小说《卒业》赏析

第一篇：小说《卒业》赏析

《卒业》赏析

【关键词】 鹭泽萌；语言风格；女性文学；家庭观

日本当代文坛才女辈出，鹭泽萌正是其中的佼佼者。作为一名“美女作家”，她可谓“少年得志”。18岁时她就以处女作《河畔的道路》获得了日本第64届文学新人奖，可谓红极一时的“美少女作家”。她以其“具有透明感的独特文风”深受追捧。此后又多次入围日本文学第一大奖：芥川奖。1992年，鹭泽萌又以《奔跑的少年》荣获镜泉花文学奖，奠定了她在日本文坛的地位。

由于英年早逝，鹭泽萌一生只写了47部作品，包括《河畔的道路》，《不归的人们》，《你爱这个国家吗？》等等。其中最受读者青睐的当属《海之鸟·空之鱼》。她有着自己独到的人生观和生活态度，她认为：“每个人都有闪光的瞬间，此后漫长的日子也只是为了追忆那闪光的瞬间而存在。”而她用来追忆她18岁时“那段精彩的日子”的时间，却只有短短的17年。

鹭泽萌的作品不但体现着她自己独到的写作风格和人生态度，也是当代女性文学的典型，体现着现当代女性文学的写作趋势和关注重心，同时也折射出日本当代社会的变迁。本文拟从《卒业》这部作品中所体现的语言风格，日本当代女性文学的新特点以及日本当代社会家庭观念的变迁等方面来浅析这部作品。

一、朴实无华、通俗易懂的语言

鹭泽萌在1987年以处女作《河畔的道路》获得了日本第64届文学新人奖。她那朴实的语言风格可谓功不可没。那年正值村上春树的《挪威的森林》和吉本芭娜娜的《厨房》相继问世，而路泽萌却以其“具有透明感的文风”脱颖而出，受到了日本媒体的热烈追捧。她这种如玻璃般透明的文风在《卒业》中可见一斑。这在作品中主要从三个方面得到了体现。

（一）用简单的生活化的语言来讲述故事

文章从一开篇就像是在讲生活小故事一样展开。“‘あーあゔ’。

早春の日ざしが白い革张りのソフゔーに映っている。半円形に张り出した形で作られた居间の中で、ソフゔーの上に一六七センチの细长い体躯を投げ出すと、下から见上げる部屋の感じはいつもとは少し违って见える。大きくため息をついた珠美は、ソフゔーの上であおむけに寝転がったまま膝を立てて脚を组んだ。広い居间の向こう侧、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから热心に新闻を読んでいる。”简单的语言给整篇小说奠定了清晰透彻并极富生活化的基调，事故时显得真实可感，让读者身临其境。用及其简单和生活化的语言将故事主人公珠美以及姐姐直美的形象呈现在读者眼前。既让读者有清晰、直观的认识，又可以突出主人公的性格特点。

（二）文章对人物的语言多以对话的形式表现。“姉の直美はそんな珠美を时々しかりつける。

「あんた卒业たしらどうするつもりなの。」

「别に・・・・・・。短大はエスカレーターだし。」

「あんたね、目标ってものはないの。」

「・・・・・・ない。」

すると直美はいらいらした调子でまくしたてる。目标がないということは人间をだめにする。どんなことでもいいから目标を持ちなさい。”

这段简短的对白，不仅生动现象、极富生活情趣。主人公珠美一直想着跟班上的同学一样不用担心高考，直接进短大，对自己的人生毫无规划。姐姐为此十分担心，便斥责珠美。可以从她们的对话中看出，珠美就像她自己认为的那样身体虽然跟妈妈像，但性格却像爸爸，总是嘻嘻哈哈一副乐天派的样子。而姐姐直美虽然和爸爸一样个子很小，但性格却和妈妈一样，目标坚定、总是一副女强人的样子。这样简短的几句对白就把人物的性格鲜明地体现出来了。

（三）小中见大，语言朴实而寓意深刻

首先，从对爸爸的描写来看。小说前部分通过“幼いころから自分の家はどうもよその家とは违うようだ、くらいの认识はあった。朝早き仕事に出かけていく母と、娘たちのために食事を作り、洗濯をし、扫除をする父。父は売れないイラストレーターだった。”描述了珠美家与别人家的不同，爸爸和妈妈的角色互换了，爸爸成了“家庭主男”。并通过“ 父には、どんな悪いことをされても「ごめんね、ごめんね。」と片手拝みの笑颜で言われると、「しょうがないなあ。」と许してあげたくなるような、そんあ魅力があった。”这些对爸爸性格特征的描写极力表现出爸爸是个积极乐观的人，而且他似乎很喜欢自己现在的生活法方式。但是，作者在后半部分却笔锋陡转，爸爸突然离家出走，而且还是跟别的女人走的。最让人不可思议的是珠美的姐姐和妈妈对与爸爸的离家出走并没有任何担忧或感伤，“父がいなくなっても、家の中にはなんの変化も起きなかった。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか机にかじりついているかのどちらかである。”这些简单直白的描写，通过作者的巧妙布局，让我们对爸爸这个人物有了新的认识。他虽然表面上很乐观，整天笑嘻嘻的，但其实他应该承受了很大的压力。毕竟在大男子主义盛行的日本，当“家庭主男”确实是件很不寻常的事，而且，他不仅在妻子面前感到自卑，也得不到大女儿的尊重。也许他正是承受不了这种压力才离家出走的吧。

再来看对姐姐直美的描写。作者一开篇就通过“広い居间の向こう侧、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから热心に新闻を読んでいる。”把直美定位为一个做事认真、有志向的人。后通过姐妹两的对话“姉の直美はそんな珠美を时々しかりつける。「あんた卒业たしらどうするつもりなの。」

「别に・・・・・・。短大はエスカレーターだし。」

「あんたね、目标ってものはないの。」

「・・・・・・ない。」

すると直美はいらいらした调子でまくしたてる。目标がないということは人间をだめにする。どんなことでもいいから目标を持ちなさい。”表现出姐姐对妹妹的现状很不满，斥责妹妹教育妹妹，完全是一位强势的家长式的姐姐。但是在珠美毕业典礼那天，正当珠美期盼这爸爸能穿着他做的西装来参加她的毕业典礼的时候，却看见姐姐穿着爸爸那件不合身的西装“滑稽”地出现了：“笑颜を作りかけてそちらのほうをよく见たとき、珠美はもう一度惊いた。ぐりーんのすーつをきているのは父ではなかった。だぶだぶの上着のそでをまくりズボンのすそも折り曲げてそのスーツを着ている人は直美だった。”这不仅让珠美感动、更让她想起了姐姐鼓励她做同声翻译的事，这让她下定决心努力成为一名同声翻译员。这也让读者在感动之余不禁感叹，作者构思和布局的巧妙，也让读者明白原来姐姐对珠美的不满和斥责都是因为担心她的未来，从她之前为妹妹搜集语言学校和留学等资料就可以明显地看出来她对妹妹珠美的事很伤心。通过姐姐穿着爸爸的西装出席珠美的毕业典礼这个出人意料的结果更能体现出姐姐对妹妹的深切关怀。

二、日本当代女性文学

20世纪末至21世纪初，日本文坛涌现出大量深受读者喜爱的女性文学作品，并以其独特的魅力独领风骚。始于战后的当代女性文学历经了社会的急剧变革，深受外来文化的影响，女作家们以独特的视角、缜密的观察、细腻的笔触组成了女性作家创作群体活跃于日本文坛。代表作家有津岛佑子、增田瑞子、吉本芭娜娜、柳美里、多和田美子，当然还有《卒业》的作者鹭泽萌。

当代女性文学在日本社会体制巨变的背景下产生，受到民主主义、女权主义思潮的冲击以及经济道速增长下衍生的都市化情怀的洗礼，呈现出与以往全然不同的盛况。据有关资料统计，仅1970年至1994年的24年中，勇摘日本文学第一大奖芥川奖的女新人就达19名，占同期总获奖者54人中的35% 当代的女性文学一改以往传统的观念，开始着眼于男女平等、男女同权的理念进行创作。女性作家与作为女性与家庭有着天然的联系，这就决定了女性作家的创作，首先是以家庭为立足点，关照女性的生存际遇与命运，然后再以此为标识审视社会、过滤人生。她们在写作策略与审美态度上强调性别立场，要求打破男性中心文化的藩篱，发出女性的声音。津岛佑子在《沉默的集市》、《燃烧的风》等作品中着力刻画残缺家庭中自尊、自立、与男性分庭抗礼的女性形象。增田瑞子的创作则表现了抛弃传统的家庭观念，力求不失自我尊严，不落于男权的羁绊中的当代女性的愿望。

在《卒业》这部作品中，作家表现了一个与日本传统的“男主外，女主内”相反的特殊的家庭形态：珠美的妈妈事业飞黄腾达，开办了自己的事务所，而她的爸爸却是一位名不见经传的插图画家，不能养家糊口只能在家里做饭洗衣服。

不仅如此，家里的大小事务都有妈妈做主，这点从妈妈独立主持修建这个家就可以看出来。“半円形の居间の壁面いっぱいをガラス窓にしたのは母である。この家が建ったのはもう六、七年前、珠美はまだ小学生だったが、それでも建筑屋や设计士の打ち合わせ、出来上がってきた図面にさまざまな注文をつけて変更をさせたりしたのはすべて母であったことを覚えている。

半円形の窓に沿わせて置いてある白い革のソフゔーは西ドイツ制とかで、日本には十组くらいしかないのだという。これも麻布の店で母が见つけてきた。あのころ珠美は、子供の自分ですらワクワクするような家をつくるという计画に、どうして父が参加しないのか不思议でならなかった。母が父にそうさせないというのではなかった。子供の目から见ても、父は自分からそれを放弃していた。”可见大到整个家的设计，小到一面窗户、一张沙发都由妈妈决定。相对于爸爸，妈妈才是真正的一家之主。

同时，作品中姐姐直美也是一位典型的当代独立自强的女性。“姉の直美は珠美とは逆に、やせっぽちでから体の小さなところだけを父から受け継いだようである。身长は一五二センチでと止まったまま脳みそをだけいちずな発育を遂げ、去年大学院を出て今は研究员として母校に勤めている。姉はおそらく、嫌っていたとまでは言わないまでも、父を苦々しい思いで见ていたのではないかと珠美は思う。”从这些对姐姐的描述中不难看出，姐姐一直都很独立，有目标，而且也很努力。这正是一个典型的现代独立女性的形象。

而且，即使在爸爸离家出走之后，妈妈和姐姐也无动于衷。她们仍然继续着她们忙碌而由目标的生活。“父がいなくなっても、家の中にはなんの変化も起きなかった。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか机にかじりついているかのどちらかである。”可见爸爸的离开并没有对她们的生活造成什么变化，更谈不上让她们伤心难过。这说明即使没有爸爸这个角色她们也能好好生活，撑起这个家。

这正是当代女作家们对女性权利的极力主张、对男女平等的追求的体现，是她们对女性独立自强的生活的向往。她们的这种思想和价值取向正迎合了日本现代不断向男女平等、自由的方向发展的趋势，也正形成日本小说发展的新趋势。

三、现代家庭观念的变迁

日本从古代开始就沿袭了我国传统的儒家思想，在中国古代女子要坚守妇道，做到“三从四德”，丈夫掌握着家庭的大权；而在日本，丈夫把家庭视为随时可以出入的旅馆，而女性结婚后必须以家庭为重，要“夫唱妇随”，具有献身精神。日本第一位诺贝尔文学奖获得者川端康成的代表作《雪国》中的两位风月场中靓丽的女性叶子和驹子，就是日本传统的女性代表。她们甘愿为纨绔子弟奉献终生。这种婚姻家庭观念长期延续，形成了日本“男主外，女主内”的社会分工模式。

然而随着日本社会的发展，尤其是战后受到西方民主主义、女权主义等思想影响，日本这种传统的家庭观念正在逐渐淡化。近代，虽然传统的日本社会鼓励女性婚后在家中相夫教子，为求得丈夫的职场晋升，子女学业及前途的上乘，而恪守家庭。但随着科技的快速发展，社会的不断进步，女性受教育的程度不断提高，经济的发展也大大增加了职场对女性的需求。这使得很多女性走出家门，抛却全职太太的美称，重新走回职场。从传统的女性职业到参政，乃至担当各种社会公职的女性数量逐年增多。到了80年代，日本妇女就业人数更上一层楼。首先是19896年日本国会通过了男女雇用机会均等法，使女性就业人数剧增。拒1989年统计，女性15～20岁的就业比例大约是从20%提高到80%，在30岁左右下降到57%，此后又慢慢上升到45岁左右的80%。年届四旬的家庭主妇，将孩子送至中学后，开始利用余暇时间为自己充电，参与社会活动，或第二次谋职，成为家庭经济的共同承担者。80年代中期，妇女自认为人生的意义已从以往的家庭、子女转向工作、兴趣爱好了。

《卒业》所描述的这个特殊的家庭模式恰好与日本传统的家庭观念向反，正是新的家庭观念下的产物。“れでも珠美たちがまだ小さかったころは、父もわずかずつではあるが仕事をしていた。それはとても一家四人を支えられるほどの収入にはならなかったが、しかし父が絵えを书いているとき、母はどことなくうれしそうだった。

珠美たちが成长するにつれて、母の仕事は飞跃的に成功し、自分の事务所を持つまでになった。家も建った。そうして父は、だんだん仕事をしなくなった。”虽然之前珠美的妈妈也是一位家庭主妇，爸爸是一位插图画家，而且即使爸爸的收入不能支撑整个家庭，爸爸画画时妈妈也会很开心。但随着姐妹两的成长，妈妈逐渐摆脱了家庭主妇的身份，开始了自己的事业，有了自己的事务所，可谓飞黄腾达，而事业一直低迷的爸爸渐渐地只好退居家中，变成了“家庭主男”。于是便形成了他们这个“女主外，男主内”的特殊的家庭模式。作者创造这种特殊的家庭，表现了以她为代表的日本当代女性文学代表作家勇敢地追求并构建独立的自我，进一步深入挖掘家庭的形式，家族的变迁，深化爱情、婚姻、家庭的主题。

四、结语

总之，鹭泽萌在作品中，总是力求用简单、平实的语言鲜明、真实地来表现人物和情感，形成了其“具有透明感的独特文风”，深受追捧。她在《卒业》这部作品中表现了日本当代女性文学的创作特点和精神追求，体现了日本现代社会女性及其在爱情、婚姻、家庭中地位的变迁，描述了一种与传统的“男主外，女主内”截然相反的新的家庭模式，具有深刻的现实意义。虽然这位才华横溢的美女作家早早辞世，留下一部尚未完成的小说，正如她在人们心中尚未随着生命而消逝的“闪光的瞬间”，让世人在遗憾之余追忆她那“闪光的瞬间”。

日本当代女性文学的发展势如破竹，当代女性作家们在日本文坛引领着日本文学史上第三次日本女性文学创作的高潮。正如大江健三郎所言：“不远的将来，在日本，能够构建新小说思想或思想性小说这种文学世界的，惟有年轻女性们。”相信她们会从女性的独特视角窥探日本社会，在主张女性自由、权利的背景下创造出更多“闪光的瞬间”。

【参考文献】

[1]鹭泽萌 《卒业》

[2]现代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[3]现代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[4]郑宝香、俞淑贤 《日本战后作家群体形成及原因》[J] 天津外国语学院报 2004 [5]李墨 《从“家庭观”的嬗变管窥日本当代女性文学发展》 2006.03 [6]符夏鹭 《论日本当代女性文学的“家庭观”》 世纪桥 2007年第10期（总第144期）

[7]刘利国、何志勇 《插图本日本文学史》 北京大学出版社 2008年09月 [8]刘春英 《战后日本女性文学萌生的时代土壤》 外国问题研究 2009年第2期总第192期

[9]张校森 《浅析鹭泽萌的短片小说<卒业>》 四川学07级制造学院 2010 [10]《鹭泽萌》 百度百科

第二篇：小说语言赏析

为切实做好秋冬季森林防火工作，十八塘中心小学开展了一系列“森林防火宣传教育”活动。

一是发放《森林防火致家长一封信》。信中不仅有如何预防森林火灾的知识，而且有一旦遇到火灾我们应该如何应对的知识，希望家长朋友们协助做好学生思想工作，加强学生防火安全意识。二是通过国旗下讲话、森林防火主题班会、森林防火板报评比等途径，由学校领导、各班主任对学生进行多角度森林防火安全教育，让学生牢记上山不玩火，野外不点火，发现火情及时报告，牢记火灾报警电话119等，使学生对森林防火有一个系统的认识。三是学校与班主任、班主任与家长、学生层层签订了森林防火责任状，将责任落实到位，营造了“森林防火，人人有责”的良好氛围。

內潮中学开展“森林防火宣传教育活动”

时值深秋，森林防火工作形式越发严峻。为了贯彻落实十八塘乡政府森林防火文件精神，我校开展了“森林防火宣传教育活动”。经学校领导召开班主任会议，活动主要分以下步骤进行。

首先，将《森林防火致家长一封信》发放到每一位学生手中，信中有具体的森林防火工作指导及发生森林火灾应对举措。使学生养成森林防火的意识，并且掌握如何应对森林火灾。

其次，各个班级开展“森林防火安全教育”主题班会课，各班主任通过讲实例，讲《森林法》等对学生全方位的进行森林防火安全教育。教育学生牢记上山不玩火，野外不点火，发现火情及时报告，牢记火灾报警电话119等，并要求学生向家长宣传不烧山，不烧田垄，使学生对森林防火知识有完整的体系。

最后，要求学生与家长共同学习《森林防火致家长一封信》，并签字。通过学校的教育，使社会养成良好的森林防火意识，有力的促进了促进和谐乡村的建设。

第三篇：活着小说电影赏析

活着小说与电影赏析

《活着》，中国当代文学一部重要作品，《活着》，新中国电影史上难以忽略的“重要作品”。从小说到电影的改编，从余华的写作到张艺谋的再创造，不一样的艺术形式渲染着不一样的精彩。这不仅存在于表面两种艺术形式上的转变，更在于创作中起点与侧重点的不同，以及由此得出的种种差异。

一、从回忆到现实——叙事结构的不同

刚进入电影时就能感觉到电影与小说的明显差异，小说中，作者的叙述角度是客观的，是以回忆与现实交替的双重叙述方式来展开的，整个叙述过程都是以冷静平淡的口吻来进行。而电影的表现方式是主观介入的，对整个故事进行了重构，从诙谐、幽默的角度削减了苦难的沉痛。为增强视觉效果，电影里多次以制造悬念的方式，让结局最后一刻出现。

作者余华的创作灵感来自于一种性格，在于小说中一切围绕着已经设定的人物性格出发，由此来选择故事。性格的形成离不开岁月的磨难与积淀，因此小说里对事件叙述的具体时间地点是模糊的，我们能了解到的只是这个故事发生在一个南方的小村。而电影里，导演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是电影的起点，再进而转入到人物性格的挖掘。由于影片时长的限制，它更需要明确的时间和地点，才能使虚构的故事更加有声有色。于是小说中模糊的时间感被展现的异常清晰，甚至上升到了时代的高度，从而支撑起人物性格的塑造。

二、从稻田到皮影——人物形象到主题思想的变化

随着电影的发展，我们看到主人公性格，形象的变化。小说里福贵性格直接，明了，有针对性，电影里，葛优塑造了一个聪明机灵，胆小怕事的小人物形象，人物性格非常鲜明。福贵在从小说里种地的农民变成了变成了皮影戏艺人，人物角色的改变，预示了思想主题的改变。

小说里，福贵的亲人一个个都离他而去，命运的作弄构成了他苦难的一生。众多不幸巧合的落在一个人的头上时淋漓尽致的呈现出宿命的味道, 这使故事本身带有很强的反思性，即对生命的意义和命运的考问。在这样一个故事构架中, 我们对于生命所感受到的是, 人的祸与福, 荣与辱, 掌握在毫无道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外没有任何价值。命运嘲讽地产生出沉重的悲剧意味，但是通读作品，小说却并不悲观，表达的却是人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。“乐观”可以说是理解余华这部小说的一个关键词, 主人公福贵用一生的时间传达着乐观的生活态度, 感染着他人，让旁人也能因为他乐观淡然的生活态度而为他感到欣慰。福贵就像吹散的蒲公英, 无助而又无所欲地在风中起起伏伏, 一旦着地便会随遇而安, 顽强地生长, 时间则恰似那使蒲公英散落的风, 只是提供偶然的契机,带来严峻与残酷以及温馨与希望。

而在电影里，之所以把主人公改成了皮影艺人，这样的改变是为了展示人的命运就像皮影一样，永远都不受自己控制，而是在外力的控制下过完一生。龙二与福贵遭遇的不同，更加显示了命运的无能为力，正应了中国那句老话“塞翁失马焉知非福”。

对于人物的死，小说中有庆之死是由于人性的卑劣和残忍，只是因为有庆的血型和大出血的县长夫人一样，小小的有庆被无情的抽血至死。看到有庆尸体被放到冰凉的砖床上无人过问，心里一阵阵的悲凉，一条鲜活的生命竟这样被践踏被无视。凤霞的死是由于不可制止的产后出血，没有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自尽了，也没有几次三番上福贵家致歉的情节；家珍死于疾病；二喜死于事故；孙子苦根是被豆子撑死的。小说中只有福贵自己活了下来。小说中一以贯之的是一种生活态度和情绪的张扬，相比电影，人面对的处境似乎更加残酷，但是却有一种远离政治与时代生活的倾向。

而电影却完全不同，电影中人物的死因与时代的作用密不可分, 偶然中带有一定的必然。有庆死于大跃进时期, 是因为疲劳过度才会阴差阳错地在墙边睡着以致丧命。凤霞则是在文革期间医疗条件薄弱死于产后大出血。这样的安排具有一定的合理性与可信性, 从而使电影当中的福贵摆脱了宿命的阴影。影片的结尾不同于小说中亲人相继离世只剩下福贵一人与牛为伴的, 而是一个相对美满温馨的结局———福贵夫妇、女婿二喜以及外孙馒头一家四口其乐融融，这是符合中国传统观念的，是我们都希望看到的圆满的结局。这样的结局无疑使影片整体的悲痛感得到了最大化的缓冲, 使先前所有的悲剧阴影在最后一刻终于消散。只是电影中多了一种向我们的处境发问的执着态度，虽然电影的视角是小人物的，而这些善良的小人物也没有向命运发问的勇气和意识。电影含有黑色幽默的意味，许多情节是喜剧的，但是笑声中是含着眼泪和辛酸的。黑色幽默就意味着反讽和沉重，意味着一种反抗的嘲笑的超越的态度。这段表现大跃进和文革对于家庭影响的部分使电影在关注人物内在精神状态之余进入到对于外部时代因素的反省。电影中以一个个事件的发展，更完整的构建了民间历史观，用人物的死亡凸显了政治的偏离，真实的反应了当时民间的思想动态。

三、从寓言到写实——艺术创作手法的差异

电影始终都是写实的，落脚点始终在人物故事身上，关注的是时代下人的临界反映以及故事本身的起起落落。为了突出影片节奏, 导演舍弃了现实时空与回忆时空交叉的表达方式，选择顺时呈现，并且通过强化时代背景增强故事的逼真与精彩。

在小说中，用的是寓言式的写法，让我们感受到的是福贵的悲惨命运 他的一生及其凄凉, 苦难达到了极致。在这样环境的压抑下，人也慢慢学会忍受，忍受生命赋予的责任，以乐观的心态去承担一切的苦难。

四、从<活着>到<活着>——最后一点感慨

“活着”，对小说作者余华来说，是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。“活着”，在中国的语言里充满力量，不是来在呐喊，进攻，而是忍受，忍受生命赋予的责任。

影片中的福贵常常发出活着的感慨:“我可得活着回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你记住，你欠我们加一条命呢，你得好好活着！”愿望单纯，只是希望能够活着。活着, 似乎成为了一种人生使命;家, 俨然是一份精神慰藉!活着是一件看似容易却很复杂的事。生活是一种无奈, 巧合也罢必然也好, 人都是无可奈何。幸福与酸苦交织在一起, 无法分割。皮影这一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具变为了人生的依恋, 无法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人们无力抗拒外界的压力。当看着一幅幅的皮影化为灰烬, 一脸的酸楚, 所有的无奈全摆在福贵脸上。即便如此, 他依旧不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福贵将孙子的一窝小鸡放进箱中时又说起了他和有庆说过的那段平凡朴实，又满含辛酸的希望的话：“小鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛。”于是小馒头像有庆那样问道，“牛长大了呢？”····

暖暖的阳光照进来, 带着一种生活的希望。

第四篇：张爱玲小说片段赏析

七巧似睡非睡横在烟铺上。……她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自已也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊……十八九岁做姑娘的时候，……露出一双雪白的手腕，上街买菜去。喜欢她的有……还有……。如果她挑中他们之中的一个，……男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去揉擦了一下，那一面的一滴眼泪她就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。

——《金锁记》 赏析：这是七巧临终前的绝望景象。七巧回忆着自己的受辱与委屈、自己的恶毒和残酷、自己没有爱情的非人一生，其中的淡淡怨恨，淡淡的悔痛就被张爱玲使用大量的柔细音韵、“声长而少波动”的平声调的字词所烘托而出，与现实境遇中的苍凉、凄婉的基调融为一体，表达了作者对七巧由“被人毁”到“自毁”到“毁人”这段经历深切地同情，同时也是张爱玲为唤引读者的怜惜而刻意安排的，声随情移，情由韵生，在这些段落中得到了最充分地展示，可见张爱玲的笔力穿透纸背，也穿透着每一个人的心。

曹七巧便是一个自己被这个社会套上了枷锁，这个枷锁在外人看来也许真是“金”的，那锁是豪门大宅中打造的金锁，那把锁将曹七巧死死捆住，挣不开，甚至连一个同情她的人都没有。这也许才是曹七巧为何如此恨自己的哥嫂的原因之一吧！她那所谓的哥嫂，就是那种不但不同情带锁的她，反而羡慕她拥有那把金锁，甚至希望能从金锁上刮写什么下来。这样的哥嫂，若换了谁也不会对他们有什么好脸色！曹七巧就这样糊涂地带上了这把金锁，就这样丧失了自己有可能得到的幸福。进入“豪门”后的她呢，得到的更没有什么快乐，有的只是姐妹们的不睬和对三爷姜季泽的幻想。曹七巧注定一生悲剧，不论是爱情，友情亦或是亲情，这些都是曹七巧注定没有的东西。这样的曹七巧是更会让人悲悯的。

柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸 的好现象，表示他完全把她当自家人看待——名正言顺的妻。然而流苏还是有点怅惘。

香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知 道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦 着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是 笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。

传奇里的倾城倾国的人大抵如此。处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿 呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！

——《倾城之恋 》 赏析：对流苏的描写是透彻而现实的，不论是二三十年代还是现在，女人的本性变化不大。而流苏代表着一类女人的本性。用了张爱玲形容流苏和柳原的话，“然而两方都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失。”美丽、精刮、矫情、自恋以及还有一点点对生活和爱情的感动和梦想，更多的是对吃亏的担心和自我保护意识的泛滥。矛盾而煎熬地生活着。张爱玲太过犀利和尖酸，爱情被描述成如此是写真也是接疮疤，可能揭得的是社会和女人的伤疤。

在构思上，张爱玲也有她不俗之处，在《倾城之恋》的结尾，她设计了一个圆满的结局，这可不是琼瑶式的大圆满结局，而是一种貌似圆满的结局。这就很微妙了，到底是圆满还是不圆满呢？柳原这个风流人物，结婚后就再没有那些俏皮话了，因为结婚后日子就平淡了，两人天天相对，谁知道会长守还是会烦呢？婚姻有了，爱情没了，所以流苏有点怅惘。但是不管怎么说，也算是不容易，千辛万苦地总算是结婚了。所以她又笑了，却又带些恼意，踢了蚊香盘。

这种心理描写很细致，很微妙。而这种构思也很独特，而最后的一句“不问也罢”，又折射出多少苍凉与无奈。

第五篇：老舍小说赏析

老舍小说的“京味”与幽默

一部文学作品往往隐含着作者自我的价值观念，从内容上可以看出作者受到教育的程度，生活的环境等。老舍的作品就是如此，他的作品除了爱国爱民之情，最突出的就是对北京文化的表现，即作品中洋溢着浓浓的北京的气息，就是我们说的“京味”。更是体现了老舍与一座城的关系，老舍的半生似乎都在用文字的排列、组合，诉说着这他与北京这一座城的千丝万缕的关系。

老舍的“京味儿”主要表现在作品具有的浓郁的北京地域文化特征，其中包括对北京文化景观的描写，如老舍习惯在作品采用真实的地“理环境，其中写到的名胜古迹、街道、胡同、店铺等基本上用真名，这些真实的地理环境与作品中的人物有机结合，形成一种心理的、生理的解析。诸如《离婚》中的老李，从乡下搬到离衙门不远的旧帝都的西四砖胡同，从而体会到“北平没在天上，是地狱的阴火，沙沙的，烧着活鬼”。古老壮观的护城河则成为了《四世同堂》中的祁天佑遭受日本凌辱，无颜面对家庭邻坊，失望愤然的洗耻之地，用护城河清澄的水结束了自己的生命。《正当旗下》中的同仁老药铺、白云观、西庙会的热闹……都渲染了独特的醇厚的北京风味。老舍在作品中也用大量的文字描写了北京的自然景观。他常饱含感情，用生花妙笔勾画出北京的四季风光，山水景致。在《四世同堂》里描写到的“太平年月的秋季的北平，街上的高街与地摊和水果店里都陈列着只有北平才能叫出名字的水果，“是人间的天堂，也许比天堂更繁华一点”。老舍用细腻却又真实质朴的语言进行描写，使北京成为可以触摸得到的真实所在，仿佛连卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝声都能听到似的。

在老舍的作品中描写了个种各样的风俗，其中最为主要的是“礼俗”。如《骆驼祥子》里写虎妞要祥子讨好刘四爷要去送礼，《四世同堂》的第一章写到:无论战事如何紧张，祁家人也不能不为祁老人祝寿:“别管天下怎么乱，咱北平人绝不能忘了礼节”。就连没有一点文化的车夫小崔也熏染了这种北京“礼节”他敢打不给车钱的日本兵，但当打赤包打他一耳光时，他愤怒却不敢还手，因为他不能违反“好男不跟女斗”的礼节。《离婚》中写到老李的家眷从乡下来要送礼，张大哥的儿子上学时要送礼，托人办的事没办好，就是礼送得不够等。北京人俨然将“礼数”变成了“生活的艺术”。老舍用朴素而又幽默的北京人的“礼俗”进行理智的赞美和批判，对其中高雅，含蓄的美极为欣赏和陶醉，并为其腐朽，守旧落后的部分感到失望。对落后的北京文化的沉痛批判和由其现代命运引发的挽歌情感交织在一起，使他的作品独树一帜。老舍作品的“京味”正是这种主观情愫与北京市民文化心理结构的客观描绘的统一。

每个人都有自己的性格和习惯，一个民族也有自己的国民性。其中有精华液有糟粕，老舍不像五四时期的鲁迅，用犀利的笔锋和敏锐的目光，毫不留情的揭露我们国民性的弱点，直击民族精神领域的腐朽与阴暗面。如以《阿Q正传》《狂人日记》等为代表所揭露的看客心理、自欺欺人、愚昧、麻木、庸俗等弱点。鲁迅说他的取材都采自病态社会的不幸的人中，意在引起疗救者的注意，进而进行挽救。而老舍对于揭露国民性弱点的方式就表现得更为柔和，他通过发掘“北京人”这一市井人物形象背后的文化意蕴，来解析国民心理，揭示国民性的迂腐落后，但同时也对优秀的文化品性进行赞扬。也许现代作家柏杨先生所说的：中国人是丑陋的中国的国民性弱点是具有劣根性的，是千年文明对立面日渐累积形成的污垢。国民性的改造是没有完成时的，一个民族在前进的路上只有不断的反思，反思，正视自己的弱点并不断改正，才能越走越远。

老舍作品的“京味”还体现在以北京方言为基础的京腔京味的文学语言上。老舍提炼的北京口语朴实、自然明快、个性鲜明，连述说语言也多用精确流畅的北京话，使作品具有独特的北京风味，他擅长运用准确传神的语言描写出阶级文化下的人物性格，用日常的言谈。突出其中的文化内涵，老舍说:“我要用自己的笔法去沾那活的、自然的，北京话的血汁”。“我愿纸上写的与口中说的差不多”而从他的作品中我们也看到了，他做到了他说到的。例如作品中的人物间的对话或是自言自语，虽然言语普通，看似不蕴含什么大信息，但细细品味便会发现其中蕴含着老北京的味儿。例如《四世同堂》里的祁老太爷与他孙媳妇谈话时说的，“自我小时候，咱就受小日本的欺侮，我简直想不出道理来，得啦，就盼这一回别把事情闹大了，日本人爱小便宜，说不定这回是看上卢沟桥”，当小顺子他妈问他为什么日本人单看上卢沟桥时，他回答说：“桥上有狮子呀!这事搁着我办，我就把那些狮子送给他得，又不能搬走”。这些看着只是日常的普通对话没有增加任何的信息量，但这些语言却非常符合祁老太爷的身份和心理性格特征。是典型的北京老派市民的性格。他们身上普遍渗透浓重的传统色彩，他们保守、闭塞、苟安。日本侵略中国他却愚昧的以为日本人只是看上卢沟桥的狮子，他不关心城里的战乱，只在意自己的安定日子。又如《骆驼祥子》里虎妞对祥子说的那段话，“我知道你这小子吃硬不吃软，跟你说好的算白饶!”“你当我怕谁是怎着？你打算怎么样？你上哪我也找得着!我不是不论秧子!”这些语言深刻的描写出了虎妞的泼辣性格，那洪亮的声音正是旧北京刁蛮的泼妇的声音。老舍的京味小说就是通过这样幽默的语言表现北京的风俗人情和社会风貌的。

老舍称得上“语言大师”也得力于他对北京市民语言及民间文艺的热爱与熟悉。他创造性的运用北京市民俗白浅易的口语，用老舍自己的话来说就是“把平凡的话调动得生动有力”烧出白话的“原味儿”来，同时又在俗白中追求讲究，精致的美，(这也就是北京文化的特征)写出“简单的、有力的、可读而且美好的文章”。老舍成功的把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所属的语词、句式、语气以至说话的神态，气韵都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。这也是“京味”的重要体现。

老舍是现代文学史上为数不多的幽默作家之一，有着自己独特的幽默风格，老舍笔下的幽默以悲喜剧交融的形式，讽刺与抒情渗透，有“笑有所思”的艺术魅力，他的作品追求幽默，一方面来自狄更斯等英国文学的影响，同时也深深打上了“北京市民文化”的烙印，形成了更有内蕴的“京味”，老舍的性情温和，使他的讽刺缺少鲁迅的锋利和冷峻，由此形成了他特有的幽默风格。老舍说“北京人，正像别处的中国人，只会吵闹，而不懂什么叫严肃”“北京人，不论是看着一个绿脸的大王打跑一个白脸的大王，还是八国联军把皇帝赶出去，都只会咪嘻咪嘻的假笑，而不会真的落泪。”老舍的幽默带有北京市民特有的“打哈哈”性质，即是对现实不满的一种以“笑”带“愤”的发泄，又是对自身不满的一种自我解嘲，总之是借笑声来使艰辛的人生变得好过一些，用老舍的话来说就是把幽默看成生命的润滑剂。

老舍早期的作品比较纯粹，主要是为了逗人们笑，缺乏思想上的深思，与幽默背后的深意，是为幽默而幽默。后来经过不断的反思总结，到了《二马》时，过分逗笑的幽默风有所控制，幽默中透出了些灵气；《离婚》标志着他幽默风格的成熟，之后，他的作品更加追求生活化，在庸常的人性矛盾中蕴含喜剧意味，谑而不虐，使幽默“出自事实本身的可笑，可不是从文字里硬挤出来的”，追求艺术上的节制和分寸。老舍擅长将喜剧与悲剧结合，讽刺与抒情渗透融合，加强语言的渲染力，凝成艺术的幽默风格。例如《赵子曰》中写的“春二拉车的第三天，就遇上了一个大兵，他竟把那个大兵说得直落泪。拉到海甸，那个大兵因受的春二的感动，只赏了春二三皮带，并没有多打”。此段悲喜交融的描写，使人发笑，却又使人深思，在讥笑春二俞愚木得同时，也为下层市民辛酸的生活而落泪。“含泪的喜剧”是老舍独特的创作方式。另一方面，他还特别擅长将狄更斯等英国讽刺小说中的夸张，廓大，漫画化得讽刺手法与北京市民文化中的“大哈哈”两者相柔合，形成一种独具特色的“京味幽默”。

集中最能体现老舍小说幽默风格的是他在小说中精心描写的那些北京市民人物，他们温驯、善良、保守、中庸、怯懦，是社会下阶层的普通民众。他们有古旧的生活情调，传统的生活方式和传统的道德观念，宗法伦理等，他们安分守己，没有远大的理想，没有裸露的野心。他们只是小心翼翼的守住自己拥有的，甚至没有“非分之想”他们有北平人应有的“素质”，生活讲究，不敢苟取苟得。世世代代本本分分，与世无争。比如《离婚》中的喜剧形象张大哥，对于职业，他觉得做个小职员就挺好的，科长太夸张了。对于儿子，他期望不大，只希望上完大学，也不管是什么大学，能毕业就好，毕业后闹个科员当当就行了，科长的话有点过劲了。再娶个老实姑娘，安分的过一生，这样人生也就完满了。张大哥他自己安分守己的过一生，同时希望他的儿子也像他一样，或者是说，在他的眼里每个人都应安分的过一生，这是张大哥的心理，也是北平这一阶级市民的心理特征，是北京的一种文化。他们平凡，平凡得可笑，可笑得可悲。不用过多的形容与描绘，也不用刻意的刻画，他们的性格、命运本身就带着幽默，这种幽默人忍俊不禁，却又掩卷深思。老舍正式以他自己的方式，通过发掘“老北京人”这一系列人物形象背后的文化意蕴，来剥析民族心理，引起人们对国民性的问题的，这也正是老舍作品之所以能够保持长久魅力的一个重要的原因。

老舍作品的“京味”幽默风格的形成，受到多种因素的影响。首先，老舍本身是土生土养的北京人，熟悉北京城的地理环境，人文景观。他自幼受北京文化的熏陶，了解北京特有的各种文化风俗，在北京文化风俗中对老舍小说的幽默风格产生较直接影响的是相声艺术，相声艺术的形成吸收了各种民间艺术的幽默养分，以各种民间说唱艺术为材料，更突出了幽默风格，北京下层社会是民间通俗文艺最为发达地方。相声艺人生活在下层社会，为了生计，经常在茶馆，酒楼、剧场、戏园、庙会等场所表演相声，作为下层市民的满洲人老舍自然会经常光顾这些地方，久而久之，就会受到相声幽默风格的影响，“相声就是幽默的文章的一种”，此后老舍就将这种相声的幽默融进了文学。

另外老舍生活的时代正是中国社会动荡的时期，农民起义、满清王朝覆灭、中华民国建立、军阀混战。一方面是中国新旧文化交替，另一方面西方文明涌入中国与中华文明的碰撞，抗衡，交融。老舍就是在这种环境下成长的，这东西混合而成的大文化本身就自带着某种幽默。老舍独特的人生经历与孕育成熟的以相声为代表的民间文艺在那个特定的动荡年代碰撞给老舍带来了民间艺术的营养，成就了他早期的文学观，为他后来的文学创作奠定了基础

老舍是“京味小说”的源头，他创作的成功标志着我国现代小说在民族化和个性化得追求中已经取得了重要的突破。他极具“京味”幽默的作品不仅体现了北京这座古老城市的自然景观和风土人情，甚至成为一种文化特征，一说到北京文化就不能不联想到老舍的文学世界。

总之，无论是北京人的生活方式还是语言，在老舍的笔下都透出浓烈的文化气息。北京市老舍写作的源泉，更像是老舍生命的源泉。北京文化在老舍的笔下已经远远超越了社会，地域、风俗、人情的表层，而生成为一种永恒的记忆与崇高的境界。是老舍对北京文化的热爱，也是我们民族文化的热爱。

姓名；韦沐木