第一篇：漆艺及中国古建筑的文化研究论文
摘要：在建筑上髹漆不仅起到防水、防潮的实用目的，还可用于表明身份的贵贱尊卑。大漆不仅可以作为黏合剂在建筑中使用，还出现了世界建筑史上罕见的漆瓦。“雕梁画栋”既是中国古典建筑装饰的法则，也是辨明等级的礼制。“朱门酒肉臭”中的“朱门”，指的正是权贵人家的朱漆大门。
关键词：大漆；漆艺；古代建筑；木结构；髹漆
以木结构为核心的建筑体系是中国古代建筑的主流，代表着中国传统建筑的最高成就。木结构建筑虽然具有极好的稳定性，但木质结构的防潮、防虫、防腐蚀性较弱，大漆具有的防腐、防潮特性恰好弥补了木材的缺陷，又可以增强观感，所以髹绘成为中国古代建筑文化的重要组成部分。“因为木料不能经久的原始缘故，中国建筑又发生了色彩的特征。涂漆在木料的结构上为的一是保存木质抵制风日雨水，二是可牢结各处接合关节，三是加增色彩的特征，这又是兼收美观实际上的好处，不能单以色彩作奇特繁华之表现。”
1如胶似漆与漆瓦
大漆具有黏性，可以作为黏合剂使用，而人类对漆的认识应该是从其黏性开始的。王世襄在《中国古代漆器》一书认为：“在人类物质文明发展史上，天然漆的利用，最初应该是用于生产工具的粘连、加固，然后才发展到漆制日用品和工艺品。”早在新石器时代，人们就发现大漆具有高度的黏合性，用漆液髹整的木器，不仅能防渗漏，还便于保存与清洗。到西汉初期，人们已普遍认识到了伫与漆相结合的牢固性，《汉书张释之传》记载，汉文帝视察自己的陵寝霸陵时说：“嗟乎!以北山石为椁，用伫絮？漆其间，岂可动哉！用伫絮斩陈滓。”这说明伫与漆结合是非常牢固的，同时也说明在建筑中也普遍利用漆的黏性来牢结各处接合关节。到了秦汉，漆的产量大增，秦二世胡亥曾计划将咸阳城的满城城墙涂上大漆，漆产量之大就可想而知了。汉代建筑上的髹漆则从另一侧面反映了汉代漆艺的鼎盛。据汉代的文献记载，富贵人家住宅的壁、柱、丹墀、殿门、门户等皆髹漆彩绘。《汉武故事》中还提到了一种罕见的漆瓦：“汉武帝起神明殿，砌以文石，用布为瓦，而淳漆其外，四门皆如之。”汉代神明殿的瓦，是以夹纻为胎并用漆反复涂刷表面而成的漆瓦。到魏晋时期，后赵武帝石虎“于襄国起太武殿……皆漆瓦、金铛、银楹、金柱、珠帘、玉壁，穷极枝巧”。全殿饰以漆瓦、金铛、银楹、金柱、珠帘、玉壁，极尽华丽之能事。这里的漆瓦也应该就是延续汉武帝时期所使用的淳漆布瓦。唐武则天时，在洛阳的乾元殿旧址上建造的明堂用到的漆瓦应该也是沿用了汉武帝的旧制，先以木瓦为衬，再覆夹纻漆瓦。据《旧唐书武后本纪》记载：“上层法二十四气，亦为圆盖，以木为瓦，夹纻漆之……”上层为圆顶亭子，上立高一丈的涂金铁凤，屋顶铺木胎夹纻漆瓦。
2丹楹与画栋
古代建筑讲究装饰美，大漆的光泽使古代中国建筑文化独具魅力。“雕梁画栋”既是中国古典建筑装饰的法则，也是辨明等级的礼制。商代建筑装饰已经十分发达，一般是于墙面上涂刷彩绘，于木结构上施加漆饰。据《礼记》记载，周代依据等级制度对建筑色彩做过详细的规定，如针对柱子：“楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄。”《国语楚语》记载“彤楼为美”，［2］即髹丹漆之楼，这里的“彤楼”反映了我国古代在建筑上采用丹漆髹绘的悠久历史，也反映了当时人们将建筑彩绘作为奢华生活的标志。《左传庄公二十三年》曰：“秋，丹桓公之楹。”此处“丹楹”即用红漆髹门前的柱子。又曰：“春，刻其桷，皆非礼也。”这里“刻桷”即在椽子上刻画。“丹楹刻桷”说明春秋时期建筑彩绘刻画的装饰形式已经开始。官式木构建筑自汉起以红色为基调，皇宫门户皆朱漆，皇宫、皇家园林、皇家寺庙的门窗、殿柱皆用朱漆装饰。据汉代卫宏《汉旧仪》，丞相“听事阁曰黄阁，不敢洞开朱门，以别于人主，故以黄涂之，谓之黄阁”。官署不漆朱红，以区别于天子。《后汉书应劭》曰：“尚书郎奏事明光殿省中，皆胡粉涂壁，其边以丹漆也。”［3］这些史料说明建筑髹绘在汉代已经非常盛行。唐宋时，洛阳贵族之家也用朱漆装饰房屋。“朱门酒肉臭”中的“朱门”便指的是权贵人家的朱漆大门。李赓《东都赋》说：“上阳别宫，丹粉多状，鸯瓦鳞翠，虹梁叠状。”从诗赋的描写中，我们可以想象唐代洛阳上阳宫里那些有琉璃瓦和红油漆殿柱的建筑的高大宏丽。宋代髹漆技艺比较成熟，宫廷殿堂建造更加讲究。《东京梦华录》描述：“大内政门宣德楼列五门，门皆金钉朱漆。”这里所说的“金钉”，即门上的乳钉。中国古建筑大门上的门钉，是加固实用功能与装饰美化功能相结合的典范，实际使用的门钉，既有铜贴金，也有木髹漆，明清天安门朱漆大门的门钉就是木质髹黄漆，端门门钉则是铜质髹金漆。北宋末年，宋徽宗曾对西京洛阳皇宫进行过一次大修，要求用骨灰打粉底髹漆装饰宫殿。《宋史》记载，这次创修大内，“合屋数千间，尽以真漆为饰，工役甚大，为费不赀”。髹漆之时，“须骨灰为地”。元代的都城元大都的宫殿建筑更是富丽堂皇，宫城内宫门全是金铺、朱户、丹楹、藻绘、彤壁，且以琉璃瓦饰檐脊。明清时期，油漆和彩画出现了明确分工，官式做法已有“油作”与“画作”之分，凡用于保护构件的油灰地仗、油皮及相关的涂料刷饰被统称为“油饰”，而用于装饰建筑的各种绘画、图案线条、色彩被统称为“彩画”。故宫所有的柱子采用麻棕缠裹，在麻棕上面覆盖着厚厚的油漆，这样做的目的不仅是为了美观，更重要的是对木质柱子起到防潮的功能。
3结语
在木构件表面涂刷油饰色彩以利防腐并装饰建筑，是中国古建筑的传统做法。中国古建筑多是木质结构，由于木料不能经久，所以中国古建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法，以保护木质和加固木构件使用榫卯结合的关接，同时也达到实用、坚固与美观的作用。后来由于封建统治阶级追求豪华奢侈的享受，在建筑上“雕梁画栋”蔚然成风，彩绘也成了古建筑文化的重要组成部分。
参考文献：
［1］…林徽因.论中国建筑之几个特征［J］.中国营造学社汇刊，1932，3（1）.［2］…左丘明（春秋）.国语［M］.尚学锋，夏德靠，译注.北京：中华书局，2007：295.［3］…孙星衍（清），等.汉官六种［M］.周天游，点校.北京：中华书局，1990：143.
第二篇：中国古建筑桥梁建筑论文
中国古建筑的桥梁建筑
一、概述
中国古代建筑是中国古代文化的宝贵遗产，力学的多样性也反映在古建筑结构力学研究。桥梁建筑是中国古代建筑中一个辉煌的篇章。桥者，水梁也。河流是孕育人类的摇篮，世界古代各大文明无不以河流域为发源地。中国是拥有五千年文字记载历史的文明古国，其地势西北高东南低，河道纵横交错，有著名的黄河、长江以及珠江等流域，这里孕育了中华民族，创造了灿烂的华夏文明。在历史的长河中，中华民族建造了数以万计的桥梁，它们成为华夏文明的重要组成部分。
中国古代辉煌的桥梁成就在东西方桥梁史中占有崇高地位，为世人所公认。中国桥梁建设始于殷商到西周，发展于战国到秦汉，鼎盛在南北朝到宋朝。中国桥梁主要包括浮桥、梁桥、索桥、拱桥等四大类型，其中拱桥以材料划分又可分为石拱桥与木拱桥，中国古代辉煌的桥梁成就在东西方桥梁史中占有崇高地位，为世人所公认。从距今1400多年的河北的赵州桥到距今400多年的颐和园的玉带桥，从名扬中外的《清明上河图》中的虹桥到扬州瘦西湖的五亭桥无不渗透出中国古人智慧的结晶„„
二、举例分析
（一）河北的赵州桥（如图1），被美国土木工程师学会选定为“国际历史土木工程里程碑”。自重为2800吨的赵州桥，根基只是有五层石条砌成高1.55米的桥台，直接建在自然砂石上。古人称赞其“制造奇特，人不知其所为”。早在七十多年前，梁思成先生经过实地勘察和计算后惊讶地说：“赵州桥结构所取的方式，对于工程力学方面竟有非常的了解——表现出一种极近代化的进步的工程精神。”它是一座单孔弧形敞肩拱石桥，全长64.4米，拱顶宽9.6米，跨径37.02米，弧矢（拱顶到两拱脚的连线）高度是7.23米。直到1958年，它一直是我国跨度最大的石拱桥，且至今仍是世界上现存最早、保存最完善的古代敞肩石拱桥。拱肩加拱这一“敞肩拱”法的运用，是世界桥梁之首创及赵州桥最独特之处。真正的敞肩圆拱，在西方迟至十九世纪才出现。在欧洲，直到1883年，法国在亚哥河上修建的安顿尼特铁路石拱桥和卢森堡建造的大石桥，才揭开欧洲建造大跨度敞肩拱桥的序幕，比赵州桥晚了近1300年。知道赵州桥的西方桥梁专家也都认为，赵州桥敞肩拱建筑，堪称现代许多钢筋混凝土桥梁的祖先，开了一代桥风。
赵州桥的建筑特点：（1）伏拱敞肩：大拱两端上方各有两个小拱——称伏拱。挖去部分填肩材料，称敞肩。伏拱敞肩有几大益处：第一，减轻了桥身自重，大约节省了一百八十立方米石料，使桥的重量减轻了大约500吨，也减轻了桥身对桥台的垂直压力和水平推力。使桥身变轻巧，下部结构变简单。第二，敞肩的四个小拱在洪灾时能起到很好的泄洪作用，据桥梁专家推算，大约可增加过水面积16.5%。当河流涨水时，一部分水可以从小券流过，既可以使水流畅通，又减少了洪水对桥的冲击，保证了桥的安全。第三，通过敞
图2清明上河图之汴河虹桥
这幅市井人情味极浓的北宋风俗画固然重在表现人们的日常生活场景，但是汴河上那座别致的桥梁也吸引了众多观赏者的目光。这座桥构造特别，它没有一根支柱，全部以木条架空造成，这座木桥没有柱脚的支撑，居然单拱跨越过了宽达16.5米（据《宋会要》记载）的汴河水面，而且它同时还承受了桥面巨大的载重。像夏天雨过初晴的彩虹，横卧在汴河两岸。它真如彩虹凌空横卧汴河，给都城增添了无穷的魅力。那么，建造这座拱桥时是运用了什么力学原理，使它不至于坍塌呢？而它轻灵飞动的巧妙造型，在拱桥中更是独特少见。
图3 超静定结构
虹桥的构造原理是五长两短的七根拱木构成两组拱骨系统，搭成立体的结构，再用横木联系起来形成拱架。其承重结构实际由两套多铰木拱各若干片相间排列，配以横木，以篾索扎成。其中一套多铰木拱拱骨包括长木3根,作梯形布置；另套木拱拱骨包括长木2根，短木2根，作尖拱状布置。各木以端头彼此抵紧，形成铰接；一套拱骨的铰，恰好是在另一套拱骨长木中点之上；用蔑索将两套木拱夹着横木扎紧，于是，两套木拱就形成了稳定的超静定结构（图3）。根据画面，估计此桥实际跨度大约18.5米,桥上大车荷载约3吨。由于拱木在桥梁中同时起到梁和拱的作用，所以唐寰澄先生将这种结构称为叠梁拱。从结构力学上看，虹桥的构建是十分科学而巧妙的。然而，不期然地，这种结构也使虹桥
第三篇：古建筑保护调查及古建筑文化调查
访古建，知古建
收拾好第一天路途留下的疲惫，7月7日早上八点，湖北第二师范学院建筑与材料工程系“拓梦队”和荆州理工职业学院“缘梦队”的队员出发前往我们实践活动的第一站——荆州古城，开始做关于古建筑的保护和古建筑文化实践课题。
此行的调查目的主要是了解关于荆州古城及其城楼、城墙，城内典型的古建筑群在建筑保护、建筑修缮，文化，地理，历史上的调查及研究。调查主要以询问当地向导、建筑周围的居民和做问卷调查及查阅相关资料为主。
荆州古城墙东西长3.75公里，南北宽1.2公里，周长11.28公里，城墙高8.83米，是中国南方保存最为完好的古城之一。现存的城墙为清朝顺治三年（公元1646年）依明代旧基重建，在城墙建筑保护方面与我们专业相关的是浇筑墙体的是糯米浆浇筑，古城城池构筑也十分坚牢，为防止城墙因水浸腐蚀而下陷，城墙基脚全部用条石垒砌。城内现存两座城楼都为全木质结构建筑，其中迎宾门（东门）城楼宾阳楼在2012得到重新修缮，使得古建筑的建筑工艺和建筑文化得以更好的流传下去。沿着经历了千年风雨的古城墙，两队队员来到了纪南门关帝庙。整个庙宇仿原关庙风格，仪门、正殿、陈列馆前后呼应，浑然一体。灰瓦红墙，气势宏伟，独具魅力。此庙有六殿三重。庙内关公塑像高九尺有余，英俊威武，手执「春秋」，显出一派“大义凛然”之气。三义殿前矗立着两棵千年银杏，成为古刹历史
永久的见证。之后两队队员来到位于古城西门的始建于唐朝开元年间的开元观做关于古建筑文化相关调查。现存建筑为明、清两代所建。至今其中轴线建筑山门、雷神殿、三清殿、天门、祖师殿,保存尚好。其中三殿依次升高，在古建筑风格上也是少见的。
让队员们感到遗憾的是，由于时间的变迁，环境的影响，大部分古建筑有人为破坏，自然损坏，修缮不当而没有得到足够保护的情况，作为学习这方面知识的队员们来说，不应该只是作为观光者的身份，更应该思考如何保护越发古老的建筑以及发扬中国古代建筑文化传统。这是一次有意义的调查，古建筑文化的魅力深深打动着队员们的心。
2013年7月7日
湖北第二师范学院
第四篇：地产文化-中国古建筑与风水
中国古建筑与风水
文/楼庆西
澎湖锁港石敢当
中国风水讲究背山面水
诸葛八卦村
在1980年出版的《辞海》中对“风水”有如下的定义：“风水，也叫堪舆，旧中国的一种迷信。认为住宅基地或坟地周围的风向水流等形式，能招致住者或葬者一家的祸福。也指相宅、相墓之法。”这段定义代表了当时一些学者对风水的认识，但是也有相当一些学者对此持有不同看法。他们认为，风水是中国古代的一种文化现象，包含有丰富的内容，不能简单地与迷信划等号。进入20世纪90年代，学术界，尤其是建筑界对风水研究者日益增多，发表了不少论文与专注，对风水提出了自己的看法。有的认为风水是古代人们对居住环境进行选择和处理的一种学问；有的认为是一种有关环境与人的学问，具有神秘色彩、朴素思想、浓厚迷信成分、少许合理因素的经验积淀。也有的认为风水是集天文学、地理学、环境学、建筑学、规划学、园林学、伦理学、预测学、人体学、美学于一体，综汇性极高的一门学术等等。在这里，自然不能对风水这门庞大而又繁杂的学问进行全面的介绍和分析，笔者仅选择风水盛行的乡土建筑来说明风水学对这些乡村和建筑的关系，并略加评论。
风水学与古建筑
风水这个名称的定义，学术界公认为晋代郭璞所著《葬书》中首先提出的：“葬者，乘生气也。气乘风则散，界水则止。古人聚之则不散，行之使者止，故谓之风水。”这里说的是死人安葬需选择有生气之地，生气遇风则散，有水则止，所以只有避风聚水才能获得生气。什么是生气，综观风水著作中的解释，可以理解为生气可以促发万物之生成，有生气之地是使万物获得蓬勃生机的一种自然环境。
什么地方能够避风聚水，这就产生了风水学中选择环境和处理环境的一整套理论与方法，正是这套理论与方法构成了风水学的主要内容。风水学的选择环境可以归纳为四个方面，即觅龙、察砂、观水和点穴。
一、觅龙：在风水学中，龙就是山脉，山上长植物，山中藏动物，从原始人类开始，生活就离不开山，由此而产生了对山的崇拜与信仰，成为人类对自然崇拜中很重要的一个内容。所以在人类生存环境的选择中，首先要觅龙即寻山。寻山首先从山脉的出处开始，古人认为那里是祖宗居住的最高处，在找近处山脉的入首出，从远而近分别成为太祖山、太宗山、少祖山、少宗山及父母山，后来简化为祖山、少祖山及主山。寻到山脉还得要看山之形式，远观得势，近观得形，总的要求群峰起伏，山势奔驰为好，认为这种山势为藏气之地。在宋朝黄妙应所著《博山篇》“论龙”中说：“认得真龙，真龙居中，后有托的，有送的，旁有护的，有缠的。托多、松多、护多、缠多，龙神大贵、中贵、小贵，凭这可推。”真龙居中，两旁还需有护、有缠的，才称得上是贵地。这护和缠就是“察砂”要解决的问题。
二、察砂：砂就是主山脉四周的小山，在《博山篇》“论砂”中讲：“两边鹄立，命曰待砂，能遮恶风，最为有力。从龙抱拥，命曰卫砂，外御凹风，内增气势。”在主山的两侧有上砂与待砂相拥抱，能遮挡住外来恶风，增加小环境的气势，在前面远处还有低平的迎砂，这也是贵地的象征。风水学又把这四周的山与象征着地上前后左右四方位的神兽相联系，形成为左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武的环抱形态，这就是觅龙察砂的理想环境。
三、观水：但是有龙砂环绕的环境还不行，重要的还要观察水的状况。人的生命离不开水，尤其在长期处于农耕社会的中国，更把水视作福之所倚，财之所依，所以风水学中把观水视为比觅龙更为重要的内容。观水首先看水口，所谓水口即这个环境的水的入口处与出口处，在风水学看来：“凡水来处谓之天门，若来不见源流谓之天门开，水去处谓之地户，不见水去谓之地户闭，夫水本主财，门开则财来，户闭则用不竭。”（《入山眼图说》）所以水来处要开敞，水去处宜封闭，这样才能留住财源。观水还要看水形。“洋朝汪汪，水格之富。湾环曲折，水格之贵。直流直去，下贱无比。”（《博山篇》论水）除水形外还得察看水的质量，这就是风水中的“寻龙认气，认气尝水”。“其色碧，其味甘，其气香，主上贵。其色白，其味清，其气温，其中贵，其色淡，其味辛，其气烈，主下贵。若酸涩，若发馊，不足论。”（《博山篇》论水）古人用眼、口、鼻检查水之色、味、气从而判断水质之优劣，而水质之优劣又直接关系到环境之生气。
四、点穴：就是决定人住的阳宅和葬地阴宅的位置。从上面所说觅龙、察砂、观水中实际上已经决定了穴的最佳所在环境。当然在具体确定一座阳宅、阴宅时还有许多风水讲究。
风水学中所说的理想环境应该是背靠祖山，左有青龙，右有白虎二山相辅，前景开扩，远处有案山相对；有水流自山间流来，呈曲折绕前方而去；四周之山最好有多层次，即青龙，白虎之外还有护山相拥，前方案山之外还有朝山相对；朝向最好座北向南；如此即形成一个四周有山环抱，负阴抱阳，背山面水的良好地段。这样的一个相对封闭的空间，用现代科学观念来分析，无疑也是一个很好的自然生态环境。背山可以阻挡冬季寒风；前方开扩可以得到良好日照，可以接纳夏日凉风；四周山丘可以提供木材、燃料，山上植被既能保持水土防止山洪，也能形成适宜的小气候；流水既保证了生活与农田灌溉用水，又适宜水中养殖。
关于阴宅与阳宅，也是风水学中很重要的内容，尤其是阴宅，古代风水学著作中，专门论述阴宅的为数不少，其中以晋代郭璞所著《葬书》最著名，并被当作风水著作中之经典。《葬书》中提出：“风水之法，得水为上，藏风次之。”即将藏风得水方能获得生气作为选择阴宅的标准，这当然也是选择阳宅的标准。古人重阴宅的根本原因，是希望祖先遗骸得到生气，子孙就能受到荫佑，厚葬死人是为了活人。
清朝吴鼒所著《阳宅撮要》是专门讲阳宅的风水著作，据学者分析，此书集阳宅文献之大成，书中撮合了清以前许多部风水著作之要点，所以成为有关阳宅风水的重要著作。《阳宅撮要》从阳宅的选地、阳宅的外貌、间数、开门、天井直至室内的床位、灶位，室外的井、厕位置，以及宅内外的排水都有论述，内容相当齐全。
这些关于阳宅环境和形态的风水讲究实际上都是生活实践经验的总结，反映了人们现实生活中的利弊与得失，只不过用了风水语言来表达。
风水学的实际应用
风水学在中国乡村建筑中广泛应用的代表有浙江兰溪市的诸葛村、山西沁水县西文兴村、浙江武义县郭洞村等，但从小到大的各种风水建筑与符号则在广大乡村屡见不鲜。
风水学关于环境的选择，阳宅、阴宅的定点、定向，住房形态的分析等等论述与主张反映了实际生活的利弊，是经过实践证明行之有效的经验总结。背山面水，负阴抱阳的生态环境自然适合人的居住生活；住房选地当然应该尽量远离古墓、茅厕、妓院和屠宰场；住宅堂屋、天井的方整、明亮在实际使用和在视觉、心理上都会感到舒适。而且风水学往往还将这些经验经过整理，用形象和口语化的方式表达。正是这种表达方式才使风水学在广大百姓中有了基础，才使风水学在长期的封建社会中久行不衰。
但是风水学中确有大量的迷信于不科学的成分，其中表现得比较明显的至少有以下几个方面： 第一，把自然环境中的山、水道路和建筑的各种形态简单地与人间吉凶、福祸相联系，因而导引出违背实际的结论。例如环境中的山形，在《博山篇》和《论砂》中明确提出：“„„有尖射的，破透顶的，探出头的，身反向的，顺水走的，高压穴的，皆凶相也。”山对人之有利有害，取决于山脉所组成的环境，尽管有的因素也会从山的外貌形态上表现出来，但这些外貌绝说明不了诸多复杂的内容，当然更决定不了对人的吉凶祸福。到如今，这些被风水定为凶相的山，说不定正以它的“凶”相而被开发为吸引参观者的旅游区。
第二，风水学除了对环境进行选择以外，还有对环境进行改造的理论和方法，通过改造使环境由不利转为有利，能逢凶化吉，这也是风水学中十分重要的一部分内容。这种改造之法归纳起来大致表现在两个方面。其一是对自然界的山、水、地势本身进行改造。例如遇到缺水或水势不佳的地区，则用开沟引水，挖湖、塘蓄水，筑堤坝拦水等办法取得宝贵的水；遇到不利的山则用山上植树，挖补山形以达到由凶化吉等等，这些主张和办法无疑都是有益的。第二种办法是采取象征性的办法，如水口建桥、造亭以锁住水源；村头筑塔建阁以保住文运，等等。恰恰是这类在风水中应用得十分广泛的方法却带有明显的非科学性。
我们在江南的许多农村的村头村口往往可以见到耸立于田间的宝塔，竖立于桥头路边的文昌阁。这些塔的形式与佛教塔相似但它们并非佛塔而是一种文峰塔。封建社会的科举制度实行很久，成了普通百姓通向仕途的唯一途径。一个村，一个世族，一个家庭之发迹不发迹，就看出了几个秀才、举人、进士，“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，所以村里出读书人，中科举成了村里有无文运的标志。风水学正是看中这一点，提出了在村头建塔造阁的主张，文昌阁供奉的文昌帝君在神仙中是主管文运的，从佛教中借来形象显著而且具有神圣意义的佛塔，换以“文峰”之名也成了文运亨通的象征，所以这类塔也称为风水塔。它们有时和石桥、石亭、寺庙组合在一起，对一个村落，一个地区起着锁水口、留财源，兴文运，出人才的综合作用，它们成了风水中的一种符号，一种具有特点象征作用的符号。
塔与阁当然属大型符号，在村里，在房宅内外还有不少各种小型的符号，一所房舍当风水师测定朝向不吉，则一可将大门改变朝向，我们在农村有时见到住宅大门不直对街巷而有意保持一个斜度，其因皆由于风水。二可以在门前巷口的墙上立一条石，上刻“石敢当”，或“泰山石敢当”。此类“石敢当”可以镇鬼魔、压灾祸，成了百姓的图腾石，往往在村口、路边多能见到。另外在住宅里常见有画在大门、正梁或屋顶上的太极图像，图形显示一阴一阳，一虚一实，象征着旋转不已，生生不息。挂在大门上的照妖镜、铁叉、五色布以及各种符号文字，它们都以形象、色彩、内容起着纳福招财、去灾避祸的风水符号作用。
对于风水学中迷信成分，古代各朝皆有人进行评论。风水认为围墙内不宜种树，因“口中有木，困字不详”。东汉有一位士人讽刺说：围墙内有人，岂不成“囚”，人还能在院中活动么？据《闻见后录》记载：宋嘉祐年间，朝廷要修理宫中东华门，太史进言太岁在东不可犯。宋仁宗批奏：东家之西乃西家之东，西家之东乃东家之西，太岁果何在？命令照常施工。风水与建筑需要研究，更需要进行科学的分析与批判。
第五篇：中国玉器文化发展及研究
中国玉
10月28日
器文化发展及研究
2011
姓名： 班级： 学号：
玉石简介：
玉是在世界（尤其是东亚）各地区受到广泛欢迎的一个宝石的分类，在矿物学上玉分为硬玉（也称翡翠，主要成分为 NaAlSi2O6）和软玉（透闪石、阳起石一类，因化学成分的不同而呈现各种颜色，种类较多，但主要成份均为 Ca2(Mg, Fe)5Si8O22(OH)2）。软玉是中国传统的玉料，玉的名称就来自软玉，因以新疆和田地区 出产最佳，人们常把软玉称为“和田玉”。软玉的硬度一般为5.6-6.5度，呈不透明或半透明状，按颜色分为以下几类：白玉、黄玉、青玉、碧玉、墨玉和糖玉。硬玉是指产于缅甸的翡翠。无论是软玉、硬玉，它们的质地都非常坚硬，颜色很璀璨，故冠以“石中之王”的美誉。
广义上的玉还包括彩石，即所谓假玉，有汉白玉、京白玉、南阳玉、蓝田玉等。另外广义上的玉还包括钻石、玛瑙、水晶、琥珀、绿松石、珊瑚、珍珠等宝石
玉器概述： 上的玉器称为古玉或古玉器。玉石价值本已不菲，再经过巧匠的加工雕琢，就变成了一件件价值连城的宝物。玉器随着时代发展，就逐渐形成了玉的文玉器，是指用玉石雕刻成的器物。玉器包含古玉，自雕琢成器算起100年以化。我国素有“玉石之国”的美誉，古人视玉如宝。古人认为玉器不但象征着一个人高尚的品行和尊贵的地位，而且玉器还有养生之效 中华文明从传说中的三皇五帝传承至今从未中断，这是人类文明史上一大奇迹，而作为文化载体的玉器真实地记录了中华文明诞生、延续和发展的整个历
史进程，须臾不曾分离，这是奇迹中的奇迹。
中国玉器发展史：
一、史前时代
中国玉器源远流长，已有七千年的辉煌历史。七千年前南方河姆渡文化的先民们，在选石制器过程中，有意识地把拣到的美石制成装饰品，打扮自己，美化生活，揭开了中国玉文化的序幕。在距今四五千年前的新石器时代中晚期，辽河流域，黄河上下，长江南北，中国玉文化的曙光到处闪耀，以太湖流域良渚文化、辽河流域红山文化的出土玉器，最为引人注目。
良渚文化玉器种类较多，典型器有玉琮、玉璧、玉钺、三叉形玉器及成串玉项饰等。良渚玉器以体大自居，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，尤以浅浮雕的装饰手法见长，特别线刻技艺达到了后世也几乎望尘莫及的地步。最能反映良渚琢玉水平的是型式多样，数量众多，又使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。
与良渚玉器相比，红山文化少见呆板的方形玉器，而以动物形玉器和圆形玉器为特色。典型器有玉龙、玉兽形饰、玉箍形器等。红山文化琢玉技艺最大的特点是，玉匠能巧妙地运用玉材，把握住物体的造型特点，寥寥数刀，把器物的形象刻画得栩栩如生，十分传神。“神似”是红山古玉最大的特色。红山古玉，不以大取胜，而以精巧见长。
从良渚、红山古玉多出自大中型墓葬分析，新石器时代玉器除祭天祀地，陪葬殓尸等几种用途外，还有辟邪，象征着权力、财富、贵贱等。中国玉器一开始，就带有诸多神秘的色彩。
二、先秦时代
传说中的夏代，是中国第一个阶级社会。夏代玉器的风格，应是良渚文化、龙山文化、红山文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这可从河南偃师二里头遗址出土玉器窥其一斑。二里头出土的七孔玉刀，造型源出新石器时代晚期的多孔石刀，而刻纹又带有商代玉器双线勾勒的滥觞，应是夏代玉器。
春秋战国时期，政治上诸侯争霸，学术上百家争鸣，文化艺术上百花齐放，玉雕艺术光辉灿烂。东周王室和各路诸侯，为了各自的利益，都把玉当作自己（君子）的化身。他们佩挂玉饰，以标榜自己是有“德”的仁人君子。“君子无故，玉不去身。”每一位士大夫，从头到脚，都有一系列的玉佩饰，尤其腰下的玉佩系列更加复杂化，所以当时佩玉特别发达。能体现时代精神的是大量龙、凤、虎形玉佩，造型呈富有动态美的S形，具有浓厚的中国气派和民族特色。饰纹出现了隐起的谷纹，附以镂空技法，地子上施以单阴线勾连纹或双勾阴线叶纹，显得饱和而又和谐。人首蛇身玉饰、鹦鹉首拱形玉饰，反映了春秋诸侯国琢玉水平和佩玉情形。湖北曾侯乙墓出土的多节玉佩，河南辉县固围村出土的大玉璜佩，都用若干节玉片组成一完整玉佩，是战国玉佩中工艺难度最大的。玉带钩和玉剑饰（玉具剑），是这时新出现的玉器。
三、秦汉时代
秦代出土秦玉寥寥可数。秦玉艺术面貌还有赖于地下考古的新发现。汉代玉器继承战国玉雕的精华，继续有所发展，并奠定了中国玉文化的基本格局。汉代玉器可分为礼玉、葬玉、饰玉、陈设玉四大类，最能体现汉代玉器特色和雕琢工艺水平的，是葬玉和陈设玉。
汉代葬玉很多，但工艺不平不高。反映汉代玉器工艺水平的是陈设玉。这些写实主义的陈设玉有玉奔马、玉熊、玉鹰、玉辟邪等，多为圆雕或高浮雕作品，凝聚着汉代浑厚豪放的艺术风格。汉皇室装饰玉有衰落的趋势，多见小型的心形玉佩、玉刚卯、玉觿等。近年，偏居岭南的汉代南越王国出土大批装饰玉，以龙虎并体玉带钩、镂空龙凤纹玉套环最为精美，堪称稀世珍宝。东汉时，阴线刻纹又复苏盛行，绘画趣味有所加强。
四、魏晋南北朝隋唐时代
在中国玉器工艺史上，三国魏晋南北朝时期，是高度发达的汉唐玉雕间的低潮，出土玉器极少，而且都具汉代遗韵，有所创新者，唯有玉环和玉盏。究其原委，当时不爱好琢玉，而盛行吃玉。在神仙思想和道教炼丹术的影响下，觅玉、吃玉达到了疯狂的程度。早期玉器的美术价值的礼仪观念，这时消失殆尽。
隋代著名的玉器有李静训墓出土的金扣白玉盏，琢磨精细，质地温润，光泽柔和，金玉互为衬托，富丽高雅。
唐代玉器数量虽不多，但所见玉器件件都是珍品，碾琢工艺极佳。唐代玉匠从绘画、雕塑及西域艺术中汲取艺术营养；琢磨出具有盛唐风格的玉器。八瓣花纹玉杯，兽首形玛瑙杯，既是唐代玉雕艺术的真实写照，又是中西文化交流的实物见证。
五、宋元时代
公元960至1234年的274年间，是中国历史上宋、辽、金的对峙分裂时期。宋代承五代大乱之余，虽不是一个强盛的王朝，而在中国文化史上却是一个重要时期。宋、辽、金既互相挞伐又互通贸易，经济、文化交往十分密切，玉器艺术共同繁荣。宋徽宗赵佶的嗜玉成瘾，金石学的兴 起，工笔绘画的发展，城市经济的繁荣，写实主义和世俗化的倾向，都直接或间接地促进了宋、辽、金玉器的空前发展。宋、辽、金玉器实用装饰玉占重要地位，“礼”性大减，“玩”味大增，玉器更接近现实生活。南宋的玉荷叶杯，北宋的花形镂雕玉佩，女真、契丹的“春水玉”、“秋山玉”，是代表这一时期琢玉水平的佳作。
元代玉器承延宋、金时期的艺术风格，采取起突手法，其典型器物是渎山大玉海，随形施艺，海神兽畅游于惊涛骇浪之中，颇具元人雄健豪迈之气魄。
六、明清时代
明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，器形之丰，作品之多，使用之广，都是前所未有的。明清皇室都爱玉成风，乾隆皇帝更是不遗余力地加以提倡，并试图从理论上为他爱玉如命寻找依据。定陵出土的明代玉玺、清代的菊瓣形玉盘、桐荫仕女图玉雕，都是皇室用玉。其时民间玉肆十分兴隆，苏州专诸巷是明代的琢玉中心，“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”。
明清玉器千姿百态，茶酒具盛行，仿古玉器层出不穷。
明清玉器借鉴绘画、雕刻、工艺的表现手法，汲取传统的阳线、阴线、平凸、隐起、起突、镂空、立体、俏色、烧古等多种琢玉工艺，融合贯通，综合应用，使其作品达到了炉火纯青的艺术境界。
玉器的纹饰： 折线纹：阴刻直线，顶端折回，主要作为动物身上的装饰。
重环纹：以两条阴线琢出环纹，饰于龙及其他动物之身。
对角方格纹：以双阴线琢刻方格，相邻两格对角线相连，等距连续排列，主要饰于龙及其他动物之身。
双连弦纹：以单阴线琢刻的人字形连弧短线，饰于龙身及首角上。
三角纹：以阴线琢刻出三角，多见于龙身，玉璜及器物柄部。
兽角纹：主要是龙角、牛角和羊角三种。
臣字眼：似古文“臣”字，故名。饰于鸟兽之眼，动物装饰中常见。
蘑菇形角：先秦玉器的龙纹，龙角顶端有一圆球状装饰，似未开的蘑菇，故名。
兽面纹：玉器上的兽面纹有龙、牛、羊等，也有未知的动物、纹饰多采用阴刻线或挤压法琢出的直线及折线构成。
螭纹：螭是传说中的一种没有角的龙，卷尾，螭屈，螭纹流行于春秋战国的玉器上，至宋代头部结构变化，嘴部较方、细长，眼较大，细身，肥臀，明清仍见有。
龙纹：龙纹是历代玉器的主要纹饰之一，最早见于红山文化。一般为蛇身，或素身，或饰有鳞纹，有的有足，有的无足。
鸟纹：一般羽毛多为阴刻细长线，鸟尾有孔雀尾或卷草式，眼部表现有臣子形、三角眼及单凤眼等。
云纹：玉器上的云纹形式很多，有单岐云，由云头、云尾两部分组成；有双岐云，云头部分分叉；有三岐云，云头部分分为三朵小卷云；还有灵芝云等。
谷纹：为圆形凸起的小谷粒，有的呈螺旋状，是历代玉器的主要辅纹之一。
玉器的鉴别：
1．水鉴别法
将一滴水滴在玉上，如果成露珠状，久不散者是真玉。2．手触摸法
若是真玉，用手摸有冰凉润滑之感。
3．观察法
将玉对着光亮处观察，颜色剔透、绿色均匀分布的是真玉。4．舌尖鉴别法
舌尖舐真玉有涩的感觉，而假玉则无。
此外，还可以用放大镜观察，主要看有无裂痕，有裂痕的其价值大减。
玉石的品质鉴别
鉴定玉的品质，有六条标准，即“色、透、匀、形、敲、照”。1．色
玉以绿色为最佳，红、紫二色玉石的价值仅为绿色玉石的1/5。玉当中若含红、紫、绿、白四色，称为“福禄寿喜”；若只含红、绿、白三色，则为“福禄寿”。色泽暗淡、微黄色的为下品。如果是单色玉，以色泽均匀的为好。2．透
透明晶莹如玻璃，没有脏杂斑点，不发糠、不发涩的为上品。半透明、不透明的玉，则分别称为中级玉和普通玉。在清朝和清朝以前，带有红、绿、白三种颜色的玉才称为翡翠玉。到了现代，翡翠玉泛指一般透明的玉。目前的翡翠玉以透明并带绿色的居多。3．匀
玉的色泽重在均匀，虽含白、绿但色泽不均匀的，则价值很低。4．形
玉石的形状可根据不同的审美要求，加工成不同的样式，无特殊标准。一般地说，玉石的个头愈大愈好。5．敲
玉当中常有断裂、割纹，一般不易观察到，如果用金属棒敲一敲，或者把玉轻轻抛在台板上，可以从声音的清浊辨出裂纹存在与否。声音越清脆越好。6．照
玉当中有肉眼不易发现的黑点、瑕疵，只要用10倍放大镜照一照，便可一览无余。
玉的品质可分为10级，每一级又可细分为上、中、下3档。其中，白玉无论其色泽好坏，透明度如何，价值都是最低的。
天然玉石的特点是略呈浅色，而不带有浅蓝色（俗称邪色）。另外还有一种合成玉，以玉粉、水晶加盐水制成，外观颇似深色“老坑玉”。鉴定的方法很简单，因其同天然玉石比重不同，可用手掂掂轻重，或用天平称量，重者为真玉。
目前，市场上常常混杂一些加工精湛的假玉。辨别假玉的一般方法是看、听、测。1．看
主要看晶体透明度、内部结构、光泽等。真玉透明、油脂光泽，花纹自然，内部纤维状态是不易模仿的。2．听
真玉声音清脆，人造假玉声音发闷。3．测
主要是测硬度。以玻璃板（摩式硬度5.5）为标准，除岫玉、绿松石外，一般都能在玻璃板上划出条痕，而玉石本身丝毫无损。假玉一般较软，划不动玻璃。
常见的假玉一般用塑胶、玻璃加工而成，它们都是非晶质材料，硬度低，密度小，还有材料本质的特征。如塑胶能用钢针挑得动，或能刻出划痕，拿在手中轻飘。玻璃在灯光或阳光下内部显示气泡，偏光镜下显示非晶质性（转动时无周期性的明暗变化），有原料制作漩涡状条纹等
自己的感受： 在写这篇文章时，我查阅了大量资料书籍对中国玉器文化有了大致的了解虽然好多都是照着资料抄过来的，但这个过程也增长了我的见识。作为一名新疆人，之前对玉器的了解少之又少。通过这次作业我知道了中国玉器文化源远流长，玉已深深地融合在中国传统文化与礼俗之中，充当着特殊的角色，发挥着其他工艺美术品不能替代的作用，每一个中国人都应该感到自豪！
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