皆文义蔚然，为万世法。惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。(内编卷一)周之国风，汉之乐府，皆天地原声。运数适逢，假人以泄之。体制既备，百世之下，莫能违也。(外编卷一）

乐府古辞的基本性质，从它的原生状态来看，不仅仅是单纯的文学艺术，更是一种音乐艺术，宋代郑樵有见于此，倡诗在声不在义之说，其《通志乐略乐府总序》云:呜呼！诗在声而不在义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之。岂为其辞义之美哉，直谓其声新耳！

早期的汉乐府诗歌，重视的是入乐，即重视音乐性，它作为文学创作的性质可能还没有后世诗人作诗在追求立意、修辞、篇章结构方面刻意经营。它在语言艺术上是否成功，很大程度上取决于能否很好配合音乐艺术，将某种音乐的特性很好地发挥，同时这种音乐的样式也自然地规范了诗歌作品的特点。

第三篇：赋和乐府

 汉赋：

赋是汉朝流行的主要文学体裁，由《楚辞》发展而来，吸收了荀子《赋篇》的体制，外加纵横家的夸张手法，形成一种兼有诗歌与散文特征的文学形式。有大赋与小赋之分，大赋多写宫廷生活，小赋富于抒情描写。汉赋辞藻华丽，笔势夸张，好堆砌冷僻之字，表面富丽而艰深难读，是汉赋的特色。

 乐府：

乐府是汉代封建王朝建立的管理音乐的一个宫廷官署。初始于秦代，汉时沿用。公元前112年，汉武帝正式设立乐府，以当时著名的音乐节李延年为协率都尉，其任务是收集编纂个地方民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱以及演奏等。搜集的民歌叫”乐府诗”，简称“乐府”。由于乐府来自民歌，所以大多数能反映当时生活的真实状况，表达人民的感情和希望。乐府诗对魏晋以及唐代的诗歌有着深刻的影响。

汉乐府在文学史上有极高的地位，其与诗经、楚辞可鼎足而立。

《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。汉代《孔雀东南飞》、北朝《木兰诗》和唐代韦庄《秦妇吟》并称“乐府三绝”。此外，《长歌行》中的“少壮不努力，老大徒伤悲”也是千古流传的名句。《上林赋》：

 司马相如：司马相如是汉赋的奠基者和成就最高的代表作家。《子虚》、《上林》两赋是他的著名的代表作。这两篇以游猎为题材，对诸侯、天子的游猎盛况和宫苑的豪华壮丽，作了极其夸张的描写，而后归结到歌颂大一统汉帝国的权势和汉天子的威严。在赋的末尾，作者采用了让汉天子享乐之后反躬自省的方式，委婉地表达了作者惩奢劝俭的用意。司马相如的这两篇赋在汉赋发展史上有极重要的地位，它以华丽的词藻，夸饰的手法，韵散结合的语言和设为问答的形式，大肆铺陈宫苑的壮丽和帝王生活的豪华，充分表现出汉大赋的典型特点，从而确定了一种铺张扬厉的大赋体制和所谓“劝百讽一”的传统。后来一些描写京都宫苑、田猎、巡游的大赋都规抚它，但在规模气势上又始终难以超越它。所以扬雄说：“如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。”

中国古代十大名赋

1、宋玉 高唐赋

2、司马相如 长门赋

3、张衡· 二京赋

4、曹植 洛神赋

5、陆机· 文赋

6、谢庄 月赋

7、杜牧 阿房宫赋

8、欧阳修· 秋声赋

9、苏轼 前赤壁赋

10、袁枚 秋兰赋

第四篇：乐府民歌——《陌上桑》

乐府民歌——《陌上桑》

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归仃怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家妹。秦氏有好女，自名为罗敷。

罗敷年几何？ 二直尚不足，十五颇有余。使君谢罗敷，宁可共载不？ 罗敷前置辞，使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头，腰中鹿卢剑，可直千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉储中趋。生中数千人，皆方夫婿殊。

赏析：

爱美之心，人皆有之。超凡脱俗之美，罗敷自能完美地通过自己容颜及言行表现出来，试问使君在如此强大的攻势面前如何抵挡？？他的示爱，正是理所当然。直言拒绝不失为一种坦率与泼辣，却也正表现了她恃美张狂的心情。太守的恃权强邀，罗敷的美好憧憬，都是正围绕着“地位”二字展开，也反映了当时人民朴素的追求意识。

第五篇：乐府读书报告

乐府读书报告

吴志培

一零汉本二班

1001010205 乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐的机构，汉武帝时期大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府。后来乐府发展成为了一种诗歌体裁。

一、乐府的源流及发展脉络

秦汉时期，乐府作为宫廷官署其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。乐府歌谣最早被赋予的是让统治阶级了解民风民俗民间疾苦这一政治功能。汉哀帝时，将“郑声尤甚”和社会风习的“淫侈过度”联系起来，据孔子“放郑声，郑声淫”的主张，下令废除了乐府官。

由于西汉乐府未能起到统治者所期望的政治效果，反而产生了一系列不良现象，故当时的文献很少记载乐府，至今流传下来的仅有有《安世房中歌》十七章和《郊祀歇》十九章。今天我们所见的汉朝乐府大多是东汉时期的作品。

东汉末年由于社会的黑暗和政治的腐朽，许多底层人民纷纷歌谣乐府来发泄自己的不满；这一时期，随着文人意识的增强及文学意识的逐渐觉醒，许多文人也开始有意识地汲取民间乐府精华拟作文人乐府。其中代表作品有傅毅的《冉冉孤生竹》、张衡的《同声歌》、蔡邕的《饮马长城窟行》、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇娆》等。这些作品代表了汉代乐府的巅峰。

魏晋南北朝时期乐府有了进一步的发展，这一时期由于文人自我意识完全觉醒，文学地位得到了空前提高，文学创作活动空前的繁荣起来。最为著名文人的是曹操、曹丕、曹植三父子及他们带领的文人集团“建安七子”。这些人以饱满的热情，创做了许多优秀的乐府作品，开创了“建安文学”的繁荣局面。这时期的文人大多采用乐府古题书写时事，而所描写的内容既有民生的疾苦、社会的灰暗，也有抒发个人的雄心壮志，还有些则是描写征人和思妇的征怨。这一时期的代表作有曹操的《短歌行》《龟虽寿》，曹丕的《燕歌行》曹植的《白马篇》等。

这一时期必须重视的还有南北朝时期的乐府创作。由于社会环境的原因，南朝和北朝的乐府创作呈现了截然不同的方向。北朝由于五胡乱华少数民族纷纷逐鹿中原，因此连年征战、烽烟不断，这一时期北方地区的乐府创作主要描写的是战争和民族融合以及英雄崇拜，代表作有《敕勒歌》、《十五木兰从军行》；南朝的政治则趋于平静，不像北朝朝代更迭频繁，因此南朝的乐府创作主要表现的是闺情和山水及游仙，代表作有《西洲曲》。

隋唐时期，时代的变迁和频繁的战乱导致乐府的曲调大量散佚，这一时期许多文人创作乐府已无法依从古声调，因此许多文人拟作的乐府仅仅是借用古乐府的的题名，及至后来，不少文人新创乐府题名进行创作。有唐一代，最富盛名的乐府创作文人要数李白和白居易了，前者是古题新用的佼佼者，代表作有《蜀道难》、《行路难》等；后者则是新创乐府题的代表人物，他曾开展过一场“新乐府运动”号召广大文人进行乐府创作，代表作有《卖炭翁》。

及至宋、元、明、清四代，乐府创作已不复当年的繁盛。尽管各朝各代依然有人提倡乐府的创作，但乐府创作已经不可避免地走向了衰败。这一时期人们把目光由乐府的创作转移到乐府的研究评论上来。

二、中国历代对乐府的研究

早在魏晋南北朝时期，一些文人就已经开始对乐府进行研究了。但在这一时期由于文人审美情趣转变的原因，文人偏好“缘情而绮靡”的作品，因此率真淳朴的汉乐府不受到主流文人的重视而被文学批评家所冷淡。具体表现在钟嵘的《诗品》对乐府不置一词，陆机的《文赋》也未提及乐府，独有刘勰在《文心雕龙》中提及，但《文心雕龙·乐府》中所说之“乐府”，并不专指汉乐府而言，而指的是所有配乐的歌“乐府者，‘声依永，律和声’也。总的看来魏晋南北朝时期对于乐府的研究还是非常有限，至于研究乐府的专著更是寥寥无几。这也形成了一个十分独特的现象，那就是这一时期许多文人大量创作乐府或拟乐府作品，但又羞于对之进行评述。

至于隋唐时期及其宋代，在这段时期内，不知为何，鲜有人进行乐府的研究，乐府的研究出现了断层。这一现象直到元明清三代才开始有所改观。在元代古乐府运动的推动下，元代学者吴莱和他的门生胡翰继承了《礼记·乐记》和《毛诗序》的政教诗学观，提倡汉魏乐府的“雅韵”、“正声”和政教功能。吴莱对汉魏以下乐府基本上持批评否定态度，唯以汉魏乐府为旨归：“自汉魏以下，迄于陈隋。上下千有余年，正声微茫，雅韵废绝，未有慨然致力于古学者。”(《论乐府主声》)认为魏晋以后“如汉魏之古辞者少矣”，提倡乐府应以古辞为重，讲求“深沉之思”和“中和之节”。元末以杨维桢和李孝光为中心的铁崖诗派掀起了复兴古乐府的思潮，虽然他们的根本宗旨是恢复诗歌“吟咏情性”的传统，但他们关注汉魏乐府的风雅比兴之义，认为古乐府本于情性，不受体裁格律的束缚，可称为对汉乐府的一大发现。明代前后七子掀起复古思潮，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，认为创作古体诗必须宗法汉魏，对汉乐府相和、杂曲的评价大大提高。本时期出现了很多诗话著作。元代陈绎《诗谱》、明代胡应麟《诗薮》、谢榛《四溟诗话》、杨慎《升庵诗话》、徐祯卿《谈艺录》、许学夷《诗源辩体》、王夫之《姜斋诗话》等诗话著作中都有关于汉乐府的精彩点评。本时期还出现了很多选录汉乐府的诗歌选本，有元代左克明《古乐府》、明代徐献忠《乐府原》、清代沈德潜《古诗源》、王士祯《古诗选》、张玉谷《古诗赏析》、钮孝思《汉魏诗选》、陈祚明《采菽堂古诗选》、张琦《宛邻书屋古诗录》等。同时本时期还出现了一大批笺注阐释汉乐府的学术著作，如董若雨《汉铙歌发》、费锡璜《汉诗说》、钱二白《汉诗释》、李因笃《汉诗音注》和《汉诗评》、庄述祖《汉短箫铙歌曲句解》、陈沆《诗比兴笺》、陈本礼《汉乐府三歌笺注》、王先谦《汉铙歌释文笺正》、朱干《乐府正义》、陈本礼《汉诗统笺》、谭仪《汉铙歌十八曲集解》。元明清时期是古典诗学的总结期，汉乐府诗学也呈现出多元化研究态势和集大成的风貌。清代学风不求偏胜，务为折衷，都注意吸取其它派别思想中的合理成分，学者论诗细密，诗论多为有体系之作，在形式上也体现了总结的要求，使本时期的汉乐府研究具有集大成的风貌和较完整的理论形态。

总的来说，乐府的创作从滥觞到巅峰至衰败，期间经历了几千年，通过历代文人的淘洗和历史的沉淀，现如今流传在世作品对于我们研究古代社会具有极大的借鉴价值。乐府的研究也在吸收古人研究成果的基础上通过今人的努力在不断进步。