秘李苦禅字画鉴定资料全集(带视频)

第一篇：秘李苦禅字画鉴定资料全集(带视频)

秘李苦禅字画鉴定资料全集（带视频)

李苦禅（1899年01月11日—1983年06月11日）原名李英、李英杰，字励公。山东省高唐县人。1899年1月11日（戊戌年十一月三十日）出生于山东省高唐县李奇庄的一个贫农家庭。早年在北大附设的“业余画法研究会”从徐悲鸿先生学习西画。曾投入1919年“五四”爱国运动。1922年考入国立北京美术学校西画系学习油画，是年接受同学赠名“苦禅”。19 2 3年拜师齐白石，成为齐门第一名弟子。白石老人赠其手书云“苦禅（第画笔及思想将起余辈，尚不倒戈，真人品之高即可知矣”；认为“英（苦样）也过我，英也无敌，若老死不事大名，是无鬼神矣”。193O年应林风眠校长之聘，赴杭州艺专任国画教授，他深入生活中去速写，以写意思想与笔墨整理成习作与创作，他将西方雕刻、绘画方法、精神融入国画教学。并率先将京戏作为“传统美学与文化艺术之综合”引进美术教学之中，亲自粉墨登台，现身说法，诚如当年《晨报》所评：“年来北方艺坛上创造派的先锋，异帜独标，要算这位大名鼎鼎的李苦禅先生。” 19 3 7年北京沦陷日寇之后，他毅然去取，参加了地下抗战工作，实践7他一生力倡的“必先有人格方有画格；所谓人格——爱国第一”之誓言。19 4 6年，徐悲鸿聘其为北平艺专教授。1950年后在中央美术学院任国画教授等职。历经风云变幻而真志米混，终成中国写意画之一代宗师。济南建有“李苦禅纪念馆”。

中央美院对李苦禅的评语： 不能做教员，品质（不）坏，喝酒，学习会上乱谈对同学有影响。现上书法课。李苦禅先生照片李苦禅艺术年表1899年(光绪二十五年乙亥)2岁1月11日(夏历戊戌年十一月三旬日)，降生于山东省下唐县李偶庄的一个麻烦农家，与名英杰，字超三。1916年(平易近国5年丙辰)19岁收山东聊乡省立两中，从国画家孙占群习画，起首学画荷花。是年作中国画《猫》、《鸡》战《鹤》(本系四条屏，现掉一条)。1918年(民国7年戊午)21岁寒期，去到北京，进北京年夜学'画法研讨会'，从缓悲鸿学冰画，并受益于陈师曾、贺履之、汤定之等师长教师。次年，摹仿徐悲鸿的油画《搏狮》。1919年(民国8年己未)22岁以聊城二中学生代表的身份赴京，参减'五四'和'六三'爱国活动。落后北京大学附设的'留法勤工俭学会'，半工半读。1920年(民国9年庚申)23岁在北京大学中文系旁听，攻读中文。在北大，他听了蔡元培、李大钊、陈独秀、梁启超、罗素(英国)等人的演讲，还见到了往后举世闻名的人物毛泽东、徐挺拔等。1922年(民国11年壬戌)25岁考进国立北京美术黉舍(1934年改名为国立北平艺专)西画系，靠夜间推黄包车保持生存，极为艰辛，同窗赠他一个艺名为'苦禅'，自此以苦禅名止世。1923年(民国12年癸亥)26岁秋，拜齐白石为师，白天进修西画，早间抽暇到齐家进修中国画。1924年(民国13年甲子)27岁在齐白石的经心培养下，他画艺大进。在国立艺专成立'九友画会'，九友别离是：李苦禅、王雪涛，王仲年、徐佩遐、孙公符、何冀祥、阎爱兰，颜伯龙、袁仲沂。1950年，中心美院宿舍合影1925年(民国14年乙丑)28岁夏，北京国立艺专举办卒业生作品展，李苦禅展出了油画《独唱》等和八幅大写意花鸟画，展出作品被林凤眠校长及其他教员全数购走。次年，结业于国立艺专。招聘为北京师范黉舍与保定第二师范学校的美术西席。结识王森然，并成为毕生老友。次年作水彩画《宛平县城》、《麦支》和《观光陈设馆》。作巨幅国画《鹰?图》。1926年(民国15年丙寅)29岁齐白石的画价大删，很多人捏造他的画来卖大代价。李苦禅极端讨厌这类举动，宁肯本身的画无价之宝，也不去造假取利。齐白石赠其诗云'苦禅学吾不似吾。''苦禅不为(不造假画)真吾徒。'1927年(民国16年丁卯)30岁5月22日，《朝报》副刊《礼拜画报》第85号揭晓其作品《紧鹰》，齐白石在画上题讲：'古人学道有行一而知十者，不克不及知两者，学画亦然。劣天禀者见任何些数而一不克不及焉！笨者见一下如无一。苦禅之学余而能焉，睹一而能二也。黑石题记。'图下有编者语：'李英杰李君号苦禅，画学白石而能转变，在艺术大会中宏构甚多，最得好评。''艺术大会'指国立北京艺专秋季艺术大会，由林风眠倡议，倡导好育。取赵看云等人构造'吼虹艺术社'(齐名为'中西画会吼虹')首要成员有李苦禅、王雪涛、孙之烦忙、侯子步、王青芳等。该社主旨为'以中为体，以西为用'。该社初次联展在北京中猴子园火榭举行。次年主要作品有中国画《群鱼鹰》，油绘《勾当》、《战争之泉》、《群鬼》、《疆场之夜》、《爱的哲教》、《重古道热肠的意味》，《威僧斯的佩环》等，惋惜那批做品历烦忙易甚多，至古着落没有明。1928年(民国17年戊辰)3l岁与王森然结拜为兄弟，并应邀住在王森然西四石碑胡同的家中，二入旦夕相处，配合切磋文艺。这段期间，李苦禅的糊口比力不变，在画画上有了冲破性的开展。秋，与凌嵋琳成婚。次年，王森然为天津《至公报》兴办《艺术周刊》，曾大量先容李苦禅和赵视云的艺术，引发社会的很大存眷。4月14日，《至公报》颁发其作品《暗澹京皆》。11月23日，又揭橥作品《惨暮》，颇具版画气势派头。7月1日，到场中西画会在北海漪澜堂举办的画展。8月4日，《霞光画报》推出中西画会第二次画展专刊，刊登了齐白石对李苦禅的评价：'谨不雅中西画会诸君之作，皆笔情风雅，无女子见人有羞缩立场也，未来再行展览，必有可不雅耳。苦禅之画，比前度博览会猛进，何其令吾辈实可畏！一哂记之。白石山翁。'同时借登载了郝左春对李苦禅的评价：'艺术界反动的先驱'。次年，齐白石赠与李苦禅一本《齐白石画集》；并在启里上题字：'苦禅仁弟画笔及思惟将起余辈…'1929年(民国18年己巳)32岁吼虹画社曾出版两期《吼虹月刊》，后因经费严重和百姓党宪警的干预而停刊。还编有《苦禅望云画集》两册。次年，为齐门篆刻女弟子刘淑度作册页，齐白石在其上题道：'苦禅画思出人丛，淑度风骚识此工。博得三千同窗辈，不闻扬子荣雕虫'。齐白石将弟子李苦禅比作孔子门下的颜回。次年，《李苦禅画集》出版，由齐白石题签。1930年(民国19年庚午)33岁春，应林凤眠之聘，赴杭州艺专任国画教授，与潘天寿同事。二人旦夕相处，相互商讨大写意艺术，两位不拘陈法的艺术家结为密友。他将潘天寿的作品初次邮寄给栖身北平的齐白石，同时与任教于艺专的法国大雕塑家罗丹的弟子卡姆斯基(俄国)相和睦。在讲授上，曾建议归并中西画系，以增进中西绘画之融会。在杭州时代，结识张大千和京剧巨匠盖叫天。1931年(民国20年辛未)34岁在杭州国立艺专任教。1932年(平易近国21年壬申)35岁正在杭州国坐艺兼任教。次年作中国画《鱼鹰》、《游禽》、《喜鹊》等。1933年(民国22年癸酉)36岁在杭州国立艺专任教。次年作中国画《墨鸡》和《鱼鹰》等。1934年(民国23年甲戌)37岁秋，在上海举办小我私家画展。1935年(民国24年乙亥)38岁列入'一二?九'爱国游行请愿活动。夏，与张大千相逢于北平。次年，家庭遭变，与凌嵋琳仳离；改字为励公。作《浑供图》赠王森然，齐白石题道：'英也过我。'1936年(民国25年丙子)39岁以兼课与卖画为生。1月，北平炳林印书馆印刷出版了《李苦禅画集》，内收他30年月早期作品17帧，王森然作序，藏画者为：无数青山拜草庐主，亦即王森然。1937年(民国26年丁丑)40岁北平沦亡。伪'新民会'诡计撮合李苦禅等社会名人为他们干事，被他决然回绝。尔后，他辞去日伪'公立'学校教职，短时间在公立美术学校教中国画。其时，他次要靠卖画为生，并介入中共带领的地下抗战举止。1939年(民国28年己卯)42岁5月14日，以'勾通八路军'的功名，与学生魏隐儒同时被日本宪兵拘捕入狱，遭刑讯28天，遭到酷刑鞭挞，但傲雪欺霜，表示了高尚的民族时令。出狱后谢绝真职，并继承参与爱国举动。次年，与门生魏隐儒、齐白石的弟子李榛在北平中山公园董事会进行字画联展，作品发卖一空，生涯上的坚苦临时获得减缓。1941年(民国30年辛巳)44岁7月5日至7日，在北平中山公园举办画展，展出作品50余件。1942年(民国31年壬午)45岁4月2日至4日，与魏隐儒赴山东，在济南青年会举办结合画展。个中，李苦禅展出的作品，计有《群鸠》、《松鹰》、《枯木苍鹰》，《芙蓉小鸟》、《白梅喜鹊》，《铁树荔枝》、《蝶恋花》等64幅。11月，与李慧文成亲。婚后，与魏隐儒，关友声赴青岛举办书画联展。1945年(民国34年乙酉)48岁抗战成功后，私立中国艺术专科学校复校于济南，李苦禅任教务主任。1946年(民国35年丙戌)49岁被徐悲鸿院少聘为北仄国立艺专国画传授，并被推举为首届'中国美术作家协会'常务理事次年，结识画家吴作人和许麟庐。1948年(民国37年戊子)51岁春，在北平中猴子园的'来今雨轩'举办画展。与曹陇丁在兰州、西宁、临洮等天举办联展。1949年己丑52岁束缚前夜，与何思源(北平市市长)、徐悲鸿等北平文化界名士协力调停，号令和平解放北平，以庇护古都文化遗址和人民生命财富的平安。1950年庚寅53岁遭到不公平报酬，被褫夺了授课的权力，遂上书毛泽东主席。毛泽东主席即亲身致疑徐悲鸿，叮嘱想法处理此事，并派秘书田家英登门代为探望。在李苦禅受冲击的日子里，许麟庐的'和平画店'给了他很多暖和。春，与齐白石、徐悲鸿、许麟庐在'宁静画店'集会，以神来之笔作泼墨《?豆图》，博得各人击节称赏。春，为许鳞庐母亲寿辰作《单鸡图》，齐白石在此画上题道：'雪个师长教师无此超纵，白石白叟无此肝胆'。1951年辛卯54岁调民族美术研究所任研究员。因志愿报名于土改工作，被派往四川江油列入土改工作队，在一农人家里发明一失落已久的战国青铜重器，背下级打陈述，有关部分立行将之运回北京，拯救了这一希世至宝。土改后回京凭影象作山川画《剑门关一瞥》赠张守常，画家平生很少作山川画，此为此中极贵重之一幅。1956年丙申59岁初夏，应邀往北京大学美术社讲学。广获好评。1957年丁酉60岁9月16日，齐白石死，哀思万分。1961年辛丑64岁应邀赴青岛、济北、烟台、蚌埠、开肥等地举办画展和学术讲座。1964年甲辰67岁在中央美术学院受到不公道批评。1966年丙午69岁'文革'起头，因被诬为'反动学术权势巨子'而遭残暴批斗和检查，被闭入'牛棚'，受尽熬煎，百折不挠。即便在'牛棚'中，他也从不中断站桩等练功，对光亮的到来仍不失期心。1969年己酉72岁'制反派'逼他愿意认可在抗战期间曾有得节行动，他愤然写下了包管书，以还击'造反派'对他的歪曲。1970年庚戌73岁被强令下放到河北省磁县'五七'干校'劳动革新'，屡次晕倒。1971年辛亥74岁因病回京，被指令在中心美院转达室看门，不暂即退戚居家。老人孤身一人在京，糊口极端艰巨。1972年壬子75岁周恩来总理唆使抽调一批画家为宾馆和驻中使馆作摆设画，李苦禅也在此中，三年中为国度任务作画三百余件。1974年甲寅77岁被'四人帮'挨成'乌画家'，遭大会批斗四次，但他平心静气，背后照画不误。1975年乙卯78岁他预见到'四人帮'之流的终日便要到临，挥毫画了《白菜江蟹图》，以白菜自喻，以'江蟹'讽喻'四人帮'。1976年丙辰79岁破坏'四人帮'，规复名望和传授职务。1977年丁巳80岁中选为中国美术家协会理事。尽义务为文明部中国画创作组(中国画研究院之准备机构)作画二百余幅。1979年己已82岁为人民大礼堂作巨幅《松鹰》和巨幅《严冬图》(与其子李燕互助)。1980年庚申83岁为群众大礼堂西躲厅作巨幅《朱竹图》。此系自唐朝有画竹以来尾件最大篇幅的画竹之作。随即又画了一样篇幅的第二件墨竹《劲节图》。任天下政协委员(特邀)。加入《中国花鸟画》和《苦禅画鹰》、《苦禅适意》三部科教影片的拍摄，奉献出平生的适意技法。12月6日，应邀赴喷鼻港举办'李苦禅、李燕女子字画展'，并在港讲学。12月13日至19日，'李苦禅，李燕字画展'从喷鼻港移往九龙尖沙咀专俗画廊持续展出。《李苦禅画散》由上海人民美术出版社出书问世。这是新中国建立以来他出书的第一本大型画集。由门生龚继先任责编，他对此甚为对劲1981年辛酉84岁被选为'中国画研究院'委员。完成巨幅国画《衰夏图》，气焰澎湃，激情万丈。这幅作品用四张'丈二匹'联络而成，面积约有21平圆米，可谓中国大写意花鸟史上的古迹。参加教授教养片《苦禅写意》的拍摄。到漓江写生作画。1982年壬戌85岁赴深圳，珠海、广州、姑苏等地参观。在深圳特区参观时为《特区文学》写了观感，并题字'地灵人杰，振兴无望'。在蛇心留下'复兴中华，由南启北'的题辞。1983年癸亥86岁1月13日中国美术家协会，美协北京分会及中心美术学院在北京饭馆结合举行大型谈话会，庆贺白叟86岁寿辰，并庆祝其处置美术教诲事情60年。都城美术界画友和其他各界人士100多人列席了集会。6月5日，与李燕协作《哺幼图》，他画竹石并题字，此为他死前所作的最初一幅画。6月8日，应邀为日本长崎孔庙誊写仪门春联：'至圣无域泽全国，大德有范垂人世'。6月11日清晨，果心净病突收去世。

X八哥玉兰图 李苦禅绘画作品精选茨菇鹭鸶 李苦禅绘画作品欣赏盛夏图 李苦禅绘画作品精选李苦禅 1973年作 英姿飒爽李苦禅 丁巳（1977年）作 松鹰图李苦禅先生的艺术，继承了中华优良传统而能出新异。他深知“画工善得丹青理”和“进於道而不囿於艺”他为齐白石的得意弟子，齐白石对他赞美不已“深耻临摹夸世人，闲花野草写来真，能将有法为无法，方许龙眠作替人”，可见，李苦禅在齐白石心中的地位。李苦禅不满足於此，更上追白阳、青藤、八大，借鉴扬州八家及赵之谦、吴昌硕等人，能广得其“理”，故极重笔墨钻研和磨练，他作画多用中锋，佐以偏锋皴擦及浑染。破点之妙用，能笔笔见精神。他运笔遒劲，或徐徐行笔，似在着力与不着力之间，绵里藏针，似稚嫩而愈苍老，或风驰电掣、力能扛鼎均因而施。意在笔先，归於自然，他墨分五色，苦老用笔用墨苍茫古拙，苍润淋漓，已臻化境，笔墨之能事尽矣。他绘物描景，在章法上自出新意，拓展了景物的层次，使画面深邃而清晰。苦禅先生作巨幅花鸟画墨酣笔畅，茂密苍郁，有吞吐洪荒之气象，作小帧则逸逸草草，古谈天真，幽趣近皆远。苦禅先生的作品，成就不仅於此，他高妙的绘画，配以高洁的人品，隽美的书法，堪称与潘天寿比肩的国画大师。此《远瞻》图，是李苦禅1981年所作，是李苦禅创作盛年的一张精品力作。70年代到80年代末，这一时期，李苦禅迎来了自己艺术的高峰期。他以力能扛鼎的笔力和酣畅淋漓的墨色直抒胸意，作品包含了旺盛的生命力，艺术上达到了返璞归真的境界，这时期他的作品古拙，含蓄，老辣，尤其是这一时期的鹰，更被会各界誉为英雄人物的化身，他画鹰及松石，不落古人窠臼，也不刻意模仿自然，他师古人之心，摄自然之魂，因此，他的艺术“抛去世纪愈远而所要者愈近也”。早期他所画的鹰还没有摆脱客观物象的束缚，画的气魄也不够，後来，在造型上，他反复观察与鹰同类的鹫、雕等猛禽，抓住他们的共同特点，不断写生，然后将他们的形象结合起来，又不断的提炼夸张和变形。最终形成了雄强而富有生气的“李家样式”的鹰，他夸张了鹰的形体，将鹰的眼和嘴画成了棱角分明的方形，突出了鹰凶猛的个性，粗壮的爪子支撑着庞大的身羽可见其风格之典型。如果说齐白石实现了文人画由高雅向亲近人生的“世俗”性转换，那么李苦禅则是回归了文人画的内涵和气质，使之文人画再度趋於高雅，这种高雅在他的作品里得到充分的体现。这与80年代再度崛起的民族魂魄是息息相关的，是传统文人画实现了由阴柔之美向阳刚之美的高声扬，正是笔墨的雄浑厚和个性气质的自然流露，确立了李苦禅先生在近现代大写意花鸟画继齐白石之的又一高峰，而不愧为巨匠之英杰。

每一位成名画家总有一两种令世人津津乐道的拿手题材，如徐悲鸿之马、黄胄之驴、白石之虾等等。提到李苦禅，大家就会不约而同的想到他的“鹰”。其实，在李苦禅的一生中，他笔下的鹰也有三变，早年之鹰近师白石老人，远师林良、吕纪，笔墨清劲而繁复，中期之鹰个人气质渐融于笔墨，雄强而多变，晚期之鹰可谓人画俱老雄厚而单纯。这幅题为“英姿飒爽”的双鹰图，为当苦禅先生晚期的精品力作。一棵巨松自右向左，郁勃苍劲，天矫如龙。巨石形状似方还圆，用笔长线大点，两只雄鹰气势轩昂，为全画中的重点。最后在左上角横题一行，实为又增添了一条横线，使整个构图更趋于完美。r>双鸡图 庚寅1950作 题识1：雪个先生无此起纵，白石老人无此肝胆。庚寅秋九十岁白石题远瞻山河壮 题识：一九七九年春八十二岁苦禅赤峰白羽图 1981作 题识：赤峰白羽图八十四叟苦禅写红梅怒放图 戊午1978作 题识：红梅怒放图戊午夏月苦禅写缤纷红于二月花 甲辰1964作芭蕉月季图霜色添寒懒 题识：二十九年春月写于菊市。霜色添寒懒励公作远瞩 戊午1978作绿雨 己未1979作红荷翠羽图松鹰图 癸丑1983作晴雪图 丁巳1977作水禽图 己未1979作初霁 1977作白梅鹤为俦冷艳与冲淡问君何所愿 戊子1948作八哥玉兰图 癸卯1963作双栖图 癸丑1973作双禽白荷图 癸卯1963作初晴 己未1979作双禽兴晨图 甲辰1964作双秋图 甲辰1964作集雀图 丁巳1977作春浓图 题识：春浓图。曾见牡丹数十种，归写之苦禅并记。洞明春晓图 丁巳1977作泽荫图 庚申1980作碧崖白鹰图秋原远眺图小院葡萄邀禽来 1979作君子横行侬自淡 题识：君子横行侬自淡，升沉不过一秋风。苦禅写秋景 癸丑1973作红梅怒放 戊午1978作秋阿之声 1964作松韵泉声图 1981作和平拟松寿教五子图惟有秋色最惹人 丙申1956作旭日双鸦图松石苍鹰图 戊午1978作霜叶委地群禽栖 甲辰1964作雨后 戊午1978作集鸣图 1981作院篱引翠蔓 辛丑1961作重九赏菊八月食瓜 甲辰1964作远避群嚣江湖边远瞻山河壮 壬戌1982作蕉荫栖禽图 1980作

葡萄双雀图 丁巳1977作苍鹰不搏即鸳鸯 1981作花下雄鸡图 己未1979作荒渚水禽图 1955作落雨图荷塘夏色图荷花翠鸟图 丁巳1977作荷荡远沙图 癸丑1973作荷塘清夏图 丁巳1977作荷塘野鹭图 1959作迎朝晖 戊午1978作鸬鹚 己未1979作茶花古缶图 1981作芙蓉国里尽朝晖 1964作鲜如玉笋过秋图 癸卯1963作水乡清爽气 1964作司晨食害之禽 戊午1978作墨荷 1959作盛夏图（局部1）盛夏图（局部2）出淤泥而不染 1982作飞来竹篱梢江南景物图（局部1）庚申1980作江南景物图（局部2）庚申1980作晴雪 丁巳1977作群鹰图松鹰图鹤有舞者自我始双栖图 癸丑1973作嵩山一角也映日荷花别样红玉簪图 1972作鸳鸯图 甲寅1974作闲写潇湘寄骚意梦雉图八哥声婉转（局部1）庚申1980作八哥声婉转（局部2）庚申1980作他的作品继承了中国画的优良传统，吸取石涛、八大山人、扬州画派、吴昌硕、齐白石等前辈的技法，并融中西技法于一炉，渗透古法又能独辟蹊径，在花鸟大写意绘画方面发展出了自己独到的特色。李苦禅先生笔下的花鸟世界，浑厚、平实而妙得天趣。他经常以松、竹、梅、兰、菊、石、荷花、八哥、鸬鹚以及雄鹰等等作为题材作画。他用自己独到的审美观点与丰富的表现手法，创造出许多形神兼备、千姿百态的艺术形象。他笔下的花鸟，既有一定写实的成分，但又不是对自然物象纯客观的描摹，而是高度凝练之后的再创造。在看似随意中蕴含着朴拙之气，在自然含蓄中蕴含着阳刚之气，他的运笔线条如行云流水，苍劲朴拙，笔法凝练简约，却意趣盎然。笔墨纵逸豪放、雄健磅礴。他驾驭笔墨的能力，驾驭写意技巧的能力是惊人的。对于他来说，画幅越大就越能自由挥洒。他的作品尤其到了晚年，愈加返朴归真，雄健苍劲，笔墨挥洒中已经达到了“笔简意繁”的艺术境界。

第二篇：鉴定字画知识

鉴定字画知识

“辨真伪，明是非”是书画鉴别的首要目的。收藏者都希望收藏真品，但因眼力所限区别不了，所以有必要鉴别。从市场角度看，现在市场还有不规范的地方，缺乏诚信，从免费鉴定会的情况看，真少假多。

书画造假由来已久。到今天业界仍然认为，书画现在很难用科学手段鉴定，因为只能辨定纸质的真伪，这样一来后人可用前人的纸作假，所以以纸为依据也是不保险的。鉴定当以“目鉴”为主。鉴别之“鉴”就是用脑中信息库储存的经验与假作品进行对照、鉴别，储存的经验越多，鉴定水平就越高。

做假方法及特点

1、勾填：纸上蜡，覆在真迹上，勾出轮廓，填上墨，其特点是有形无神。

2、临：对临，有原本对照，看一笔，画一笔。此法，神或许可体现些许，但不全面，易错位，不能一气呵成（一气呵成才有神韵）。凑出来的作品神韵不易体现，多半是没有成名的画家为生存而作。

3、仿：无原本作依据，大致画出一个风格体现出原画七八成的画意。

4、造：既无原本，也无画迹流传下来，凭空造画，毫无依据。如市场上有唐伯虎画的虎，其实唐伯虎没有画过虎。

5、改：改款将小名家的落款擦掉，落上大名家的款。

6、揭二层：夹宣本书画是可以揭下来的，那么一张原作可以揭成两张，对下面模糊的一张再加工。

7、代笔：过去知名书画家有时请朋友代笔，如宋徽宗有个画院，专请人为之代笔，他题名落款即可。

鉴定要点

现在鉴定还是以传统的方法为主，与个人的艺术修为及实践经验也有密切联系，其中，看笔墨是基础。

首先看“用笔”。这是关键。从用笔的功力就可看出水平几何。几十年的艺术修为与几年艺术修为的功力是大不相同的，能从用笔中体现出来。鉴别中须将每一笔拆开，看其是否到位。其次看“用墨”。看墨的层次，前笔和后笔能分开，该重则重，该淡则淡。而且有韵味，如同“余音绕梁三日”黑白分明，前后层次分明。

第三看“用水”。要会用水，如“泼水法”。

第四看“用色”。矿物质颜料，历史愈久越漂亮，不会褪色，而植物质颜料则会随时间而逐渐褪色。

其中，笔墨不可造假，这是最重要的鉴别依据。因为仿造笔墨达不到原本的境界。所以对笔墨有深刻的理解与认识往往会在书画鉴定上掌握主动权。

以上是从个人风格的角度谈怎样鉴别，同时，书画的时代风格不可忽略。如北宋以全景山水为主，而南宋则以局部画为主，主题更易突出表现。所以若看到全景山水多为北宋年间的，局部画则是南宋年间的作品。掌握了时代风格，就可大致判定时期。

另外，还须从题款、图章、纸等方面进行鉴别。例如，题款分上、下款，上款若题“大人”“先生”的属清代。而图章多在名字的下方，从风格可鉴别时代。若是复制的就比较模糊，刀法粗糙，无神韵。书画用纸在唐代多是麻料纸（含麻的纤维），宋则用皮料纸（纤维很细）。

第三篇：古字画鉴定

古字画鉴定

一、古字画常见作伪方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字画鉴定。摹书有三种方法：先勾后填;不勾径自影写;勾摹兼临写，又修饰之。第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸(称为硬黄)蒙在原迹上面，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，运用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写(有异于不见笔法的填墨)，碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上之法，因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明线)，所以都可称之为响拓。所见唐、宋摹仿晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方法。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象(多半是绘画)轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临(基本上算是临本)。

2.临拟。

纯粹的对临，不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临，这种方法是对付一些草书和比较写意的画面进行的。因为勾稿映看而摹易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个毛玻但任何事情往往是有利也有弊，对临固然比勾摹要灵活，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如三希之一王献之《中秋帖》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的，因此这临本(有近于仿)也大露本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本辅以米芾自书来对比，就能真-相大白了。又临写时如果希望搞得像一些，就必须边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应(这与勾摹本的不呼应不大一样)，而且在结体上也容易出毛玻绘画中山水的皴笔等，对临的有的也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。

3.仿作。

一般在讲，仿作是没有蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。大都是因为缺乏古本临摹，就不得不这样作，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。但因为自然活泼，也有容易欺人的一面。还有虽有原本，但作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，所见较多的如宋岳飞、文天祥，明海瑞的一般书法;具体的如元泰石华的画石，杨维桢的鸡、明方孝孺的松等。如泰石华(达石花)等三人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术常识的鉴别工作者，是闻而必伪的，所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因，主要是取其无有对证，易于欺人，所以原为书画名手而一时又有不少伤口存世的，是较少有人去造它的。

找人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做代笔。书法代笔当然边名款都是代者一手所写，只是印记是自用的;绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手而用着本人的题、印，仍属于作伪的行径，这仅仅是出发点有些不同而已。

二、鉴别古字画依据

1.书画的时代和个人风格鉴别

书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的，也就是说不能脱离它的时代背景。如写字，自古至今就有过许多变化。宋以前人写字，席地而坐，一手拿简册，一手悬肘挥写，后来用高桌子，手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后来由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定虽要写小楷，但书画还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限，手指握管离开笔毫的距离变近了，手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行整齐，字字匀称，横平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举仕禄范围的现象，但却是在野的文人、方行的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟是怎样，这便须把各代的字迹摆出来观摩比较，才能理会。只凭观摩，不作有意识地比较分析，不会看出差别;而只从理论上讲求差别不多接触实物，也仍然是空谈而已。

再以书法为例：不仅书法本身关系重要，即从文学方面来看，不论是诗是文，词汇的运用，事迹的叙述，思想感情的表达，也都能看也它的时代风格。例如陆机《平复帖》的句法语气，在明朝人的句法中是不会有的。再就书札行款格式来说，自晋唐至明清也有很大的变化，连称呼都不相同。今天我们用千古作为对死者的衷悼，明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的某某仁兄雅属，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。古代写书、刻本的书籍可以凭避讳字来断定朝代，这种鉴别方法对书画又何尝不适用?还有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或间接有助于判断时代、区别真伪。

不同时代的绘画也有不同的风格。古代绘画创作的操作方式也和元明以后文人案头作画的方式不同。唐宋以前，壁画盛行，画家们是站着画的，就是在绢至少上作画，也多绷在框架上，立着束画，像今天画油画似的。大约从宋代开始，将纸绢平铺桌上的作画方式才渐渐兴起来。框架绷绢的画法后来只在民间画工中还沿用下去。这种立画的用笔角度和手臂的力量与平画不同，它的效果也就处然两样，这与上述的书法效果问题是同一道理的。

2.纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝，纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。

纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐亩兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。

隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后，树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

3.装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。

元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件，古董鉴定《古字画鉴定》。

明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫(或绢)，立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

4.印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印)，蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文樱质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水樱自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水樱

清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

5.服用饰与生活用具鉴别

因时代不同，各历史时期的服饰与生活用具都有自己的特点。宋代官服帽子，有两根较长的燕翅，分向左右两边。元代主要统治者是蒙族，他们衣冠服饰与宋代明显有异。明代人衣冠服饰又有变代，人们都是留发满头，衣服也没有领子。清代的衣冠服饰则为长袍短褂马蹄袖。

6.题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的 张变幻。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。

题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

7、其它一些证据

别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁(十一年，1446年)秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱文东吴夏昶仲照图书英太常卿图书等樱另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间，所以不可能正统中已用太常卿图书的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。

唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的，姑不论)，后面有宋初以蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。

唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。

唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建。查 《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，赵氏时年 应74岁，而赵孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69岁。可见此跋不可能为赵书。

明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。

三、书画鉴定学识

与书画鉴定有关的学识是很多的，这里只列举比较密切的几方面：

1、历史知识。

古代的升华习惯、器用服饰等等，自是历史知识，但还不止于此。鉴定者除了要看见作品的意识价值外，也要看到它的历史价值。例如司马光的《通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看却十分珍贵。又如明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。

2、文学知识。

鉴定书画需要有文学知识。古代书画家往往同是文学家。如果我们读过染的集子，熟悉他遗迹他同时代的诗文，对他们的思想、感情、风格就能有更全面的然认识。遇到这一家的书画时，对他的了解就不仅仅是某件作品所提供给我们的知识，而含有较深刻、全面的理解，这对鉴定也是有帮助的。

还有，前人写字常录古人的诗文，画幅也常题古人的诗句，或标明写某某人诗意。明人写唐诗，宋诗固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。

3、艺术欣赏和对操作方法的了解。

书画的鉴定真伪固然不等于对某一书画家和他的作品作全面的艺术评价，但也决不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代传人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值，往往是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面。历来对于画真假与好坏的关系有这样两句话：真的不一定好，假的不一定坏。但这毕竟是例外而不是一般，前人的作品毕竟是真而好的多，假而红的少。有不少真伪的判断是考虑了俗话的艺术价值才作出决定的。无论代表作，还是一般作品，或是较差的作品，这种高下的品评也是要靠艺术欣赏能力来分类评级的。因此，经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。鉴定书画时，要求澄必定虑，不可粗心照应，专心致志地看，不要心神不定，观书法，先看用笔结体，精神照应，再看人为天巧真率造作。还要考证古今跋序相传来历，辨别收藏印识，纸色绢素。看名画要懂名画之神韵，妙手之作：人物顾盼语言;花果印风带露飞禽走兽逼真;山水林泉，清问幽旷;屋庐深邃，桥棹往来;石老而润，水淡而明;山势崔嵬，泉流丽落;云烟出没，野径迂回;松偃龙蛇，竹藏风雨;山脚入水澄清，水源来历分晓。而人物如尸似塑;花果类瓶总所插;飞鸟走兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥约强作断形，境无夷险，路无出入。石止一面，树少四枝。或高大不称，或远近不分，或翁淡失宜。点染无法，或山脚浮水面、水源无来历。凡此种种皆为画病，定是俗笔，不列名画。

第四篇：上海字画鉴定

上海字画鉴定

般而言，只要字画还没有装裱，不用打开，我从折叠着的纸张的背面，就可以断定出字画的真伪，上海字画鉴定。

“不用打开”，之所以敢如此断言，是因为中国书画有“力透纸背”之说。范曾先生主张“诗魂书骨”，其绘画线条有书法用笔的力度与节奏感。其次，范曾先生的用纸和用墨、用色都很讲究，所以在很熟悉之后，从背面来判断不是太难的事情。

在画面打开之后，我一般判断起来不会超过五秒钟。“崔五秒”，是我鉴定范曾先生字画得到的绰号。俗话说，台上一分钟，台下十年功。我这“崔五秒”，不是简单的凭感觉的枉然判断，那需要相关知识和资料的全面熟悉。

范曾书画的风格，在三四十年之内，有所变化，更有所统一。很多人说范曾绘画缺少变化，这么说只是表象，其实，范曾先生的书画风格一直在变化，或者说在一直完善。孔夫子说“吾道一以贯之”，正因为在变化中求统一，在风格稳定中求完善，才有了范曾先生书画的雅俗共赏，得到市场的长久认可。

也正因为有好的市场，所以有很多“所谓范曾书画”流通于市常范曾先生自己说过，“求真迹，万之一”，意思是说他的真画只占市场流通量的万分之——他这么说，既是自豪，也是无奈。

因为很少能见到真迹，没有相互比较，所以很多人难以判断一张作品的真伪，以至于把赝品当真品，或者偶人径直认为范曾先生书画水平不过如此、很一般。假如把一张真迹与一张赝品放在一起，即便是外行，也比较容易凭直觉来做出正确的选择。真迹是有“气潮的，无论是笔墨力度、线条质量、细节变化、设色高雅、人物神采，都非同凡响。

有人以为，范曾先生画画只使用自己的专用纸，比如带有水影范曾艺苑”或者“荣宝斋庆祝建国五十周年”等字样的特制纸，事实上，范曾先生使用过很多种类的纸张。这些所谓的专用纸，也有纯是伪造的，所以认为使用专用纸的画就是真的，必然会犯错误。

可见，纸张不是判断范曾书画真伪的依据。

近年来，收藏界有一个习惯，就是收藏字画的人特别要求作品与作者本人的合影照片，以证真身。事实上，照片可能是伪造的，是在电脑上经过移花接木而合成的;也有的是照片为真，但照片上的画与眼前的画未必是同一张。有一次，我见到一张“所谓范曾先生”与一张作品的合影照片，因为太熟悉先生的面貌，所以我一眼就看出照片上的人不是范曾先生本人。就我所知，由于特定的原因，范曾先生基本拒绝与作品合影，所以，只要卖主特别强调作品带有合影，基本就值得怀疑了。

根据我的经验，带照片的范曾书画，基本为赝品，鉴定材料《上海字画鉴定》。

关于鉴定证书，不管是出于权威机构或者署名权威人士，我的意见是它不足为据。只要花钱，鉴定证书可以买来，或者有人自己直接伪造证书。不管什么“专家”，都只能针对特定领域的某一路作品有所研究，不可能面面俱到。近现代书画大家很多，哪一个专家都不敢说一览无余、全面鉴定。至于研究范曾书画的专家，寥寥无几，即便有人专门研究，如果只是停留在文化价值与艺术风格的阐述上，没有丰富的社会实践与市场流通的相关经验，其意见也是不可靠的。

总之，带鉴定证书的范曾书画，也未必可靠。

有人以为，“来路可靠”的字画应该就是真的。所谓“来路可靠”，无外乎指作品出于官家、富户、名流，其实，有时也只是一说而已，不可轻信。给收藏品编故事，是古董这一行当的基本常识，所以谨访一时感情冲动，认假当真。我鉴定范曾书画，一般不会打听作品的来路，我只看画面本身。拿画过来的人，或许已经找人鉴定过，或许已经走过几家画店询过价格，这些我都不在乎。因为对交易双方情况都不了解，所以一般我不会开口发表意见。我吃过亏，随便一开口直言，却砸了人家的买卖，买主感谢我，卖主却怨恨我。

现在，我立了一个规矩，不管谁拿来什么作品，只有先交了鉴定费，我才会发表我的意见。关于范曾书画的鉴定，尤其如此，知无不言。不交钱的作品，我可以随便看看，但不会发表任何意见。拿人钱就得说真话，或许可能无意中得罪了哪一方面，但是我只对作品负责，对我拿到的劳务费负责。

有时，鉴定人会要求我写一个书面鉴定意见，我会再额外收取相应的费用。至于这么一张纸将来有多大用处，那不是我要考虑的。我只代表我自己，也不敢说我是鉴定范曾书画的“第一专家”。我的意见别人相信与否，那是他们的事情。收藏者可以相信自己的眼睛，或者相信他们承认的行内专家。拍卖行一般也有自己信任的专家，他们有各有各的主见与权利。对于现在还在世的画家，拍卖行有时会听取他们的鉴定意见，但画家的说法也不是绝对的“金口玉言”。画家有时会因为某些理由而真假混淆，倒也未必是故意或恶意的。

最后再次声明：我鉴定艺术品(包括范曾书画)，只代表我自己的主张，我不会人云亦云，或见风使舵、朝令夕改。根据行规惯例，买家卖家在某一作品成交很长时间以后，也没有再回来“找后账”的道理，因为任何鉴定家都不可能负责藏品的未来命运。艺术品的命运，除了藏家个人的心理因素，还受整个社会历史、时代风尚以及文化经济的综合影响。

第五篇：字画的鉴定

字画的鉴定

1.书画的时代和个人风格鉴别

书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的，也就是说不能脱离它的时代背景，字画的鉴定。如写字，自古至今就有过许多变化。宋以前人写字，席地而坐，一手拿简册，一手悬肘挥写，后来用高桌子，手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后来由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定虽要写小楷，但书画还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限，手指握管离开笔毫的距离变近了，手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行整齐，字字匀称，横平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举仕禄范围的现象，但却是在野的文人、方行的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟是怎样，这便须把各代的字迹摆出来观摩比较，才能理会。只凭观摩，不作有意识地比较分析，不会看出差别;而只从理论上讲求差别不多接触实物，也仍然是空谈而已。

再以书法为例：不仅书法本身关系重要，即从文学方面来看，不论是诗是文，词汇的运用，事迹的叙述，思想感情的表达，也都能看也它的时代风格。例如陆机《平复帖》的句法语气，在明朝人的句法中是不会有的。再就书札行款格式来说，自晋唐至明清也有很大的变化，连称呼都不相同。今天我们用千古作为对死者的衷悼，明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的某某仁兄雅属，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。古代写书、刻本的书籍可以凭避讳字来断定朝代，这种鉴别方法对书画又何尝不适用?还有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或间接有助于判断时代、区别真伪。

不同时代的绘画也有不同的风格。古代绘画创作的操作方式也和元明以后文人案头作画的方式不同。唐宋以前，壁画盛行，画家们是站着画的，就是在绢至少上作画，也多绷在框架上，立着束画，像今天画油画似的。大约从宋代开始，将纸绢平铺桌上的作画方式才渐渐兴起来。框架绷绢的画法后来只在民间画工中还沿用下去。这种立画的用笔角度和手臂的力量与平画不同，它的效果也就处然两样，这与上述的书法效果问题是同一道理的。

2.纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝，纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。

纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐亩兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。

隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后，树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

3.装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。

元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。

明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂，鉴定材料《字画的鉴定》。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫(或绢)，立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

4.印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印)，蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文樱质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水樱自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水樱

清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

5.服用饰与生活用具鉴别

因时代不同，各历史时期的服饰与生活用具都有自己的特点。宋代官服帽子，有两根较长的燕翅，分向左右两边。元代主要统治者是蒙族，他们衣冠服饰与宋代明显有异。明代人衣冠服饰又有变代，人们都是留发满头，衣服也没有领子。清代的衣冠服饰则为长袍短褂马蹄袖。

6.题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的 张变幻。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。

题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

7、其它一些证据

别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁(十一年，1446年)秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱文东吴夏昶仲照图书英太常卿图书等樱另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间，所以不可能正统中已用太常卿图书的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。

唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的，姑不论)，后面有宋初以蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。

唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。

唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建。查 《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，赵氏时年 应74岁，而赵孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69岁。可见此跋不可能为赵书。

明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。