浅谈中国现代文学教学中的史料

第一篇：浅谈中国现代文学教学中的史料

浅谈中国现代文学教学中的“史料”与“史见”问题

[摘 要] 中国现代文学课程教学的重要目标之一，是引导学生培养合理、科学的文学史观。教师在教学过程中对“史料”的选择、提取、介绍和自身对文学事件、现象、作家作品所形成的“史见”，在很大程度上影响着学生对文学史的认知以及由此形成的文学史观。对“史料”的讲解应力求客观、翔实、全面，尽量回归文学史本身，而“史见”的发挥应做到“论从史出”，平情议论，既阐释自己对于文学史的“一家之言”，又以谦虚、真诚的态度引进其他“史见”，引导学生在独立分析的基础上形成科学、合理的文学史观。

[关键词] 中国现代文学 教学 文学史观 史料 史见

中国现代文学课程作为高等院校汉语言文学专业的主干课程之一，其课堂教学目标在于通过描述中国现代文学发展的进程和规律，呈现现代文学思潮运动及各类文体的发展脉络，讲析重要作家及其代表作，以提高学生分析鉴赏中国现代文学作品的水平，并培养学生认知与评价文学史的能力。而无论是作家作品的讲解和分析，还是文学思潮与运动的梳理和评价，都依托于教师对于“史料”的处理和其“史见”的阐释，并从而影响到学生文学史观的形成。因此，在中国现代文学的课堂教学中，科学、合理的“史料”意识和“史见”阐发，无论是在观念上，还是方法论上都极为重要。但在实际的课堂教学活动中，在“史料”和“史见”的处理上存在着诸多亟待解决的不足与偏差，不仅影响了课堂教学的水准和质量，而且更直接对学生文学史观的培养产生了负面的导引作用。

“史料”处理和“史见”阐发的主要问题

（一）过分拘泥于“史料”呈现

对于中国现代文学课程而言，史料在课堂教学中的地位十分突出。按照马克思唯物史论的观点：“‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已”。[1]也就是说，历史作为人的活动，是一种客观存在，因此，认识和研究历史必须以事实为出发点，全面、系统地掌握有关历史资料。对史料进行带有实证性质的搜集、甄别与选取，是文学史研究的基础性内容。在课堂教学中合理、科学地运用史料，可以有效地激发学生对文学史的认知兴趣，并通过呈现史实，营造“回归文学史”的氛围，增强教学的历史感，最终实现对学生独立获取史料、鉴别史料、运用史料分析历史的能力培养。但在实际教学活动中，却出现了过犹不及的极端倾向。

具体而言，在中国现代文学课程的课堂教学中，教师走向“故纸堆”，过分拘泥于史料的介绍与呈现，这或许体现了对史料在课堂教学中重要性的充分认知，但往往造成过犹不及的后果。这一教学倾向体现为教师极尽考据之能事，尽可能挖掘某一文学运动或作家作品的相关文献资料，史料的介绍贯穿于整个课堂教学过程中，学生可能了解了文学史或作家作品的相关知识与风貌，但却停留在零乱浮泛的层次上，颇有“乱花渐欲迷人眼”之感。面对纷繁驳杂的资料性知识，却无法获得认知对象、分析对象、解释对象的能力。比如对现代文学中的重量级作家诸如鲁迅、茅盾、老舍、巴金等的教学，往往纠缠于对作家整个生平事迹作来龙去脉的细节性追溯与交代，有严谨考证的优长，但却不能对每一阶段的作家创作道路作出判断、总结和概括，不能挖掘出生平中的某些重要的具体事件的性质及其对于作家创作个性和风格生成的特殊意义，而学生对作家的认知也就停留在感性的、或者趣味的层次上，难以上升到理性分析的高度。又如，对于新文学三个十年中的多次文学论争的讲授，也只是停留于冗杂的、带有文献性质的史料介绍，对论争的焦点、实质、产生语境等诸种因素不能作系统的梳理和概括，不能辩证引导学生正确地认识论争双方的合理性和缺失，更是缺少主观的评价与判断。而且由于史料获取的不完整性，教师所呈现的很大程度上可能还只是一种局部的真实，学生所获得的也就只是对对象低层次的片面认知。因此这种“纯客观”且是不完整的史料介绍，实则体现了教师缺少对于文学史的识见，所反映的无疑是由于缺乏理论思维能力所导致的面对浩如烟海的新文学史料的无能为力。

（二）“以论代史”——轻视对史料的占有

在课堂教学中，与一头扎进“故纸堆”中沉溺于史料的表象事实呈现相对立的另一个极端倾向，是忽视对客观历史事实的实证即史料的占有，在课堂教学中停留于对历史事实的轻描淡写与简单勾画，甚至放弃对史料的介绍，更多地乃至完全地在进行自身史见的阐发，“以论代史”地进行文学史及作家作品的讲授，学生聆听到的也就几乎全部是渗透了教师个人情趣、意向和其文学史观的主观性内容，获取的纯粹是其对于讲授对象的主观看法和评价，文学史的真相因为史料的匮乏在课堂这一重要的认知渠道中被遮蔽，这在很大程度上剥夺了学生对于文学史事实的了解和基于了解与认识基础上进行自主判断和评价的权利，课堂中的文学史成为教师个人的主观史见的阐述史。

如果教师“以论代史”之“论”是基于对史料的充分占有、考证与分析，是从既有的文学史事实出发，那么即便只是其“一家之言”，尚且提供了一种认知历史的角度和方法。更为可怕和需要规避的是，“以论代史”之“论”只是因史料的缺失而进行的不顾文学史事实的主观臆测与随意判断，这种文学史研究与教授彻底丧失了学术研究本应具有的科学精神和理性精神，看似滔滔不绝，实则是一种“伪批判”的姿态。在缺失对史料充分占有的尴尬背后，其冠冕堂皇的逻辑起点是历史（包括文学史）的“不可知论”，即过于强化历史真相难以抵达、无法探知的观点，认为文献资料（这是新文学史料的主要存在形态）本身只是观念诠释的产物，它与历史的真相之间存在距离，无法揭示历史的本质。这一论调的实质是一种历史的虚无主义。基于这一理论前提，在课堂教学中，教师往往以史论作为文学史的阐述方式，且因为史料的匮乏而导致了诸多主观的随意评价与判断，其呈现的内容不仅没有构成对文学史的趋近与回归，反而使历史本相失之甚远，更无法实现对文学史进行全面把握和本质分析的教学目标。

史论结合：“史料”与“史见”的辩证统一

显然，在中国现代文学课程的教学活动中，以上两种史料处理与史见阐发的倾向因为走向极端而失之于偏颇，都不能较好地完成课程的教学目标，更成为培养学生科学、合理的文学史观的重要障碍而适得其反。课堂教学中“史料”与“史见”的正确处理与配置最终需要走向史论结合的辩证统一。

（一）以全面、翔实的“史料”回归文学史

课堂教学中，学生对中国现代文学风貌与历史进程的认知都依托于新文学史料的获取，全面、翔实地进行史料的介绍，构成教学活动的基础性内容。现代文学的史料浩如瀚海，即便是某个单一的文学事件也可能存在大量的文献资料记载，因此，应尽可能地呈现史料所涉及的相关文学史的原态事实。具体而言，史料的处理应注意如下几个方面。

1.客观、全面的史料呈现

正如列宁所言：“如果不是从整体上、不是从联系中去掌握事实，如果事实是零碎的和随意挑出来的，那么，它们就只能是一种儿戏，或者连儿戏都不如。”这也就意味着在中国现代文学史的史料把握中，对史料的考证与抉择，应力求完整、全面，尽可能地呈现文学史的原生形态和本真风貌。尽管历史时空中的原态事实已不可能分毫不差地重现，但史料的把握可以努力逼近史实的真相，因此要坚决摒弃“为我所用”的史料取舍原则，以形成辩证统一的文学史认知。比如在对自由主义文人梁实秋的课堂讲授中，史料的呈现不应仅仅围绕他在20年代与“五四”新文学的对立立场和30年代与无产阶级革命文学阵营的对峙姿态，课堂教学中这种单方面的史料呈现，很可能导致（事实上也发生过）的结果是学生会最终将梁实秋定性为所谓的“丧家的资本家的乏走狗”。而事实上，这样的定性与中国现代文学史上的梁实秋的本相并不完全相符，即便不是替梁实秋做翻案文章，也应对其深厚的传统文化与国学修养、稳健审慎的治学风度、其作为人文主义思潮中坚力量的重要贡献、以至其在翻译领域和散文写作中的突出成就等作客观的介绍，这样才能较为完整、全面地让学生了解和认识中国现代文学史上的作家梁实秋。同样，对于20年代的学衡派的史料呈现，也不应只局限于其文化保守主义立场下对于“五四”新文学运动的否定性文献资料的介绍，当然这一大是大非论断是不可回避的，但同时也应介绍其在“昌明国粹、融化新知”方面所作出的实绩和针对新文化运动中诸如白话诗创作的简单化倾向、过度否定传统文化、失却学术耐性等方面的某些合理见解。只有全面而辩证的史料介绍，才能在课堂教学中引导学生接近文学史的真相。

2.重视翔实的细节性再现

中国现代文学的“文学”课程性质，本身即是富于感性色彩的，对于文学史情境的感性呈现就显得十分必要，并且翔实的史料呈现本身也是“回归文学史”的重要渠道。尤其是目前学生了解文学史事实的重要途径之一是影视剧作品，而影视剧作品可能存在不负责任的“戏说”成分，翔实的细节性再现就更彰显其在现代文学教学中的重要意义。在确保对史料作出正确的基本判断即抓住历史主干的前提之下，对于史料的翔实的细节性呈现能通过对历史枝节的把握更为充分地说明和论证对象的某些特征和性质。比如，对现代文学泰斗鲁迅先生的讲授，毫无疑问的是要通过新文学史料的呈现和作品的细读，使学生对这一被公认的“最伟大的现代中国作家”形成理性认知，但同时，若能更细致地挖掘史料，以翔实的细节性史料呈现走下“神坛”的凡人鲁迅，一定能在增强课堂教学真实感和历史氛围的同时，使学生更为全面、真切地了解鲁迅，并与作家在作品中体现出的创作个性和艺术风格形成呼应性学习，从而实现更优良的学习效果。比如对鲁迅生平事迹中的“南云楼**”的细节性情境再现，能使得学生在作品之外进一步了解鲁迅同时代人眼中、而非后世所推崇的鲁迅形象。同一事件，在当事人鲁迅和林语堂的日记以及旁观者郁达夫的回忆性文章中有着不同的版本和描述，而此三者史料中所呈现的鲁迅在日常交际中的凌厉风格与其文风并无二致。对“南云楼**”的翔实呈现，无疑增强了学生对鲁迅的感性认识，并最终强化了对其创作个性与作品风格的理性分析，这样的课堂讲授与学习无疑是最为有效的。

（二）客观、合理的“史见”阐发

在中国现代文学的课题教学活动中，教师对于史见的阐发不仅是其文学史观的集中体现，更由于包含了自身对于史料选取与论证的独特立场与观点，因而在无形中深刻地影响着学生对于文学事件、文学现象和作家作品认知的角度和方法，对于学生认知文学史的能力培养尤为重要，因而力求客观、合理的史见阐发，应该成为课堂教学中基于史料之上更高层次的环节。

1.“论从史出”

力求“论从史出”是史见阐发的基本原则。它要求在科学的文学史观的指导下，通过分析全面而翔实的史料所呈现的文学史实，最终得出关于某一文学史问题的科学、合理的结论。这也就意味着史见的阐发不是主观随意的臆测和评说，而是一种努力接近文学史原态的观点阐述,因此应注重对于相关史料的充分占有和辨伪，这样的史见才能站得住脚。比如由于长期以来对于中国现代文学史政治化的解读，导致了对许多文学史现象的政治定性成为主导性和权威性的史论，因此许多教师在课堂教学中有意地做翻案文章，在介入某位作家或者某一文学事件的解读时，迫不及待地、乃至一发不可收拾地铺排出与政治化解读大相径庭的结论。其主观意图无可厚非，有利于引导学生避开特定的解读情境而回归文学史本身，但却由于缺少相应的史料作为支撑，也未能呈现论证的逻辑过程，使得学生难以信服的同时只能教条地对教师的阐发作死记硬背的记忆。因此史料的合理运用本身也是史见阐发的重要构成部分。同时，尽管由于时空限制和史料本身存在的真伪问题，无法做到对文学史“纯态事实”的还原，但这不能成为“以史代论”的借口，只有尽可能地研读、辨析和概括史料，才能使史见的阐发避免失之狭隘和臆断。同时，“论从史出”还必须注意严谨、规范地运用史料。在史见阐发中对史料的引用若能准确标明出处，交代所引史料的来龙去脉与产生背景等要素，不仅能增强史见的说服力，同时也能在无形中引导学生形成科学而严谨的治史意识。

2.力求审慎的“一家之言”与学术史的客观呈现相结合 在现代文学课程的讲授中，史见的阐发是课堂教学富于魅力的重要表征。与尽量客观地铺排史料相比，它不仅体现了教师深厚的学识和独特的文学史见地，而且因为增强了文学讲授的当代性而产生了较强的吸引力。但在教学实践中，自身的史见阐发只是对文学史进行解读的“一家之言”，只是特定时空背景下基于自身的文学史观和对史料的特定占有程度而作出的个人化判断，而绝非文学史的本相面貌。课堂教学中教师的史见阐发如果未能声明只是“一家之言”，往往被学生当成是对文学现象的唯一正解，因此，史见的阐发本身无可厚非，而且是教学层次中的必要环节，但应指明只是“一家之言”，并力求审慎和合理。如果因为缺乏相应的理论思维能力而暂时无法驾驭史料，推导出相应的史见，宁可放弃仓促的评价与不够严谨的论说，以免误导学生对于文学现象的认知。并且审慎的史见论说应充分张扬理性精神，而放弃过于感性的情感性评价，做到不依个人的好恶而抬高或者贬低论述对象，力求做到“以中正之态度，为平情之议论”。

同时，由于自身的史见阐发只是“一家之言”，应充分重视不同时代、不同背景下方家对某一文学现象的论说而形成学术史的呈现，以使学生能全面地了解相关史论，但不能是简单的因袭和拾人牙慧，而是以谦虚、诚恳的态度引进对某一文学现象的多重解读。通过对同一事件之不同的论述加以比较，不仅避免了以单一思维来论说对象，并最终体现了包容的文学史研究情怀，提升了课堂教学的品格。比如对初期新文学的评价，基于不同的文学史观，新文学的三位重要作家——胡适、周作人和梁实秋形成了截然不同的文学史观。胡适在其《五十年来中国之文学》中呈现了进化的文学史观，周作人的《中国新文学的源流》在淡化文学的社会功利性的同时论证了循环论的文学史观，而梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文则形成了其新人文主义知识背景下的共时的文学史观。对他们各自独特史见与史观的介绍和分析，为学生提供了认知初期新文学的多重参照。更为明显的例子是不同时代和背景下对现代文学作家的评价会形成种种不同的看法，而这些看法之间体现的正是不同的文学史观念的微妙变化，课堂教学中对作家研究学术史的介绍，自然能帮助学生形成独立而理性的文学史观。

此外，由于教材成为学生认知文学史与作家作品的重要渠道，对教材的合理介绍和运用也十分重要。实际上文学史教材也往往是基于编者特定的文学史观、而“写出来的文学史”，它本身包含了编者认识和对待历史的特定角度与态度，渗透了编者的趣味与史见，也是某种意义上的“一家之言”。因此应在教学中引导学生从教材获取相应的史实呈现，又要对教材所依托的文学史观作介绍，对编者相应的史见阐发作辩证的分析，避免完全抛弃教材和迷信教材两种极端倾向。

总之，展开中国现代文学课程的教学活动，应注意史料处理和史见阐发中出现的问题和种种失之偏颇的倾向，力求二者在课堂教学中的辩证统一，即一方面充分占有和呈现全面、翔实的史料，实现“尊重历史，追求真实”的课堂理念；另一方面在充分介绍学术史知识和其他史见的同时，在基于史料考证与分析的基础上阐发自我富于个性的、对于讲授对象的“史见”。在这一原则之下进行的现代文学课堂教学才能高效且益于学生认知能力和文学史观的培养。

参考文献：

[1]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林着作编译局.马克思恩格斯全集(2)[M].北京:人民出版社,2005:118-119.中共中央马克思恩格斯列宁斯大林着作编译局.列宁全集(28)[M].北京:人民出版社,2005:364.鲁迅.“丧家的”“资本家的乏走狗”[J].萌芽月刊,1930-5-1.卷一第5期.夏志清.现代中国小说史[M].上海:复旦大学出版社, 2005:23.胡先骕.论批评家之责任[J].学衡,1922,3(3).

第二篇：历史教学中的史料教学

历史教学中的史料教学

傅斯年先生曾经说过：“史学就是史料学”，历史研究、历史教学都必须首先从研究与分析史料开始。一般来说，人们对历史的了解和认识就是从史料中获得的。因此，历史教学要做到言之有据，就必须从史料出发。现行中学历史教科书中引用的文献材料有几百处之多，既拓展了教材的深度，增添了教材的难度和生动性，又培养了学生的历史思维能力，给历史教学提出了新的要求。随着课改的逐步深入，历史学科的高考试卷体现出了新情境，新材料的特点，材料解析是高中历史课堂上史料教学的主体形式，因材料解析题能够培养和考察学生对有效信息的提取和获得，培养学生对观点的归纳和提炼以及对文字的组织等多方面、深层次的能力，所以高考试卷对它是情有独终。因此史料教学越来越得到了高中教师重视，成为历史课堂中每课必见的内容，在今天史料教学的重要性是毋庸置疑的。但我们需要思考的是在高中历史课堂教学的有限的时间内应该怎样进行史料教学？因为并不是史料用的越多越好，也不是每个问题都必须用史料去证实去解析。那么，在高中历史教学中的史料选择与运用应注意些什么呢？

1．立足课本，充分利用教材中选取的史料

现行高中《中国古代史》、《中国近代现代史》及《世界近代现代史》都引用了大量史料。这些史料内容丰富，针对性强，重点突出，学生阅读障碍小，教师在讲课过程中应用足用好这部分史料。比如讲到“九·一八”事变时，教师可指导学生阅读课本的四则史料，认清蒋介石政府实行不抵抗政策的原因，并找出根本原因，这也为学生以后认识蒋介石在抗日时期政策的整体知识结构奠定了基础。

利用教材引用的史料也可以把不同的章节重新组合。例如，可以把《八一宣言》、《瓦窑堡会议的决议》、《中国共产党为日军进攻卢沟桥通电》组合在一起，使学生通过分析比较，对共产党抗日民族统一战线政策的形成有一个整体认识。同样，也可把蒋介石在“九·一八”事变后的讲话，“七·七”事变后的庐山讲话与“八·一三”事变后国民政府的自卫宣言组合在一起，比较不同时期蒋介石对日政策的不同点，并分析其变化的原因。这种对材料的重新组合，可以开阔学生的视野，不仅提高了分析运用材料的水平，而且有助于形成对知识的整体认识。

2．精心准备，适当补充部分史料

教材中现成的史料是史料教学的主体。教学时，围绕教学目的，还需适当补充史料。例

如《世界近现代史》上册第一章第一节中描写中国三大发明对欧洲社会发展的影响中用了马克思的话：“火药、罗盘针、印刷术„„这是预兆资产阶级社会到来的三项伟大发明。火药把骑士阶层炸得粉碎，罗盘针打开了世界市场并建立了殖民地，而印刷术却变成新教的工具，并且一般地说，变成科学复兴的手段，变成制造精神发展的必要前提的最强大的推动力。”爱动脑筋的学生可能马上会想到：三大发明在近代欧洲发挥了重要作用，那么在其故乡——中国的情形会是怎样呢？这里不妨补充一段鲁迅在《电的利弊》中的话：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水。”通过两段材料的对比，学生不但了解了三大发明在近代东西方的不同遭遇，也更深刻地理解了近代西方强大，而中国落后挨打的深层原因。

补充史料，关键在恰当，恰当的史料关键在选择。这就要求教师广泛阅读，平时注意积累。在必要的时候教师还可以自己着手编写第二手材料。编写史料有两种方法：一是概述史料，对原始材料进行编辑和改写，删除所有无关的内容，提取材料中最重要的信息，形成文字或图表；二是转述史料，把一种类型的材料转换成另一种类型，比如可将文字材料转换成图表、图解，或反之，也可将深奥的古文翻译或转述成通俗易懂的文字，等等。

3．合理选择与利用史料，进行史料的整合，设计出高质量的问题。可以培养学生捕捉、提取历史信息的能力，从而增强学生的学科素养。在《新文化运动》一课中，讲授新文化运动的历史背景这一要点时，我运用史料设计了下面这个问题：

材料一：1912——1919年间，中国新设厂矿379家，设立资本8580万元，平均每年开设63家，新增资本1430万元„„这时期，外国资本增加有限，而民族资本迅速发展。

——许涤新《中国资本主义发展史》

材料二：“三年以来中国，吾人于共和国体之下，备受专制政治之痛苦。”

——陈独秀《青年杂志》

材料三：“中国数千年来立国根本在于道德，凡国家政治、家庭伦纪、社会风俗，无一非先圣学说发皇流衍。是以国有治乱，运有隆污，惟此孔子之道，亘古常新，与天无极。”——袁世凯颁布《祭孔告令》 设问：请结合以上材料，分析归纳新文化运动兴起的历史背景。

经过简短的讨论，学生很快得出自己的见解：三组材料分别从经济、政治、文化三个方面阐释了新文化运动兴起的历史背景。材料一反映了一战期间中国的民族工业发展迅速，出现了“短暂的春天”。材料二反映了辛亥革命虽然推翻了君主专制制度，但之后北洋军阀政府继续推行专制统治。材料三反映了袁世凯推行尊孔复古的逆流。在此基础上，我进行了简

单总结：经济上：一战期间，中华民族资本主义进一步发展，资产阶级要求在中国实行民主政治，打破封建束缚，这是新文化运动兴起的根本原因。政治上，辛亥革命将封建帝王从金銮宝殿上打翻在地，政权却落入了北洋军阀的手中，袁世凯及其继任者们继续推行专制统治。文化上：袁世凯窃取胜利果实后，废除临时约法，掀起尊孔复古的逆流，这是新文化运动兴起的直接原因。一个看似复杂的问题，在史料阅读的帮助下，轻松解决。

需要注意的是，教师设计的问题要有适当的难度，问题要有启发性，或促进知识的迁移，或促使历史与现实的结合。

4、对史料的分析要有科学性。对史料要用历史唯物主义的观点进行分析，要注意史料产生的时代背景、作者的立场观点。像文献史料，它们是过去人们对某一事物的认识，不可能完全的做到客观公正，很多史料是写史料的人站在自己的立场发表观点，受到时代、社会、情感、经验的左右。比如中国古代历史上，一般材料都称农民起义军为“贼”、“寇”、“匪”等，这反映了作者立场的局限性，教学时要给学生说明。史料只是一种间接性的媒介，因此运用史料以重建过去所涉及的问题也较为复杂。面对史料时，除了判定真伪的基本问题外，更牵涉到如何获得有效信息，以及有效信息如何诠释的问题。落实在教学中，教师选择史料时一定要真实，在指导学生搜集史料时要教会学生鉴定真伪，使用史料时要尝试提出有意义的问题。

5、对史料的选择和运用要有层次性。不同年级，不同年龄段的学生，由于心理特征、思维发展水平、知识储备程度的不同，史料教学的目标上应注意层次性。低年级学生应多用一些直观形象的、通俗易懂的、间接的史料，高年级学生可以用一些理论性较强的第一手的原始的史料；低年级的可以重点培养阅读和概括能力，简单的分析综合能力，而高年级学生则要求发展抽象思维，逻辑思维能力，用历史唯物主义和辩证唯物主义观点分析问题的能力。在此基础上，再设置一些梯度型问题，逐渐增加难度，让他们“跳一跳，摘桃子”；等到某个阶段，学生的思维有了明显的发展，能力有了明显的提高，再提出进一步的能力要求。

在教学实践中，如何有效地运用史料进行教学，是我们一线教师值得研究的课题。总之，教师在备课中要认真分析史料和思考题，在教学时要遵循“论从史出”的原则，指导学生阅读史料，认真思考回答。我们要充分利用鲜活的史料，再现历史的真实，激发学生学习历史的兴趣，培养学生解读历史信息的能力，从而更好的完成教学任务。

第三篇：史料在“中国近现代史纲要”教学中的运用

史料在“中国近现代史纲要”教学中的运用

摘要：“中国近现代史纲要”是兼具思想政治理论与历史课特点的课程，鉴于授课对象是历史专业之外的学生，这就决定了在该门课程教学过程中，运用史料时应特别注意政治性、可信性、生动性三个原则。

关键词：中国近现代史纲要;史料;高校

中图分类号：G642.0

文献标识码：A

文章编号：1002-4107（2015）07-0023-04

“中国近现代史纲要”是高校思想政治理论课之一，授课对象是本科院校除历史专业之外的学生，这决定了“中国近现代史纲要”课的授课方式不同于历史专业，而须兼顾文理科学生的学科差别及其思维方式的差异。同时，90后已成为了大学生的主力，他们的思想特点、行为方式、知识结构等明显地烙上了当前时代的特征，他们获取知识的途径、手段亦趋于多样化。因此，“中国近现代史纲要”课的授课方式不仅要注重于学理性的分析，而且要牢牢把握内容之难易适当，及课堂的生动活泼化，以最大限度地吸引不同专业背景的学生的学习兴趣。为达到以上要求，教师除须具有扎实的历史知识功底外，还须具备调动学生情绪的能力。在这种情形下，采用何种史料、如何运用史料就成了调节课堂气氛的重要手段之一。

一、史料的政治性

从时空观念上说，中国近现代史距离当前时代较近，加之近代化意识的逐渐形成及近现代技术手段的不断创新，所以近代以来的中国形成并保存了浩如烟海的档案资料，这为中国近现代史研究提供了最根本的原始依据。整体而言，中国近现代史史料可分为两部分：文字记录的史料与非文字记录的史料。文字记录的史料包括各个时期各种政府机关、政党团体、工厂企业和重要人物的档案、文件、账册、电函、信札、日记、笔记、文集、族谱、家谱等，以及各种报纸、期刊、布告、传单、地方志，也包括某些图书、诗文、歌谣、碑刻、碑文等。非文字史料则包括口述史料、实物史料、影音史料等[1]。

历史研究的论著写作注重以史料为基础，历史教学亦是如此，但二者又有明显的区别，主要体现在历史研究写作无须考虑资料的生动与否，而历史教学尤其是“中国近现代史纲要”课的教学，在强调史实的基础上，还须着重于资料的生动性。因为建立在史实基础上的生动的史料，不但具备强大的论据说服力，而且能够吸引学生的注意力，刺激学生的学习兴趣，达到事半功倍之效。此外，由于“中国近现代史纲要”的政治课性质，这又决定了在教学过程中还需要注意所选取史料的政治倾向。所以，在“中国近现代史纲要”课教学过程中，史料的选取须具有三点标准：政治性、可信性与生动性。

作为全国高等学校本科生必修的思想政治理论课之一，“中国近现代史纲要”课的教学目的十分明确，对此，高教版《中国近现代史纲要》在“开篇的话”里讲得明白，通过本课程的学习，“主要是要认识近现代中国社会发展和革命、建设、改革的历史进程及其内在的规律性，了解国史、国情，深刻领会历史和人民是怎样选择了马克思主义，选择了中国共产党，选择了社会主义道路，选择了改革开放。”[2]因此，“中国近现代史纲要”课教学过程中所选用的史料首先应该强调它的政治性。这种政治性的主要表现是：以事实为基础，符合马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论与“三个代表”重要思想，符合科学发展观，符合中共中央精神，与时俱进。只有这样才能够确保教师在教学内容上避免犯根本性的政治错误，也有利于培养学生正确的唯物主义史观。

例如，中山舰事件是国共关系史上一个重要转折点，但其扑朔迷离的前因后果又长期困扰着史学界，甚至是国共两党。海峡两岸史学界在较早的著作中大多持相反的观点，一方说是“蒋介石的阴谋”，一方说是“共产党的阴谋”，争执不已[3]。对于此一问题，教学过程中选取史料时就必须注意它的政治性，即不能简单地以某一方的材料为依据，而应以唯物主义史观的态度，综合各方档案资料，不偏不倚，做出符合党性要求的正确判断。因此，根据最新研究成果，关于中山舰事件的上述两个“阴谋说”是不成立的，但正如有学者所指出的那样，必须同时明确地告诉学生：就蒋介石误信谣言来说，中山舰事件有其偶然性;但就当时国民党内左右派的激烈斗争和蒋介石的思想状况来说，又有其必然性[4]。而这样的表述是与代表中共中央精神的《中国共产党历史》的记载相一致的，符合了史料选取的政治性[5]。

然而，从教学效果与受众的兴趣点来说，“中国近现代史纲要”课又具有历史课的特点，有研究者指出：“中国近现代史纲要”课是一门兼备思想政治理论与历史课特点的课程，它要通过历史知识的传授，使学生的思想政治理论水平与道德素质得到提高[6]。这就在强调它的政治理论课性质的同时，也指出了它的历史课的特点，因此该课程的教学所选用的史料还必须强调可信性。

二、史料的可信性

可信性强调的是史料的真实性，即在教学过程中尽可能地选用真实可靠的史料，而对于有争议性的史料则应谨慎使用。一般而言，由各种政府机关、军队、政党团体、工厂企业等形成的档案文件，以及往来函电、信札、影音资料等，属于原始的一手资料，其可信度比较高。在历史研究与历史教学过程中，采用这种原始的档案资料较为稳妥，也能最大限度地令人信服。即使如此，在利用上述史料时也应注意与其他材料相结合，防止堕入所谓的“原始档案”有意或无意设置的陷阱而得出错误的结论。《事略稿本》是台北“国史馆”所藏蒋介石档案中比较重要的一部分，虽然它是由蒋介石指定秘书编纂而成，但其参阅了相关函电令告及节抄了蒋介石日记，“仿《春秋》以事系日，以日系月，以月系年编撰”，从而使其具有了很高的史料价值[7]。自2003年以来“国史馆”将这批资料陆续影印出版，成为历史研究的重要参考文献。在利用《事略稿本》过程中，有学者发现它亦有记述错误之处，并据此再次强调：“在史学研究中‘孤证不立’是至理名言，无论来源多么权威的史料，其中都有可能有记载错误的地方，研究者在引用时，均须加以甄别、考订，与其他史料互证，方能不被误导，得出严谨科学的结论。”[8]在通常情况下，“对于没有任何文字可查对的‘孤证’，一般说只能做参考”，这适用于一切史料[9]。

日记是个人记录自身每天行为、思想甚至社会重大事件的重要载体，具有一定的可信度，但亦有少数日记的主人在记录时带有很大的主观色彩，这在应用时需要区别对待，必要时利用其他资料加以佐证。举例来说，自从蒋介石日记公开后，它就成为中国近现代史研究所依据的重要史料之一，为人们理清中国近现代史上许多重大事件的来龙去脉提供了参考。然而，诚如有学者所声称的那样：蒋介石日记“具有比较高的真实性”，但也并非是什么重要的事情都记，而是有“选择性”的。该学者认为：“蒋的日记有相当的真实性，不是句句真实，事事真实，而且，真实不等于正确，也不等于全面。研究近现代中国的历史，不看蒋日记会是很大的不足，但是，看了，什么都相信，也会上当。”[10]

口述史料、回忆录等是补充原始档案文件不足的重要资料，但限于记忆力、个人主观、政治环境等因素的影响也难免会有错讹之处，同样应小心运用。例如关于“九一八”事变前蒋介石给张学良的“铣电”问题，此一材料较早出现于一些人回忆性的文章里[11]，后来为很多人所接受，成了蒋介石下达不抵抗命令的重要证据，甚至被作为原始资料收录在了相应的档案资料汇编中[12]。然而，有学者对于“铣电”的真实性及存在与否提出了疑问，认为：“除洪钫的回忆外，包括其他相关人的回忆、档案馆库藏的档案及蒋中正个人资料等，几乎没有其他资料证实此电的存在，而洪钫的回忆是否正确，则是一个疑问。”[13]因此，面对“铣电”的这种争议，在教学过程中涉及蒋介石等的“不抵抗主义”时，应谨慎使用其作为论据，否则会予人以口实，误导学生，则罪莫大焉。

三、史料的生动性

生动性强调的是在教学过程中应选用一些语言文字、影像录音比较活泼，能够吸引学生、调动学生情绪的史料。一般而言，严谨的文字史料通常较为中规中矩，缺少活泼，特别是调研报告、统计数据等，总给人以枯燥的感觉。更有一些史料佶屈聱牙，晦涩难懂。这些史料只要真实可靠，那么利用其进行历史研究自然不成问题，但若在“中国近现代史纲要”课上讲解则未必产生良好的效果，而且这也不是“中国近现代史纲要”课的主要教学目的，故建议尽可能避免采用缺乏生动性的史料。如果非用这些史料，那么最好是借助其他教学手段使其由枯燥而为生动。例如，南京大屠杀是日军在华所制造的最大的惨案，是反映日军残暴行为的重大事件之一，这使该事件成为了“中国近现代史纲要”课“抗日战争”一节应讲述的重点内容之一，其中关于侵华日军南京大屠杀遇难同胞人数是个有争议性的问题。对此，笔者通常是在介绍日本右翼分子否认南京大屠杀遇难人数30万左右的错误观点时，罗列一些相关的南京市人口统计数字来加以反驳，主要为1928至1937年间南京市历年人口统计[14]。另外根据其他学者的研究成果，估计1937年沦陷前经过大规模的迁徙之后南京市尚有常住人口50余万人[15]。进而说明在日军实施惨绝人寰的大屠杀之后南京市人口为25万人[16]。两相对照，南京大屠杀遇难同胞人数就不言而喻了。然而，笔者在教学过程中发现，学生对于这种枯燥的数字多不感兴趣，难以收到良好的教学效果。为此，笔者借用电脑技术，将这些数字编辑成了可以变化的图像，并加上配音，实现了这些数字的形象化，从而引起了学生对该问题的关注，也使这些数字留在了学生的记忆里。

除此之外，使枯燥的文字史料生动形象化还有一种方式可以尝试，即直接将相关的档案资料复印分发给学生。由于“中国近现代史纲要”的授课对象为非历史专业学生，他们接触原始档案的机会微乎其微，采取这种教学方式可以使学生获得直观的感受，一方面认识了档案的面貌，另一方面加深了学生对于相关事件的印象，同时亦可以使学生对于档案原文进行直接的分析，训练学生阅读档案并进行解读的能力。举例来说，在讲到中日近代关系时，琉球是个绕不开的话题，为了使学生对于中琉之间的关系有直观的印象，笔者将复印的部分中琉关系档案分发给学生阅读，很受学生的欢迎，收到了出人意料的效果。如其中有一份档案为道光十八年翰林院修撰林鸿年关于奉命册封琉球回国的奏折，该奏折所包含的信息理非常丰富，首先它使学生了解了清代奏折书写的一般形式，了解了皇帝朱批的一般形式，这是最直观的感受。从奏折的内容来看，林鸿年叙述了其出使琉球并进行册封礼以及归国等的详细过程，使人们能够在头脑里形成较为清晰的册封琉球的画面，令学生更易于明白历史上中琉之间的关系[17]。

与文字史料相比，图片、影音等档案资料则生动形象许多，也能够使受众直观地感受历史现场，因此成为“中国近现代史纲要”教学过程最常被运用的资料之一。近代以来，随着摄影技术的发展，照片进入千家万户，同时也为政府、社会组织团体、个人活动留下了永恒的图像记忆。有些照片为私人所藏，有些照片登载在报刊上，有些照片进入档案馆成为了历史档案，但无论其归属如何，都是历史研究的重要资料，换言之，任何一张照片都承载了历史的记忆，反映当时的社会、经济、文化、政治、军事等历史面貌，亦是人们了解历史场景最直接的通道。1929年6月南京国民政府为已故的孙中山先生举行了盛大的奉安大典，当时的人们通过镜头为后世留下了许多珍贵的画面，如《良友》画报就为此登载了多张奉安大典的现场照片，使后世的人们可以了解到奉安大典的流程、参与人员等。另外，通过那些照片也可以使人们认识到奉安大典在国民党构建自身政权合法性中的作用[18]。与此相较，1936年《良友》画报所登载的有关鲁迅先生逝世的照片，则说明了人们对鲁迅的爱戴[19]。在“中国近现代史纲要”教学过程，将这些照片向学生作一一展示，可以带给学生视觉上的冲击力，配以教师的讲解，就可以达到相应的教学目的。近代以来所形成的照片资料数量极为丰富，可谓是汗牛充栋，教师应根据教学的需要而选取恰当的照片资料向学生展示，多多益善。

影音资料主要涉及原始的历史影音资料、口述影音资料、纪录片以及客观反映中国近现代史的电影、电视剧、影视节目等。对于影音资料在“中国近现代史纲要”教学中的运用问题，有学者著文专门进行了讨论，指出影视剧在“中国近现代史纲要”教学中具有独特的作用，可以增强教学的趣味性、感染力、说服力、实效性[20]。有鉴于此，笔者对于影音资料在”中国近现代史纲要”教学中的作用及教学技巧等问题不再赘述，单就影音资料的历史价值与客观性问题略作论述。

在上述影音资料中，原始的影音资料历史价值最高，在历史研究与历史教学往往得到普遍运用。如南京大屠杀期间，留在南京的美国人约翰?马吉就曾用私人摄像机拍摄了许多日军暴行的影片，成为研究南京大屠杀史的重要参考。更难能可贵的是，与马吉同时留在南京的德国人拉贝在自己的日记中，用文字记录下了这些影片资料的镜头说明[21]。笔者曾在课堂上尝试着放映马吉所拍摄的影片，其中关于日军暴行的镜头深深地震撼了学生，使他们对于日军暴行有了更直观的感受，学生的爱国主义情绪也油然而生。

当然，如前所述，历史研究不能仅仅依赖于孤立的资料，对于原始的影音资料同样如此，在使用时也应辨别其反映事件的真伪，甚至还要注意辨别影音资料本身的真伪。此外，教师个人所能够搜集到的原始的影音资料毕竟有限，更多的时候恐怕只能借助于纪录片了。相较而言，纪录片虽然也采用了一些原始的影音资料，但经过二次加工后，其客观性略逊于原始的历史影音资料。只不过随着现代科学技术的进步，纪录片的数量更多，也更易于寻到。所以，在原始历史影音资料欠缺的情况下，纪录片就是最好的替代品了。在教学过程中，播放纪录片同样可以达到良好的效果。

至于口述影音资料，虽然也可以调节课堂气氛，但一般情况下应将其作为口述史料谨慎使用，关于此点不再赘述。反映中国近现代史的影视节目如百家讲坛等，从吸引观众的角度来说，其精彩程度可见一斑，但它是经过了讲述人加工后的资料，带有讲述人的个人观点与主张，此类资料可作为参考而不能完全依赖。电影、电视剧最为生动形象，也最能够引起学生的兴趣，活跃课堂气氛，但其文学性质降低了它的可信度，不能一概当作历史事实来看待，需要有选择地使用。

综上所述，“中国近现代史纲要”教学过程中运用史料是最基本的教学手段之一，而史料的选取与运用则应根据课堂教学实际需要进行，同时应注意史料选取上的三个主要标准，即政治性、可信性、生动性，配以现代化的教学手段、教师良好的教学技能，如此这般，该课程成为学生受欢迎的课也不难矣。

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记[C]//南京大屠杀史料集（第13册），南京：江苏人民

出版社，凤凰出版社，2006.

第四篇：中国现代文学名词解释

现代文学名词解释

三大主义：陈独秀在《新青年》上发表了《文学革命论》，他以激进的态度提出了文学革命的三大主义：推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的真诚的写实文学；推到迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。

语丝社：语丝社得名于1924年11月在北京创刊的《语丝》周刊，由《语丝》主要撰稿人组成，主要代表人物有周作人、鲁迅、林语堂、钱玄同、孙伏园、俞平伯、刘半农等。《语丝》主要发表的是散文。

语丝文体：语丝文体因语丝社成员创作的带有共同特征的散文而得名。具有排旧促新、放纵而谈、古今并论、庄谐杂出、简洁明快、不拘一格的特色。

文学研究会：中国现代文学史上的新文学团体，1921年1月在北京城里，发起人有周作人、沈雁冰、郑振铎、叶绍钧、王统照、许地山等十二人。以“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”为宗旨，主要刊物有《小说月报》、《文学旬刊》等。热心提倡“为人生” 而艺术，强调文学表现人生、批评人生的社会职能，提倡血和泪的文学和反映人生的真文学，运用写实主义手法创造了一些颇有影响的文学作品。在现实主义理论的建设和开展新文学批评以及翻译和介绍外国文学方面都做了大量的工作，为推动新文学运动的发展作出了很大的贡献。较多受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响。

创造社：1921年6月由郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平发起组织了创造社，这是一只反帝反封建的文学劲旅。早期创造社成员在文学理论和文学创作上崇尚自我，注重个性，主张踏实的表现“内心的要求”，形成了浪漫主义的主导倾向。创造社曾先后出版过《创造》、《创造周报》、《创造日》、《洪水》等刊物，并出版《创造丛书》。创造社主要倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮，同时受到新浪漫主义文学思潮的影响。

新月社：是五四以来最大的以探索新诗理论与新诗创作为主的文学社团。1923年由徐志摩成立于北京，主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。他们以《晨报副刊》为阵地。后又创办《诗刊》、《新月》等刊物。1926年，闻一多‘徐志摩在北京《晨报N副刊》上创办《诗镌》，明确提出现代新格律诗的理论主张，即新诗的“三美”主张、它在一定程度上克服并纠正了五四以来白话新诗过于松散、随意等不足，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献。

人的文学：周作人在发表于《新青年》上的一篇《人的文学》首先提出这个概念。周作人要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析人生社会诸问题，作家必须以认真严肃的态度去描写非人的生活，对改造社会持积极态度。周所强调的“人的文学”是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的、人类的，也是个人的。“人的文学”概括了新闻学的内容，表示了新文学区别于旧文学的本质特征。它甚至在当代的新时期文学中被重新提倡，成为中国新文学的主要关键词之一。

学衡派：学衡派因刊物《学衡》杂志得名。主要成员：吴宓，梅光迪，胡先骕。他们攻击新文化运动，反对言文合一，批评文学革命者浅陋，鲁迅等予以反驳。

甲寅派：因刊物《甲寅》得名，主要成员章士钊，他赞美文言，非难白话，攻击新文化运动。

湖畔派：湖畔诗社是“五四”文学革命前后出现的新诗团体，1922年成立于杭州。以短小清新的情诗创作为主，并引起了较大的反响。主要成员有：应修人，潘漠华，冯学峰，汪静之等人。具有浪漫抒情倾向，以“真正专心致志做情诗”为特色，出版诗集《湖畔》、《春的歌集》等。湖畔诗人在五四个性解放思潮的影响下，勇于创作情诗，率直坦诚，绝无世俗的顾忌，也少见艺术的雕琢，表现出青春期青年诗人的热情和真挚，体现了五四时代精神，以及现代新诗的勃勃生机。

双簧信：钱玄同化名王敬轩，将守旧派敌视新文学的种种看法集中在一起，写成《给新青年编者的一封信》，故意做成一个供新文学提倡者反击的靶子。刘半农则撰写《复王敬轩书》予以反驳，写得酣畅淋漓，对守旧派施以猛烈的挞伐。两封信都被刊登在《新青年》上。由于两封信的目的是互相配合，造成论争态势，扩大新文学影响，故称之为“双簧信”。

问题小说：这是五四新文学运动中曾盛极一时的一种小说类型。当时一些持“文学为人生”观点的作家和文学青年受易卜生“社会问题剧”的影响，开始以小说形式提出并反映各自感兴趣的社会人生问题。代表作品有冰心的《两个家庭》《斯人独憔悴》，庐隐的《海滨故人》，叶绍钧的《一生》，王统照的《沉思》等。

鸳鸯蝴蝶派：以游戏的、消遣的文学思潮为代表。始于20世纪初，盛于辛亥革命后，1949年基本消失。期刊物众多，以《礼拜六》影响最大，故又称“礼拜六”派。代表作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。代表作为徐枕亚的《玉梨魂》，李涵秋的《广陵潮》。

易卜生主义：易卜生主义是一种易卜生式的人道主义，充满审美的乌托邦伦理道德理想。在易卜生的戏剧创作过程中，无论是题材的选择、主题的表现、人物的塑造，还是细节的描绘，都凸显了积极的人道主义理想的光辉和强烈的社会批判锋芒。

浅草——沉钟社：浅草社，1922年春在上海成立，1925年《浅草》停刊后，浅草社同仁和杨晦等在北京成立沉钟社，鲁迅评价它“确是中国的最坚韧、最诚实、挣扎的最久的团体，其社发表的多为揭露黑暗，追求光明美好新生活的作品，具有鲜明的进步倾向。主要成员有林如稷、陈炜谟、陈翔鹤、冯至等。1925年初，发起人林如稷出国，该社活动便随之停止。

自叙传抒情小说：中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说，作者多集中于创造社。创造社的作家从理论到实践都强调小说的主观性和抒情性，尤以郁达夫为代表。自叙传抒情小说作品中大都有一个抒情主人公的自我形象，作者不著意于通过人物的性格刻画，以某种思想打动读者；而是直接抒发主人公的强烈感情，去打动读者。

乡土小说：所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说，也可以说“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。这批作家有冯文炳（废名）、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等。冰心体：冰心作品的独特艺术风格：主观倾向、理想色彩、抒情气氛浓，呈现出浪漫主义色彩，富于哲理，清新、含蓄。

繁星体小诗：冰心所作自由体诗的一种样式，收录于繁星春水，主要受泰戈尔凄美诗风的影响，形成冰心自己“满蕴着温柔，微带着忧愁”的风格

小诗派：五四时期，在周作人的提倡和带动下小诗曾风行一时，并产生不少优秀作品。后来，人们把写小诗较多或成就较高的冰心等为代表的诗作者群称为小诗派。

自由诗派：指五四时期活跃在新诗坛上的一些创作自由而又散漫的新诗的诗人。既包括新文学运动初期的白话诗作者，又包括早期文学研究会和创造社的诗人。

象征派：是兴起于法国19世纪末现代主义文艺思潮中形成的主要派别。他们认为，现实世界是虚幻而痛苦的，诗的目的是通过象征去暗示超现实的“理想世界”。暗示，自然是与直陈相对。因而法国象征派的诗，便以隐晦难懂的语言和恍惚迷离的意境，来宣泄资产阶级世纪末的悲哀。

纯诗：1926年早期象征派诗人穆木天提出“纯诗”这一概念，即“纯粹的诗歌”。包括两方面：一是诗与散文有着完全不同的领域。主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”；二是诗应有不同与散文的思维方式与表现方式。

冰心体散文：以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风格。内容简而言之即是“爱的哲学”。能将文言文、白话文与西文调和成典雅、凝练、明丽的文学语言。

现代评论派：1924年12月，在北京大学任教的一些教授文人，创办了一个综合性的周刊《现代评论》。该刊主要发表政治、经济、哲学、法律和社会学方面的评论文章，同时也发表文艺创作、文艺评论方面的论文。主要代表人物有胡适、陈西滢、王世杰等人。

论语派：以1932年林语堂创办的《论语》半月刊而得名、以杂文为主的小品文流派。这个流派拥有三个刊物，即《论语》、《人间世》、《宇宙风》。代表人物是林语堂、周作人。该派提倡幽默、闲适和独抒性灵的创作，主张保持“冷静而超远的旁观者态度”，主张“以自我为中心，以闲适为笔调”。采取与政治保持距离的自由主义立场，有失偏颇。

南国社：田汉领导的著名艺术团体，包括文学、戏剧、电影、音乐、绘画五部门，而以其戏剧运动最为社会所注目。该社在上海出版由田汉主编的社刊《南国月刊》，是一喜剧为主的综合性文艺刊物。南国社早期有唯美主义倾向，后逐渐成为左翼文艺运动之一翼，为现代进步话剧的发展做出了贡献。

民众戏剧社：1921年3月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等13人，社刊为《戏剧》月刊。他们强调戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务。

爱美剧：《华伦夫人之职业》上演失败的同时，引起了关于戏剧职业化的讨论。针对戏剧职业化和戏剧商品化所产生的弊端，就有了“爱美剧”即“业余”戏剧的提议。这一口号得到了明确的肯定。积极提倡“爱美剧”的较大团体有民众戏剧社和上海戏剧协社。

戏剧协社：成立于1921年，是个有演出实践的话剧团体。欧阳予倩与洪深加入该团体成为重要人物。

天知派新戏：1910年底由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀的戏剧人才的进步团体，这是中国第一个职业性的新剧团体。

文明新戏：春柳社以研究用言语动作感动人为主的新派戏剧为主，为适应现代文明的需要，主要借鉴西方以言语动作为主要表现手段，创作不同于中国传统戏曲的新戏剧模式。

辛酉剧社：1927年成立于上海，领导认为朱粮承。其前身为1921奶奶成立的辛酉学社，以“爱美”和“提高话剧艺术水平”为其宗旨。该社注重表演技巧，1929年创办《戏剧与园地》半月刊，于1930年加入左翼剧团联盟。

春阳社：我国最早的话剧团体，1907年由王钟声、任天知等人在上海组织成立。他们用“春柳社”编写的剧本在上海等地演出，该团体演出新剧为我国话剧的发展起了推动作用，但成立不到一年即告解散。

北京实验剧社：1921年由陈大悲、李健吾等组织创办。该社以“实验的精神，提倡现代的戏剧”为宗旨，以爱美的旨意实验一切，从而把“单有剧本的文学”与“单有舞台的演作”结合起来，造成一种真正的现代戏剧，为初期戏剧综合艺术实践做出了一定的贡献。

春柳社：春柳社是最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团。

小剧场运动：是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，揭开了西方现代戏剧的帷幕。中国小剧场运动的倡导主要集中在两个方面：

一、建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。核心是以导演制取代明星制，以导演为中心。

二、提出与建立一套新的戏剧美学原则、表演体系和模式。由此而创造了后来在中国话剧界产生深远影响的剧场戏剧的创作和表演模式。

普罗文学：普罗列塔利亚是无产阶级的英语译音，普罗文学是普罗列塔利亚文学的简称，即无产阶级文学。反映了北伐大革命时期和革命失败后的某些社会现实，描写了工农的生活和斗争，表现了一些小资产阶级革命家在革命低潮时期白色恐怖下的心态。

太阳社：是一些从革命高潮里爆出来的青年文艺的集团，1928年1月成立于上海。主要成员有蒋光慈、钱杏镦、洪灵菲、孟超等。他们要求光明，追求新的人生，努力要创造出表现社会生活的新文艺。

中国诗歌会：1932年9月成立于上海，是一个左翼群众性的诗歌团体。1933年2月创办机关刊物《新诗歌》。中国诗歌会诗人致力于探索诗歌大众化的途径，最大的贡献是努力追求新诗的民族化与大众化。东北作家群：指“九一八”事变以后，一群从东北流亡到关内的文学青年在左翼文学运动推动下共同自发的开始文学创作的团体。他们的作品反映了处于日寇铁蹄下的东北人民的悲惨遭遇，表达了对侵掠者的仇恨，对父老乡亲的怀念及早日收回国土的强烈愿望。他们的作品有粗犷宏大的风格，写出了东北的风俗民情，显示了浓郁的地方色彩。

革命浪漫蒂克：在无产阶级革命文学运动的倡导时期，创作方面也存在过一些幼稚倾向，其中最突出的即所谓“革命的浪漫蒂克”情调。它在思想意识上露出小资产阶级的狂热性和感伤情绪，在艺术方法上则带有公式化、概念化的弱点。

文学与抗战关系论争：文学与抗战关系的论证发生在抗战初期，是针对梁实秋的与“抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的抗战八股，那是对谁都没有益处的”言论而发生的。罗荪、宋之的、张天翼等撰文批评梁实秋的观点。郁达夫的文章很中肯，既充分肯定文学为抗战服务，也批评分析了八股病的原因。

“自由人”和“第三种人”：自由人指《文化评论》的胡秋原，“第三种人”指《现代》的苏汶。胡秋原自称“我是一个自由人”，说“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，他尖锐批判国民党“民族主义文学”，也批评左联。在左联和胡秋原进行论辩时，苏汶著文以“第三种人”身份声援胡秋原，说“第三种人”是“死抱住文学不放”的“作者之群”。左联和他们开战了关于“文艺自由”的论战。一方面，胡秋原、苏汶有着文艺脱离政治脱离阶级而自由的倾向，另一方面，左联对文艺与阶级、政治有着简单化、机械论的倾向。通过论争，左联也检讨了自己“机械论的和左倾宗派主义的错误”。

民族主义文学：是出现于20世纪30年代前期的属于国民党的一个文学派别，由潘公展、王平陵、黄震遐等上海市党部委员、国民党文人、军官组成，发表《民族主义文艺运动宣言》，鼓吹要建立“文艺的中心意识”，“就是民族主义”、攻击左翼文艺运动。左联对“民族主义文学”进行了批判，揭露他们的封建、法西斯反动性和“宠犬派文学”的本质。

茅盾文学奖：由中国作家协会主办，是根据茅盾同志生前遗愿，为鼓励优秀长篇小说的创作而与1981年设立的，是中国文学界具有最高荣誉的文学大奖之一。

京味：老舍小说的一大特点。京味作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵，特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。

激流三部曲：《家》《春》《秋》三部连续性的长篇，其中《家》的艺术成就最高，是代表作。激流三部曲主要从五四新文化思潮与封建家族制度剧烈冲突的角度，描写反抗封建大家庭的革命，控诉了封建大家庭的罪恶伦理。小说多侧面的暴露了宗法家庭统治者的顽固与专制，展示了封建家庭父辈人物道德的虚伪和沦丧，表现了青年女性的悲惨命运以及她们的觉醒与抗争。

随想录：巴金写作随想录，从1978年12月到1986年7月，耗费了整整七年的时间，终以煌煌五卷四十多万字的巨著，奉献给人们一部这个时代“说真话”的大书。它渗透了老人晚年的真实思想与感情，写出了一个中国知识分子近四十年来心路历程的伟大“忏悔录”。事实上整整一部《随想录》也正可以看作是巴金用纸和笔建立的一座个人的“文革”博物馆。京派：指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生以《大公报》副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、朱光潜、凌叔华、萧乾、李健吾、芦焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李广田、林庚等一批学者型的文人，即非职业化作家为代表。

新感觉派：30年代，大上海都市文化的畸形发展，催生了海派三大作家群体，一是以批判都市文明为主要任务的左翼作家群；二是相应广大市民趣味的通俗作家群；三是新感觉派小说家。

新感觉派是一个小说流派，发端于20年代末，形成于30年代前半期。是海派的第二代。以《现代》杂志为主要阵地，代表作家是刘呐鸥，穆时英，施蛰存。其作品多半表现半殖民地中国现代都市的畸形和病态生活，刻意描写主观感觉和印象，着重人物的心理分析和潜意识、隐意识的开掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小说的特色，并流露出颓废悲观情绪。

现代诗派：30年代初出现的诗歌流派，因《现代》杂志而得名。代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。他们继承和发展了象征派的诗歌主张，提倡创作“纯然的现代的诗”，作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚，而以口语和自由的形式表现情绪的节奏，追求诗歌的散文美，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，形成朦胧而晦涩的诗风。诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想，被称为“意象抒情诗”。

汉园三诗人：卞之琳，何其芳，李广田。

汉园集：1929年，李广田考入北京大学外语系，攻读英、日、法文，课余练习诗歌创作，与同系同学卞之琳、哲学系同学何其芳结为诗友。1934年，以三人的诗作结集出版。北大“汉园”是他们经常研讨问题的处所，他们的诗集因之定名为《汉园集》。

红色鼓动诗：指殷夫的诗，直接取材于革命者的生活，既揭示了半封建半殖民地都市社会的种种黑幕，斥责了帝国主义和反动势力在中国的血腥统治，又有力地表现了革命者在军警、暗探的盯梢、法律、刑罚的威胁之下英勇不屈的战斗豪情。

开明派：“开明派”大都是上海立达学院的同事，30年代又聚集在开明书店周围，代表作家有丰子恺、夏丏尊、叶圣陶等人，他们都是积极的人生派，热切的爱国者，讲求品格、气节和操守，但是和政治往往保持一定的距离，几乎都喜欢把散文作为一种思索方式，偏重于冷静观照，细心体味日常人生世事。其文章多重理念，采用叙事和议论相结合的方式，作品平淡如水、明白如话，擅于在平凡中开掘生活的哲理，追求高远的情境，严谨而有韵致，具有散文诗的风味。

闲谈体散文：是林语堂在《人间世》第6期《论小品文笔调》中所提出。其长处是在“笔墨上极轻松，真情易于流露”，“可以发挥议论，可以畅叙衷情，可以摹绘人情，可以形容世故，可以札记琐屑，可以谈天说地，本无范围”，故“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。形式上“除游记诗歌题跋赠序尺牍日记之外，犹注重清俊议论文及读书随笔”，且各体并用，不为格套所拘。左翼戏剧运动：指30年代在中国共产党直接领导下开展的进步戏剧运动。它在国民党政权的白色恐怖与“文化围剿”中，以中国左翼戏剧家联盟为核心组织，团结了广大的戏剧工作者，坚持无产阶级的戏剧运动，促进了剧本创作的繁华，出现了一大批优秀剧作家。直接配合了当时革命斗争的需要。1936年后，在新形势下，左翼戏剧运动汇入了抗日救亡洪流，完成了其光辉的历史使命。

上海艺术剧社：成立于1929年11月，在中国共产党地下组织直接领导下，由夏衍、郑伯奇等发起组织的戏剧社团。成员有冯乃超、钱杏春、孟超、杨春人、许辛之、沈西苓等等。该社首次提出无产阶级戏剧口号，组织移动剧团到工人去进行演出，同时创办《艺术月刊》出版《戏剧论文集》。是我国新文学史上第一个无产阶级戏剧团体。该社于1930年4月被国民党政府查封。

国防戏剧：为配合“国防文学”口号提出了“国防戏剧”口号，以代替“无产阶级戏剧”口号。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，还有充分发挥戏剧的宣传功能的要求，在艺术形式上则提倡“通俗化、大众化和方言戏剧”，有鲜明的向“广场戏剧”发展的特色。

中国左翼剧作家联盟：简称剧联。是中国左翼作家联盟成立后，由南国社、艺术剧社、戏剧协社、辛酉社等组成的左翼剧团联盟改名而成的。剧联在工人、学生中开展了戏剧演出活动。

延安文艺座谈会：召开于1942年5月，正是抗日战争最艰苦的相持阶段。当时解放区文学的主流是好的，但作家队伍的思想面貌、文艺思想，也存在不少问题。为了总结经验教训，克服错误观点，使文艺于民族解放战争以更大助力，在延安召开了文艺座谈会。先由毛泽东作了“引言”的发言，经过作家三次讨论，毛泽东作了“结论”的发言。“引言”和“结论”合称《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》提出了文艺为人民大众服务的方向，对如何服务的问题作了精辟论述，对如何服务的问题作了精辟论述，强调作家要到群众斗争中去汲取创作源泉，改造世界观。延安文艺座谈会后，解放区文学出现了崭新的面貌，对新文学发展产生了重大影响。

战国策派：也称战国派，是出现于抗战中期国统区的一个思想文化和文学流派，得名于他们编的《战国策》和《战国》刊物。战国策派鼓吹“尚力政治”，错误地称当时的时代是“战国时代的重演”，磨砂战争的争议性合肥中异性的根本区别。文艺思想上提倡反理性的“恐怖、狂欢、虔恪”为创作的“三道母题”。

主观战斗精神：由胡风提出。“一方面要求主观力量的坚强，坚强到能够血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判”，“另一方面要求作家向感性的对象深入，深入到和对象的感性表现结为一体”。

新秧歌剧运动：抗日战争时期，延安和各抗日根据地开展新秧歌剧运动，改革了秧歌戏的音乐、表演、装扮，编演了《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵负伤》等表现群众参加生产学习及对敌斗争题材的剧目。信仰格局运动的发展不仅创造出了一种新的戏剧形式——新歌剧，而且推动了秧歌戏等民间小戏的革新与发展。新中国成立后，在党和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的发展。赵树理方向：延安文艺座谈会上，赵树理逐渐成为一种方向的代表。他的创作顺应了大众化的文学方向，对于整个解放区文学乃至五六十年代的中国文学都产生了巨大的影响。赵树理以及他所代表的一代作家，大都是从事革命的实际工作者，他们直接参与革命与建设的实践活动，他们的创作是自己的经历。先天的条件使得他们能够深入实际生活揭示和针砭社会变革中的时弊与偏差。

山药蛋派：形成于20世纪50年代，代表作家是赵树理，主要成员包括西戎、李束为、马烽、胡正、孙谦，人称“西李马胡孙”。这一流派的作品坚持现实主义的创作方法和口语化的写作特点，追求生活的真实，反映生活的矛盾和问题。文学史上认为现实主义是“山药蛋派”的本质特征和灵魂。

孤岛文学：孤岛指1937年11月至1942年12月被沦陷区包围的上海租界。孤岛文学即发生在这一特定地区特定时期的文学，它密切配合形势，及时反映现实，巧妙揭露敌人罪行，讽刺殖民地的都市生活和知识社会的陈腐，表现当时的民族精神、社会声息。

后期浪漫派：在上海孤岛和国统区内新旧两种小说的发展中，出现了一些介乎雅俗之间的新的类型，其中以徐訏和无名氏为典型代表，这类作家的出现，在一定意义上反映了40年代城市读者对小说的欣赏趣味的提高。称之为“后期浪漫派”，强调了他们的文学品位，既有浪漫思想，又渗入现代主义精神；命其为“海派”，指他们的小说处于中西文化交汇之中，并受读书市场的影响，投合东南沿海一带读者的文化审美心理习惯，新闻体小说：40年代后半期解放区小说的一种。主要代表人物是刘白羽。这些小说作品在艺术上与报告文学互相渗透，具有介于新闻报道和小说两种题材中间的某种特性，是一种适合迅速发展的战争环境的小说形式，因而被称为“新闻体”小说，或称报告小说。

西南联大诗人群：1937年夏，北大、清华和南开大学启程南下，在西南边陲重镇昆明，更名为国立西南联合大学。同上海新文化中心西迁重庆一样，三校的南下意味着中国的学术和文化中心自1926年以来的第二次非同寻常的大迁徙，历史机遇把中国新诗史上的主要代表集中到了昆明，中国的成名的、未成名的、成型的、未成型的使人们，一起进入了生命和艺术道路上少见的“沉潜”状态。

九叶诗派：40年代后半期的诗歌流派，又称“新现代派”。主要代表人物是杭约赫（曹辛之）、辛笛、穆旦、陈敬容、杜运奎、郑敏、唐祈、唐地、袁可嘉，共九人。故被称为“九叶诗人”。他们的诗歌创作都不同程度的接受了西方象征派、现代派的影响，风格较为接近，他们又都不再像过去的象征派、现代派那样，沉湎在个人感情的小天地里，而是以其诗篇唱出革命之歌，为新时代报晓，呼唤新中国的诞生。《九叶诗集》

七月诗派：抗战时期和解放战争时期国统区的重要诗歌流派。1937年10月，胡风创办《七月》半月刊，刊物上发表的作品已是个最有影响。鲁藜、绿原等人经常在该刊发表诗歌，被称为七月诗派。内容多是政治抒情诗，反映当时某些重大题材，有强烈的政治倾向。诗体形式自由，不讲就是行合格率，气势本奔放，形象鲜明。但在风格上有各有特色。《七月诗丛》

新诗的歌谣化运动：中国新诗从一开始就重视从民间去吸取新诗创造的艺术资源。早期白话诗人开始了新诗歌谣化的最初尝试，这种尝试在30年代的中国诗歌会那里成为了一种更为自觉的诗歌运动。到了40年代，在敌后根据地里，由于文艺为工农兵服务成为了主流意识形态，所以诗的歌谣化被发展到了极致。

朗诵诗运动：

抗战时期的是个运动。战时由中国诗歌会首先提倡，但未能付诸实践。抗战爆发后，在作家深入生活，诗歌面向大众的潮流激励下，重新受到重视并开始了创作实践。1938年首先在武汉蓬勃兴起。武汉失守后，朗诵诗运动一度在重庆重现。这个运动一开始就影响到延安，抗战后期在昆明也有过热烈的诗朗诵运动。

晋察冀诗人群：指抗日战争后期活动在晋察冀边区的诗人。他们主张诗人应与现实斗争相联系，应发挥诗的战斗作用。

新诗戏剧化：就是用一种现代人生和现代意识的戏剧化相统一对应的戏剧化的方法来表现，这实际上也就是追求是个尽可能的表现人类的生存与意识。

野草派：野草派是围绕着文学杂志《野草》形成的以聂绀弩、秦似、夏衍等人为代表的杂文作家群，活跃在抗日战争时期的大后方和解放时期的香港，在国内外有较大的影响。

街头剧：抗战初期最为流行和受欢迎的短剧，它采用极为灵活的方式，不受场地的限制，让扮演群中的演员夹杂在观众之中，以观众的身份进行表演，既能控制观众的情绪，又能是喜剧效果更加逼真。

茶馆剧：根据西南地区普通老百姓有到茶馆喝茶的习惯，让演员扮作茶客，分别入座，造成故事，引起其他茶客的注意，并不由自主的进入角色。

游行剧是采取化装游行进行宣传的戏剧形式。

兄妹开荒体：40年代初在解放区兴起并蓬勃发展起来的一种秧歌剧艺术。问一整丰厚，延安掀起秧歌运动高潮，随之出现了大量歌剧，短小精悍，演出方便，颇受欢迎，其中最有影响的是《兄妹开荒》，故称这种秧歌剧为“兄妹开荒体”。

广场活报剧：在40年代末的中国，全国性的学生运动热潮一浪高过一浪，学生运动总是伴之以丰富多彩的文艺演出，主要采取的艺术形式有：群众歌曲、漫画、诗朗诵和活报剧。称为“活报”是强调这种戏剧形式的时事新闻性，即“活的新闻揉进写剧的技巧，给观众一个忠实的报道”。

第五篇：《中国现代文学》教学大纲

《中国现代文学》课程教学大纲

一、课程说明

(一)课程性质与地位

中国现代文学(含作品选)是汉语言文学专业的专业必修课和专业主干课，是汉语言文学专业学位课程，也是汉语言文字、人文教育、文秘等专业的主干课程。

(二)课程目标

通过教学使学生正确认识中国现代文学的发展过程及其特点，运用马克思主义历史的和美学的观点、方法，分析和评价各个历史时期的重要作家作品，全面系统地了解“五四”文学革命以来的文学思潮、文学运动、文学批评和文学创作发展的基本概况以及中国现代文学的主要成就和经验教训，培养学生认识文学现象和分析鉴赏作品的能力。

(三)课程要求

以马克思主义历史唯物主义、辩证唯物主义为指导思想，及时吸取当前学术界的前沿成果，使授课有重点、有针对性，并带有一定的学术前沿性。培养学生的学术兴趣，为学生毕业论文和专业深造奠定坚实的基础。

（四）课程内容

本课程以新的文学史观、文学观系统梳理中国文学1917年至1949年的流变史，深入阐释中国文学现代化的进程。具体分为上编（1917-1927）、中编（1927-1937）和下编（1938-1949）两部分，重点评述分析各个时期的代表性作家作品，重新检视中国现代文学的开端，重评三个年代的文学。注重从文学本体出发，注重反映不同学术观点的论争，吸收新的研究成果，有益于开拓视野，启迪思维。

(五)课程学时学分

教学总学时为60，学分为3，课程训练学时为10，观看录像片为10学时。(六)教学手段和方法

1.讲授法。这是最主要的教学方法； 2.观摩录相。主要是观看名家名片；

3.讨论。可结合当代文坛发展的态势，组织有关作家作品问题的专题讨论。每期可举行3－4次。

4.部分内容进行研究性教学，对学生进行研究训练。5.进行多媒体教学，争取多媒体教学率达40％－50％。

6.改革单一的闭卷考试模式，实现考试的多样化，将知识考核与能力考核并重。

（六）教材与参考书： 教材：

1.朱栋霖、丁帆、朱晓进主编《中国现代文学史》，高等教育出版社2002年版。

2.谢昭新、吴尚华主编《中国现代文学作品选》，安徽教育出版社2003年版。

参考书目：

1.钱理群、温儒敏、吴福辉主编《中国现代文学三十年》，北京大学出版社2006年版。

2.刘勇主编《中国现当代文学》，中国人民大学出版社2006年版。3.刘增杰等著《中国现代文学思潮研究》，河南大学出版社1997年版。4.谢昭新著《中国现代小说理论史》，安徽大学出版社2003年版。5.温儒敏编著《中国现代文学课程学习指导》，北京大学出版社2001年版。

二、教学大纲

绪论 中国文学现代化的发生(2学时)[教学目的与要求] 介绍中国现代文学发展的概况、主要成就和经验教训，注重整体把握，使学生正确认识中国现代文学的发展过程及其特点，并对该课程的性质、研究范围以及这门课的讲授计划，有大致的了解。

一、中国现代文学发生发展的历史背景

二、中国现代文学的历史分期

三、中国现代文学的基本性质——对现代性的追求

四、对现代文学现代性内涵的理解

五、中国现代文学与传统文学的关系

六、中国现代文学与世界文学的联系

七、中国现代文学的缺陷及不足

第一编 第一个十年(1917—1927年)(共21学时)

第一章 文学思潮与运动(一)(2学时)[教学目的与要求] 掌握文学革命发生发展的背景与动因以及这场革新运动的意义，对于新文学如何受外来文学思潮的影响，各种文学社团的兴起如何推进了新文学创作和理论建设，也应有较系统的了解。

第一节 文学革命的兴起与发展 第二节 五四文学革命的兴起过程 第三节 文学革命的历史意义 第四节 外国文艺思潮的影响 第五节 新文学社团与流派 第六节 20年代的文学论争 第七节 五四文学创作潮流与趋向

第二章 中国现代文学之父——鲁迅(4学时)[教学目的与要求] 对鲁迅及其创作有系统的了解，掌握对《呐喊》与《彷徨》的总体评价，理解为什么说它是中国现代小说的开端与成熟的标志。从思想、艺术、人物等方面把握对《狂人日记》和《阿Q正传》的评价；了解散文诗集《野草》的创作背景、思想意义与艺术成就；鲁迅前后期杂文思想内容的异同；鲁迅杂文政论性与诗化的结合；鲁迅杂文幽默讽刺的艺术风格。

第一节 生平与前期思想

第二节《呐喊》《彷徨》——中国现代小说开端与成熟的标志 第三节 说不尽的《阿Q正传》 第四节 《野草》和《朝花夕拾》 第五节 鲁迅后期的思想与活动

第六节 鲁迅的杂文

第七节 历史小说集《故事新编》

主要作品：《狂人日记》、《孔乙己》、《伤逝》、《祝福》、《药》、《示众》、《秋夜》、《死火》、《腊叶》、《阿长与山海经》、《灯下漫笔》、《春末闲谈》、《这个与那个》、《记念刘和珍君》、《二丑艺术》、《现代史》、《拿来主义》、《说“面子”》、《铸剑》、《补天》、《理水》

第三章 小说(一)(4学时)[教学目的与要求] 介绍新文学第一个十年小说创作的情况，除了掌握有关知识，要注意结合具体的作品分析，考察带时代特征的审美倾向与创作潮流。理解“问题小说”、为人生的小说、乡土小说、浪漫抒情小说的基本艺术特征，考察本时期小说发展的多样性。

第一节 “五四”小说文学正宗地位的确立 第二节 冰心、王统照等人的问题小说创作 第三节 王鲁彦、废名等人的乡土小说创作 第四节 郁达夫等人的“自叙传”抒情小说 第五节 以蒋光慈为代表的普罗小说

第六节 “五四” 时期现代小说确立初期的特点

主要作品：《超人》、《菊英的出嫁》、《海滨故人》、《拜堂》、《潘先生在难中》、《赌徒吉顺》、《黄金》、《沉沦》、《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》

第四章 郭沫若(2学时)[教学目的与要求] 重点掌握《女神》的思想内容及艺术成就，认识郭沫若诗歌的文学史价值。第一节 生平思想和美学主张

第二节 开一代诗风的新诗奠基作——《女神》 第三节 从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》 第四节 早期剧作与小说

主要作品：《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》、《地球，我的母亲》、《天上的市街》、《夕暮》

第五章 新诗(一)(3课时)[教学目的与要求] 依照新诗诞生和发展的时序，了解白话新诗初创之后的变迁和新诗的多样形态及代表诗人。了解新月诗派和象征诗派出现的内在动因，把握它们的艺术原则和审美追求，并能评述代表诗人闻一多、徐志摩和李金发的诗歌创作。

第一节 “五四”新诗运动

第二节 “尝试”中的新诗——早期白话诗（1921年前）第三节 “开一代诗风”的新诗创作（1921年以后）第四节 闻一多、徐志摩与前期新月诗派（1921年以后）第五节 李金发与初期象征诗派 第六节 蒋光慈与早期无产阶级诗歌

主要作品：《蝴蝶》、《人力车夫》、《月夜》、《叫我如何不想她》、《伊底眼》、《繁星》、《春水》、《我是一条小河》、《蛇》、《十四行集》、《太阳吟》、《发现》、《洗衣歌》、《死水》、《相遇已成过去》、《再别康桥》、《沙扬娜拉》、《偶然》、《沪杭车中》、《采莲曲》、《弃妇》

第六章 散文(一)(3课时)[教学目的与要求] 了解现代五四时期各类散文风格特点，重点掌握语丝社、周作人和朱自清的散文创作风貌。

第一节 “五四”时期散文兴起概况及原因 第二节 鲁迅与《新青年》“随感录”作家群 第三节 周作人与“言志派”散文

第四节 冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文 第五节 郁达夫和“创造社”作家散文 第六节 “语丝”派和“现代评论”派的散文

主要作品：《喝茶》、《乌篷船》、《故乡的野菜》、《碰伤》、《寄小读者》、《往事》(二之三)、《背影》、《荷塘月色》、《儿女》、《故都的秋》

第七章 戏剧(一)(2课时)[教学目的与要求] 了解现代话剧移植、确立与发展的历史知识，重点掌握春柳社、文明新戏、爱美剧、南国社等在现代话剧史中的价值与位置，把握丁西林、田汉早期剧作的特色。

第一节 “五四”以前的话剧运动 第二节 “五四”时期的话剧运动 第三节 “五四”以后的话剧运动 第四节 “五四”前后的话剧创作

主要作品：《获虎之夜》、《名优之死》、《压迫》、《一只马蜂》

第二编 第二个十年(1928—1937年6月)(共27课时)

第八章 文学思潮与运动(二)(2课时)[教学目的与要求] 介绍革命文学的倡导与论争，“左联”的成立及其左翼文艺运动；了解30年代的文学思潮、文艺运动发展的基本线索、时代特征及其得失，把握本时期文学创作的潮流与趋向。

第一节 革命文学的倡导和左联的成立 第二节 尖锐复杂的文艺思想斗争

第三节 文艺大众化运动和文艺界抗日统一战线的形成 第四节 文学创作潮流与趋向

第九章 小说

（二）（3课时）

[教学目的与要求] 介绍三十年代小说创作概况，了解本时期小说风格特征的多样性，重点掌握东北作家群及其萧红、“革命的罗曼蒂克”现象与左翼小说、新感觉派小说等群体及代表者的艺术追求与风格。

第一节 30年代小说创作概述 第二节 左翼新人小说 第三节 丁玲的小说 第四节 东北作家群的崛起 第五节 坚实的现实主义作家群 第六节 “京派”与“新感觉派”小说

主要作品：《为了奴隶的母亲》、《丰收》、《莎菲女士的日记》、《山峡中》、《桃园》、《梅雨之夕》、《春阳》、《石秀》、《呼兰河传》

第十章 茅盾与现代长篇小说(2课时)[教学目的与要求] 了解茅盾的文学活动和创作概况，重点掌握其创作特色，把握《蚀》三部曲及茅盾早期长篇小说创作与代表作《子夜》的社会剖析小说的特点；吴荪甫人物形象的塑造；《子夜》的艺术成就；《春蚕》、《林家铺子》等短篇小说创作成就，掌握文学史对茅盾的评价。

第一节 生平及文学成就 第二节 《蚀》三部曲 第三节 长篇小说《虹》 第四节 长篇小说《子夜》 第五节 中、短篇小说创作

第六节 茅盾小说的艺术成就及其文学史意义 主要作品：《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》

第十一章 老舍与现代市民小说(3课时)[教学目的与要求] 评介老舍以文化批判视野描写的“市民世界”，注重从人物形象类型的文化内涵考察，了解老舍是“京味”小说的源头；解读老舍的代表作《骆驼祥子》等小说。

第一节 生平与创作 第二节 老舍与北京文化

第三节 文化批判视野中的“市民世界” 第四节 长篇小说《骆驼祥子》 第五节 老舍小说的总体风格及其影响

主要作品：《骆驼样子》、《月牙儿》、《断魂枪》 第十二章 巴金：永远的诗人和他的三部曲(3课时)[教学目的与要求] 了解巴金前后两个时期的创作概况，重点把握《激流三部曲》的主题思想；觉新、觉慧、高老太爷等人物形象；抗战时期长篇小说《寒夜》的思想和艺术价值；巴金小说的情绪格调与艺术特色。

第一节 生平与思想

第二节 创作分期及创作思想的形成 第三节 《灭亡》等前期小说创作

第四节 《家》——对封建大家庭的控诉与批判

主要作品：《家》、《春》、《秋》、《憩园》、《寒夜》

第十三章 沈从文及其湘西世界(3课时)[教学目的与要求] 从现代文化转型的角度考察沈从文创作的立场及其文学世界的审美价值，重点理解作家创造的寄寓自然、健康、和谐人性的“湘西世界”的文学及文化意义，分析《边城》对“人性美”、人情美表现；体会沈从文式的田园抒情小说的风格和文体追求。

第一节 生平及创作

第二节 独特的审美心理结构 第三节 中篇小说《边城》 第四节 长篇小说《长河》

第五节 沈从文湘西小说的艺术特色

主要作品：《边城》、《月下小景》、《萧萧》、《八骏图》、《丈夫》

第十四章 李劼人与大河小说(1课时)[教学目的与要求] 了解并掌握大河小说和李劼人的“大河三部曲”。第一节 大河小说的探索者----李劼人 第二节 李劼人的“大河三部曲” 第三节 李劼人“大河小说”的艺术特色

主要作品：《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》

第十五章 新诗(二)(3课时)[教学目的与要求] 把握本时期诗歌两种创作倾向：中国诗歌会面向现实、追求大众化、意识形态化；后期新月派与现代派，则追求“纯诗”与“现代性”。了解戴望舒诗歌的艺术特征，注意其诗象征、意象及节奏处理等方面的特色。

第一节 殷夫及中国诗歌会诸诗人的政治抒情诗创作 第二节 臧克家、田间等新诗人的现实主义诗歌创作 第三节 戴望舒与现代诗派

主要作品：《别了，哥哥》、《老马》、《难民》、《一朵野花》、《雨巷》、《寻梦者》、《我用残损的手掌》、《断章》、《预言》、《十二月十九日夜》、《别丢掉》

第十六章 散文(2课时)[教学目的与要求] 本章介绍第三个十年（1937-1949年）的散文，可偏重知识性的了解。因为有些作家的创作贯通几个阶段，也可以和前两个十年的散文联结起来讨论，更能获得整体感。与前两个十年比，这一时期虽然历经战乱，散文创作的成绩依然丰硕，且报告文学、杂文与抒情文各式文体的创作都有较成熟的水准。

第一节 左翼作家的“鲁迅风”杂文 第二节 “论语派”及其小品文

第三节 抒情散文的创新和随笔、游记、报告文学

主要作品：《独语》、《鹰之歌》、《我的戒烟》、《秋天的况味》

第十七章 曹禺

——中国现代话剧艺术的高峰与成熟标志(3课时)[教学目的与要求] 深入探讨曹禺《雷雨》、《日出》等剧作所具有的丰富的多层次的内涵，以及每一部剧在现实人生、人性开掘与戏剧形式上的试验与创造。学习这一章，应放开思路，除了了解曹禺的成就，学会如何评析话剧艺术，还可以引发对经典性作品多角度阐释的尝试。

第一节 生平及创作 第二节 命运悲剧——《雷雨》 第三节 《日出》《原野》及其他 第四节 中外戏剧艺术的融汇与超越 主要作品：《雷雨》、《日出》、《原野》

第十八章 戏剧

（二）(2课时)[教学目的与要求] 本章介绍戏剧运动的概貌，抓住创作潮流的演变，并尽可能与此前、此后不同阶段的戏剧运动联系起来考察，以获得整体的史的印象。

第一节 左翼戏剧运动与创作 第二节 田汉、洪深的新剧作 第三节 夏衍和李健吾的剧作

主要作品：《上海屋檐下》、《这不过是春天》

第三编 第三个十年(1937年7月—1949年9月)(共15课时)第十九章 文学思潮与运动(三)(2课时)[教学目的与要求] 介绍战争制约下不同政治地域的文学发展状况，注意其“分割并存”状态，除了掌握三种不同区域文学的异同概貌，也要了解本时期不同阶段文学主潮的变化，重点掌握毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的文学史地位，了解本时期文学论争概况。

第一节 文艺界抗日统一战线的建立 第二节 国统区抗战文艺的演变 第三节 解放区文艺思潮

第四节 上海孤岛及沦陷区文艺思潮 第五节 40年代的文艺论争

第二十章 小说

（三）(4课时)[教学目的与要求] 本章介绍第三个十年的小说。一方面要注意到不同区域的小说各自都受到特定历史时期政治地域文化的制约，另一方面又看到彼此间的渗透与影响，了解其 创作的美学品格；还要关注本时期中长篇小说的成熟与繁荣，重点掌握钱钟书、张爱玲、路翎等人的创作风貌。重点落在钱钟书的《围城》上。应着重了解这部讽喻小说与现代文学史上其他讽刺类作品有何不同。

第一节 40年代小说创作概述

第二节 茅盾、巴金、路翎等人与40年代国统区小说创作 第三节 张爱玲、钱钟书及各沦陷区作家的创作 第四节 赵树理、丁玲及解放区的小说创作

主要作品：《华威先生》、《在其香居茶馆里》、《围城》、《倾城之恋》、《封锁》、《金锁记》、《芦花荡》、《荷花淀》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《小二黑结婚》、《李有才板话》

第二十一章 新诗

（三）(3课时)[教学目的与要求] 了解战争时期诗坛的时代特征与变化，把握几个主要的诗派与代表性诗人。了解九叶诗派的美学追求；重点掌握艾青诗歌的美学风貌，以便更好地理解艾青在诗歌史上的意义。

第一节 抗战时期诗歌的发展趋向 第二节 艾青的诗歌 第三节 胡风及七月派诗人

第四节 西南联大诗人群及以穆旦为代表的九叶诗派

主要作品：《大堰河——我的保姆》、《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》、《复活的土地》、《手推车》、《义勇军》、《假如我们不去打仗》、《王贵与李香香》、《漳河水》

第二十二章 散文

（三）(1课时)[教学目的与要求] 了解40年代散文各式文体创作的概况 第一节 报告文学的勃兴 第二节 继承鲁迅传统的杂文 第三节 小品散文的多样风致

主要作品：萧红《回忆鲁迅先生》、冯至《一个消失了的山村》、张爱玲《公 寓生活记趣》、《爱》、沙汀《随军散记》、梁实秋《雅舍小品》

第二十三章 戏剧

（三）(2课时)[教学目的与要求] 本章介绍第三个十年的戏剧，内容庞杂，学习时偏重对戏剧运动史的知识性了解，对一些比较重要的剧作的评析，也主要作为一种“现象”，纳入到对戏剧史的了解中。

第一节 “广场戏剧”的三次高潮

第二节 大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”的再度兴起 主要作品：《升官图》、《白毛女》

第二十四章 台湾文学(自学)12