浅谈声乐教学中美声与民族唱法融合论文

第一篇：浅谈声乐教学中美声与民族唱法融合论文

摘要：美声和民族唱法在当下声乐教学中占据着重要地位，在声乐教学中逐渐将两种唱法相互借鉴与融合，这样的歌声将具有美声和民族声乐的特色，弥补了各自单一歌唱中的不足。本文简单探讨声乐教学中美声唱法与民族唱法的差异对比及融合的措施，希望能够给声乐教学一点新的启发。

关键词：声乐教学；美声唱法；民族唱法；融合声乐即人声演唱，声乐教学包括美声和民族唱法。美声唱法，按字面意思即优美的声音，即唱法本身就涵盖了优美的特点。民族唱法，是我国各民族在长期的劳动过程中积累起来的，根植与本土的民族文化和地域特点，产生的具有浓郁民族风情和地域风格的歌唱形式；由于我国民族众多，涵盖的民歌也是多种多样，因此民族唱法更具有多样性。声乐发展至今美声唱法和民族唱法是中国现代声乐的两大重要标志，同时两种唱法本质区别较大，教学如果能将两种唱法有机融合，将会带来意想不到的教学成效。

一、美声唱法与民族唱法的对比差异

1、气息运行的异同

声乐，是由人声来演唱表达情感的音乐形式。声乐教学不管是美声还是民族唱法都需气息的运用。中国唐代音乐文献《乐府杂录》中说：“善于歌者必先调其气”，可见气息的运用是非常重要的，也是两种唱法中共同需要严格练习的。民族唱法，气息运用讲究从中腹部（丹田）酝酿，胸腔而发。美声唱法，气息却是由胸腔和腹部共同呼出。教学中有专业三点强调，即印堂、横膈膜、下腹部这三点，就是歌唱中气息运行呼出的关键。实际演唱中，民族唱法教学强调唱出细致清晰的单线型声音，即重视气息和声音的一致性，而美声唱法则重视气息的保留和存储，强调尽量能用最少的声息发出最动听的声音，演唱中关键在于气息的呼出，配合协调声门，让气息平缓而舒畅。所以说，美声唱法和民族唱法都强调气息的运行与呼出，强调腹腔对于气息的把握与控制，只是在实际声门呼出，最后形成的声音效果上存在很大差异。

民族唱法重视声音的线性流出，强调声音的强度与清晰度，气息运行期望达到的效果是歌唱情感、歌词、音乐的交汇，展现出民族独具特色的唱法音调。美声唱法始终重视声音发出后的优美度和动听度，所以在运气方面大多予以保留，并不在意声音是否清晰，是否具有线性凝聚力，只要气息能够顺畅的在声腔中流动，让气息运行下的唱词展现出优美的表现形式即可。所以从最终声音效果上看，美声唱法的气息较深厚，声音柔美、饱满且稍显松散，重视共鸣，善于将唱词与气息运行交汇合成，通过气息运行表现唱法的整体共鸣之美。而比较民族唱法，声音铿锵有力，气息强且浅，声音明朗且冲击力度大，声音效果亮、薄，真声频繁，气息运行抒发快且相对彻底，带来的是直接而透彻的听觉体验。此外，民族唱法和美声唱法在语气上也有很大差别。民族唱法语气相对多变，不拘泥于一种固定音调，气息运行多变，有提气、歇气、换气等。美声唱法要求唱词不允许被语气打破，基本就是按照曲调转变，乐句的分句来换气。

2、嗓音运用的异同

嗓音运用是整体声乐教学中的一个关键因素，其重点在于嗓音的运动方式，强调嗓音的运用技巧。不论民族方法和美声唱法，声音都是由人体的咽喉器官流出，只是流出方式上两者还是有着显著差异的。民族唱法具有悠远的历史，形成过程中受地域文化、生活习俗等，特别是受民间戏曲和说唱艺术的影响非常之深；所以不同地域在唱法风格上有着显著差异。但是这种差异又在固定范围内，都有着单纯、直接、铿锵有力的特色，彰显我国整体民族共同的文化信仰。民族唱法共鸣教窄，声音单纯，一般唱词明朗，情感鲜明而直接，歌唱特色亮、脆，歌唱效果、柔，嗓音流出真声较多。美声唱法重视嗓音流出的技巧，一般嗓音力度稍弱，气息有所保留，配合嗓音部分的气息都是对应合理划分的，以便能够在完美的气息配合下发出最为动听的声音。美声唱法为确保嗓音发出较为清晰、圆润、松弛，一般会将喉头位置放低，强调声音流出靠近口腔上方，实现宽广、统一的音域开拓，歌唱情感表达是贯穿、连续的。另外，在嗓音的运用上民族唱法有一个有别与于美声唱法的特色之处。民族唱法具有“润腔”的独特技巧，润腔过程一般带有演唱者的表情传达，体现出演唱者的主观刻意技巧添加，是民族唱法情感表达的直接性的鲜明特色。润腔技巧的表现过程一般带有颤抖、连滑，伴随假唱，在各种民族歌曲中随处可见，若缺少润腔技巧，即会失去民族唱法的灵魂特征。润腔是民族唱法有别与美声唱法的独特之处。

3、共鸣展现的异同

美声唱法的共鸣之处在于整体统一，整体统一的共鸣效果能够最大化的将声音传达，提高演唱者的嗓音的穿透力，最大提高美声唱法的表现效果。声乐教学中对于美声唱法的共鸣训练尤为重视，通过口腔的打开，最大化提高共鸣展现空间，因此对于咽喉部的运动要求非常细致。头腔共鸣是美声唱法展现共鸣效果的最基本方式，头腔共鸣能够将嗓音聚集高位置产生面罩共鸣，使得整体嗓音具有高度的穿透力和悠远的传播距离，声音效果更加饱满、圆润。民族唱法的共鸣主要是其民族音乐文化和音乐审美决定的，因此每种民族唱法的共鸣效果都有其特定性。大体上民族唱法共鸣多表现在局部，展现方式大多是口腔共鸣和鼻咽腔共鸣，有别于美声唱法的胸腔共鸣。民族唱法的局部共鸣特色使得整体的民族歌曲演唱各部分间会有鲜明的对比效果，强化了歌曲艺术的跌宕起伏感，提高了演唱情感的表达张力。民族唱法发声嗓音很多出力与鼻咽腔，使得嗓音流出前倾，表现出的嗓音明朗、敞亮，柔和而妩媚，唱词随曲调自由切换，不刻意追求气息与嗓音的配合度，而侧重在嗓音流出的张力，使得嗓音共鸣展现方式富有戏剧性感染力。民族唱法与美声唱法的共鸣在表现方式和唱法技巧上虽有明显不同，但是两者追求的共鸣意义和共鸣效果却是共通的。两者共鸣展现技巧、共鸣汇集位置在认识上具有共通性，同时表现共鸣效果的嗓音流出技巧方面也有很多理论相通性。

二、美声唱法与民族唱法的融合方式

1、从声乐观念上融合美声和民族唱法

声乐教学不只局限于演唱技巧和演唱能力的培养，更要注重学生的舞台演唱表演能力。声乐舞台表演能力不仅是舞台演唱过程中演唱能力和演唱技巧的表达，同时需要学生具有足够的舞台表演组织和演唱排练组织能力。这些能力的获得都是需要具体的声乐课堂给予足够的教学培养，教学培养的指导理念便是树立学生正确的声乐观。声乐观念是所有学习声乐艺术的人必须有的对于声乐艺术的基本价值观念，它的本质是个人对于声乐艺术的爱好，表现个人对于声乐艺术的探索精神和目标追求。目前声乐教学普遍存在两种极端现象，即喜爱民族唱法的学生对于美声唱法毫无借鉴，更没有融合意识，只是单纯局限在民族唱法教学本身的规范要求上，反复练唱那几种固定形式和技巧，封死了民族声乐的发展空间，使得学习单调而枯燥。另外喜爱美声唱法的学生同样有这种现象，学生使用始终辗转在美声唱法的嗓音技巧和共鸣表现上，很少涉猎民族唱法领域，美声唱法也固封在领域，得不到发展和革新。这种现象使得声乐教学想要将两种唱法顺利的融合必须从培养学生的声乐观念入手，教导学生理性辩证看待每种唱法，认识到每种唱法都有其不可忽视的优势和不可避免的缺陷，从而进一步认识唱法融合带来的声乐综合演唱效果的提升。所以声乐教学必须要求学生同时具备民族唱法和美声唱法的技巧和能力。

2、从技巧借鉴上融合美声和民族唱法

声乐教学属于音乐文化传播范畴，所以教学内容本质上存在地域文化差异。美声唱法源自于欧美，唱法的灵魂就是表现美感，因此对歌唱效果的动听度要求极高，演唱效果追求灵动曼妙，极富艺术性，往往有华而不实的空洞。我国民族唱法体现的是各个民族在悠久的历史文化影响下结合生活劳作，表达出一种最直接真挚感情，所以唱法表现的直接生动，追求给听众最真切直白的情感传达，要求歌唱效果必须明朗透彻、生活气息浓厚，不过往往有肤浅的世俗之嫌。两种唱法的融合将会各自弥补单一唱法的单薄寡淡，给声乐注入不一样的灵魂和活力，因此融合教学应从两种唱法的技巧上相互借鉴，深入开发融入应用领域，这种教学理念可以作为各大高校声乐教学的一个主要教学方向。美声唱法毕竟和民族唱法虽有诸多差异，但是融合教学只要摸清其中的有效切入点，找出具体融合方式，就可以更好的实施。目前各大高校已经给出了具体的声乐教学改革方向，要求美声唱法的必须加强民族风格的投入，而民族唱法必须重视声乐美感的提升，所以这样的改革方向也给声乐教学关于两种唱法的融合带来明确的教学方法指导，便于实施两种唱法技巧上的相互借鉴，实现整体的教学目标。

三、结束语

美声唱法和民族唱法各有利弊，高校提出两种唱法融合的教学模式确实从源头解决了各自唱法单一的缺陷。不过两种唱法作为整体声乐教学的主要内容，只有完全教会学生各自唱法的基本理论和技巧，才有机会进一步融合贯通。

参考文献

[1]耿俊超.试析美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].散文百家(新语文活页),2018(03):90.[2]薛靖淳.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育艺术,2018(01):74.[3]张海强.微探民族声乐教学对美声唱法的融合[J].课程教育研究,2017(35):206.作者:向章元 单位:湖南人文科技学院音乐舞蹈学院

第二篇：学前教育专业声乐教学中美声与民族唱法的分析与研究

学前教育专业声乐教学中美声与民族唱法的分析与研究

课题项目：本论文为2013年黑龙江省艺术科学规划项目，项目名称《民族唱法与美声唱法关系的分析与研究》编号：2013D070摘 要：学前教育专业声乐教学中美声与民族唱法的分析与研究，为了学前教育专业声乐教学的生存和发展，进行多视觉、多方位的教学改革和实践探索，同时能够通过自己的教学探索，为学前教育专业声乐教学科学、合理、有序、健康的发展贡献自己的一份薄力。

关键词：学前教育；美声唱法；民族唱法

作为一名学前教育专业的声乐教师，本人在学前教育专业声乐教学一线服务了十几年，清楚地认识到声乐教学对学生的重要性。目前，学前教育专业声乐教学中存在着诸多阻碍声乐教学发展的不利因素。现在各高校的学前教育专业声乐教学运用“一刀切”的教学环节是非常普遍的。学校对现在幼儿教育形式发展的不重视，造成了所培养的幼儿教师不能达到教学单位的专业需求。这种教学方式忽略了学生之间的个体差异，也没有遵循“因材施教”的教学原则，严重妨碍了整个学前教育专业声乐教学的发展。另外，教师对声乐教学的认识仍然停留在演唱技巧、发声练习上，对学生将来所面临的教学对象、教学内容缺乏重视，与学前教育专业培养幼儿教师的目标相背离。

采用民美结合的教学内容

民族唱法与美声唱法的有机结合直接推动了民族唱法的科学发展。在传统的民族唱法演唱中，气息的使用规范成度较差，歌唱状态的调整和运用也不是非常到位，共鸣腔体的运用不是很全面，整体感不强。在美声唱法介入后，上述一些缺欠得到了很好的填充。在歌唱气息的运用和掌控上有了明显提高。从实际演唱中我们能清晰地分辨出气息的稳定程度明显增强，气息的利用率也有显著提高，气息的支持力也明显增加了许多。一改以前传统民族唱法声音轻飘的歌唱质感，增加了歌唱的稳定性。歌唱状态方面积极借鉴了美声唱法的通畅状态，这种通畅状态能提升歌唱的开阔度，演唱声音增添了许多金属光泽，也有利于气息的流畅通过，气息的流畅通过就直接减少了歌唱负担，给歌唱的动力(气息)铺平了道路，气息可以直接作用于发声器官，从而较顺利的进入歌唱状态。民族唱法在与美声唱法结合后，民族唱法的歌唱共鸣也有了跨越式的进步，传统的民族唱法所使用的共鸣是局部共鸣，美声唱法使用的是整体共鸣。局部共鸣与整体共鸣的共鸣效果存在较大差异。使用局部共鸣所产生的歌唱效果较为直白，音量不够宏大，声音的空间感不够开阔。在演唱高音区时，歌唱的声音效果不够柔和，听起来有一定程度上的尖锐感。整体共鸣的演唱效果恰恰可以弥补这些共鸣缺憾，运用整体共鸣来进行歌唱，音色圆润饱满，声音有稳定性和开阔感，音量的可调节程度远大于局部共鸣，在演唱高音时声音依然稳定坚实、饱满雄壮。民族唱法把西洋美声唱法的歌唱技术融入其中，用稳定的歌唱气息、开阔的歌唱状态、完整的歌唱共鸣把高、中、低三个音区的声音有效地掌控在高度统一的歌唱状态内，使歌唱声音稳定圆润、合理统一，尤其高音区，以往尖锐、扁白的声音质感被彻底改变，取而代之的是开阔、明亮。

采用民美结合的教学方式

唱歌即要唱声更要唱情，作为声乐教师，要学会自觉地引导学生从音乐出发，唱出很自然和谐又好听的歌声，重要的一点是正确的训练。我们的声音概念，是我们的耳朵，好的声音概念是非常重要的。音乐是听觉艺术，歌唱当然也是听觉艺术，从事这项专业的人要有一副好的耳朵，耳朵里没有分辨歌声的标准，对细微的变化之好、坏、对、错，能不能分辨，是能不能成功的关键!如何使学生鉴别正确的声音概念，唯有一个办法就是“多听”。男、女、高、低声部的歌曲都要听，好好找找它们的共同特点和不同之处，中国的，外国的作品唱得好的都要听。如果耳朵里没有丰富的听觉积累，就听不出好坏。听着都差不多，这个也行，那个也好，好在哪却不清楚，听着有毛病也说不清楚，那么如何建立正确和谐的声音概念只有多听。例如，我们学英语，谁的发音标准，谁的发音不标准，听上两年全是英国人说话，这样一来，你的耳朵里就有了听觉的积累，再听就有了标准，有了辨别能力，就知道哪个是对，哪个是不对的。音乐是听觉艺术，用嘴说很难说清楚，耳朵要有辨别能力，包括坏的，听了坏的要知道哪是坏的，别那样唱，只要是唱得好的声音，一定是自然的、和谐的。教师要训练学生多听、多区别、多分析，避免学生在学习声乐的道路上走弯路，树立起自然、和谐的，正确的声音观念。当你唱出来的声音内行外行听了都满意，那就是好的方法，好的声音。沈湘老师曾说过：“没有不科学的方法，只有不科学的人”。好的声音都是科学的。总之，古今中外歌唱艺术的发展演变都是遵循着艺术发展的客观规律进行的。我们学习和思考的目的是要把握住歌唱观念中的共性原则，认识到人体歌唱机能的可塑性，要不断学习和继承我国传统的民族声乐艺术，并努力学习和借鉴外国美声唱法的科学理论与方法，严格训练声乐的基本功。在取长补短，相互吸收的原则下，让我们有机结合，推陈出新，勇于突破。进一步推动、提高和完善我国的声乐演唱及教育事业。以我为主，外为中用，艺术要有民族特征，但不应有国界，她是属于全人类的。必须牢牢记住：“愈是民族的愈是国际的，3 完善声乐教学评价

声乐教学评价的主要目的是研究师生之间教与学的价值，依据声乐教学目标的设定，实施的教学过程和所达到的教学成果是否有助于教学，判断声乐教学的开展是否促进了学生的成长，是否达到了学生学习的需求。声乐教学评价分为三种。第一，诊断性评价主要是通过学生对声乐实践进行反馈的一种评价。这种评价可以表现为学生在教师抽查时，自主进行演唱的能力，教师对其表现进行合理的评价。这种评价主要是在学生接受较短课时所采用的教学评价。第二，形成性评价主要是在教学过程当中，教师对课堂中存在的问题进行解决，或者是整个教学内容结束之后教师对整节课的综合评价。适合于一段时间的学习或一学期的教学内容评价。第三，总结性评价是声乐教学中最重要的评价形式，是学前教育专业学生在接受完全部声乐教学内容之后，教师对学生声乐学习形成的总结性评价。新世纪以来，我国的教育事业发生了翻天覆地的变化，艺术教育也得到了空前的发展，新的教学思想和方法正引导着教学改革的步伐，高校学前教育专业的声乐教学改革也是势在必行。现在，在学前教育声乐教学中，学生音乐素质低、师资力量薄弱、教学设备稀缺、教学方法单一等都是阻碍声乐教学发展的主要因素。为了学前教育专业声乐教学的生存和发展，进行多视觉、多方位的教学改革和实践探索，是我们每个学前教育专业声乐教师的责任和义务。同时能够通过自己的教学探索，为学前教育专业声乐教学科学、合理、有序、健康的发展贡献自己的一份薄力，对促进学前教育专业声乐教学工作有重要的理论和现实意义。

参考文献：

［1］ 陈浩亮.谈幼师声乐教学改革的必要性［J］.现代交际，2009(12).［2］ 余朝红.新时期幼师声乐教学探讨［J］.教师，2009(09).［3］ 马磊.内蒙古地区高校学前教育专业声乐教学探析［D］.内蒙古师范大学，2011.［4］ 蒋艳琦.幼师声乐教学中存在的问题研究［D］.东北师范大学，2010.［5］ 赵晖.幼师声乐教学中情感表现的重要性［J］.音乐天地，2011(05).［6］ 袁萍.浅谈声乐教学中的情与声［J］.中国校外教育，2010(15).作者简介：李丽华(1977―)，女，安徽人，学士学位，讲师，主要研究方向：音乐教育。

第三篇：论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力

教学中唱法与风格的掌控能力——马秋华教授声乐教学多样性现象思考》，就是一篇好文。音乐教学尤其是声乐教学，其过程非常个性化和复杂。我们欢迎和鼓励所有教育者，尤其是一线的老

师，多思考、多钻研，多写下心得和同行交流，以其促进中国当代声乐教育的发展。

论民族声乐教学中唱法与风格的掌控能力

——马秋华教授声乐教学多样性现象思考

柏林林

摘 要：就声乐的科学方法来说，正确的科学唱法要求是一致的，是歌唱的共性。不同的是风格，由于语言、生活习惯、心理气质、审美观念以及不同的声音条件，声乐艺术在表现方法、表现形态、艺术风格上便形成了各不相同的个性。歌唱技

巧是手段而不是目的，歌唱目的是完美表现不同风格的声乐作品。关键词：声乐教学；共性个性；唱法风格；马秋华 声乐界对“三种唱法”的争鸣从 1986 年第二届全国歌 手青年大赛至今已有二十多年。当下三者的界限越来越难 辨，“美民”“民美”“美通”“民通”等新称谓的产生，反映 了唱法无法涵盖、表现无法归类、概念无法理解的问题。给 教师者、学习者、乃至创作者带来困惑，给大众造成误导。正确的科学唱法要求是一致的，不存在唱法之分，歌唱 技法本是手段不是目的，掌握技巧的目的是完美表现不同风 格的声乐作品。声乐教学中如何掌控唱法与风格的关系是声 乐教育者需要认识并掌握的能力。

一、教学中关于唱法“共性”的掌控能力

1、敏锐的感知能力

沈湘先生讲：“耳朵里有没有分辨歌声的标准，对细微 的变化之好坏，对错能否分辨是决定教学成败的关键。”① 声乐教学中教师要对歌唱中的肌能行为和声音形态乃至细 微的变化作出准确的判断，其中既包括感觉又包括知觉，教 师通过听觉、视觉、触觉、内感觉等感觉形式和运动知觉, 空间知觉和时间知觉等知觉形成的协同参与作出客观判断。其中听觉是最直接的感知手段，因为任何机能行为最终必须 落实到声音才显现出来。教师没有敏锐的感知能力就不知方 法往哪里用。因此不断的训练自己的感知能力，丰富感知经 验，增强感知的敏感性，才能对人声现象作出准确的判断。

2、教学示范能力

声乐是一门技能性很强的学科，示范教学在学习中有直 接的作用。“声乐教师虽然不是歌唱家，但必须是正确的歌 唱者，以便以实际方式给学生示范正确的发声方法。”声乐 教师标准规定：“能亲自进行发声示范，使学生对正确的发 声方法有一个感性的认识。”②具有良好的歌唱能力和规范 的示范能力，是现代专业教师的专业能力的基本要求。（1）声乐学习的目的是用美好的声音来演绎和表现作

品，教师具有示范演唱能力，就会在教学中发挥直接的“教 育榜样”③作用。前苏联教育家苏霍姆林斯基提出“人只能 由人来建树”④在素质教育中“只能用素质培养素质„„这 种说法实质上就要加强教师的榜样示范力度。”⑤声乐教师 一旦具有这一能力，就会使教师以这一素质内涵转化为教学 的手段功能，从而使学生自觉的接受教育榜样的影响，有效 地激发学生的学习兴趣和歌唱欲望。

（2）声乐技能的学习是整过程的艺术行为和动作行为，每个动作能力的形成是从“无到有，再到无”，“从自然到不 自然，再到科学的自然”的渐进过程，每个细微的肌能变化 都会制约和影响声音的达成，一切技能是在一点一滴、循序 渐进的不断调试和积累中获得。示范指导会使学生更多的注 意技术和正确的姿态，倘若除去示范，学生则更多地注重目 标。如果以目标化的声音技能状态来要求学生，既不符合运 动技能的学习规律，也不利于形成学生良好的肌能状态和音 响形态。由此可见，示范教学在声乐教学中的重要性。

3、规范与训练发声的能力。规范与训练发声的能力是 指教师要遵循声乐教学的特殊原则，采用科学合理的发声方 法和手段等，在渐进中不断调适学生的发声行为和美化声音 所具备的能力。

（1）发声机理和相关人体解剖。歌唱是人体发声器官运 动的产物，声乐教育界一致认为声乐训练只有建立在人体机 能自然规律的基础上，才具有合理性与科学性，才能最大可 能的挖掘人体乐器的潜能，使之得以可持续发展。为此声乐 教师必须对人体乐器的结构和发声机能有一个清晰的了解，才能对参与发声的诸部体进行有意识、有主次、有分工、有 布局、有取舍地调适，才能准确地把握歌唱中语言、发声、呼吸、共鸣诸肌能在运动中的动与静、张与弛、松与紧、整 体与局部、主动与被动、稳定与变化等相互制约和互为因果 的关系，才能使歌唱发声符合人体生理的自然规律，才能认 识到歌唱发声的本质层面。

（2）了解声学理论。歌唱声学是在物理声学的基础上，结合生理学、心理学、数学、审美学等学科共同构建起来的 一门新兴学科，是揭示人体乐器的组成结构、材料品质、肌 能操作与其声音效果间内在规律的自然科学。人体是一件极 具复杂性的活性乐器，复杂性体现在发声的生理机制，腔体 的动态转换，肌能的合理协作，神经系统的控制等方面。长 期以来人们对这一复杂行为的判断与解析普遍借助于听觉，而听觉的准确性自然要受教师自身认知和教学经验的限制。1977 年瑞典斯德尔摩皇家理工学院约翰·桑德柏格教 授在美国《科学美国人》杂志发表论文题为“唱音响学”，发现并确定了共振峰，第一次以声乐学科的研究从物理声学 角度打开一个突破口⑥，之后又有许多研究者在此基础上取 得了进一步的成果。在声乐领域有效地借助声学的理论依据

来测量解析人声现象，把可将模糊、笼统、抽象的概念转化 为具体，直观，精确的判断。使感性上升为理性，对于揭示

人声现象和教学具有实用意义。

4、教学手段的使用

手段是为实现目标采取的具体办法和途径，是教师素质 的外化形式。如果说感知能力是发现问题的能力，声音概念 是达到目标的前提，那么手段就是解决问题的具体办法。教学手段主要体现在以下两个方面：

（1）教学设计能力。指选用和组织教学内容的能力。合 理的教材设计，是学生提高技能和素质的基础，也是教学成 败的关键，包括演唱曲目、练声曲和其他辅助性练习。根据 学生的当前状态和目标状态确定教学起点和终点，制定短期 目标和长期目标，进行合理、优化、有序地选择和组织教学。教师首先应在曲目上有一定“量的累积”包括不同时代、不同地域、不同风格、不同体裁的作品，“只有资之深，才 可逢其源”，同时每一个曲目从演唱能力、语言形式、题材 内容、风格流派，审美意向有一个深入的了解和把握，方可 结合学生当前的状态有目的、有层次、有顺序的解决存在的 问题，逐渐提高唱法能力和艺术素质。

（2）教学表述能力。教师的表述能力是学生获得知识技 能的重要纽带，是构成教学手段的重要部分。心理学发现，人与人之间的直接交流并非作全靠有声口头语言，其体态语 言或称为行为语言占重要地位。

声乐教学特别是对声音的训练，是诉诸于动作肌能的技 能性操作行为，除口头语言外，其目光、眼神、表情、手势、姿态、情绪等非语言的体态信息传递更具有直接性。这一非 语言的通过体态符号传递的信息具有连续性、同时性和整体 性的优势功能。良好的表述能力应具有意义准确.、凝练概 括、清晰流畅、快速敏捷的特点。

二、民族声乐教学中彰显“个性”风格的能力 笔者认为中国的民族声乐艺术是在继承戏曲唱法、曲艺 唱法、民歌唱法的基础上，借鉴西方科学的发声理论和训练 方法形成的以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以唱法和形体相结合的符合中国人审美的声乐艺术。要做到 这些需要声乐教师认识、掌握以下的能力。

1、韵味行腔是风格形成的关键

韵，也就是“韵味”。何谓韵味呢？有人认为“韵味” 是来自行腔的声情和艺术风格。有人认为“韵味”是指行腔 中字里行间能够激发听众美感的特质。傅雪漪先生认为：“韵 味的解释就是语言的美（文体、词意、声韵、感情语气、语 调）与旋律的美（唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、叫放、吞吐、滑擞、吟揉、装饰、风格，其中还包括唱与伴奏的相 辅相成）经过‘凝律结想，神与物游’的形象思维（即意境

美），和既洗炼又缜密，既冲淡又含蓄的艺术手段相结合之 后的成果。它是包括了声音，语言（字音）如何美化，语调、语气如何润色、表达，以及根据文词中感情意境的需要，剧（乐）风格的特色，给予形象鲜明，恰如其分地表现技巧等 的综合体。”

韵味，是很难以把握的。人们长期以来形成了一种模式: 西洋歌剧、民歌、通俗唱法，他们有完全不同的风格和诠释 方法。世界三大男高音之一的多明戈，他可以把《茶花女》、《蝴蝶夫人》里的咏叹调唱得回肠荡气，犹如天籁之音，可 是他唱美国的流行歌曲却是直着嗓子在“吼”。所以“对” 与“韵味”差得很远，你可以把什么音都唱对了，可就是没 有那种韵味。如何把握呢？

（1）语言特征。作为感情交流的工具，人类的语言有十 分丰富的表达能力，它不仅可以使人们相互交流感情，它还 可以直接、形象、具体地描绘景物，反应社会现实。了解了这些情况后，我们就可以分析、理解和把握作品，西方的艺术歌曲、歌剧已经广为流传百年，成为声乐界的经 典之作，她有严格的演唱模式，这里我们不多谈论，主要谈 谈中国的民歌。

民歌是人民的心声。人民群众表达思想感情和愿望最直 接地一种声乐形式。民歌的特色和风格与所处地区的地理位 置、自然气候、语言特点（包括方言土语）及民俗文化、风 土人情有着最直接的联系，体现出不同的民歌风格与特色。《采茶舞曲》、《太湖美》，歌者只要一开口，听众就知 道是江浙一带的民歌，她有着浓郁的江南水乡的特点及方 言；著名男高音歌唱家郭颂演唱的《新货郎》也包括了许多 东北人民日常生活用语，亲切朴实又很生动，有着鲜明的语 言特点。歌剧《洪湖赤卫队》韩英的唱段《没有眼泪，没有 悲伤》中其中一句“韩英我加入共产党”中的“共”用了湖 北的方言，突然出了这个故事发生在湖北的洪湖地区„„另 一方面，我国的戏剧音乐分类很广：京剧、上海越剧、河南 梆子、广东粤剧、川剧高腔等，这些剧种除了有关曲牌和板 腔外，她的鲜明的特征就是地方语言。所以，我们要掌握语 言的特征是准确表达作品的表达作品的必要条件。（2）行腔的抑扬顿挫。抑扬是指声音的高低起伏。歌 唱声音的抑扬虽然必须依据音乐旋律的起伏变化，但是，仅 仅依靠音乐旋律的起伏而呆板、机械地唱出音乐的高低变化 来，这样的声腔是不会具有生命力和艺术表现力的。在一首 声乐作品中，每一个乐段根据思想感情的发展，音乐旋律都 有相应的起伏变化和艺术表现中的抑扬手法的掌握和运用，都必须着意安排，做到心中有数，并在行腔时予以艺术夸张，才能达到理想的效果。

顿挫是音乐是艺术表现中的一种特殊技巧。顿挫即停 顿、间歇和转折的意思。在艺术歌唱中对作品情感的表达、意境的表现、韵味的形成、神形的揭示、艺术形象的塑造无 不借助于声音的顿挫。顿挫的运用不但能促使歌唱的行腔的 委婉、润腔多彩，使音乐形象更加鲜明而且更加能够深刻地 揭示语言和音乐的感情内涵，丰富歌唱的艺术效果。歌唱中的顿挫不是自然地停、随意地顿，而是情感表达、神形揭示的一种手段。非感情、神韵到此不停不顿不足以表 达内心的感受时方可运用。而在音停、声顿时，深蕴于内心 的情和意不能断。在音停、声顿之中，使情感和意境得以过 渡、发展和升华，以求淋漓尽致的表达声乐作品的思想内涵，达到“此时无声胜有声”的艺术境界。

（3）特殊声腔效果的运用。我国民族声乐中，由于语 言特点和独特的民族音乐风格，以及审美观念等因素的影 响，在声乐艺术中形成了富于特色的艺术表现手法。歌唱中，对于特殊声腔的运用，便是这种富于特色的艺术表现手法的 内容之一。特殊声腔效果包括有哭腔、笑腔、滑腔等。这些 特殊声腔在演唱的过程中，会生产极为丰富的艺术效果。哭腔如歌剧《白毛女》中的“哭爹爹”、“恨似高山仇似 海”等唱段，以及《江河水》、《兰花花》等歌曲都运用了哭 腔的特殊技巧；笑腔最具有代表性的歌曲有《有位同志最会 笑》；陕北的信天游《赶牲灵》在行腔中巧妙地运用了上滑 腔，使唱腔更显得高亢、辽阔，充分体现了信天游的韵味。

2、润腔与风格

润腔具有丰富的艺术表现力和感染力，是戏曲、说唱、民族民间唱法的演唱技巧

（1）真声与假声的运用对比明显。这种润腔在青海、甘肃花儿和陕北民歌中较多，例如，陕北民歌《兰花花》中

第一句：蓝线线的第二个“线”，由混声延长到“2”时，突 转小假声，在声型上形成鲜明的真假声对比，突转时喉头自 然往上动一下，这是正确的，因为它是风格、特色、演唱技 巧、艺术表现的需要。这一特点是这首歌的精华，是“点睛” 之处，所以在民歌特色演唱时，适当的个别地方音色“不统 一”反而是正确的，“唱法”为“风格”服务。（2）滑音是最常见的润腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑，这里不再一一举例。

（3）喉音对一个歌唱者来说，是可怕的名字，有喉音 意味着方法的错误。但有的民歌、戏曲中因风格需要，常有 喉音润腔，这是可以的。只要整个方法不是喉音，心明而用 之，即可行。

（4）嗖音是民歌、戏曲、曲艺中一种具有感染力的润 腔法，演唱实践中体会到嗖音有两种，其发音部位不同，一 种发自鼻咽腔，一种发自咽喉腔。学生了解了发音部位，懂 得了发音机能状态，听了示范的声型，就会很快掌握。（此 润腔方法曲谱无法记录）

（5）直音是民歌中常见的风格、特色之一，它是在气 息的支持下的直音，只是共振少而已，因此不要一听直音就 觉得“不科学”，如《赶牲灵》，第一句“哟”，民间艺人四 拍全是直音，很有特色，教学过程中也可尝试前两拍直音，后两拍直音转成小音波，再转成大音波。这样处理既保持了 直音的风格，又增强了艺术表现力。

（6）共鸣腔的灵活运用。由于风格、特色的需要，共 鸣腔的运用也可随之变化，有时可突然从胸腔共鸣转为头腔 共鸣。这种跳跃式的突变的共鸣交替应用，是民族民间演法 常见的特殊演唱技巧之一。

（7）节奏是形成风格的重要一环。节奏的变化和特点，对风格的形成起着关键性作用。民歌中有很多节奏是非常自 由的，若用节拍器，一定唱不出民歌的味儿。所以在学习风 格时必须重视学习节奏的特点和规律，了解节奏变化与内 容、感情语气的关系，因为曲调节奏是以语言的节奏为基础 而发展的，自由的节奏常见民歌中。

（8）掌握戏曲唱法中节奏特点。戏曲演唱中要求慢板 快唱、快板慢唱。如果以慢板慢唱，那肯定会松散、拖节奏、不感人。以快板快唱，势必会赶节奏，听不清字，破坏了原 曲的意境。因此节奏对风格的形成起着重要作用。

3、审美能力

中国传统声乐理论中早已有了对于声乐的审美标准。明 代魏良辅所著《曲律》中曾说：“曲有三绝：字清为一绝； 腔纯为二绝；板正为三绝。”明代朱权所著《词林须知》更 指出“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自 然„„故曰：‘一声唱到融情处，毛骨萧然六月寒’”古人这 些关于演唱艺术的表述，在我们今天看来，仍可称之为精辟，他们用形象的语言和比拟，阐明了唱曲（歌）审美原则的三 要素，即：“字”、“腔”与“节奏”。指出了民族声乐艺术中 “用声”与“表情”的关系：只有作到演唱方法“上下无碍”、“出其自然”，才能达到令人“毛骨萧然六月寒”的感人艺 术境界。

掌握语言的特征、行腔的抑扬顿挫，以及审美修养的提 高，多听、多唱、多积累，“风格”就会慢慢培养出来。

三、马秋华声乐教学多样性现象是声乐教学中“唱法” 与“风格”掌握能力的集中显现

马秋华教授是我国著名声乐教育家，她学贯中西，近年 来她所取得的成就备受关注。我们来看一下她所教授的学 生：王莉、薛浩垠，青歌赛美声唱法金奖；王庆爽，中国音 乐金钟奖民族唱法金奖，青歌赛民族唱法铜奖；姚贝娜、阿 鲁·阿卓、曹芙嘉，青歌赛通俗唱法金奖、银奖„„ 笔者通过对马秋华教授教学录像资料的反复分析和研 究她的学术报告，得出的结论是：马秋华教授通过对金铁霖 教授提出的声乐教学“科学性、民族性、艺术性、时代性” 的深刻剖析，又融汇了自己的独特见解，把“四性”灵活地 运用在了民族、美声、通俗三种唱法中，形成了她声乐教学 中的独特现象。

1、科学共性的灵活运用

在科学的共性方面，马秋华说：“科学性就是遵循规律，集纳精华„„科学性的本身是没有国度的。我认为，坚持声 乐教学的科学性既要讲继承，也要提倡借鉴和融汇„„我想 只有将中国的、外国的、传统的、优秀的加以融会贯通，才 能最终形成中国自己的唱法„„”在科学的个性方面，马秋 华教授认为：科学性不是一成不变的，“科学性”在每一种 唱法和风格不同的作品中，包括每个演唱者身上体现都不同 的，它没有一个具体的格式标准。“科学性”要求把喉咙打 开，喉头放下，但每一个人的生理情况不一样，不要求所有 的人喉头打开是一样的，喉头一定放很低，只要打开适度，喉头相对稳定即可。“科学性”需要符合作品的风格，通道 可长可短，共鸣腔可大可小，因人而异，因作品而宜。以上 观点充分体现出唱法为风格服务，共性为个性服务。

2、民族性的多元渗透

马秋华教授说，三种唱法都离不开民族性的学习。民族 性是美声唱法的必然之路，必须要有民族的情感、民族的语 言、民族的审美。中国人首先要唱好中国作品，美声唱法要 好好学习中国的语言如何在科学状态下运用，这是中国声乐 老师的责任。

民族声乐的概念已远远不是纯粹的民间歌曲的狭窄范 畴，她已经是在继承和发展了民族传统演唱精华的基础上，借鉴吸收了大量西洋唱法的技法，而形成有“科学性、民族 性、艺术性和时代性”的声乐艺术。而通俗歌手有著名的白 雪的东北民歌《摇篮曲》，张迈示范的西北民歌《黄河源头》，在洋溢着时代气息的同时，他们演唱的声腔中，民歌的语言 和韵味都非常到位，具有鲜明的个人演唱风格和特点。综上，笔者以为，三种唱法是有共通之处的。所谓三种 唱法，其实应该说是三种不同的演唱风格、不同的表现形态。通过对马秋华教授的教学观点研究得出的结论：声乐教学 中，要清楚地分辨与掌握“唱法”与“风格”的能力，既教 唱法又教风格，是高等音乐院校声乐教师应该具备的能力。参考文献：

马秋华 《美声、民族、通俗三种唱法的共性与个性》 《中华民族声乐 论文集》（第四届全国民族声乐论坛组委会）白秉权 《民族歌唱方法研究》陕西电子音像出版社

刘元平《关于声乐教师能力结构的思考》 黄钟2003 年第3 期 ①《沈湘声乐教学艺术》[M].上海音乐出版社 1998.11.②曹力 《歌唱要旨》[N].音乐周报 1998.12.5 第3 版 ③燕国材 《素质教__

第四篇：美声、民族、通俗唱法歌曲赏析教案

美声、民族、通俗唱法教案

美声、民族、通俗唱法歌曲赏析教案

美妙的歌声--美声唱法、民族唱法、通俗唱法歌曲赏析

教学目的:

初步了解美声唱法、民族唱法、通俗唱法三种歌唱方法的演唱特点。培养学生感受美,体验美的能力,提高学生音乐鉴赏能力。

教学难点:

知道歌曲有三种歌唱方法并能加以分辨。

教学过程

组织教学

课间播放歌曲《我的太阳》

新课教学

1美声唱法

A导入新课:歌曲《我的太阳》导入

B美声唱法:美声唱法一词出自Belcanto,这是18世纪流行于意大利的一种歌唱方法,其目的在于造就美妙的歌声。

C欣赏歌曲《黄河颂》片段。

D结合实例讲解美声唱法的演唱特点:声音悦耳、圆润靠后,具有声音本质美的声音。要求声区统一,声音连贯不断,音准完美,讲究声音的位置、共鸣、气息。

2民族唱法

A歌曲《歌唱祖国》导入(教师亲自演唱)

提问:演唱的表情、音色?

B民族唱法:“民族民间唱法”“中西结合”的统称,也成为中国唱法。

C欣赏歌曲《大坂城的姑娘〉〈北京的金山上〉〈茉莉花〉片段

D了解民族唱法的特点:注重声音的民族性、音色真实、明亮靠前、语言十分讲究,注重声请并茂,韵味浓郁。

3通俗唱法

A导入:同学们平时喜欢唱些什么歌曲

鼓励学生积极上台演唱。

B通俗唱法:即流行歌曲的唱法,也叫自然唱法,是以“自娱”为其表现的主要目的。

C分析通俗唱法的演唱特点:无严格的技术规范,把“自娱”作为重要表现目的,强调其“倾诉性”和“宣泄性”力求演唱的生活化,大众化的口语化。

D讨论,是不是流行歌曲都适合我们?

4请学生分辨三种不同的演唱方法。

5让学生尝试用三种不同的演唱方法唱同一首歌,再次体验各自特点。

6小结。

第五篇：浅谈美声、民族、通俗三种唱法的特点(音乐欣赏心得体会)

浅谈美声、民族、通俗三种唱法的特点

唱法是指演唱歌曲的方法。主要分为美声唱法、民族唱法和通俗唱法。每种唱法都有各自不同的艺术标准，用不同唱法演唱的歌曲具有各自独特的艺术魅力。

美声唱法

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱方法。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。

美声唱法发展到今天，它的唱法已不再是17世纪的唱法了，不同的时代有不同的演唱形式。同时，它还有很多的流派，有“靠前”唱的流派，有“靠后”唱的流派，有“竖”唱法，也有“横”唱法。总之，不管哪个流派都有好的歌唱家涌现，优美的音色，流畅的旋律，清晰的语言，声音的统一，气息的有力支持，是世界上许多歌唱家所追求的最高声乐艺术境界。

美声唱法区别于其他唱法的特点就是混合声区唱法和整体共鸣，真假声按音高比例混合着用，并把所有的共鸣腔体都调动起来。其中，美声唱法比较注重的有几个方面。

第一，讲究音域宽广、声区统一。宽广的音域，能使低音区、中音区、高音区三个声区得到完美的统一。声音连接圆润优美、行腔委婉、线条优美流畅，吐字准确清晰，字音连贯、母音一致，声音灵活华彩、集中而富有穿透力。

第二，讲究深呼吸、低喉位，喉咙的打开，声音的掩盖与集中。追求明亮松弛的声音，并讲究高位置。高位置起音，高位置安放。

第三，重视呼吸，强调用气去歌唱。美声唱法从一开始的训练就非常重视、强调呼吸的艺术，要求每一个声音都要有呼吸的支持，声音要均匀地托在气息上，要用气歌唱，强调不会呼吸就不会歌唱。

第四，在艺术表现方面，强调高雅、大方，沉稳庄重，感情内在而深沉，演唱通常不用扩音设备，伴奏通常为钢琴或管弦乐队。

总的来说，美声唱法的特点可概括为八个字：“通”（气息声音的通畅），“实”（有力度、有音量、有穿透力的结实的声音），“圆”（悦耳动听的圆润的声音），“亮”（集中明亮的音色，富有生命力，辉煌而灿烂），“纯”（清晰透明、优美纯净的音色），“松”（声音松弛而有弹性），“活”（声音灵活自如，无论是在音域、力度、音色、咬字、吐字等方面都能富于变化），“柔”（如丝绒般柔和的声音，与集中明亮的声音形成美学意义上的刚柔相济）。

民族唱法

民族唱法是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。

在当前，将民族韵味放在歌唱观念之首位的唱法即为民族唱法。它独特的韵味通常表现在咬字、行腔、音乐风格等方面。咬字俗称“唱字”，是根据汉字四声行腔归韵的。我国的民族唱法特别注重咬字，戏曲和曲艺也同样如此。民族唱法我们通常要求的是咬清字头、唱好字腹、收准字尾。在行腔上，民族唱法讲究一些“小拐弯”，也就是一些装饰音、倚音、滑音等唱法比较讲究。它通常用韵味的浓淡来衡量歌手演唱的表现力，“死曲能唱活，任凭腔来润，腔随情感转，字领腔儿形”就充分地说明了民歌的韵味。

民族唱法发声有三种：

第一种是以真声为主的演唱，这种演唱大多用的是胸式呼吸，共鸣以口腔共鸣为主，声带整体振动，声音结实、明亮。比如：郭兰英演唱的电影《上甘岭》的主题曲《我的祖国》，还有她演唱的民歌《南泥湾》等作品，采用的都是真声唱法。这种声音适合演唱中、低声区的歌曲，因为以真声为主，所以，唱高音比较困难。

第二种是以假声为主，唱高音较容易，唱低音较困难，这种声音声带缺少张力，往往适合演唱柔和的作品，强劲有力的作品不适合。比如：刘长瑜演唱的京剧《红灯记》“都有一颗洪亮的心”；云南民歌《猜调》等等。

第三种是真假声结合的演唱，这种方法中低音以真声为主，且掺少部分假声，到高音，以假声为主，真声很少，也有人比喻“假声的位置真声唱”，这种声音，如果能够很好地和气息、共鸣有机地结合在一起，那么，这种声音会是非常的圆润、明亮，刚柔相济，赋予表现力。比如：《亲吻祖国》、《世纪春雨》、《枫桥夜泊》、《茉莉花》等等，目前，我国的民歌作品的演唱基本上采用的都是这种发声方法，同样，这种发声方法也是和美声唱法的发声是一致的。

民族唱法的共鸣和共鸣重心的调整比较灵活，整体的共鸣型号比美声的要小一些，可以说，它的共鸣管道比美声的共鸣管道要窄，有些作品甚至要窄得多，我国民族唱法所用的共鸣有利于表现我国的民族语言和旋律的韵味，对体现我国民族风格的作品是恰倒好处。这一点，我们从声音的效果就能够听出来。

通俗唱法

通俗唱法又称流行唱法，始于中国二十世纪30年代。其特点是声音自然，形式灵活，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美，感情细腻真实。流行唱法提倡歌者个性的张扬，而不拘泥于固定的演唱标准。

通俗唱法是借助音响来扩大效果的，因此说，一个好的音响师是至关重要的。它以闪耀变化的舞台美术灯光宣染气氛，用不同的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞、电声乐队伴奏，集说唱一体的演唱技术。

通俗唱法的发声也有真声、假声和混声。使用真声时声带完全振动，它的共鸣主要是胸腔;在流行歌曲中，叙述式的主歌部分一般采用真声演唱较多，华语的歌手像田震、蔡琴、李宗盛、迪克牛仔等。

使用假声时声带局部振动，它的共鸣主要是头腔。假声的特点是声音尖细而飘逸，需要用气息的有力支持，来控制好声音的强弱。假声一般用在歌曲的***部分，也就是高声区，大部分是一带而过，往往和真声交替使用。如：杭天棋唱的《一个真实的故事》，歌曲的最后部分就用了纯假声的演唱方式。

使用混声，是介于真声和假声之间的声音，音量不大，缺乏力度，一般歌手在进入高声区时，往往用此方法。

通俗唱法的共鸣同样是分成胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣。通俗唱法的共鸣和美声不一样，唱歌的时候不需要每个音都有共鸣，比如，唱轻音和中音时就基本不需要共鸣，但在唱高音时就必须用这个技巧。

通俗唱法的风格大致分这么几种：说唱风格、音乐剧风格、民谣风格、中华民族流行风格、爵士风格、摇滚风格、乡村风格等等。

总的来说，通俗唱法随着时代的发展，越来越显现出它的实力来。如：意大利盲人歌唱家安德烈亚.波切利就拥有和世界三大男高音一样的技巧，并将通俗唱法发展到一个更高的境界，无论是声音的音色、还是音乐的表现力都堪称世界一绝，他以崭新的方式打破了流行歌曲与艺术歌曲的界限而雄踞欧美许多国家流行榜的冠军位置。

综上所述，在发声上：美声唱法注重的是混声方法；民族唱法注重的是真假声结合的方法；通俗唱法运用的是真声唱法。在共鸣的运用上：美声唱法注重的是整体共鸣，强调的是整体歌唱，其中最注重的是“面罩共鸣”；民族唱法的共鸣腔体就美声来说，相对较窄，没有美声开得大，用的多，但也比较讲究声音挂在面罩上；通俗唱法的共鸣一般来说，唱高音时用一些，因为在演唱时有麦克风，所以，不是特别强调共鸣的音量。

三种唱法的共鸣效果不一样，但是共鸣腔体确是一样的。在歌唱的吐字咬字上，美声唱法改变以往的重声不重字的现象，现在也强调吐字要清晰，这一点，可以借鉴民族唱法的吐字咬字，对唱好美声作品是非常有帮助的。通俗唱法的吐字咬字强调的是要像说话一样的自然、清晰。总之，三种唱法都要求的是声音靠前，明亮，吐字清晰。

三种唱法从本质上来说，是“同”大于“异”。随着时代的发展，任何事物都是在不断地发展和变化的，唱法的研究也不例外。