论《大话西游》电影中“无厘头”手法

第一篇：论《大话西游》电影中“无厘头”手法

论《大话西游》电影中“无厘头”手法

作为无厘头电影的经典之作，《大话西游》中包含了许多无厘头电影的成功要素。该电影内涵之复杂，也让它成为了许多影评人的研究首选。“无厘头”至少包含三重含义：夸张、讽刺和自嘲，这三点在《大话西游》中都很明显地体现了出来。在电影中，无厘头文化的体现基于草根阶层的神经质的幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作，表现人物在矛盾冲突中所表现的令人意想不到的行为方式，往往滑稽可笑。一般人若不明白事件背后的“笑位”，就会不懂得笑。（参考百度百科“无厘头”词条）本文重点论述的便是幽默在电影中的作用。

一、以幽默化解恐怖

看过《大话西游》电影的人应该都感觉得到，片中除了充满喜剧的元素外，阴森恐怖的情节也占据了相当多的分量。《大话西游》改编自经典神魔小说《西游记》，因此带有许多神鬼蛇魔元素的恐怖场景，妖怪的造型设计也十分夸张惊悚，比如白骨精、蜘蛛精、黑风老妖的造型，其恐怖程度不亚于一些恐怖片中的鬼怪。但是，电影却并不会让人感觉过于可怕，反而令人觉得十分搞笑，这恐怕是因为导演诙谐地处理了这些情节，这样，原本令人害怕的情节被当做一种反衬，增强了电影的讽刺意味。

举个例子，当吴孟达饰演的二当家无意中发现了春三十娘与白晶晶是妖精化身的事实后，向周星驰扮演的至尊宝禀报失败，反而被派去给春三十娘和白晶晶带路时，他十分害怕被两只妖精杀掉灭口的时候，两只妖怪轮番现出原形恐吓二当家，此时观众的心也跟着揪了起来。但情节发展至此，白晶晶却带着二当家快速地上下、左右移动，使二当家的发型变成了鸡冠头，把他吓得不轻。这一搞笑的情节使得观众一下子分散了紧张感，加上强烈的反差，幽默感倍增。

还有一个经典的恐怖场景是黑风老妖登场的情节，至尊宝和罗家英饰演的唐僧亲眼目睹了熟睡中的路人被黑风老妖吸走阳气，瞬间死去，眼看着黑风老妖就要来吸取他们的阳气时，两人开始在装睡的过程中“自然”地躲避黑风老妖的袭击，唐僧在自己躲避的同时，还故意将至尊宝的脸转向黑风老妖，增加了至尊宝逃生的难度，但还是被至尊宝险险逃开。最后唐僧被黑风老妖追着跑的时候，唐僧非常淡定地送给黑风老妖一个点燃的炸弹，反而让黑风老妖不知所措，并被炸弹炸的直冒黑烟，这一幕已经非常令人捧腹了，没想到导演还有再“补上一脚”，唐僧又跑回来对着黑山老妖说：“我叫你不要玩火了嘛。”明明是唐僧自己给他的，却说出了这样的话，实在是充满了讽刺的味道。

二、以幽默放大人性

在《大话西游》中，“夸张”是最为明显的一大特征，因为“无厘头”的表现形式即是特殊的夸张。这种夸张超过了影视文艺本身需要的夸张程度，使许多事情让观众或读者一看就知道不可能，但仍然忍不住会为此而投入。（参考百度百科“无厘头”词条）在这种夸张 的幽默中，其实意味深刻，展示了导演想要传达的许多思想。

首先，在《大话西游》中，神仙和妖怪一样，都拥有人一般的性格。紫霞仙子渴望爱情，为人处世也肆意潇洒，并不顾虑他人的感受；菩提老祖虽为神佛，却也会贪生怕死，在蜘蛛精和白骨精的威胁下，说出唐僧将要重现人间的秘密，就连消灭白骨精和蜘蛛精的计划，他也只肯在后面做掩护；观音菩萨在电影中虽然还是我们所常见的样子，但是当唐僧絮絮叨叨没完没了的时候，他也忍不住差点出手掐死唐僧；还有电影中仅出场过一次的二郎神和四大天王也不例外，他们本该是法力高强刚正不阿的神界护法，却经受不住紫霞仙子魔音的蛊惑，做出可笑的举动，连二郎神的哮天犬居然一下凡间就急着去交配。这些神仙的形象，不仅是导演将仙界塑造成了市井，更是表达了导演对于以“仙界”所代表的禁锢人性、克制欲望的强权的反抗与不屑。

其次，电影展现了人的另一种特性，就是人在活着的时候永远也看不透人生，看不透自己。电影中，为了看透至尊宝的真心，紫霞仙子和白晶晶曾经先后飞入了至尊宝的心，与那颗像椰子一样的心进行对话。导演并没有让观众听见这两段对话，这样的处理方式正是在暗示观众，我们永远也不可能真正明白别人内心真正的想法，永远也不会知道别人所说的是否是真心话。

但是紫霞仙子和白晶晶她们得到了导演的“特许”，超越了一次人性，听到了至尊宝自己也不清楚的真心话。紫霞仙子听完后在至尊宝心里留下了一滴眼泪，这代表了什么呢？电影名没有明说，留给观众无尽的遐想。而至尊宝直到死的那一颗才看到了自己的心，看到了紫霞留下的那一滴眼泪。他与观音大师说：“以前我看事物，是用肉眼去看，但是在我死去的那一刹那，我开始用心眼去看这个世界，所有的事物，真的可以看得前所未有那么清楚。”在我看来，这句话比电影红透半边天的“曾经有一段真挚的爱情”经典百倍，它所表达的正是常人最难做到的，用心去感受世界。或许美国盲聋女作家海伦凯勒正是失去了重要的感官，才能拥有常人无法拥有的智慧，而庸碌平凡的人们只有临终时，才意识到许多宝贵的东西已在不经意间，被自己错过。

再次，《大话西游》揭示了爱情的真谛。至尊宝与白晶晶也好，紫霞仙子也好，其实都带了欺骗性质，但是就是在这过程中，爱情悄悄地在萌生。但是我们不难发现，白晶晶和紫霞仙子先后出现在至尊宝生命中，但是他爱的是紫霞仙子。作为观众，我们是旁观者，所以我们看出了至尊宝的真爱是谁，但是当局者迷，至尊宝回到500年前，再次遇到白晶晶时，他仍以为自己爱的是她，这种迷茫非常真实，相信许多经历过爱情的人都能体会。

当紫霞仙子被牛魔王逼婚的时候，她满心幻想着至尊宝会身披彩霞，脚踏祥云来救她，但是讽刺的是，这时候的至尊宝却满怀期待地准备着与白晶晶的婚礼。紫霞仙子对于爱情的天真态度让人不知是同情还是羡慕，虽然至尊宝最后发现了自己也爱着紫霞仙子，也的确身披彩霞，脚踏祥云地出现了，但是他已经选择了舍生取义的道路。正如紫霞死前对孙悟空说的：“我猜得到开头，可是我猜不着这结局。”不是对的时间，对的人，就成就不了完美的爱情，这段令人叹惋的悲剧爱情着实发人深省，没有这么多坎坷的人们如何能不珍惜眼前的爱情呢？

最后，《大话西游》的结局笑中带泪，在导演的“画蛇添足”下增加了笑的成分，看似

减轻了故事本应给人的悲伤感。故事其实到紫霞仙子不幸身亡，孙悟空打败牛魔王，师徒四人继续上路就可以戛然而止了，如果是这个结局，那么这部电影被称为“悲喜剧”就不是很妥当了。在月光宝盒的作用下，大战结束后，当孙悟空再次醒来的时候，一切都已物是人非，每个人都有了一个美好的结局。蜘蛛精和白骨精成了豆腐西施，他们的相公，原来的二当家考中了状元，过上了美好的生活；至尊宝和紫霞在孙悟空的帮助下也终成眷属。值得注意的是，被至尊宝连累而死去的葡萄成为了向导，再次见面时早已不记得前世，但孙悟空仍让他还三刀，弄得葡萄不明所以。看到此处，不禁有些心酸，当时的一切只有孙悟空一个人记得，这些即便在看到这些熟悉的人，也无法与他们分享了。导演暗示观众，其实死并不是最痛苦的，反而是坚强地活下来才更令人敬佩，孙悟空担起了取经的责任，是下了多大的决心啊！虽然《大话西游》将原著改编的彻头彻尾，但所表达的这种悲凉与孤独确实与小说有着异曲同工的效果，非常深刻。

《大话西游》这部作品之所以经典，不仅仅是表面上所看到的搞笑，更是这份幽默背后所透露出的对当今社会、对人性的一种折射。之所以架空在古典小说上，恐怕也是希望借这种距离感，让观众能够更好地反思人性吧！希望看了本文的读者有机会再看到《大话西游》的作品时，更多地对其进行一些思考。

第二篇：解析电影《大话西游》中的后现代主义手法

电影《大话西游》中的后现代主义手法

在鱼龙混杂的香港电影文化中，《大话西游》的出现及其受到追捧的现象，不得不说算是一个奇迹。《大话西游》中的“无厘头”对白和夸张动作，受到了无数影迷特别算青少年的喜爱，被影评人称之为“后现代主义”的代表作。

后现代主义是当代一种世界性的文化思潮，后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决裂态度和价值的消解的策略，使得它对世界和人生进行反讽和戏拟，通过实践对中介和表述诸问题提供了具有高度反讽意味的评论。

沃·威尔什评价后现代主义时，曾说：“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性、和线性关系等范畴愈来愈失去效用，相反，各种各样不稳定性、不确定性、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识，所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。” 换句话说，后现代主义具有反叛性、多元性和不确定性、复制性和嘲讽性。

后现代主义作品反叛性的极致在于不仅一切经典和权威的东西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破坏的对象。《大话西游》通过至尊宝这个形象，将传统的伦理道德全部颠覆了。作为唐僧的徒弟，他理应与师父齐心协力，取回真经。但孙悟空不仅拒绝取经，还殴打唐僧，甚至与牛魔王合谋吃掉唐僧。他勾引大嫂，四处留情，将人们心目中的齐天大圣这个形象全部摧毁掉了。在片尾，至尊宝的来世夕阳武士，望着孙悟空远去的背影，嘲笑了一句：“他好象一条狗。”一个“狗”字就体现了电影对道德、责任的破坏和抛弃，乃至自身的消解。

《大话西游》抛弃了内与外，本质与现象，真实与非真实，表层与深层，中心弥散，主体消解，一切都是边缘。虚无战胜了理想，灵魂失去了宁静的精神栖居和归依之所。由于“它们自我质疑，又相互反诘，于是呈现语言文化以及意识的种种复杂性。” 这种复杂性也就使得电影的主旨什么都有，什么都是，它却又什么都没有，什么都不是，这就是《大话西游》的另一个后现代主义特征——多元性。电影里面有爱情、道德、义气、责任等，然而电影却把这些全部消解掉，但又不建造什么。至尊宝为爱情而自愿向上，为了爱情而又成为了毫无尘恋的齐天大圣。我们到底是以道德义务为重，还是爱情享乐为先，电影没有告诉我们。至尊宝与菩提老祖讨论“爱一个人是否需要理由”，但讨论的结果却被一句“何必那么认真呢”给带过。这种答非所问、扭曲逻辑的对话将行为背后的沉重轻易的消解掉了。片中没有给我们任何答案，答案也只能在每一个观众的心中找了，而这种开放性也就必然导致电影的多元性。同时，电影的情节也是不确定的，后现代主义者反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。因此，用一种充满错位式的开放情节取而代之。电影利用月光宝盒这个宝物，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现实空间不断的分割，使得电影的情节出现多种，故事出现无限可能

后现代主义最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，且在消解之后不再试图予以重建。杜威·佛克马认为“后现代主义似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图”。《大话西游》运用后现代主义手法，从故事的构建，时空的切换，粗旷优美的画面，到“无厘头”的语言和夸张的动作，可以说是无懈可击。

第三篇：解析电影《大话西游》中的后现代主义手法（xiexiebang推荐）

解析电影《大话西游》中的后现代主义手法

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摘要: 在鱼龙混杂的香港电影文化中，《大话西游》的出现及其受到追捧的现象，不得不说算是一个奇迹。《大话西游》中的“无厘头”对白和夸张动作，受到了无数影迷特别算青少年的喜爱，被影评人称之为“后现代主义”的代表作。

关键词: 大话西游；后现代；无厘头；

鲁迅曾经说过悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。而这部“无厘头”的喜剧性悲剧则是将人生无价值的东西毁灭后拼贴给人看。透过这些无价值的拼贴，我们更能够感受到人对命运的无奈，以及人生繁华背后的苍凉。

所谓“无厘头”，原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”，意思是“一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理”。“无厘头”电影往往关注的是平凡人的平凡生活。透过小人物来讽刺社会中的种种问题。通过一连串的意象意境拼贴，刻画出当代人面对社会及人生问题矛盾的心理。“无厘头”是以插科打诨的形式，对任何经典、社会道德、文本主旨进行破坏和消解，不做任何建设。它与后现代主义的精髓——颠覆，是不谋而合的。因此，“无厘头”文化可以说是中国版的后现代主义文化。

“后现代主义”一词最早见于西班牙人F·D·翁尼斯（F·D·Onis）1934年编撰的《西班牙及西属亚美尼亚加诗选》一书。50年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔（Charles·Olsom）经常使用“后现代主义”一词。于是，后现代主义渐渐成为一个在文学、艺术、哲学等研究领域内被广泛运用的时髦的概念。作为一种普遍的文化现象，后现代主义思潮滥觞于二十世纪60年代并发展至今。然而对于后现代主义则很难下个定义。有人曾说后现代主义：“不说不错，一说就错”。它犹如庄子的道：“道不可闻，闻者非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎?道不当名。” 但也有不少学者试图给后现代主义下一个比较“理想”的定义。例如伊格尔顿在《后现代主义幻想》（The Illusion of Postmoderni**）一书的中译本中，特别在其序言中，向中国读者解释过“后现代主义”: “‘后现代主义’同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。从文化上说，„„它远比现代主义更加愿意接受流行的，商业的，**的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。它代表了在一个发达的和变形的资本主义社会条件下，一般文化生产和商品生产的最终结合。它不喜欢现代主义那种‘纯粹的’、自律的风格和语气。某些运动的倡导者把它看作是一种受欢迎的艺术的**化；其他的人则把它斥为艺术向资本主义社会的犬儒主义和商品化的全面投降。

„„

从哲学上说，后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值，坚实的认识论的基础，总体的政治眼光，关于历史的宏大理论和封闭的概念体系。它是怀疑论的，开放的，相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。后现代主义者把它看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。后现代主义的批评者则倾向于把它看作是对于资本主义秩序下的真理、现实和身份的概念的犬儒主义的抛弃。”

后现代主义是当代一种世界性的文化思潮，后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决裂态度和价值的消解的策略，使得它对世界和人生进行反讽和戏拟，通过实践对中介和表述诸问题提供了具有高度反讽意味的评论。

沃·威尔什（Wolfgang·Welsch）评价后现代主义时，曾说：“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性、和线性关系等范畴愈来愈失去效用，相反，各种各样不稳定性、不确定性、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识，所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。” 换句话说，后现代主义具有反叛性、多元性和不确定性、复制性和嘲讽性。

后现代主义作品反叛性的极致在于不仅一切经典和权威的东西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破坏的对象。《大话西游》通过至尊宝这个形象，将传统的伦理道德全部颠覆了。作为唐僧的徒弟，他理应与师父齐心协力，取回真经。但孙悟空不仅拒绝取经，还殴打唐僧，甚至与牛魔王合谋吃掉唐僧。他勾引大嫂，四处留情，将人们心目中的齐天大圣这个形象全部摧毁掉了。在片尾，至尊宝的来世夕阳武士，望着孙悟空远去的背影，嘲笑了一句：“他好象一条狗。”一个“狗”字就体现了电影对道德、责任的破坏和抛弃，乃至自身的消解。

《大话西游》抛弃了内与外，本质与现象，真实与非真实，表层与深层，中心弥散，主体消解，一切都是边缘。虚无战胜了理想，灵魂失去了宁静的精神栖居和归依之所。由于“它们自我质疑，又相互反诘，于是呈现语言文化以及意识的种种复杂性。” 这种复杂性也就使得电影的主旨什么都有，什么都是，它却又什么都没有，什么都不是，这就是《大话西游》的另一个后现代主义特征——多元性。电影里面有爱情、道德、义气、责任等，然而电影却把这些全部消解掉，但又不建造什么。至尊宝为爱情而自愿向上，为了爱情而又成为了毫无尘恋的齐天大圣。我们到底是以道德义务为重，还是爱情享乐为先，电影没有告诉我们。至尊宝与菩提老祖讨论“爱一个人是否需要理由”，但讨论的结果却被一句“何必那么认真呢”给带过。这种答非所问、扭曲逻辑的对话将行为背后的沉重轻易的消解掉了。片中没有给我们任何答案，答案也只能在每一个观众的心中找了，而这种开放性也就必然导致电影的多元性。

此外，电影试图探讨“人与人之间的微妙关系”，但它常常出现现代的俚语，如“I服了you”、“不信？Look”等等，它不同于力求真实感的现实主义电影。似乎在告诉观众这只不过是一部喜剧而已，这使得人们更加无法把握电影的主旨。同时，电影的情节也是不确定的，后现代主义者反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。因此，用一种充满错位式的开放情节取而代之。电影利用月光宝盒这个宝物，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现实空间不断的分割，使得电影的情节出现多种，故事出现无限可能。这种不确定性与当代人在信仰、道德和日常生活准则的危机是不可分的。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，这就导致了他们对社会、道德、人类的未来统统漠不关心，陷入了虚无主义，认为生活乃至生存都没有任何目的或意义。

作为一部商业片，《大话西游》直到开拍都还没有详细的剧本，许多构思是边拍边想的。故事的框架源于《西游记》，让人哭笑不得的扑灭裆中火的创意来自于《小鬼当家》。孙悟空放完屁后的迪斯动作来自金·凯瑞。那段滥情的“曾经有一份真诚的爱摆在我面前„„”是对《重庆森林》的矫情进行反讽。特别是在那段长时间定格的镜头中，紫霞仙子忍不住搔了搔手指，使之含有深藏的动机和讽刺力量。爱情固然是本片的一大看点，但至尊宝与白晶晶，二当家于春十三娘，沙僧与牛香香的爱情都成为了笑料这是电影对矫作的爱情片的绝妙反讽。

反观国内的各种喜剧作品，包括相声、小品，无不在走下坡路，而独周的电影一枝独秀。究其原因，现在喜剧的搞笑因素很肤浅，仅仅是耍嘴皮子，甚至到了以取笑别人的身高、相貌的地步，为观众所诟病。而周星驰的很多笑料都是模仿现实的，并且掺杂了许多的文化因素，而不是简单的出丑取乐。他通过不合适的时间、地点，做出不合适的动作。通过不恰当 2 的语言，表达出不恰当的意义，因而产生了强烈的具有讽刺意味的喜剧效果，就连模仿者本身也被深深的丑化了。这也就是作为商业电影明星的周星驰却能与鲁迅一起入选中国20世纪文化名人评选的主要原因。诚如朱大可所说的，“这个混合着黑色(灰色)幽默，后现代主义，言情与武侠文学，好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了‘大话美学’的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错乱和经典戏拟，其中包含了文化颠覆，低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的因素。” 至尊宝是该片的主人公，通过这个小人物，电影还原了英雄本来面目，并对社会道德、责任进行了破坏和消解。他身上既体现了后现代人对传统文化的激烈发泄反抗，也包含了发泄反抗后的妥协。而唐僧则被圣坛上拉了下来，由积极劝人向善的得道高僧，变为婆婆妈妈的政治老太太。

一、至尊宝

从影片开始，直到恢复了悟空身份，至尊宝始终处于无力反抗的地位，无力反抗环境、对手、命运、甚至于突如其来的爱情和人人梦想的成仙成佛。至尊宝是孙悟空的前生。唐僧师徒四人西游取经，途中孙悟空和牛魔王合谋欲吃唐僧肉，并抢走月光宝盒。观音大士出现阻止，并欲灭掉孙悟空，唐僧以命相换。为赎其罪，孙悟空五百年后投胎为山贼至尊宝。至尊宝爱上与蜘蛛精春十三娘一起前来吃唐僧肉的白骨精白晶晶。后来白晶晶自杀身亡，至尊宝借用月光宝盒使时光倒流，穿越时空去救白晶晶。谁知一下子回到五百年前的盘丝洞，遇见紫霞仙子，脚板被紫霞烙上了三颗痣，变成孙悟空。至尊宝无意中拔出了紫霞的宝剑，紫霞遂向他说出意中人是他。但至尊宝拒不承认自己是孙悟空，仍然寻找着五百年前给他负心抛弃的白晶晶，甚至狠心放弃紫霞对他的一片真情挚爱。经过一番变故，至尊宝和菩提老祖回到盘丝洞，找到白晶晶却发现这是一场错爱，至尊宝方知最爱是紫霞。其时蜘蛛精追到，至尊宝肉身死去，回复到孙悟空的真身，也换来人生的领悟。于是他皈依佛教，战胜了牛魔王，踏上取经之路。

至尊宝是一个位于五岳山的匪帮帮主，带领着一群非人非鬼，相貌丑陋的帮众打家劫舍。虽然职业不是很好，但每天逍遥自在，开开心心。他们都很讲义气。当春十三娘准备杀至尊宝时，喽罗们拼命让帮主逃跑。而标榜解救凡人的菩提老祖听说牛魔王要来时，却早已跑得无影无踪。在此之前，他就被春十三娘的胁逼，说出了唐僧的下落。神仙都还不如土匪讲义气，那么凭什么让神仙来普度众生呢？在此，电影对那些满嘴仁义道德，实际上连土匪都不如的卫道夫，以一个无声的讽刺。陈文新先生在他的《西游记·彻悟人生》中，也对《大话西游》进行了生动而精彩的剖析。击节赞赏之余，有两点值得注意：

其一“为了生存，他对心狠手辣的春十三娘(蜘蛛精)奴颜卑膝，好像没有一点尊严，然而我们从至尊宝的角度来看的话，便不会有这样的想法，因为至尊宝并没有将它当做是屈辱，而是一种对敌的手段，或者可以说是策略。”

其二，“在他（至尊宝——作者注）的心目中，没有什么是值得尊敬与信仰的，有的只是对于财物的狂热追逐，对强权武力的顶礼膜拜。最明显的例子莫过于他对春十三娘与生俱来的恐惧。为了躲避杀身之祸，他拼命地巴结讨好春十三娘，连人性起码的尊严都不顾，而支撑其人生地信条便是‘好死不如赖活着’，只要活着，一切都好，这和中国自古以来对生命地珍视倒是一脉相承”。

这两段不光自身矛盾，而且与电影文本本身不符。其实人性是复杂的，我们不能简单地从一件事判定某人，而应历史唯物辨证地来分析。首先至尊宝到底有没有尊严。至尊宝命在旦夕之时，为了替帮众出口气，仍想着要会会春十三娘。在知道明斗打不过时，他只能对其称臣。然而他并没有放弃斗争，明的不行来暗的，决定晚上再来刺杀春十三娘。他总共对春十三娘下过三次手。虽然次次失败，但他并未放弃过。他甚至懂得抓住敌人的弱点，进行复仇。因此，至尊宝是有人格尊严的，只不过他懂得大丈夫能屈能伸的道理罢了。说他“对春十三娘的恐惧是与生俱来的，是行不通的。就连贾宝玉也有屈服与封建淫威之下的时候。其 3

次，他的确贪生怕死，但也不信奉“好死不如赖活”。在面对蜘蛛精淫剑下，他反而恳求痛快死。所以他信奉的是“死得其所”。这个“所”也不是道德家眼中的道义，而是他个人信奉的爱情。他的身上很明显的体现了后现代主义者否定传统伦理道德和宗教主旨。

当然按照通行的说法，至尊宝决不是一个“高大全”的人物，他也并没有为国家，为主义“鞠躬尽瘁，死而后已”。在80、90年代以前，电影中的正反两派人物鲜明，一看便知。要么坏人被消灭光，要么经过好人的感化，而“从良”。90年代以后的电影，只不过将这种标签撕了下来而已。好人依旧扑在事业上，坏人继续“丧尽天良”。电影并没有更多的关注人性，刻画出一个真正的灵魂人物来。我们更多的是芸芸众生中的凡人，而且事实上我们也很少有成为“高大全”人物的机缘巧合。因此，刻画出一个小人物往往比那些伟人更能贴近我们的生活，从而打动人心。也正是因为如此，至尊宝这个角色以贴近真实，才给人留下了深刻印象，“丝毫不亚于任何一个银幕上或是现实中的英雄。”

当至尊宝第一眼看到白晶晶，就动了心。于是他忙着转变形象，由一个强盗变为知识分子，以讨晶晶的欢心。他穿着长衫，拿着纸扇，明显一副文人形象。在他站在桥上等晶晶时，有一个特写：微风吹过，他光溜溜的腿上明显有一个狗皮膏药。有人曾说周星驰的影片之所以好笑，纯属无厘头语言的功劳。但此时的动作通过模仿文人形象，不需电影人物说什么，就能达到反讽的最佳效果。这副膏药便是一面人性的镜子，对照出了道貌岸然，衣冠楚楚的人内心中那个真正的自己：既真诚又虚伪，既害羞又无赖，既高尚又猥琐，折射出人性的两面性。他“剥除了富贵之流的面具，„„而且他也自我解嘲，摧毁了任何绝对的真理。” 诚如诗人海涅所说：“从巨人身上看出了风车，从贵妇身上看出娼妓，从宫廷典礼看出了一场傀儡戏。”

当白晶晶为至尊宝自杀身亡，他为救白晶晶，利用月光宝盒，却错回到了五百年前。他遇见了紫霞仙子。紫霞给了他三颗痣。他终于由凡人变成了孙悟空。至尊宝无意中拔出了紫霞仙子的宝剑，成为了她的意中人。然而至尊宝拒不承认自己是孙悟空，而且放弃了紫霞对她的痴情。但在至尊宝死的那一刹那，他才明白自己最爱紫霞。但此时凡夫的至尊宝已成为神通广大而又不能留恋红尘的孙悟空，在失去心爱的紫霞后，他怒杀了牛魔王，走上了取经之路。

实际上至尊宝的命运早就被安排好了。但他拒不承认自己是孙悟空，否定自身的神性，更不想西游取经，拯救世人。他只想做一名没理想没文化的强盗，拥有自己所爱的女子，过着无忧无虑，自由自在的生活。但命运却要他扮演孙悟空，舍弃一切去搭救世人。一方面是人性的绝对自由，一方面是传统道德的束缚。在他明白自己真实身份之后，自我和超我就在不断的激化，然而对抗的结果便是“小我”的失败，“大义”的胜利。

在至尊宝死的那一刹那，他才明白自己最爱紫霞，为了解救紫霞，他只有戴上金刚圈。在真实的“我”存在之时，至尊宝谎话说了无数次，当他戴上金刚圈，将要失去最真实的“我”时，却说了一句真话。他想如果还有一个再来的机会，他会对紫霞说“爱你一万年”。对那法力无边的金箍棒，他却从未想过要拥有。他内心明白，神通之下的是身不由己。

孙悟空回来与牛魔王决斗时，面对紫霞的苦苦相逼，他说：“大家都是神仙，不要骚扰我好不好。”他无法掩饰自己心中的爱，却又不能承认这份爱，只有用代表最超凡无尘而又最不自由的“神仙”来提醒自己和紫霞。情境之中的人想脱身儿而出，围成之外的人想破门而入，心中的无奈和酸楚通过冷漠的眼神和夸张的动作流露出来，对人命运的痛苦发出了沉重的叹息。

在失去心爱的紫霞后，至尊宝怒杀了牛魔王，最终还是踏上了取经之路，他本人舍生取义的主要目的是为了爱情而不是“普度众生”为己任的崇高理想。周星驰此次一改往日的形象，没有仰天裂嘴的大笑，没有漫天的唾沫，只有无尽的宝贵思考。周星驰所饰演的形象穿梭于过去现在将来之中，纠缠于理想于现实之中。自由毁灭于束缚，理想冰冻于现实，爱情 4

消失于责任。周星驰所饰演的角色大多是至尊宝似的人物。例如《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子（周饰演）并不是一个父传子授的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、疾恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，也没有师徒关系的设置，只有与皇上、女人的关系。英雄时代一去不复返了，现代神话变成昨日黄花。周星弛“用自己的怪诞身体表示人类的狂欢身体，代表人类去嘲讽那些权威、规则、束缚人的传统习惯和常识见解。” 他夸张的表演，刻画出我们内心里，最想而又最不敢表达出来的真实情感。因此，他夸张的表演反而是最真实的，从而给人留下了深刻的印象。同时，透过他身上的诸多弱点，我们找到了自己，使“人物与读者的位置互换”。

二、唐僧

后现代主义最明显的特征便是其颠覆性。它的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活，曾许诺的人人平等富裕的社会并没有给人们所想要的，相反变成了“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”。高科技的发展使人类失去了个性，人与人之间是**裸的金钱关系，因此人们不再相信以前所听到的美好预言，使得后现代主义作品中的主人公从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。人们对昔日一贯遵守的社会道德标准、价值观念乃至政府权威产生了根本性的怀疑。《大话西游》里则“反”掉了圣僧身上的光环，将其打入凡间，恢复其本来面目，以戏谑的方式，把唐僧的身份由自高自大的圣僧“反”为罗罗嗦嗦的“政治老太太”，最后定格为唐僧只是我们身边一位普通的朋友。同时，《大话西游》还对唐僧的罗嗦进行了夸张的反讽，使人们在反思和回顾经典文本的同时，也利用经典文本表达现代内容，或者模仿或者反讽，从而告诉我们再也没有神圣了。

唐僧原本是如来座下的得意弟子，“只为无心听佛讲”，便被打入凡间。如来让唐僧取经的本义不仅仅是在于取得真经，而是让唐僧再取经的过程中明白什么才是真正的佛义。否则让孙悟空一个筋斗取回真经不是更好吗？然而唐僧开始便想错了。他以为取经的担子落在肩上是因为他是得道的高僧，对佛义理解得八九不离十。因此，他以救世主得身份自居，开始喋喋不休的给人讲道义——这就是影片最初时，孙悟空要杀他的原因。唐僧教育孙悟空道：“我说过不要乱扔东西，乱扔东西会污染到环境，万一伤到小朋友怎么办？或者伤到花花草草也不对嘛。”污染环境和伤到小朋友和孙悟空有何关系？无怪乎孙悟空喊到“救命啊！”这种正义语言在孙悟空眼中就是一种语言暴力，将原本正正经经的教育语言游戏化，颠覆化，使唐僧不再是道德的传播者，而是“政治老太太”。甚至唐僧投胎成为最俗的猪八戒的儿子，使得神圣颠覆为谎言。唐僧由真理的持有者和道德的典范者，被反串成为一个试图讲道理，却又不被听者所接受的弱者。

悟空的反感使唐僧明白自己不是救世主。“生又何哀，死又何苦”，一种对自我价值被否定之后的悲哀，促使他坦然面对死亡。唐僧希望用自己的死“感化劣徒”，“以配合我佛大无畏精神”。他用“配合”一词，证明了他对自己圣僧身份的否定。

然而他并没有死掉，当他在时空穿梭时常常会梦见悟空，特别是解释时间差时，遇见了黑山老妖。唐僧并没有勇敢站出来与妖怪作斗争，他反而说：“希望他吸饱了就不会过来吸我们。”这里足够证明他对生命是热爱的，他并没有自暴自弃。他也不再是一副圣僧的面孔，衣服也比较新潮，一扫过去那种迂腐的老夫子形象，表明唐僧渴望与过去那个“政治老太太”形象彻底的决裂。

在监狱的那段，唐僧运用多媒体教学手段来规劝孙悟空。此时的唐僧不再认为自己是救世主，而认为是取经团队中的一把手，是宣扬佛义的一把手，任何人都要为自己服务，都可 5

以为取经而死，唯独自己不可以。这种想法比以前进步了许多，但显然是错误的。这也就导致了悟空说出“完全不理会人家受得了，受不了你”的话来。

既然圣僧的身份都行不通，那么，唐僧只有用朋友的身份开导别人。在绑架上，他说：“你有多少兄弟姐妹，你的父母尚在吗？我只想在临死前交个朋友而已„„”他与别人交朋友并不是为了逃跑，而是为了开导，以为别人认为自己是妖，就低人一等，想告诉别人“众生平等”。

当牛魔王的宝扇将唐僧吹到半空中，此时的他正面临着生死存亡。他剩下的本事也只有狂呼“救命”。在下坠的过程中，他才明白自己什么都不是，什么都不会，终于在最后他找到了自我的位置。在取经的队伍中，师徒都是一样的，都要不断完善自己。彼此之间应是互相学习的朋友关系。片尾的一句“看看”不仅是说给徒弟听的，也是对自己说的。在取经的路途上，自己和徒弟一样要用“心眼”来看世界，明白真正的佛义。电影将唐僧还原成了我们身边一位极普通的朋友，他再也不是十全十美的圣人，而是一个和我们一样会犯错误，需要不断学习，改正缺点的人。唐僧的这一形象瓦解和嘲弄了主流文化，摧毁了旧文化的基础。透露出在后现代主义者那里，不光尼采的上帝死了，就连“人”也死了。

后现代主义最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，且在消解之后不再试图予以重建。杜威·佛克马认为“后现代主义似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图”。《大话西游》运用后现代主义手法，从故事的构建，时空的切换，粗旷优美的画面，到“无厘头”的语言和夸张的动作，可以说是无懈可击。曾经有研究者这样写道：“这部1995年在香港回归前夕拍摄的影片，对中国古典名著西游记进行游戏式的改造，它用它无聊，琐碎，无知无畏冲击着传统儿女化苦心孤诣的大道/正义/真理等等乌托邦词汇，整体将庄严的佛学，道、圣人的化身的唐僧等都一起推下了圣坛” 该片大胆地将历史责任感、空间感、传统伦理道德、忠诚、义气、英雄主义、甚至爱情都给消解掉了，注入了更多的现代因素，虽显得支离破碎，没有明确的主旨。这部电影显然“不是想将意识形态冒充成现实的神话，也不是想使意识形态归为现实的神话，而是捉摸不定、模棱两可„„让人说不清、道不明的神话。” 电影能让观众自己拼贴主旨，让每一位参与者都有独立的思考空间。这种创作手法正是内陆电影所缺少的。

参考文献：

[1]伊格尔顿.后现代主义幻象[M]华明译.商务印书馆.2000年，第1页.[2]沃·威尔什（Wolfgang．Welsch）.我们的后现代的现代[J].章国锋译.转引自文学与思想丛书——后现代主义[M].社会科学文献出版社,1999年1月第一版.第46页至47页.[3]伊·哈桑（Ihad Hassan）.后现代主义概念初探[J].盛宁译.转引自文学与思想丛书——后现代主义[M].社会科学文献出版社.1999年1月第一版，第111页.[4]朱大可.“‘0’年代”，大话革命与小资复兴[J].香港二十一世纪[M].2001年第12月号，第112页.[5]陈文新.西游记·彻悟人生[J].武汉大学出版社，2002年5月第一版，第280页.[6]约翰·多克.后现代主义与大众文化·文化史[M].吴松江、张天飞译，辽宁教育出版社，2001年9月第1版，第306页.[7]约翰·多克.后现代主义与大众文化·文化史[M].吴松江、张天飞译，辽宁教育出版社，2001年9月第1版，第297页.[8]利奥塔.后现代主义状态：关于知识的报告[J].见钱衍善等编著的后现代主义[M]，社会科学文献出版社，第57页.6

[9]约翰·多克.吴松江、张天飞译.后现代主义与大众文化·文化史[M].辽宁教育出版社，2001年9月第1版第100页~101页

第四篇：大话西游电影鉴赏

《大话西游》赏析 事情发生在《大话西游》上一集《月光宝盒》之前500年。至尊宝被月光宝盒带回到五百年前，恰巧遇到紫霞仙子。紫霞仙子曾有一誓言，只要谁能拔出她手中的紫青宝剑，就是她的意中人。不想宝剑被至尊宝拔出，紫霞决定以身相许，却遭至尊宝拒绝。

紫霞迷失在沙漠，为牛魔王所救。牛魔王逼紫霞与之成婚。关键时刻，至尊宝转世成为齐天大圣孙悟空，踏着五彩祥云来救紫霞。打斗中，悟空为救师父而放弃了紫霞，紫霞为牛魔王所杀......大话西游把西游记的整个框架都给解构掉了。然后再以零碎的片断，错乱的时空交叉，无厘头的表现手法。在观众面前展示了全新的“西游”，特别是全新地塑造了人物形象。在影片里，孙悟空的性格格最突出的特点就是叛逆。它反传统，反权威，他可以不是英雄，他开始也不是正义的。因为影片的主题思想就是要把一切传统的观念都给结构了，孙悟空也不例外，他不知道什么是正义，他讨厌条条框框的约束。他最讨厌带在他头上的那个诅咒。他最讨厌带师父的唠叨。他不知道自己喜欢做什么，只知道自己不想做什么。所以他要把师父给杀了，他要追求自己的理想，做个人。在影片中的孙悟空前世是个人，是个追求真爱的人。他也有爱情。看到这样的孙悟空，让我们觉得更加亲切。我们看看影片孙悟空的成长过程。他时空穿梭，为了寻找真爱，然而他并不了解自己的内心，他也许是盲目的，也许是麻木的。他不知道自己想要什么，直到他作为人死了的那一天，直到他的心被刨开因而看清楚自己的真心的那一天，他终于“顿悟”了。“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我却没有珍惜它，等失去后我却后悔万分。人世间最痛苦的事末过于此，如果上天能给我再来来一次的机会我愿对那个女孩说我爱你，如果非要加上一个期限的话，那么将是一万年。”看似至尊宝一句假话，其实有过生活经历的过来人对这句话应该有很深的体会，是不是我们失去了太多，我们已变的太麻木。从这里看，他并不只是对爱情的顿悟，而是对生活的顿悟。突然间什么都明白了，因而走上了去西天取经的路。

再来谈谈唐僧，影片中的唐僧是一个善良的，纯朴而又爱唠叨的形象。似乎有点笨。其实是有点大智若愚。”他的罗里罗嗦让徒弟们都很讨厌，能让身边的妖精气得吐血上吊。一句话能让众人都昏倒。看起来不象个高僧，更象是个凡人。但是，在他眼里没有善恶。丛生平等。他用最平凡的话来度化人，教育叛逆的徒弟，说服他去取经。在影片里，他似乎是无为的。顺其自然的，然而却起到了无为而无所不为的作用。

从影片总体来看，好像是很凌乱的。似乎没有一个中心。不同的人，在不同的环境，不同的时间，以不同的心情，用不同的角度，不同的思维方式去欣赏他，都会有不同的感觉和看法。但这一切都建立在我们对西游记本身有一个印象，影片正是借观众本身对西游记的理解为线索的。为观众开拓了更为广阔的思维空间。这部电影表现了一个古老的佛教的因果爱情观，算是解释了爱情千古不变的原理。再加上后现代的消解和无厘头搞笑的作风，实为对现代人的爱情观施展了最妙的“化功大法”，既感动了无数的青年，也为现代爱情的困惑做了巧妙的开脱。

第五篇：浅谈电影《大话西游》

浅谈电影《大话西游》

——论后现代背景下的解构与现实基础上的隐喻

电影是现代艺术的一种重要形式，在此我便谈谈自己对于个人最喜欢的电影——《大话西游》以及对现代艺术的一些粗浅理解。

《大话西游》乃是一部奇片。此片是周星驰的成名片，于1995年在香港和内地上映时，遭遇票房滑铁卢，但之后几年在内地高校流传，受大学生的欢迎和追捧，甚至被奉为一代经典，至今仍受到广泛讨论，显示了其长盛不衰的艺术生命力，其先冷后热的经历也可为影史上的一朵奇葩。影片分上下两部：《月光宝盒》与《仙履奇缘》，相对独立又联系紧密。总体讲述了一个或离奇或浪漫或戏谑或深沉的故事。

剧情大致如下：孙悟空护送唐僧去西天取经路上，与牛魔王合谋欲杀害唐僧，并偷走了月光宝盒，此举激怒观音，经唐僧请求，孙悟空被判五百年后重新投胎做人赎其罪孽。五百年后孙悟空化身强盗头子至尊宝。当遇见预谋吃唐僧肉的妖怪姐妹蜘蛛精春三十娘和白骨精白晶晶时，因为五百年前孙悟空曾与白晶晶有过一段恋情，至尊宝与她一见钟情，但因菩提老祖将二人的妖怪身份相告，至尊宝仍带领众强盗开始与二妖展开周旋，过程中，白晶晶为救至尊宝打伤春三十娘，自己也中毒受伤，为了救白晶晶，至尊宝去找春三十娘，遭白晶晶误会，绝望自杀，至尊宝开始用月光宝盒以期使时光倒流。至尊宝被月光宝盒带回到五百年前，遇见紫霞仙子，被对方打上烙印，并发觉自己已从至尊宝变成孙悟空。紫霞立下誓言，谁能拔出她手中的紫青宝剑，谁就是她的意中人。紫青宝剑被至尊宝于不经意间拔出，紫霞决定以身相许，却遭一心记挂白晶晶的至尊宝拒绝。后牛魔王救下迷失在沙漠中的紫霞，并逼紫霞与他成婚，关键时刻，至尊宝转世成为齐天大圣孙悟空来救紫霞。打斗中，悟空为救师父而放弃了紫霞，紫霞为牛魔王所杀。悟空悲痛欲绝，最终了却尘念，一心向佛，随唐僧去取西经。

有人评价《大话西游》只是一部吵吵闹闹的无厘头搞笑片，也有人煞有介事的分析出了其中内涵并给周星驰扣上了“后现代解构主义大师”的帽子，可谓仁者见仁，智者见智。

在我看来，此片的确有些后现代的意味，但谈不上什么主义。后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值标准，宏大的历史政治观和封闭的概念体系。总体上说，后现代主义具有反叛性、多元性和不确定性、复制性和嘲讽性。《大话西游》中，反叛性、不确定性这两点上无疑做得很好。

反叛性的极致在于不仅否定一切经典和权威的东西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破坏的对象。《大话西游》通过至尊宝这个形象，将传统的伦理道德全部颠覆了。在影片里，孙悟空的性格最突出的特点就是叛逆，他反传统，反权威，反常理。他并不是英雄，他一开始并不正义也不知道什么是正义。他讨厌条条框框的约束，他要追求自己的理想。在片尾，至尊宝的来世夕阳武士，望着孙悟空远去的背影，轻蔑地嘲笑了一句：“他好象一条狗耶。”一个中国文化中的“狗”字就体现了电影对道德、责任的破坏和抛弃，乃至自身的消解。

不确定性体现在电影的情节和主题都没有一个定论。后现代主义者反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。此片的情节若按一般思维来看，很多都经不起推敲，也许传统的批评家认为这是败坏电影道德的行为，但我们可以看到如今充满开放式情节的电影比比皆是，这也是现代艺术的一个总趋势。电影利用月光宝盒这个宝物，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现实空间不断的分割，使得电影的情节出现多种可能。这种不确定性与当代人在信仰、道德和日常生活准则的危机是不可分割的。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，这就导致了他们对社会、道德、人类的未来统统漠不关心，陷入了虚无主义，认为生活乃至生存都没有任何目的或意义。

而所谓解构，望文生义地讲，即分解与再构造，《大话西游》中的确运用了大量解构手法。

首先从电影标题看，“大话”二字就有一种颠覆传统的意味在里面。诚然，此片只是借用了经典名著《西游记》的背景设定，故事是编剧原创的。这开了华语片“大话”之先河，引得后来跟风之作无数，以至于过多的类似电影把解构名著庸俗化了。《大话西游》把《西游记》的诸多材料分解了，但进行了大量的再组织和再创造。例如把《西游记》中的耳熟能详的主要人物保留了下来，而把人物性格进行了改造：唐僧啰嗦，悟空叛逆，八戒平庸，沙僧无用，观音无情„„这不失为一种能迅速拉近与观众距离而又保持新鲜感的奇思妙想。

其次，把大量无厘头现代化的语言运用在古典名著改编的电影中，《大话西游》可谓达到了一个巅峰。背景故事与台词的巨大反差造成了强烈的喜剧效果。片中一些经典对白，诸如“曾经有一份真诚的爱情放在我面前„” 已成为常挂在年轻人嘴边的煽情语句。另外，一些“不合时宜”的音乐元素的加入，比如京剧《小刀会》前奏的插入使原本紧张的桥段顿时变得轻松 运用背景音乐的颠覆也不断带给观众惊喜。

最后，电影中由于加入了“时空穿梭”这一元素，导致剧情的时空结构较为复杂混乱，甚至在逻辑关系上出现了让人费解的因果循环。这直接导致了本片总体上较为难懂，一般观众可能看得懂局部但无法把握大局。这符合了电影解构主义的核心思想：消除主题的中心地位，用大量破碎的材料来让观众重新组织消化，从而达到“一千个读者有一千个哈姆雷特”的多元化效果。观众可以从不同的视角以不同的理解来获得不同的电影感受，从而达到电影内涵与价值的最大化。

尽管《大话西游》包含了很多虚无飘渺的后现代背景下的解构哲学，但我认为它另一方面还是有很坚实的现实基础并能体现出观众的内心诉求。没有现实基础的电影只是躺在纸面评论上的所谓“优秀”电影，不可能在群众中得到广泛的共鸣。因此我想这种对社会的反映可能是一种比电影哲学意义更重要的存在。

而聪明的艺术家为了避免争议和迫害，往往会采用隐喻的方式来表达自己的思想。这样既显得含蓄有深度，又给人以思考回旋的空间。既然前文说到电影的主题是多元开放的，所以我想仅以我的片面的理解来分析主创想表达的意思。

孙悟空或者说至尊宝，可以看做是一位有能力又叛逆的青年，他根本不喜欢世人摊派给他的大事业（西天取经）。他有一群帮众或者是师弟（八戒和沙僧），他们平时看似义气，但关键时刻欺软怕硬，到头来一切责任必须由他自己承担。他尤其受不了长辈（这里可以看成是唐僧）的唠唠叨叨，尽管长辈的那些唠叨都是为他好。当他想追求个性的时候，观音所象征的世俗条规又给了他沉重地打击了他。他曾经向往过纯真的爱情，却又不可避免的陷入了爱情的困局（即他和白晶晶和紫霞的三角恋）。他想凭自己的力量改变这个世界，但渐渐地还是这个是世界改变了他。最终他只能主动屈服于世俗条规，为自己狂放不羁的灵魂套上了命运的枷锁（紧箍咒），背负起他的责任，抛弃了那些无用的理想，干好世人摊派给他的事业。

这与当代大学生的困境是何等的相似！尤其是那些名牌大学的大学生，他们对于这样的情节有着无比恰切的代入感，正是由于这个原因，《大话西游》在清华北大首先火爆起来也不足为奇了。作为一个当代大学生，我又何尝不为之打动而产生共鸣。在高中及高中以前，我们不用考虑太多，只要不断学习，生活的目标好像只有考上大学这么简单，这好比一开始至尊宝的生活也很简单：和帮众们小打小闹抢点小钱就可应付日子。而我们进入了大学，似乎突然有了好多自由，似乎离理想那么的近，可以展示个性，可以恃才傲物。我们会遇到纯真的爱情，我们也终究会为情所苦。我们会不顾一切追求梦想，但长辈们也会不厌其烦地给我们无数的忠告。最终，四年或者更久的时间下来，我们都会发现所谓理想只是醒着的梦，所谓自由只是带着镣铐的舞蹈，残酷的现实赤裸裸地横陈在你面前，你没有一点逃避的余地。于是，那些曾经年少轻狂的我们不得不很无奈地屈从于宿命，抹去我们身上的棱角，踏上那条为自己安排好的“取经路”。

因此，我们大体都有这样的代入感：法力无边的孙悟空尚且如此，我一个凡人又能如何？这是我们可以预见却无法改变的悲剧，这也是所有青年人的共同的悲剧。

我想，这一主题与我们所处的时代和社会不无关系。快节奏的生活，爆炸的信息量，世俗功利的心态，不切实际的幻想，愈加膨胀也愈加空虚的精神世界。年轻人正是被这种彷徨感和无力感生生地攫住，遗忘了过去，迷失于现在，看不到未来。因此可以说《大话西游》是一部负有社会责任感的片子，因为它通过一种荒诞不羁、嬉笑怒骂的隐喻方式诠释了理想与命运的关系，揭示了年轻人内心本质的痛苦，从而为他们化解自身的矛盾，寻找自身的存在感指明了方向。

记得在影片结尾处，紫霞仙子即将离去，她在孙悟空怀里说：“我猜中了前头，却猜不到这结局。” 我也猜不到这结局。我们都猜不到自己的结局。